Искусство древней греции скульптура поздней классики. Искусство Древней Греции периода поздней классики (от конца Пелопоннесских войн до возникновения Македонской империи). Гермес с Дионисом

Новая пора в политической истории Эллады не была ни светлой, ни созидательной. Если V в. до н. э. ознаменовался расцветом греческих полисов, то в IV в. происходило их постепенное разложение вместе с упадком самой идеи греческой демократической государственности.

В 386 г. Персия, в предыдущем веке наголову разбитая греками под водительством Афин, воспользовалась междоусобной войной, ослабившей греческие города-государства, чтобы навязать им мир, по которому все города малоазийского побережья перешли в подчинение персидскому царю. Персидская держава стала главным арбитром в греческом мире; национального объединения греков она не допускала.

Междоусобные войны показали, что греческие государства не способны объединиться собственными силами.

Между тем объединение было для греческого народа экономической необходимостью. Выполнить эту историческую задачу оказалось под силу соседней балканской державе - окрепшей к тому времени Македонии, царь которой Филипп II разбил в 338 г. греков при Херонее. Эта битва решила участь Эллады: она оказалась объединенной, но под чужеземной властью. А сын Филиппа II - великий полководец Александр Македонский повел греков в победоносный поход против их исконных врагов - персов.

Это был последний классический период греческой культуры. В конце IV в. античный мир вступит в эпоху, которую принято называть уже не эллинской, а эллинистической.

В искусстве поздней классики мы ясно распознаем новые веяния. В эпоху великого расцвета идеальный человеческий образ находил свое воплощение в доблестном и прекрасном гражданине города-государства. Распад полиса поколебал это представление. Гордая уверенность во всепокоряющей мощи человека не исчезает полностью, но подчас как бы затушевывается. Возникают раздумья, рождающие беспокойство либо склонность к безмятежному наслаждению жизнью. Возрастает интерес к индивидуальному миру человека; в конечном счете это знаменует отход от могучего обобщения прежних времен.

Грандиозность мироощущения, воплотившаяся в изваяниях Акрополя, постепенно мельчает, но зато обогащается общее восприятие жизни и красоты. Покойное и величавое благородство богов и героев, какими их изображал Фидий, уступает место выявлению в искусстве сложных переживаний, страстей и порывов.

Грек V в. ценил силу как основу здорового, мужественного начала, твердой воли и жизненной энергии - и потому статуя атлета, победителя в состязаниях, олицетворяла для него утверждение человеческой мощи и красоты. Художников IV в. привлекают впервые прелесть детства, мудрость старости, вечное обаяние женственности.

Великое мастерство, достигнутое греческим искусством в V в., живо и в IV, так что наиболее вдохновенные художественные памятники поздней классики отмечены все той же печатью высшