Вокальное творчество ф шуберта. Песенные циклы шуберта. Вокальный цикл «Любовь поэта»

Цикл вокальных миниатюр с сопровождением фортепиано «Зимний путь» представляет собой трагическую вершину в творчестве Франца Шуберта . Безысходность, мрак и холод соответствуют настроению музыки. Время словно застыло во льдах, ничего больше нет, кроме пути в одиночестве.

Историю создания «Зимнего пути» Шуберта, содержание произведения и множество интересных фактов читайте на нашей странице.

История создания

Замысел сочинения цикла у композитора возник в 1827 году после прочтения одноименного сборника стихотворений известного немецкого автора Вильгельма Мюллера. В этот жизненный период судьба сыграла злую шутку с композитором-романтиком. Он находился на пороге к нищей жизни, активно искал постоянное место работы, сочинения не печатались ни в Германии, ни в Швейцарии. Франц получил отказ на получение должности придворного капельмейстера Венской оперы. Ему также было отказано в других местах работы. окончательно потерял веру в себя и находился в подавленном состоянии.

Он не мог сочинять, пока не прочел недавно изданный сборник стихотворений его любимого автора Мюллера. Проникнувшись до глубины души содержанием стихотворений, Шуберт начал активно работать над отбором стихотворений. Он долго пытался выбрать самые значимые произведения автора, но не смог, поэтому в цикл включены все 24 стиха. Но Франц изменил их порядок. Вначале были сочинена 1-ая часть, включавшая в себя лишь 12 песен.

Во время сочинения Шуберт находился в ярко-выраженном депрессивном состоянии. Близкие ему люди вспоминали, что он был чем-то глубоко огорчен, морально подавлен. Весь его внешний вид говорил об усталости. На все вопросы он отвечал, что в скором времени вы сможете услышать новые произведения. Когда вы их услышите, мое состояние вам станет ясно.

После он пригласил близких друзей к Шоберу послушать «ужасные» песни. Там он исполнил 1-ую часть цикла. Слушатели оказались обременены безысходностью музыки. Все единодушно признались, что им понравилась лишь песня «Липа». Шуберт обиделся и сказал, что все эти песни в тысячу раз лучше ранее написанного им. Тем не менее, песни звучали во многих знатных домах еще при жизни композитора.

Вторую часть цикла Шуберт редактировал будучи уже больным. Композитор умер так и не увидев премьеры цикла. Через месяц после смерти Франца, одно из издательств согласилось принять сборник в печать. Песни стали популярными. В январе 1828 год в Венском Обществе любителей музыки был без перерыва исполнен весь цикл миниатюр. Его исполнителем стал профессор университета, обладавший незаурядными вокальными способностями.

Интересные факты

• В декабре 2001 года на музыку и сюжет «Зимнего пути» был поставлен одноименный балет. Создание балетной версии принадлежит Джону Ноймайеру. Достаточно экспрессивная оркестровка создана специально для балетной интерпретации Хансом Цендером. Премьера оставила неоднозначные отзывы критиков.
• Цикл написан для тенора, но существует огромное количество интерпретаций для других голосов, как для мужских, так и женских.
• В Европе сборник сочинений является самым исполняемым и популярным циклом, в России «Зимний путь» довольно редко исполняют на большой сцене.
• Вокальным творчеством Франца всерьез увлекался , он хотел помочь молодому и талантливому композитору встать на ноги. К сожалению, в скором времени Бетховен скончался.

• Лучшими исполнителями Дитрих Фишер-Дискау и Джеральд Мур. До сих пор их
• За всю жизнь написал более шести сотен песен, в число которых входит два цикла.
• Вильгельм Мюллер написал «Зимний путь», когда ему было лишь 19 лет.
• Единственный концерт Шуберта был дан в 1828 году, примечательно, что он был посвящен презентации 1-ой части цикла, а также включал множество фортепианных миниатюр. Выступление имело успех, но о нем быстро забыли.

Содержание

» - это музыкальный сборник из 24 вокальных миниатюр. Главной отличительной особенностью является ярко выраженная сюжетная линия, связывающая между собой все номера.

Бедность лирического героя заставляет его отказаться от мысли жениться на любимой, ведь он не может дать ей уверенность в завтрашнем дне. Ему больше нечего терять, он надломлен ситуацией. Герой не ищет сострадания, потому что знает, что каждый заботится только о собственном будущем, и до него никому нет дела. Он отправляется в путь в полном одиночестве. По пути ему будут встречаться другие действующие лица, но они проходят стороной. Одиночество в этом мире стало невыносимой ношей для романтика. Но что он ищет в холодной зимней ночи? Скиталец в поиске вечного покоя для его измученной страданиями и невзгодами души. Побег от проблем, а не их решение погубило его, превратив из веселого и бодрого человека в обреченного путника. Он нашел то, что искал. Его трагедия свершилась.

Необходимо отметить, что Шуберт проявил в «Зимнем пути» новаторство и отдал большую роль не вокальной партии, а фортепианной. Аккомпанемент позволяет выразить огромную эмоциональную амплитуду лирического героя.

Во многом можно считать, что цикл стал трагической развязкой «Прекрасной мельничихи ». Но драматургическое различие можно заметить невооруженным взглядом. Шуберт постарался драматизировать композицию, поэтому она построена на множестве контрастных образов. При этом контрасты выстраиваются, как между номерами, так и внутри них. Единой тематической канвой можно считать тему одиночества лирического героя, которая прослеживается во многих номерах.

Композитор пытается сопоставить два мира: это мир грез и светлого прошлого, наполненного воспоминаниями о любимой, об их безоблачном счастье и другой мир, в котором поселилась оглушающая пустота. Эти два мира, делят цикл на 12 номеров.

В первой части наиболее ярко с точки зрения драматургии выстроены номера «Спокойно спи», «Флюгер», «Оцепенение», «Липа» и «Весенний сон»:

• №1 «Спокойно спи» играет вступительную роль. Здесь слушателя знакомят слушателя о прошлой любви, о несбывшихся мечтах и надеждах. Мелодический рисунок имеет начало с вершины источника, что говорит о безмятежности и спокойствии музыки. Тональность сменяется ярким мажором, когда лирический герой вспоминает о возлюбленной.
• №2 «Флюгер». Переменчивость направления ветра символизирует изменчивость жизни. Сегодня дует теплый южный ветер, и жизнь кажется сказкой, но скоро он сменится на холодный зимний. Каждая фраза построена на контрасте. Особенную роль играет звукоизобразительный аккомпанемент.
• №4 «Оцепенение» возвращает тему ручья из цикла «Прекрасная мельничиха», об этом свидетельствуют равномерные триольные ритмы. Тональность до минор напоминает, что ручей начал застывать. Мрачная мелодия станет контрапунктом в дальнейшем проведении темы.
• №5 «Липа» В аккомпанементе каждый сможет услышать шелест листьев, который ассоциируется с тревогой. Скоро все грезы развеются, и не останется ничего, кроме боли и разочарования. Форма: куплетно-вариационная позволяет выразить искренность и веру лирического героя, что все могло быть по-настоящему хорошо. Липа – это напоминание о прошлой жизни.
• №11 «Весенний сон» - это яркий пример драматизации произведения. Идиллия, мечты, грезы рассыпаются на мелкие осколки об реальность. Вместо сладкого сна, лирический герой оказался в мире, где все наполнено минорным ладом.

Произошел окончательный надлом, если в первой части была надежда на позитивный исход, то развитие второй части полностью подтверждает трагическую концепцию.

Вторая часть становится воплощением мрака. Тема одиночества в музыке сменяется образом скорой, неизбежной смерти. Наиболее яркими номерами можно назвать:

• №15 «Ворон». Название номера уже не предвещает ничего хорошего. Ворон – это символ надломленности. Он сопровождает усталого путника. В тональности до минор можно услышать, никнущие интонации. Путь практически окончен, и в нем больше нет места для любви и света. Такую дорогу он выбрал сам, потому что не захотел изменить ситуацию.
• №24 «Шарманщик» - завершающий номер цикла, построенный на однообразных интонациях. Уличный музыкант в данном контексте – это отображение искусства, безжалостного к гениям. Средства выразительности музыки заставляют услышать интонации шарманки, к которым относятся чистая квинта в басу, а также однообразие мелодии в рефрене.

«Зимний путь» - это настоящая трагедия жизни человека, маленький музыкальный роман, в котором не случилось Happy Enda. Но не вымышленного лирического героя, а Шуберта. Ему пришлось пройти сложный и тернистый путь. Но он оставил для человечества огромное богатство – свою музыку.

Использование музыки в кинематографе

Музыка цикла «Зимний путь» не является достаточно популярной для кинематографа. Тем не менее некоторых кинорежиссеров вдохновила тема одиночества, просматривающаяся в номерах цикла на создание кино. В приведенных ниже кинолентах, музыка Шуберта является не просто фоном, она помогает раскрыть замысел режиссера.

• Пианистка – французская кинокартина, повествующая о личной драме профессора консерватории в Вене Эрике Кохут. Ее любимым композитором является Франц Шуберт, музыка «Зимнего пути» имеет в картине формообразующую роль и помогает глубже понять содержание сюжета. Фильм снят в 2001 году во Франции и получил несколько наград на Кинофестивале в Каннах.
• Зимний путь – отечественная драма, рассказывающая историю вокалиста Эрика. Имя героя отсылает зрителя к ленте «Пианистка», подчеркивая близость тем. Вокалист активно репетирует песни Шуберта, он устал от фальши мира классического искусства. Судьба сталкивает его с Лехой, отчаянным вором. Два разных мира – одни и те же проблемы.

Фильмы имеют трагическую развязку и демонстрируют другую сторону жизни людей искусства. Мир прекрасного обманчив, он не дает гарантий на получение славы и признания. Путь гения – это одиночество и непонимание. Биография Шуберта является ярким примером жизненного исхода творческой личности. Он сумел выразить через музыку и через лирического героя цикла собственное разочарование.

Вокальный цикл «» - это финальный аккорд в творчестве . Миниатюры наполнены глубоким смыслом, понять которые помогает музыкальный язык. Холод и мрак музыки – это отражение внутреннего мира музыканта, потерявшего надежду и веру на счастливое будущее.

Видео: слушать «Зимний путь» Шуберта

и других), девяти симфоний, а также большого количества камерной и сольной фортепианной музыки.

Франц Шуберт родился в семье школьного учителя, в раннем детстве проявил исключительные музыкальные способности. С семилетнего возраста он обучался игре на нескольких инструментах, пению, теоретическим дисциплинам, пел в Придворной капелле под руководством А. Сальери , который начал обучать его основам композиции. К семнадцати годам Шуберт уже был автором фортепианных пьес, вокальных миниатюр, струнных квартетов, симфонии и оперы «Замок дьявола».

Шуберт был младшим современником Бетховена. Оба они жили в Вене, их творчество совпадает по времени: «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» – ровесники 7 и 8 симфоний Бетховена, а его же 9-я симфония появилась одновременно с шубертовской «Неоконченной».

Тем не менее, Шуберт – представитель совершенно нового поколения художников.

Если бетховенское творчество сформировалось под влиянием идей Великой французской революции и воплотило ее героику, то искусство Шуберта родилось в атмосфере разочарования и усталости, в обстановке самой жесткой политической реакции. Весь период творческой зрелости Шуберта проходит во времена подавления властью всех революционных и национально–освободительных движений, пресечения любых проявлений свободомыслия. Что, конечно, же не могло отразиться на творчестве композитора и определило характер его искусства.

В его творчестве нет произведений, связанных с борьбой за счастливое будущее человечества. Его музыке мало свойственны героические настроения. Во времена Шуберта уже не было речи об общечеловеческих проблемах, о переустройстве мира. Борьба за все это казалась бессмысленной. Самым важным представлялось сохранить честность, душевную чистоту, ценности своего душевного мира.

Так родилось художественное течение, получившее название «романтизм». Это искусство, в котором впервые центральное место заняла отдельная личность с ее неповторимостью, с ее исканиями, сомнениями, страданиями.

Творчество Шуберта – рассвет музыкального романтизма. Его герой – это герой нового времени: не общественный деятель, не оратор, не активный преобразователь действительности. Это несчастный, одинокий человек, надеждам которого на счастье не дано сбыться.

Основной темой его творчества стала тема обездоленности, трагической безысходности . Тема эта не выдумана, она взята из жизни, отразив судьбу целого поколения, в т.ч. и судьбу самого композитора. Свой короткий творческий путь Шуберт прошел в трагической безвестности. Ему не сопутствовал успех, естественный для музыканта такого масштаба.

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ

Между тем творческое наследие Шуберта огромно. По интенсивности творчества и художественному значению музыки, этого композитора можно сравнить с Моцартом. Среди его сочинений – оперы (10) и симфонии, камерно-иструментальная музыка и кантатно-ораториальные произведения. Но каким бы выдающимся не был вклад Шуберта в развитие различных музыкальных жанров, в истории музыки имя его связано прежде всего с жанром песни-романса .

Песня была стихией Шуберта, в ней он достиг небывалого. Как заметил Асафьев, «то, что совершил Бетховен в области симфонии, то Шуберт совершил в области песни-романса...» Полное собрание сочинений песенной серии составляет более 600 произведений. Но дело не только в количестве: в творчестве Шуберта совершился качественный скачок, позволивший песне занять совершенно новое место в ряду музыкальных жанров. Жанр, игравший в искусстве венских классиков явно второстепенную роль, стал равным по значению опере, симфонии, сонате.

Все творчество Шуберта насыщено песенностью - он же живет в Вене, где на каждом углу поют немецкие, итальянские, украинские, хорватские, чешские, еврейские, венгерские, цыганские песни. Музыка в Австрии того времени была абсолютно бытовым, живым и естественным явлением. Играли и пели все - даже в самых бедных крестьянских домах.

И песни Шуберта быстро расходились по Австрии в рукописных вариантах - до последней горной деревушки. Сам Шуберт их не распространял - ноты с текстами переписывались, дарились друг другу жителями Австрии.

ВОКАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Песни Шуберта – это ключ к пониманию всего его творчества, т.к. добытое в работе над песней композитор смело использовал в инструментальных жанрах. Почти во всей своей музыке Шуберт опирался на образы и выразительные средства, заимствованные из вокальной лирики. Если о Бахе можно сказать, что он мыслил категориями фуги, Бетховен мыслил сонатно, то Шуберт мыслил «песенно».

Шуберт нередко использовал свои песни в качестве материала для инструментальных произведений. Но и это далеко не всё. Песня не только как материал, песенность как принцип – вот что существенно отличает Шуберта от его предшественников. Именно через песенность композитор акцентировал то, что не было главным в классическом искусстве – человека в аспекте его непосредственных личных переживаний. Классические идеалы человечества превращаются в романтическую идею живой личности «как она есть».

Разнообразны формы шубертовских песен, от простой куплетной до сквозной, которая была новой для того времени. Сквозная песенная форма допускала свободное течение музыкальной мысли, детальное следование за текстом. У Шуберта в сквозной (балладной) форме написано более 100 песен, среди которых «Скиталец», «Предчувствие воина» из сборника «Лебединая песня», «Последняя надежда» из «Зимнего пути» и т.д. Вершина балладного жанра – «Лесной царь» , созданный в ранний период творчества, вскоре после «Гретхен за прялкой».

Два песенных цикла, написанные композитором в последние годы жизни («Прекрасная мельничиха» в 1823, «Зимний путь» – в 1827), составляют одну из кульминаций его творчества. Оба созданы на слова немецкого поэта-романтика Вильгельма Мюллера. Их многое связывает – «Зимний путь» является как бы продолжением «Прекрасной мельничихи». Общими являются :

• тема одиночества
• связанный с этой темой мотив странствия
• много общего в характере героев – робость, застенчивость, легкая душевная ранимость.
• монологический характер цикла.

После смерти Шуберта среди его рукописей были найдены замечательные песни, созданные в последние полтора годы жизни композитора. Издатели произвольно объединили их в один сборник, названный «Лебединой песней». Сюда вошли 7 песен на слова Л. Рельштаба, 6 песен на слова Г. Гейне и «Голубиная почта» на текст И.Г. Зейдля (самая последняя из сочиненных Шубертом песен).

ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЕ ТВОРЧЕСТВО

Инструментальное творчество Шуберта насчитывает 9 симфоний, свыше 25 камерно-инструментальных произведений, 15 фортепианных сонат, множество пьес для фортепиано в 2 и 4 руки. Выросший в атмосфере живого воздействия музыки Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шуберт уже к 18 годам – в совершенстве освоил традиции венской классической школы. В его первых симфонических, квартетных и сонатных опытах особенно ощутимы отголоски Моцарта, в частности, 40-й симфонии (любимейшего сочинения молодого Шуберта). С Моцартом Шуберта тесно сближает ясно выраженный лирический склад мышления. В то же время во многом он выступил наследником гайдновских традиций, о чем говорит близость к австро-немецкой народной музыке. Он перенял у классиков композицию цикла, его частей, основные принципы организации материала. Однако опыт венских классиков Шуберт подчинил новым задачам.

Романтические и классические традиции образуют в его искусстве единое целое. Шубертовская драматургия – следствие особого замысла, в котором господствует лирическая направленность и песенность, как главный принцип развития. Шубертовские сонатно-симфонические темы родственны песням – и по своему интонационному строю, и по приемам изложения и развития. Венские классики, особенно Гайдн, нередко также создавали темы на основе песенной мелодики. Однако воздействие песенности на инструментальную драматургию в целом было ограниченным – разработочное развитие носит у классиков чисто инструментальный характер. Шуберт же всячески подчеркивает песенную природу тем :

• часто излагает их в репризной замкнутой форме, уподобляя законченной песне;
• развивает при помощи варьированных повторов, вариантных пребразований, в отличие от традиционного для венских классиков симфонического развития (мотивного вычленения, секвенцирования, растворения в общих формах движения);
• иным становится и соотношение частей сонатно-симфонического цикла – первые части нередко излагаются в неторопливых темпах, в результате чего значительно сглаживается традиционный классический контраст между быстрой и энергичной первой частью и медленной лирической второй.

Соединение того, что казалось несовместимым – миниатюрного с масштабным, песенного с симфоническим – дало совершенно новый тип сонатно-симфонического цикла – лирико-романтический.

Созданный Шубертом романтический симфонизм определился в основном в двух последних симфониях – 8-й, h-moll–ной, получившей название «Неоконченной», и 9-й, C-dur–ной. Они совершенно различны, противоположны друг другу. Эпическая 9-я проникнута чувством всепобеждающей радости бытия. «Неоконченная» воплотила тему обездоленности, трагической безысходности. Подобные настроения, отразившие судьбу целого поколения людей, до Шуберта еще не находили симфонической формы выражения. Созданная двумя годами раньше 9-й симфонии Бетховена (в 1822 г), «Неоконченная» ознаменовала возникновение нового симфонического жанра – лирико-психологического .

Одна из главных особенностей h-moll–ной симфонии касается ее цикла , состоящего всего из двух частей. Многие исследователи пытались проникнуть в «загадку» этого сочинения: действительно ли гениальная симфония осталась незавершенной? С одной стороны, нет сомнений, что симфония была задумана как 4-х частный цикл: ее первоначальный фортепианный эскиз содержал большой фрагмент 3 части – скерцо. Отсутствие тонального равновесия между частями (h-moll в I-й и E-dur во II-й) тоже является веским аргументом в пользу того, что симфония не мыслилась заранее как 2х-частная. С другой стороны – у Шуберта было достаточно времени при желании дописать симфонию: вслед за «Неоконченной» он создал большое количество произведений, в т.ч. 4х-частную 9-ю симфонию. Есть и другие доводы «за» и «против». Между тем, «Неоконченная» стала одной из самых репертуарных симфоний, абсолютно не вызывая впечатления недосказанности. Ее замысел в двух частях оказался полностью реализованным.

Идейная концепция симфонии отразила трагический разлад передового человека XIX века со всей окружающей действительностью.

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО

Фортепианное творчество Шуберта явилось первым значительным этапом в истории романтической фортепианной музыки. Оно отличается большим жанровым разнообразием, включает как классические жанры – фортепианные сонаты (22, некоторые неокончены) и вариации (5), так и романтические - фортепианные миниатюры (8 экспромтов, 6 муз. моментов) и крупные одночастные композиции (самая известная из них – фантазия «Скиталец»), а также обилие танцев, маршей и 4-ручных пьес.

Танцы Шуберт создавал всю жизнь, огромное их количество было сымпровизировано на дружеских вечерах («шубертиадах»). Господствующее место среди них, бесспорно, занимает вальс – «танец века» и, что чрезвычайно важно для Шуберта, танец Вены, вобравший в себя неповторимый местный колорит. В шубертовском вальсе отразилась связь композитора с венским бытом, вместе с тем он неизмеримо возвышается над развлекательной музыкой, наполняясь лирическим содержанием (подобная поэтизация жанра предвосхищает вальсы Шумана и Шопена).

Поразительно, что при огромном количестве шубертовских вальсов (250) практически невозможно выделить какие-то определенные типы – каждый неповторим и индивидуален (и это – один из главных признаков романтической миниатюры). Вальс заметно повлиял на облик произведений Шуберта; порой он появляется там под видом менуэта или скерцо (как, например, в трио из 9 симфонии).

В отличие от крупных инструментальных произведений, вальсы Шуберта сравнительно легко попадали в печать. Они издавались сериями, 12,15,17 пьес в каждой. Это очень небольшие пьески в простой 2х-частной форме. Очень известен – вальс h-moll .

Наряду с вальсом Шуберт охотно сочинял марши . Подавляющее большинство шубертовских маршей предназначено для ф-но в 4 руки. Целеустремленности движения в крайних частях репризной 3х-частной формы здесь противопоставляется песенное трио.

Достижения Шуберта в области малых инструментальных форм подытожили его знаменитые экспромты и «музыкальные моменты», сочиненные в поздний период творчества. (Названия эти были даны редактором при издании. Сам композитор свои поздние фортепианные пьесы никак не озаглавил).

Экспромты Шуберта

Экспромт – инструментальная пьеса, возникшая как бы внезапно, в духе свободной импровизации. Каждый из шубертовских экспромтов совершенно уникален, принципы формы здесь создаются каждый раз заново вместе с индивидуальным замыслом.

Наиболее значительные по содержанию и внешним масштабам экспромты (f-moll, c-moll) написаны в свободно трактованной сонатной форме.

«Музыкальные моменты» проще по форме, меньше по масштабам. Это небольшие пьесы, выдержанные, в большинстве случаев, в одном настроении. На всем протяжении произведения сохраняется определенный пианистический прием и единый ритмический рисунок, который часто связан с конкретным бытовым жанром – вальсом, маршем, экосезом. Самый популярный «Музыкальный момент» f-moll – это образец опоэтизированной польки.

Совершенно особое место в творчестве Шуберта занимает жанр фортепианной сонаты. Начиная с 1815 года, работа композитора в этой области протекала непрерывно до самого последнего года его жизни.

В большинстве шубертовских сонат раскрывается лирическое содержание. Но это не обобщенная лирика венских классиков. Подобно другим романтикам, Шуберт индивидуализирует лирические образы, насыщает их тонким психологизмом. Его герой – поэт и мечтатель с богатым и сложным внутренним миром, с частой сменой настроений.

Шубертовская соната стоит особняком как по отношению к большинству сонат Бетховена, так и в сравнении с произведениями более поздних романтиков. Это соната лирико-жанровая , с преобладающим повествовательным характером развития и песенным тематизмом .

Сонатный жанр приобретает характерные для творчества Шуберта особенности:

• сближение главной и побочной тем. Они построены не на контрасте, а на взаимодополнении друг друга.
• иное соотношение частей сонатного цикла. Вместо традиционного классического контраста быстрой, энергичной 1-й части и медленной лирической 2-й, дается сочетание двух лирических частей в умеренном движении;
• в сонатных разработках господствует прием варьирования. Основные темы экспозиции в разработках сохраняют свою цельность, редко дробятся на отдельные мотивы. Характерна тональная устойчивость довольно крупных разделов;
• сонатные репризы у Шуберта редко содержат значительные изменения;
• оригинальная особенность шубертовских менуэтов и скерцо – их одинаковая близость к вальсу.
• финалы сонат обычно носят лирический или лирико-жанровый характер;

Ярким примером шубертовской сонаты является соната A-dur ор.120. Это одно из наиболее жизнерадостных, поэтичных сочинений композитора: во всех частях господствует светлое настроение.

Шуберт всю жизнь стремился к успеху в театральных жанрах, однако его оперы при всех своих музыкальных достоинствах недостаточно выигрышны в драматургическом отношении. Из всей музыки Шуберта, непосредственно связанной с театром, популярность приобрели лишь отдельные номера к пьесе В. фон Чези «Розамунда» (1823). Церковные композиции Шуберта, за исключением месс As-dur (1822) и Es-dur (1828), малоизвестны. Между тем Шуберт писал для церкви всю жизнь; в его духовной музыке вопреки давней традиции преобладает гомофонная фактура (полифоническое письмо не принадлежало к сильным сторонам композиторской техники Шуберта, и в 1828 он даже намеревался пройти курс контрапункта у авторитетного венского педагога С. Зехтера). Единственная и к тому же неоконченная оратория Шуберта «Лазарь» стилистически родственна его операм. Среди светских хоровых и вокально-ансамблевых произведений Шуберта преобладают пьесы для любительского исполнения. Серьезным, возвышенным характером выделяется «Песнь духов над водами» для восьми мужских голосов и низких струнных на слова Гете (1820).

До конца 19 в. значительная часть обширного наследия Шуберта оставалась неопубликованной и даже неисполненной. Так, рукопись «Большой» симфонии была обнаружена Шуманом только в 1839 (впервые эта симфония прозвучала в том же году в Лейпциге под управлением Ф. Мендельсона ). Первое исполнение Струнного квинтета состоялось в 1850, а первое исполнение «Неоконченной симфонии» - в 1865.

Шуберт прожил жизнь своего лирического героя - «Маленького Человека». И каждая шубертовская фраза, каждая нота говорят о величии этого Человека. Маленький Человек творит самые большие дела в этой жизни. Незаметно, изо дня в день Маленький Человек творит вечность, в чем бы она не выражалась.

В области вокальной лирики раньше и полнее всего проявилась индивиду-альность Шуберта, основная тема его творчества. Уже в 17 лет он стал здесь выдающимся новатором, тогда как ранние инструментальные произведения не отличаются особенно яркой но-визной.

Песни Шуберта - это ключ к пониманию всего его творчества, т.к. добытое в работе над песней композитор смело использовал в инструментальных жанрах. Почти во всей своей музыке Шуберт опирался на образы и выразительные средства, заимствован-ные из вокальной лирики. Если о Бахе можно сказать, что он мыслил категори-ями фуги, Бетховен мыслил сонатно, то Шуберт мыслил « песенно» .

Шуберт нередко использовал свои песни в качестве материала для инструментальных произведений . Но использование песни в качестве материала - далеко не всё. Песня не только как материал, песенность как принцип - вот что существенно отличает Шуберта от его предшественников. Широко льющийся поток песенных мелодий в симфониях и сонатах Шуберт - это дыхание и воздух нового мироощущения. Именно через песенность композитор акцентировал то, что не было главным в классическом искусстве - человека в аспекте его непосредст-венных личных переживаний. Классические идеалы человечества превращаются в романтическую идею живой личности «как она есть».

Все компоненты шубертовской песни - мелодика, гармония, фортепианное сопровожде-ние, формообразование - отличаются подлинно новаторским характером. Наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни - ее огромное мелодическое обаяние. Шуберт обладал исключительным мелодическим даром: его мелодии всегда легко поются, великолепно звучат. Их отличает большая напевность и непрерывность течения: они развертываются как бы «на одном дыхании». Очень часто в них ясно обнаруживается гармоническая основа (используется движение по звукам аккордов). В этом песенная мелодика Шуберта обнаруживает общность с мелодикой немецкой и австрийской народной песни, а также с мелодикой композиторов венской классической школы. Однако, если у Бетховена, к примеру, движение по аккордовым звукам связано с фанфарностью, с воплощением героических образов, то у Шуберта оно носит лирический характер и связано с внутрислоговой распевностью, «руладностью» (при этом распевы у Шуберта обычно ограничиваются двумя звуками на слог). Интонации распев-ные нередко тонко сочетаются с декламационными, речевыми.

Песня у Шуберта - это жанр многоплановый, песенно-инструментальный. Для каж-дой песни он находит абсолютно оригинальное решение фортепианного сопровождения. Так, в песне «Гретхен за прялкой» аккоманемент подражает жужжанию веретена; в песне «Форель» короткие арпеджированные пассажи напоминают легкие всплески волн, в «Серенаде» - звучание гитары. Однако функция аккомпанемента не сводится лишь к изобразительности. Фортепиано всегда создает нужный эмоциональный фон к вокальной мелодии. Так, например, в балладе «Лесной царь» фортепианная партия с остинатным триольным ритмом выполняет несколько функций:

• характеризует общий психологический фон действия - образ лихорадочной тревоги;
• изображает ритм «скачки»;
• обеспечивает цельность всей музыкальной формы, поскольку сохраняется от начала до конца.

Разнообразны формы шубертовских песен, от простой куплетной до сквозной, которая была новой для того времени. Сквозная песенная форма допускала свобод-ное течение музыкальной мысли, детальное следование за текстом. У Шуберта в сквозной (балладной) форме написано более 100 песен, среди которых «Скиталец», «Предчувствие воина» из сборника «Лебединая песня», «Последняя надежда» из «Зимнего пути» и т.д. Вершина балладного жанра - «Лесной царь» , созданный в ранний период творчества, вскоре после «Гретхен за прялкой».

«Лесной царь»

Поэтическая баллада Гете «Лесной царь» представляет собой драматическую сцену с диало-гическим текстом. Музыкальная композиция опирается на рефренную форму . Рефреном являются возгласы отчаяния ре-бенка, а эпизодами - обращения к нему Лесного царя. Текст от автора образу-ет вступление и заключение баллады. Взволнованные малосекундовые интонации ребенка кон-трастируют напевным фразам Лесного царя.

Возгласы ребенка проводятся троекратно с повышением тесситуры голоса и тональным повышением (g-moll, a-moll, h-moll), как следствие - возрастание драматизма. Фразы Лесного царя звучат в мажоре (I эпизод - в B-dur, 2-й - с преобладани-ем C-dur). Третье проведение эпизода и рефрена изложено Ш. в одной муз. строфе. Этим также достигается эффект драматизации (контрасты сближаются). Последний раз возглас ребенка звучит с предельным напряжением.

В создании единства сквозной формы наряду с постоянным темпом, четкой тональной организацией с тональным центром g-moll особенно велика роль фортепианной партии с остинатным триольным ритмом. Это ритмическая форма perpetuum mobile, поскольку триольное движение впервые останавливается лишь перед заключительным речитативом в 3 т. от конца.

Баллада «Лесной царь» была включена в первый песенный сборник Шуберта из 16-ти песен на слова Гете, который друзья композитора послали поэту. Сюда же вошла «Гретхен за прялкой» , отмеченная подлинной творческой зрелостью (1814).

«Гретхен за прялкой»

В «Фаусте» Гете песня Гретхен - небольшой эпизод, не претендующий на полноту обрисовки этого персонажа. Шуберт же вкладывает в нее объемную, исчерпывающую характеристику. Основной образ произведения - глубокая, но затаенная печаль, воспоминания и меч-та о несбыточном счастье. Неотступность, навязчивость основной мысли вызывает повторение начального периода. Он приобретает значение рефрена, запечатлева-ющего трогательную наивность, простодушие облика Гретхен. Печаль Гретхен далека от отчаяния, поэтому в музыке есть оттенок просвет-ленности (отклонение из основного d-moll в C-dur). Чередующиеся с рефреном разделы песни (их 3) носят разработочный характер: они отмечены активным развитием мелодии, варьированием ее мелодико-ритмических оборотов, сменой тональ-ных красок, главным образом мажорных, и передают порыв чувства.

Кульминация строится на утверждении образа воспоминания («...пожатье рук, его поцелуй»).

Как и в балладе «Лесной царь», здесь очень важна роль аккомпанемента, образующе-го сквозной фон песни. В нем органически сливаются и характеристика внутреннего возбуждения, и изображение прялки. Тема вокальной партии непосредственно вы-текает из фортепианного вступления.

В поисках сюжетов для своих песен Шуберт обращался к стихам многих поэтов (около 100), очень различных по масштабам дарования - от таких гениев, как Гете, Шиллер, Гейне, до поэтов-любителей из своего ближайшего окружения (Франц Шобер, Майрхофер). Наиболее стойкой была привязанность к Гете, на тексты которого Шуберт написал около 70 песен. С юных лет восхищала композитора и поэзия Шиллера (более 50). Позже Шуберт «открыл» для себя поэтов-романти-ков - Рельштаба («Серенада»), Шлегеля, Вильгельма Мюллера и Гейне.

Фортепианная фантазия «Скиталец», фортепианный квинтет A-dur (иногда его называют «Форельным», поскольку IV часть здесь представляет вариации на тему одноименной песни), квартет d-moll (во II части которого используется мелодия песни «Смерть и девушка»).

Одна из рондообразных форм, складывающаяся благодаря многократному включению рефрена в сквозную форму. Применяется в музыке со сложным образным содержанием, с изображением событий в словесном тексте.

Идейное содержание искусства Шуберта. Вокальная лирика: ее истоки и связи с национальной поэзией. Ведущее значение песни в творчестве Шуберта. Новые выразительные приемы. Ранние песни. Песенные циклы. Песни на тексты Гейне

Огромное творческое наследие Шуберта охватывает около тысячи пятисот произведений в различных областях музыки. Среди написанного им до 20-х годов многое и по образам, и по художе­ственным приемам тяготеет к венской классицистской школе. Од­нако уже в ранние годы Шуберт обрел творческую самостоятель­ность, сначала в вокальной лирике, а затем и в других жанрах, и создал новый, романтический стиль.

Романтическое по идейной направленности, по излюбленным образам и колориту, творчество Шуберта правдиво передает душевные состояния человека. Его музыка отличается широко обобщенным, социально значимым характером. Б. В. Асафьев отмечает в Шуберте «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни, как их чувствуют и хотели бы передавать боль­шинство людей».

В искусстве Шуберта отражено мироощущение лучших людей его поколения. При всей тонкости, лирика Шуберта лишена изысканности. В ней нет и нервозности, душевного надлома или сверхчувствительной рефлексии. Драматизм, взволнованность, эмоциональная глубина сочетаются с замечательным душевным равновесием, а многообразие оттенков чувств - с удивительной простотой.

Важнейшей и любимой областью творчества Шуберта была песня. Композитор обратился к жанру, который теснее всего был связан с жизнью, бытом и внутренним миром «маленького чело­века». Песня была плотью от плоти народного музыкально-поэтического творчества. В своих вокальных миниатюрах Шуберт нашел новый лирико-романтический стиль, ответивший на живые художе­ственные запросы многих людей его времени. «То, что совершил Бетховен в области симфонии, обогатив в своей «девятке» идеи-чувствования людских «вершин» и героическое современной ему эстетики, то Шуберт совершил в области песни-романса как

лирики «простых естественных помыслов и глубокой человечно­сти» (Асафьев). Шуберт поднял бытовую австро-немецкую песню на уровень большого искусства, придав этому жанру необычайное художественное значение. Именно Шуберт сделал песню-романс равноправной в ряду других важнейших жанров музыкального искусства.

В искусстве Гайдна, Моцарта и Бетховена песня и инструмен­тальная миниатюра играли безусловно второстепенную роль. Ни характерная индивидуальность авторов, ни особенности художе­ственного стиля не проявились у них в этой сфере сколько-нибудь полно. Их искусство, обобщенно-типизированное, рисующее обра­зы объективного мира, с сильными театрально-драматическими тенденциями, тяготело к монументальному, к строгим, разграни­ченным формам, к внутренней логике развития в большом мас­штабе. Симфония, опера и оратория были ведущими жанрами композиторов-классицистов, идеальными «проводниками» их идей» Даже клавирная музыка (при всем бесспорном значении клавирной сонаты для формирования классицистского стиля) у ранних венских классиков имела побочное значение, по сравнению с мону­ментальными симфоническими и вокально-драматическими произ­ведениями. Один Бетховен, для которого соната выполняла роль творческой лаборатории и значительно опережала развитие дру­гих, более крупных инструментальных форм, придал фортепиан­ной литературе то ведущее положение, которое она заняла в XIX столетии. Но и для Бетховена фортепианная музыка - это прежде всего соната. Багатели, рондо, танцы, мелкие вариации и другие миниатюры очень мало характеризуют собой то, что называется «бетховенским стилем».

«Шубертовское» в музыке совершает радикальную перестанов­ку сил по отношению к классицистским жанрам. Ведущими в твор­честве венского романтика становятся песня и фортепианная ми­ниатюра, в частности танец. Они преобладают не только количест­венно. В них раньше всего и в наиболее законченной форме про­явилась индивидуальность автора, новая тема его творчества, его самобытные новаторские приемы выражения.

Больше того, и песня, и фортепианный танец проникают у Шу­берта в область крупных инструментальных произведений (симфо­нию, камерную музыку в сонатной форме), которые формируются у него позднее, под непосредственным воздействием стиля миниа­тюр. В оперной или хоровой сфере композитору так и не удалось преодолеть до конца некоторую интонационную обезличенность и стилистическую пестроту. Как по «Немецким танцам» нельзя полу­чить даже приблизительного представления о творческом облике Бетховена, так по операм и кантатам Шуберта невозможно догадаться о масштабе и историческом значении их автора, гени­ально проявившего себя в песенной миниатюре.

Вокальное творчество Шуберта преемственно связано с авст­рийской и немецкой песней, получившей широкое распространение

в демократической среде начиная с XVII столетия. Но Шуберт внес в этот традиционный вид искусства новые черты, которые радикально преобразили песенную культуру прошлого.

Эти новые черты, к которым прежде всего относится и роман­тический склад лирики, и более тонкая разработанность образов, неразрывно связаны с достижениями немецкой литературы вто­рой половины XVIII - начала XIX века. На ее лучших образцах формировался художественный вкус Шуберта и его ровесников. В годы юности композитора еще были живы поэтические традиции Клопштока и Хёльти. Его старшими современниками являлись Шиллер и Гёте. Их творчество, с юных лет восхищавшее музыкан­та, оказало на него огромное воздействие. Он сочинил более семи­десяти песен на тексты Гёте и более пятидесяти песен на тексты Шиллера. Но при жизни Шуберта утверждала себя и романтиче­ская литературная школа. Он завершил свой путь песенного ком­позитора произведениями на стихи Шлегеля, Рельштаба, Гейне. Наконец, его пристальное внимание привлекли переводы произве­дений Шекспира, Петрарки, Вальтера Скотта, получившие широ­кое распространение в Германии и Австрии.

Мир интимный и лирический, образы природы и быта, народ­ные сказания - вот обычное содержание избираемых Шубертом поэтических текстов. Его совсем не привлекали «рациональные», дидактические, религиозные, пасторальные темы, столь характер­ные для песенного творчества предшествующего поколения. Он отвергал стихи, несущие в себе следы «галантных галлицизмов», модных в немецкой и австрийской поэзии середины XVIII столе­тия. Нарочитая пейзанская простота также не находила у него отклика. Характерно, что из поэтов прошлого он испытывал особен­ную симпатию к Клопштоку и Хёльти. Первый провозгласил чувст­вительное начало в немецкой поэзии, второй создавал стихи и баллады, близкие по стилю к народному творчеству.

Композитор, достигший в своем песенном творчестве высочай­шего претворения духа народного искусства, не интересовался фольклорными сборниками. Он оставался равнодушным не толь­ко к собранию народных песен Гердера («Голоса народов в песне») , но и к знаменитому сборнику «Волшебный рог мальчика», вызвавшему восхищение самого Гёте. Шуберта увлекали стихи, от­личающиеся простотой, проникнутые глубоким чувством и при этом обязательно отмеченные авторской индивидуальностью.

Излюбленная тема песен Шуберта - это типичная для роман­тиков «лирическая исповедь» со всем многообразием ее эмоциональных оттенков. Как и большинство близких ему по духу поэ­тов, Шуберта особенно привлекала любовная лирика, в которой можно с наибольшей полнотой раскрыть внутренний мир героя. Тут и невинная простосердечность первой любовной тоски

(«Маргарита за прялкой» Гёте), и грезы счастливого возлюблен­ного («Серенада» Рельштаба), и легкий юмор («Швейцарская песенка» Гёте), и драматизм (песни на тексты Гейне).

Мотив одиночества, широко воспетый поэтами-романтиками, был очень близок Шуберту и нашел отражение в его вокальной лирике («Зимний путь» Мюллера, «На чужбине» Рельштаба и другие).

Чужим пришел сюда я.
Чужим покинул край -

так начинает Шуберт свой «Зимний путь» - произведение, вопло­щающее трагедию духовного одиночества.

Кто одиноким хочет быть,
Останется один;
Хотят все жить, хотят любить,
Зачем несчастный им? -

говорит он в «Песне арфиста» (текст Гёте).

Народно-жанровые образы, сцены, картины («Полевая розоч­ка» Гёте, «Жалоба девушки» Шиллера, «Утренняя серенада» Шекспира), воспевание искусства («К музыке», «К лютне», «К моему клавиру»), философские темы («Границы человечества», «Ямщику Кроносу») -- все эти разнообразные темы раскрываются Шубер­том в неизменно лирическом преломлении.

Восприятие объективного мира и природы неотделимо от на­строения поэтов-романтиков. Ручеек становится послом любви («Посол любви» Рельштаба), роса на цветах отождествляется с любовными слезами («Похвала слезам» Шлегеля), тишина ночной природы - с мечтой об отдыхе («Ночная песнь странника» Гёте), сверкающая на солнце форель, попавшаяся на удочку рыболова, становится символом непрочности счастья («Форель» Шуберта).

В поисках наиболее яркой и правдивой передачи образов современной поэзии сложились новые выразительные средства шубертовских песен. Они определили особенности шубертовского му­зыкального стиля в целом.

Если о Бетховене можно сказать, что он мыслил «сонатно», то Шуберт мыслил «песенно». Соната для Бетховена была не схемой, а выражением живой мысли. Он искал свой симфонический стиль в фортепианных сонатах. Характерные признаки сонаты пронизы­вали у него и несонатные жанры (например: вариации или рондо). Шуберт же почти во всей своей музыке опирался на совокупность образов и выразительных средств, лежащих в основе его вокаль­ной лирики. Ни один из господствующих классицистских жанров с присущим им в большой степени рационалистическим и объектив­ным характером не соответствовал лирическому эмоциональному облику шубертовской музыки в той мере, в какой соответствовала ему песня или фортепианная миниатюра.

В свой зрелый период Шуберт создал выдающиеся произведения в крупных обобщающих жанрах. Но не следует забывать, что именно в миниатюре выработался новый лирический стиль Шубер­та и что миниатюра сопровождала его на всем творческом пути (одновременно с G-dur"ным квартетом, Девятой симфонией и струнным квинтетом Шуберт писал свои «Экспромты» и «Музы­кальные моменты» для фортепиано и песенные миниатюры, вошед­шие в «Зимний путь» и «Лебединую песнь»).

Наконец, в высшей степени знаменательно, что симфонии и крупные камерные произведения Шуберта только тогда достигли художественной неповторимости и новаторского значения, когда композитор обобщил в них образы и художественные приемы, предварительно найденные им в песне.

После сонаты, господствовавшей в искусстве классицизма, шубертовская песенность внесла в европейскую музыку новые образы, свой особый интонационный склад, новые художественно-кон­структивные приемы. Шуберт неоднократно использовал свои пес­ни и в качестве тем для инструментальных произведений. Именно господство у Шуберта художественных приемов лирической пе­сенной миниатюры совершило тот переворот в музыке XIX столе­тия, в результате которого одновременно созданные произведения Бетховена и Шуберта воспринимаются как относящиеся к двум разным эпохам.

Самые ранние творческие опыты Шуберта еще тесно связаны с драматизированным оперным стилем. Первые песни юного композитора - «Жалоба Агари» (текст Шюкинга), «Похоронная фантазия» (текст Шиллера), «Отцеубийца» (текст Пфеффеля) - давали все основания предполагать, что из него выработался опер­ный композитор. И приподнятая театральная манера, и ариозно-декламационный склад мелодии, и «оркестровый» характер сопро­вождения, и большие масштабы сближали эти ранние сочинения с оперными и кантатными сценами. Однако самобытный стиль шу­бертовской песни сложился только тогда, когда композитор освобо­дился от влияний драматической оперной арии. С песней «Юноша у ручья» (1812) на текст Шиллера Шуберт твердо вступил на путь, который привел его к бессмертной «Маргарите за прялкой». В рамках этого же стиля были созданы все его последующие песни - от «Лесного царя» и «Полевой розочки» до трагических произведений последних лет жизни.

Миниатюрная по масштабам, предельно простая по форме, близ­кая к народному искусству по стилю выражения, шубертовская песня по всем внешним признакам является искусством домашнего музицирования. Несмотря на то что песни Шуберта сейчас повсе­местно звучат на эстраде, оценить их в полной мере можно только в камерном исполнении и в небольшом кругу слушателей.

Композитор меньше всего предназначал их для концертного испол­нения. Но этому искусству городских демократических кругов Шуберт придал высокое идейное значение, неведомое песне ХVIII столетия. Он поднял бытовой романс до уровня лучшей поэзии своего времени.

Новизна и значимость каждого музыкального образа, богатст­во, глубина и тонкость настроений, удивительная поэтичность - все это бесконечно возвышает песни Шуберта над песенным твор­чеством предшественников.

Шуберту первому удалось воплотить в десенном жанре новые литературные образы, найдя для этого соответствующие музыкаль­ные средства выражения. Процесс претворения поэзии в музыке был у Шуберта неразрывно связан с обновлением интонационно­го строя музыкальной речи. Так родился жанр романса, олице­творяющий высшее и наиболее характерное в вокальной лирике «романтического века».

Глубокая зависимость шубертовских романсов от поэтических произведений, вовсе не означает, что Шуберт ставил перед собой задачу точного воплощения поэтического замысла. Песня Шуберта всегда оказывалась самостоятельным произведением, в котором индивидуальность композитора подчиняла себе индивидуальность автора текста. В соответствии со своим пониманием, своим настро­ением Шуберт акцентировал в музыке различные стороны поэти­ческого образа, нередко усиливая этим художественные достоин­ства текста. Так, например, Майргофер утверждал, что песни Шу­берта на его тексты раскрыли для самого автора эмоциональную глубину его стихов. Несомненно также, что поэтические достоин­ства стихов Мюллера повышаются от их слияния с музыкой Шу­берта. Часто второстепенные поэты (как Майргофер или Шобер) удовлетворяли Шуберта больше, чем гениальные, вроде Шиллера, в поэзии которого отвлеченные мысли превалировали над богат­ством настроений. «Смерть и девушка» Клаудиуса, «Шарманщик» Мюллера, «К музыке» Шобера в трактовке Шуберта не уступают «Лесному царю» Гёте, «Двойнику» Гейне, «Серенаде» Шекспира. Но все-таки лучшие песни написаны им на стихи, отличающиеся бесспорными художественными достоинствами . И всегда именно поэтический текст своей эмоциональностью и конкретными обра­зами вдохновлял композитора на создание созвучного ему музы­кального произведения.

Используя новые художественные приемы, Шуберт достигал небывалой степени слияния литературного и музыкального образа. Так сложился его новый самобытный стиль. Каждый новаторский

прием у Шуберта - новый круг интонаций, смелый гармонический язык, развитое колористическое чувство, «свободная» трактовка формы - был раньше всего найден им в песне. Музыкальные об­разы шубертовского романса совершили переворот во всей систе­ме выразительных средств, господствовавших на рубеже XVIII и XIX столетий.

«Что за неисчерпаемое богатство мелодического изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе! Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность»,- писал, о Шуберте Чайковский.

Несомненно, наиболее выдающаяся особенность шубертовской песни - ее огромное мелодическое обаяние. По красоте и вдохно­венности его мелодии немного имеют себе равных в мировой му­зыкальной литературе.

Песни Шуберта (всего их более 600) покоряют слушателя пре­жде всего непосредственно льющейся песенностью, гениальной простотой мелодий. При этом в них всегда обнаруживается заме­чательное постижение темброво-выразительных свойств человече­ского голоса. Они всегда «поются», великолепно звучат.

Вместе с тем выразительность шубертовского мелодического стиля была связана не только с исключительным мелодическим даром композитора. То характерно шубертовское, что запечатлено во всех его романсных мелодиях и что отличает их язык от про­фессиональной венской музыки XVIII столетия, связано с интона­ционным обновлением австро-немецкой песни. Шуберт как бы вер­нулся к тем народным мелодическим истокам, которые на протя­жении ряда поколений скрывались под слоем чужеземных опер­ных интонаций . В «Волшебном стрелке» хор охотников и хор подружек радикально изменили традиционный круг интонаций оперных арий или хоров (по сравнению не только с Глюком и Спонтини, но и с Бетховеном). Совершенно такой же интонацион­ный переворот осуществился в мелодическом строе шубертовской песни. Мелодический склад бытового романса сблизился в его творчестве с интонациями венской народной песни.

Можно без труда указать на случаи явных интонационных свя­зей между австрийскими или немецкими народными песнями и мелодиями шубертовских вокальных произведений.

Сравним, например, народный танцевальный напев «гроссфатер» с оборотами шубертовской песни «Песнь издалека» или

народную песню «Ум Любви» с песней Шуберта «Дон Гайзерос», В знаменитой «Форели» много общего с мелодическими оборотами народной песни «Убитый вероломный любовник»:

Пример 99а

Пример 99б

Пример 99в

Пример 99г

Пример 99д

Пример 99е

Подобные примеры можно было бы умножить. Но вовсе не по­добными явными связями определяется народно-национальный ха­рактер шубертовской мелодии. Шуберт мыслил в народно-песенном стиле, это был органический элемент его композиторского облика. И мелодическое родство его музыки с художественным и интонационным строем народного искусства воспринимается на слух еще более непосредственно и глубоко, чем при помощи ана­литических сопоставлений.

В вокальном творчестве Шуберта проявилось еще одно свойст­во, которое возвысило его над уровнем современной бытовой песни и сблизило по выразительной силе с драматическими ариями Глюка, Моцарта, Бетховена. Сохраняя романс как миниатюрный, лирический жанр, связанный с народными песенно-танцевальными традициями, Шуберт в неизмеримо большей степени, чем его пред­шественники, приблизил мелодическую выразительность песни к поэтической речи.

У Шуберта было не просто высоко развитое поэтическое чутье, но определенное чувство немецкой поэтической речи. Тонкое ощущение слова проявляется в вокальных миниатюрах Шуберта - в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций. Некоторые песни (как, например, «Приют» на текст Рельштаба) поражают полным единством музыкальной и поэтической фрази­ровки:

Пример 100

В стремлении усилить детали текста Шуберт обостряет отдель­ные обороты, расширяет декламационный элемент. А. Н. Серов на­зывал Шуберта «дивным лириком» «со своим окончательным одраматизированием отдельной мелодии в песне». У Шуберта нет мелодических шаблонов. Для каждого образа он находит новую неповторимую характеристику. Его вокальные приемы поразитель­но разнообразны. В шубертовских песнях есть все - от народно-песенной кантилены («Колыбельная ручью», «Липа») и танцеваль­ной мелодии («Полевая розочка») до свободной или строгой де­кламации («Двойник», «Смерть и девушка»). Однако стремление подчеркнуть некоторые оттенки текста никогда не нарушало цель­ности мелодического рисунка. Шуберт неоднократно допускал, если этого требовал его «мелодический инстинкт», нарушение стро­фической структуры стиха, вольные повторения, расчленение фраз. В его песнях, при всей речевой выразительности, еще нет того вни­мания к деталям текста и той абсолютной равнозначимости музы­ки и поэзии, которые позднее будут характеризовать романсы

Шумана или Вольфа. У Шуберта песенность преобладала над текстом. По-видимому, в силу этой мелодической завершенности, фортепианные транскрипции его песен почти столь же популярны, как и вокальное исполнение их.

Проникновение песенно-романсного стиля Шуберта в его ин­струментальную музыку прежде всего заметно в интонационном строе. Иногда Шуберт использовал мелодии своих песен в инстру­ментальных произведениях, чаще всего как материал для вариа­ции .

Но, помимо этого, сонатно.-симфонические темы Шуберта близ­ки его вокальным мелодиям не только по своему интонационному складу, но и по приемам изложения. В качестве примеров назо­вем главную тему первой части из «Неоконченной симфонии» (пример 121), равно как и тему побочной партии (пример 122) или темы главных партий первых частей квартета a-moll (при­мер 129), фортепианной сонаты A-dur:

Пример 101

Даже инструментовка симфонических произведений нередко напоминает звучание голоса. Например, в «Неоконченной симфо­нии» протяжную мелодию главной партии, вместо принятой у клас­сиков струнной группы, «распевают», в подражание человеческому голосу, гобой и кларнет. Другой излюбленный «вокальный» прием в инструментовке Шуберта - «диалог» между двумя оркестровы­ми группами или инструментами (например, в трио квартета G-dur). «..Он достиг настолько своеобразной манеры обращения с инструментами и оркестровой массой, что они часто звучат, как человеческие голоса и хор», - писал Шуман, изумляясь такому близкому и поразительному сходству.

Шуберт бесконечно расширил образно-выразительные границы песни, наделив ее психологическим и изобразительным фоном. Пес­ня в его трактовке превратилась в жанр многоплановый - песенно-инструментальный. В истории самого жанра это был скачок,

сравнимый по своему художественному смыслу с переходом от плоскостного рисунка к перспективной живописи. У Шуберта партия рояля получила значение эмоционально-пси­хологического «фона» к мелодии. В подобной трактовке сопровож­дения сказалась связь композитора не только с фортепианным, но и с симфоническим и оперным искусством венских классиков. Шуберт придал аккомпанементу песни значение, равноценное оркест­ровой партии в вокально-драматической музыке Глюка, Моцарта, Гайдна, Бетховена.

Обогащенная выразительность шубертовских аккомпанементов была подготовлена высоким уровнем современного пианизма. На рубеже XVIII и XIX веков фортепианная музыка сделала огром­ный шаг вперед. И в области виртуозно-эстрадного искусства, и в камерном интимном музицировании она заняла одно из ведущих мест, отражая, в частности, самые передовые и смелые достижения музыкального романтизма. В свою очередь, шубертовский акком­панемент к вокальным произведениям значительно двинул вперед развитие фортепианной литературы. Для самого же Шуберта инструментальная партия романса сыграла роль своеобразной «творческой лаборатории». Здесь он нашел свои ладогармонические приемы, свой фортепианный стиль.

Песни Шуберта - одновременно и психологические картины, и драматические сценки. В их основе - душевные состояния. Но вся эта эмоциональная атмосфера обычно показана на определенном сюжетно-изобразительном фоне. Шуберт осуществляет слияние ли­рики и внешних образов-картин путем тонкого сочетания вокаль­ного и инструментального планов.

Первые вступительные такты аккомпанемента вводят слушате­ля в эмоциональную сферу песни. На фортепианное заключение приходятся обычно последние штрихи в зарисовке образа. Ритурнельность, то есть функция простого отыгрыша, исчезла из форте­пианной партии Шуберта, за исключением тех случаев, когда «ритурнельный» эффект бывал нужен для создания определенной образности (например, в «Полевой розочке»).

Обычно, если только это не песня балладного типа (подробнее об этом см. ниже), фортепианная партия строится на неизменно повторяющемся мотиве. Подобный архитектонический прием - ус­ловно назовем его «остинатной повторностью» - восходит к тан­цевальной ритмической основе, характерной для народной и быто­вой музыки многих европейских стран. Он придает песням Шубер­та большую эмоциональную непосредственность. Но Шуберт насыщает эту равномерную пульсирующую основу остро вырази­тельными интонациями. Для каждой песни он находит свой не­повторимый мотив, в котором лаконичными, характерными штрихами выражено и поэтическое настроение, и изобразительная канва.

Так, в «Маргарите за прялкой» после двух вступительных тактов слушателя охватывает не только настроение тоски и грусти -

он как будто видит и слышит прялку с ее жужжанием. Песня становится почти сценой. В «Лесном царе» - во вступительном фор­тепианном пассаже - взволнованность, страх и напряжение свя­заны с изобразительным фоном - торопливым стуком копыт. В «Серенаде» - любовное томление и бряцание струн гитары или лютни. В «Шарманщике» настроение трагической обреченности выступает на фоне наигрыша уличной шарманки. В «Форели» - радость, свет и почти ощутимый всплеск воды. В «Липе» тремоли­рующие звуки передают и шуршанье листьев, и состояние умиро­творенности. «Отъезд», дышащий игривой самоудовлетворенно­стью, пронизан движением, которое вызывает ассоциации с всад­ником, кокетливо гарцующим на лошади:

Пример 102а

Пример 102б

Пример 102в

Пример 102г

Пример 102д

Пример 102е

Пример 102ж

Но не только в тех песнях, где благодаря сюжету напраши­вается изобразительность (например, журчание ручейка, фанфа­ра охотника, жужжание прялки), но и там, где господствует отвле­ченное настроение, в сопровождении скрыты приемы, вызывающие ясные внешние образы.

Так, в песне «Смерть и девушка» монотонное последование хо­ральных гармоний напоминает о похоронном церковном звоне. В ликующей «Утренней серенаде» ощутимы вальсирующие движе­ния. В «Сединах» - одной из самых лаконичных песен Шуберта, которую хочется назвать «силуэтом в музыке», траурный фон соз­дается ритмом сарабанды. (Сарабанда - старинный танец, вырос­ший на основе траурного ритуала.) В трагической песне «Атлас» господствует ритм «арии жалобы» (так называемое lemento, ши­роко распространенное в опере начиная с XVII века). В песне «Засохшие цветы», при всей ее кажущейся простоте, заложены элементы похоронного марша:

Пример 103а

Пример 103б

Пример 103в

Пример 103г

Как подлинный чародей, Шуберт, прикасаясь к простым аккор­дам, гаммообразным пассажам, арпеджированным звукам, преображает их в зримые образы невиданной яркости и красоты.

Эмоциональная атмосфера шубертовского романса в огромной степени связана с особенностями его гармонии.

Шуман писал о композиторах-романтиках, что они, «проникая глубже в тайны гармонии, научились выражать более тонкие

от­тенки чувств». Именно стремлением правдиво отразить в музыке психологические образы можно объяснить колоссальное обогаще­ние гармонического языка в XIX столетии. Шуберт был одним из композиторов, совершивших переворот в этой области. В фортепи­анном сопровождении к своим песням он открыл неизведанные до­толе выразительные возможности аккордовых звучаний и модуляций. С шубертовских песен ведет начало романтическая гармония. Каждый новый выразительный прием в этой сфере был найден Шубертом как средство конкретизации психологического образа. Здесь даже в большей степени, чем в мелодическом варьировании, находят свое отражение перемены настроений в поэтическом тек­сте. Детализированная, красочная, подвижная гармония шубертов­ских аккомпанементов выражает изменчивую эмоциональную атмосферу, ее тонкие нюансы. Красочные обороты у Шуберта все­гда характеризуют определенную поэтическую деталь. Так, «про­граммный» смысл одного из его наиболее характерных приемов - колебание между минором и мажором - раскрывается в таких песнях, как «Засохшие цветы» или «Ты не любишь меня», где че­редование лада соответствует душевному колебанию между на­деждой и мраком. В песне «Бланка» ладовая неустойчивость ха­рактеризует изменчивое настроение, переходящее от томления к беззаботному веселью. Напряженные психологические моменты часто сопровождаются диссонансами. Например, причудливо-зло­вещий колорит песни «Город» возникает при помощи диссонантного гармонического фона. Драматическая кульминация часто под­черкивается неустойчивыми звучаниями (см. «Атлас», «Маргарита за прялкой»):

Пример 104а

Пример 104б

Пример 104в

Свойственное Шуберту «исключительное чутье тональной связи и тонально-колористической экспрессии» (Асафьев) тоже сложилось в поисках правдивого воплощения поэтического образа. Так, например, «Скиталец» начинается в основной тональности, и при помощи этого тонально-гармонического приема передается ощущение блуждания; песня «Ямщику Кроносу», где поэт рисует бурную, импульсивную жизнь, насыщена необычными модуляция­ми, и т. д. В самом конце жизни романтическая поэзия Гейне на­толкнула Шуберта на особенные находки в этой области.

Красочная выразительность шубертовских гармоний не имела себе подобных в искусстве предшественников. Чайковский писал о прелести гармонизации Шуберта. Кюи восхищался оригинальными поворотами гармонии в его произведениях.

Шуберт выработал в своих песнях новую пианистическую вы­разительность. В аккомпанементе гораздо раньше, чем в собственно фортепианной музыке Шуберта, сложились выразительные средства и нового пианизма и нового музыкального стиля в целом. Шуберт трактует фортепиано как инструмент с богатейшими кра­сочно-выразительными ресурсами. Рельефная вокальная мелодия противопоставляется фортепианному «плану» - его многообраз­ным тембровым эффектам, педальным звучностям. Вокально-кантиленные и декламационные приемы, звукоизобразительность пре­ломленная сквозь характерную «фортепианность», - все это при­дает шубертовским аккомпанементам подлинную новизну. Наконец,

именно с пианистическим звучанием связаны и новые красочные свойства шубертовских гармоний.

Аккомпанементы Шуберта пианистичны от первой до последней ноты. Их нельзя представить себе в каком-либо ином тембровом звучании. (Только в самых ранних - «кантатных» - песнях Шуберта сопровождение напрашивается на оркестровое переложение.) О фортепианной природе шубертовских аккомпанементов ярче всего говорит тот факт, что Мендельсон при создании своих знаменитых «Песен без слов» для рояля откровенно опирался на их стиль. И тем не менее именно к партии сопровождения восходят многие черты симфонических и камерно-инструментальных тем Шуберта. Так, в «Неоконченной симфонии» в главных и побочных темах (примеры 121 и 122), в побочной теме второй части, в главной теме a-moll’ного квартета, в заключительной теме d-moll’ного квартета и во многих других колористический фон, подобно фортепианному вступлению к песне, создает определённое настроение, предваряя появление собственно темы:

Пример 105а

Пример 105б

Пример 105в

Темброво-красочные свойства фона, изобразительные ассоциа­ции, «остинатно-периодическая» структура в высшей степени близ­ки камерным аккомпанементам романсов. Более того, некоторые из «вступлений» к инструментальным темам Шуберта были пред­восхищены определенными песнями композитора.

Особенности формы шубертовских песен также были связаны с правдивым и точным воплощением поэтического образа. Начав с бытовой куплетной структуры, с песен кантатного типа, с прост­ранных баллад (напоминающих баллады И. Цумштейга), Шуберт к концу своего творческого пути создал новую форму свободной «сквозной» миниатюры.

Однако романтическая свобода и «речевая» выразительность его песен сочетались со строгим, логичным музыкальным оформлением. В большинстве песен он придерживался традиционной куплетности, характерной для австрийской и немецкой бытовой песни. Увлечение балладой относится почти исключительно к раннему творческому периоду Шуберта. Варьируя в связи с разви­тием поэтического образа отдельные выразительные элементы пес­ни, Шуберт достиг особой гибкости, динамики и художественной точности в трактовке традиционной куплетной формы.

Он прибегал к неизменной куплетности только в тех случаях, когда песня по замыслу должна была сохранить близость к народно-бытовым образцам и обладать выдержанным настроением («Розочка», «В путь», «Баркарола»). Как правило, песни Шуберта отличаются неисчерпаемым разнообразием формы. Композитор до­стигал этого тонкими мелодическими видоизменениями вокальной партии и гармоническим варьированием, которое по-новому рас­цвечивало мелодии куплетов. Много значило и темброво-колористическое варьирование фактуры. Почти в каждом романсе проб­лема формы разрешена своеобразно, в зависимости от содержания текста.

В качестве одного из средств конкретизации и усиления драма­тизма поэтического образа Шуберт утвердил трехчастную песенную форму. Так, в песне «Мельник и ручей» трехчастность исполь­зована как прием для передачи диалога между юношей и ручей­ком . В песнях «Оцепенение», «Липа», «У реки» трехчастность от­ражает возникновение в тексте мотивов воспоминания или мечты, резко контрастирующих с действительностью. Этот образ выражен в контрастном среднем эпизоде, а реприза возвращает к первона­чальному настроению.

Новые приемы формообразования, разработанные Шубертом в вокальных миниатюрах, он перенес и в инструментальную музыку. Это сказалось прежде всего в увлечении вариационным развитием инструментальных тем. В «темах с вариациями» Шуберт обычно оставался в рамках классицистскйх традиций. Но в других жан­рах

в частности в сонате, для Шуберта стало типичным двукрат­ное или многократное повторение темы, напоминающее варьирование куплетов в песне. Этот прием вариационного преобразования, своеобразно переплетавшийся с сонатными принципами развития, придавал шубертовской сонате романтические черты.

Трехчастная форма встречается и в его фортепианных «Экс­промтах», «Музыкальных моментах» и даже - что казалось в то время особенно необычным - в темах сонатно-симфонических циклов .

Среди песен, созданных Шубертом в возрасте семнадцати-восемнадцати лет, уже встречаются шедевры вокальной лирики. В этот ранний творческий период особенно плодотворное воздей­ствие на него оказала поэзия Гёте.

«Маргарита за прялкой» (1814) открывает собой галерею но­вых музыкально-романтических образов. Тема «лирической исповеди» выявлена в этом романсе с огромной художественной силой. В нем достигнуто полное равновесие двух наиболее характерных сторон шубертовского романсного творчества: близость к народно-жанровым традициям и стремление к тонкому психологизму. Типично романтические приемы - обновленный строй интонаций, усиление роли красочности, гибкая и динамическая куплетная фор­ма - даны здесь с предельной законченностью. Благодаря своей непосредственности и поэтическому настроению «Маргарита за прялкой» воспринимается как свободное эмоциональное излияние.

Баллада «Лесной царь» (1815) замечательна своей романти­ческой взволнованностью, остротой ситуаций, яркой характеристикой образов. Шуберт нашел здесь новые «диссонантные» интона­ции, служащие выражению чувства ужаса, передаче образов мрач­ной фантастики.

В том же году была создана «Розочка», отличающаяся простотой и близостью к народно-бытовым песням.

Среди романсов раннего периода особенно драматичен «Скита­лец» (1816) на текст Г. Ф. Шмидта. Он написан в сквозной «балладной» форме, но лишен элементов фантастики, присущих ро­мантической балладе. Тема стихотворения, выражающая трагедию духовного одиночества и томления по несбыточному счастью, переплетающаяся с темой странничества, стала одной из господствующих в творчестве Шуберта к концу его жизни.

В «Скитальце» с большой рельефностью отражена смена наст­роений. Разнообразие тематических эпизодов и вокальных приемов сочетается с единством целого. Музыка, передающая чувство

одиночества, принадлежит к числу наиболее выразительных и трагических шубертовских тем.

Шесть лет спустя композитор использовал эту тему в своей фортепианной фантазии:

Пример 106

«Смерть и девушка» (1817) на текст М. Клаудиуса - образец философской лирики. В этой песне, построенной в виде диалога, дается своеобразное романтическое преломление традиционных оперных образов рока и жалобы. Трепетные звуки мольбы драма­тически противопоставляются суровым, хорально-псалмодическим интонациям смерти.

Романс на текст Ф. Шобера «К музыке» (1817) выделяется своей величавой «генделевской» приподнятостью.

Песенное искусство Шуберта получило наиболее полное выра­жение в 20-е годы в двух циклах на слова поэта-современника Вильгельма Мюллера. Стихи Мюллера, посвященные извечной ро­мантической теме отвергнутой любви, отличались художественны­ми чертами, родственными лирическому дару Шуберта. Первый цикл - «Прекрасная мельничиха» (1823), -состоящий из двадцати песен, называют музыкальным «романом в письмах». Каждая песня выражает отдельный лирический момент, вместе же они образуют единую сюжетно-повествовательную линию с определёнными этапами развития и кульминацией.

Тема любви переплетается с романтикой странствований, вос­петой многими поэтами шубертовского поколения (наиболее ярко - в стихах Эйхендорфа). Большое место в цикле занимают ро­мантизированные картины природы, окрашенные душевными пере­живаниями рассказчика.

Бесспорно, господствующее настроение в шубертовской музыке – лирическое. И тем не менее композитор отразил в своем произведении первоначальный, театральный замысел мюллеровских стихов. В нем ясно намечен драматургический план. Большой диа­пазон настроений отличает этот цикл и находит проявление в драматически развертывающейся сюжетной линии: жизнерадостная наивность вначале, пробуждающаяся,любовь, надежла, ликование, тревога и подозрение, ревность с ее страданиями и тихая грусть. Многие песни вызывают сценические ассоциации: странник, иду­щий вдоль ручья, пробудившаяся ото сна красавица («Утренний

привет»), праздник на мельнице («Праздничный вечер»), скачу­щий охотник. Но особенно примечательно следующее обстоятель­ство. Из двадцати пяти стихов поэтического цикла Шуберт исполь­зовал только двадцать. При этом самый яркий театральный при­ем - появление нового «действующего лица», который вызывает резкий перелом в развитии событий, - совпал в музыкальном цик­ле с точкой золотого сечения .

Композитор почувствовал и народный характер поэзии Мюлле­ра, не зная о том, что поэт писал «Прекрасную мельничиху» по определенному образцу, а именно - по знаменитому сборнику народных стихов «Чудесный рог мальчика», изданному поэтами Арнимом и Брентано в 1808 году. В шубертовском цикле большин­ство песен написано в простой куплетной форме, типичной для не­мецкой и австрийской народной песни. К подобной простой стро­фичности Шуберт и в ранние годы обращался редко. В 20-е же годы он отошел от куплетности в целом, предпочитая созданную им форму свободной миниатюры. Народный характер стихов ясно отразился и на мелодической структуре песен. В целом «Прекрас­ная мельничиха» - одно из наиболее ярких воплощений у Шуберта образов народной поэзии в музыке.

Мельничный подмастерье, юноша в расцвете сил, отправляется в путь. Красота природы и жизни безудержно манит его. Через весь цикл проходит образ ручейка. Он как бы двойник рассказчи­ка - его друг, советчик, учитель. Образ бурлящей воды, зовущей к движению и странствию, открывает собой цикл («В путь»), и юноша, следуя течению ручья, бредет неизвестно куда («Куда»). Ровному журчанию ручейка, образующему неизменный звукоизобразительный фон этих песен, сопутствует радостное, весеннее на­строение. Вид мельницы привлекает внимание путника («Стой»). Вспыхнувшая любовь к прекрасной дочери мельника заставляет его задержаться. В выражении благодарности ручейку за то, что он привел героя к ней («Благодарность ручью»), бездумно-счаст­ливое настроение сменяется более сдержанным и сосредоточен­ным. В песне «Праздничный вечер» лирические излияния сочета­ются с жанрово-описательными моментами. Последующая группа песен («Желание знать», «Нетерпение», «Утренний привет», «Цве­ты мельника», «Дождь слез») выражает разные оттенки наивной жизнерадостности и пробуждающейся любви. Все они отличаются большой простотой.

Драматическая вершина этой части цикла - романс «Моя» - полон ликования и счастья взаимной любви. Его сверкающая D-dur"ная тональность, героические контуры мелодии, элементы маршевости в ритме выделяются на фоне мягкого звучания предшествующих песен:

Пример 107

Последующие эпизоды («Пауза» и «С зеленой лентой лютни»), изображающие переполненного счастьем любовника, служат как бы интермедией между двумя «действиями» цикла. Перелом наступает при неожиданном появлении соперника («Охотник»). В музыкальной характеристике скачущего всадника уже таится угро­за. Изобразительный момент фортепианного сопровождения - стук копыт, охотничья фанфара - вызывает ощущение тревоги:

Пример 108

Песнь «Ревность и гордость» полна смятения и страдания. Эти чувства переданы и в бурной мелодии, и в стремительном движении фортепианной партии, и даже в скорбной тональности g-moll. В песнях «Любимый цвет», «Злой цвет», «Засохшие цветы» душев­ные терзания все более усиливаются. Музыкальный образ рассказ­чика утрачивает былую наивность, становится драматичным. В заключительных номерах цикла острая напряженность чувств переходит в тихую грусть и обреченность. Отвергнутый возлюбленный ищет и находит утешение у ручейка («Мельник и ручей»). В последней песне («Колыбельная ручья») лаконичными приёмами создан образ печальной умиротворенности и забвения.

Шуберт создал здесь особый тип лирической музыкальной драматургии, который не укладывался в рамки оперного жанра. Он не следовал за Бетховеном, который еще в 1816 году сочинил песенный

цикл «К далекой возлюбленной». В отличие от бетховенского цикла, построенного по сюитному принципу (то есть отдельные но­мера сопоставлялись без внутренних связей), песни «Прекрасной мельничихи» объединены между собой. Шуберт достигает внутреннего музыкально-драматического единства новыми приемами. Не будучи всегда очевидными, эти приёмы тем не менее ощущаются музыкально восприимчивым слушателем. Так, большую объеди­няющую роль играет сквозной образ цикла - изобразительный фон ручейка. Между отдельными песнями существуют перекрестные тональные связи. И, наконец, последовательность образов-картин создает целостную музыкально-драматургическую линию.

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:

Пример 109

Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути» ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника .

Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куп­леты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным. Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»).

Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра,

напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображе­ние природы насыщается все более мрачными, зловещими краска­ми. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаме­нелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспомина­ния о былой радости («Воспоминания»).

В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.

Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и дей­ствительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрас­ный сон.

Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной от­чужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посереб­ривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему един­ственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В за­вершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.

Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его му­зыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.

В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды пли воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.

Общность мелодического склада проявляется в песнях, особен­но близких друг другу по поэтическому образу. Подобные

инто­национные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.

Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Ве­сенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.

Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми дета­лями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.

В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.

Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьиро­ванию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).

Шубертовские песенные циклы оказали значительное воздей­ствие на формирование не только вокальной, но фортепианной му­зыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, прин­ципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.

Трагические образы и новые музыкальные приемы «Зимнего пути» достигли еще большей выразительности в пяти песнях на тексты Гейне, сочиненных Шубертом в год смерти: «Атлас», «Ее портрет», «Город», «У моря» и «Двойник». Они вошли в посмерт­ный сборник «Лебединая песнь» . Как и в «Зимнем пути», в гейневских романсах тема страдания приобретает смысл общечеловеческой

трагедии. Философское обобщение дано в «Атласе», где образ мифологического героя, обреченного нести на себе земной шар, становится олицетворением горестной судьбы человечества. В этих песнях Шуберт обнаруживает неисчерпаемую силу воображения. Особенна драматическая острота достигается посредством неожиданных и далеких модуляций. Проявляется декламационность, связанная с тонким претворением поэтических интонаций.

Мотивное варьирование подчеркивает цельность и лаконизм мелодии.

Замечательный образец преломления гейневской лирики у Шуберта – песня «Двойник». Предельно насыщенная декламационная мелодия варьирует в каждой стихотворной строке, передавая все нюансы трагического настроения. Куплетность, лежащая в основе формы «Двойника», затушевывается отчасти благодаря декламационным приемам, но главным образом вследствие свое­образия сопровождения. Краткий, скованный и мрачный мотив фортепианной партии по принципу «остинатного баса» проходит через всю музыкальную ткань романса:

Пример 110

По мере того как в тексте нарастает душевное смятение, в со­провождении преодолевается, нарушается неизменная повторность и завершенность басовой фигуры. А самый драматичный момент, выражающий беспредельные страдания, передается цепью неожи­данных смелых модулирующих аккордов. Совпадая с интонациями возгласа в мелодии, они создают впечатление почти бредового ужаса. Эта музыкальная кульминация приходится на точку золо­того сечения:

Пример 111

Но не во всех песнях последних лет Шуберт воплощал трагиче­ские образы. Уравновешенность натуры, оптимизм и жизненная сила, так тесно сближавшие композитора с народом, не покидали его и в самые мрачные периоды. Наряду с трагическими романса­ми на стихи Гейне Шуберт создал в последний год жизни ряд сво­их наиболее светлых, жизнерадостных песен. Сборник «Лебединая песнь» начинается песней «Посол любви», в которой оживают ра­дужные весенние образы «Прекрасной мельничихи»:

Пример 112

В этот сборник входят и знаменитая «Серенада» Л. Рельштаба и полные юношеской свежести и непринужденного веселья «Рыбачка» Гейне и «Голубиная почта» И. Г. Зейдля.

Значение шубертовских романсов простирается далеко за пре­делы песенного жанра. С них начинается история немецкой романтической вокальной лирики (Шуман, Брамс, Франц, Вольф). Их влияние сказалось также на развитии камерной фортепианной музыки (пьесы самого Шуберта, Шумана, «Песни без слов» Мен­дельсона), нового романтического пианизма. Образы шубертовской песни, ее новый интонационный склад, осуществленный в ней син­тез поэзии и музыки, нашли свое продолжение в немецкой нацио­нальной опере («Летучий голландец» Вагнера, «Геновева» Шума­на). Тяготение к свободе формы, к гармонической и тембровой красочности получило большое развитие в романтической музыке в целом. И, наконец, характерные лирические образы вокальной миниатюры Шуберта стали типичными для многих представителей музыкального романтизма последующих поколений.

Только за год до смерти Шуберт использовал один текст из собрания Гердера - балладу «Эдвард».

10 Миниатюра специально подчеркивается, так как сольная песня кантат­ного типа не отвечала эстетическим исканиям композиторов-романтиков»

Шуберт писал песни на стихи следующих поэтов: Гёте (более 70), Шил­лера (более 50), Майрхофера (более 45), Мюллера (45), Шекспира (6), Гейне (6), Рельштаба, Вальтера Скотта, Оссиана, Клопштока, Шлегеля, Маттисона, Козегартена, Кернера, Клаудиуса, Шобера, Салиса, Пфеффеля, Шюкинга, Коллина, Рюккерта, Уланда, Якоби, Крайгера, Зейдля, Пиркера, Хёльти, Платена и других.

Напомним, в частности, что первый немецкий песенный сборник «Покющая на реке Плейссе Муза» Сперонтеса, получивший в середине XVIII столетия широчайшее распространение в быту, состоял из напевов, заимствованных из французских и итальянских опер. Автор лишь приспособил к ним немецкие тексты.

«Форель» - в четвертой части фортепианного квинтета, «Смерть и де­вушка» - во второй части квартета d-moll, «Скиталец» - в фортепианной фан­тазии С-dur, «Засохшие цветы» - в вариациях для флейты и фортепиано ор. 160.

То есть песней на стихотворный повествовательный текст, часто с элемен­тами фантастики, где в музыке изображались сменяющиеся в тексте картины.

В первой части юноша жалуется ручью. В среднем эпизоде ручей уте­шает человека. Реприза, выражающая душевное успокоение, кончается уже не в миноре, а в мажоре. Изменяется и фортепианный фон. Он заимствован из «мо­нолога» ручья и изображает течение воды.

Таковы главные партии второй части «Неоконченной» или первой частя Девятой симфонии, фортепианных сонат B-dur, A-dur.

Точка золотого сечения - одна из классических пропорций архитектуры, в которой целое так относится к большему, как большее к меньшему.

К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебеди­ная песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цель­ность, характерную для циклического жанра.

В сборник «Лебединая песнь» входят семь песен на тексты Рельштаба, одна - на текст Зейдля, шесть - на текст Гейне.

Если «Прекрасная мельничиха» проникнута поэзией молодости, то второй цикл из двадцати четырех песен - «Зимний путь», написанный четырьмя годами позже окрашен трагическим настроением. Весенний юношеский мир уступает место тоске, безнадежности и мраку, так часто наполняющим душу композитора в последние годы его жизни.

Юноша, отвергнутый богатой невестой, покидает город. В темную осеннюю ночь он начинает свой одинокий и бесцельный путь. Песня «Спокойно спи», являющаяся прологом цикла принадлежит к наиболее трагичным произведениям Шуберта. Пронизывающий музыку ритм равномерного шага вызывает ассоциации с образом уходящего человека:

Скрытая маршевость присутствует и в ряде других песен «Зимнего пути», заставляя ощущать неизменный фон - поступь одинокого путника *.

* Например: «Одиночество», «Путевой столб», «Бодрость».

Композитор вносит тончайшие вариационные изменения в куп­леты романса «Спокойно спи», гениально простого и исполненного глубокого чувства. В последнем куплете, в момент душевного просветления, когда страдающий юноша желает своей возлюбленной счастья, минорный лад сменяется мажорным.

Картины мертвой зимней природы сливаются с тяжелым душевным состоянием героя. Даже флюгер над домом возлюбленной кажется ему символом бездушного мира («Флюгер»). 3имнее оцепенение усиливает его тоску («Застывшие слезы», «Оцепенение»). Выражение страдания достигает необычайной остроты. В песне «Оцепенение» чувствуется бетховенский трагизм. Стоящее у входа в город дерево, свирепо терзаемое порывом осеннего ветра, напоминает о невозвратно исчезнувшем счастье («Липа»). Изображе­ние природы насыщается все более мрачными, зловещими краска­ми. Образ ручья получает здесь иной смысл, чем в «Прекрасной мельничихе»: растаявший снег ассоциируется с потоком слез («Водный поток»), замерзший ручей отражает душевную окаме­нелость героя («У ручья»), зимняя стужа наводит на воспомина­ния о былой радости («Воспоминания»).

В песне «Блуждающий огонек» Шуберт погружается в сферу фантастических, жутких образов.

Переломным моментом в цикле является песня «Весенний сон». Ее контрастные эпизоды олицетворяют столкновение мечты и дей­ствительности. Страшная жизненная правда развеивает прекрас­ный сон.

Отныне впечатления всего пути проникнуты безнадежностью. Они приобретают обобщенный трагический характер. Вид одинокой сосны, одинокой тучи усиливает чувство собственной от­чужденности («Одиночество»). Радостное чувство, возникшее непроизвольно от звука почтового рожка, мгновенно угасает: «Письма не будет для меня» («Почта»). Утренний иней, посереб­ривший волосы путника, напоминает седины и вызывает надежду на близкую смерть («Седины»). Черный ворон кажется ему един­ственным проявлением верности в этом мире («Ворон»). В за­вершающих песнях (перед «эпилогом») - «Бодрость» и «Ложные солнца» - звучит горькая ирония. Последние иллюзии исчезли.

Лирика «Зимнего пути» неизмеримо шире любовной темы. Она трактована в более общем философском плане - как трагедия духовного одиночества художника в мире мещан и торгашей. В последней песне - «Шарманщик»,- образующей эпилог цикла, облик нищего старика, безнадёжно вертящего ручку шарманки, олицетворял для Шуберта его собственную судьбу. В этом цикле меньше внешне сюжетных моментов, меньше звукоизобразительности, чем в «Прекрасной мельничихе». Его му­зыке присущ глубокий внутренний драматизм. По мере развития цикла все более сгущаются чувства одиночества и тоски. Шуберт сумел найти неповторимое музыкальное выражение для каждого из множества оттенков этих настроений - от лирической грусти до ощущения полной безысходности.

В цикле выявляется новый принцип музыкальной драматургии, основанный на развитии и столкновении психологических образов. Неоднократное «вторжение» мотивов мечты, надежды или воспоминаний о счастье (например, «Липа», «Весенний сон», «Почта», «Последняя надежда») драматически контрастирует с мраком зимней дороги. Эти моменты ложного просветления, неизменно подчеркиваемые ладотональным контрастом, создают впечатление ступенчатого сквозного развития.

Общность мелодического склада проявляется в песнях, особен­но близких друг другу по поэтическому образу. Подобные инто­национные «переклички» объединяют эпизоды, далеко отстоящие друг от друга, в частности пролог и эпилог.

Повторяющийся маршевый ритм, переломная роль песни «Ве­сенний сон» (о которой говорилось выше) и ряд других приемов также содействуют впечатлению целостности драматургической композиции.

Для выражения трагических образов «Зимнего пути» Шуберт нашел ряд новых выразительных приемов. Это прежде всего сказывается на трактовке формы. Шуберт дал здесь свободную песенную композицию, строение которой, не укладывающееся в рамки куплетности, обусловлено следованием за смысловыми дета­лями поэтического текста («Застывшие слезы», «Блуждающий огонек», «Одиночество», «Последняя надежда»). И трехчастная и куплетная формы трактованы с одинаковой свободой, что придаёт им органическое единство. Грани внутренних разделов малозаметны («Ворон», «Седины», «Шарманщик»). Каждый куплет в песне «Водный поток» находится в развитии.

В «Зимнем пути» заметно обогатился и гармонический язык Шуберта. Посредством неожиданных модуляций по терциям и секундам, диссонирующих задержаний, хроматических гармоний композитор достигает обостренной выразительности.

Более разнообразной стала и мелодико-интонационная сфера. Каждый романс «Зимнего пути» имеет свой неповторимый круг интонаций и в то же время поражает предельной лаконичностью мелодического развития, которое образуется благодаря варьиро­ванию одной господствующей группы интонаций («Шарманщик», «Водный поток», «Бурное утро»).

Шубертовские песенные циклы *

* К циклам Шуберта можно с известными оговорками отнести семь песен из «Девы озера» Вальтера Скотта (1825), четыре песни из «Вильгельма Мейстера» Гёте (1826), пять песен на тексты Гейне, вошедшие в сборник «Лебеди­ная песнь»: единство их сюжета, настроения и поэтического стиля создают цель­ность, характерную для циклического жанра.

оказали значительное воздей­ствие на формирование не только вокальной, но фортепианной му­зыки середины и конца XIX века. Их характерные образы, прин­ципы композиции, особенности структуры получили дальнейшее развитие в песенных и фортепианных циклах Шумана («Любовь поэта», «Любовь и жизнь женщины», «Карнавал», «Крейслериана», «Фантастические пьесы»), Шопена (Прелюдии), Брамса («Магелона») и других.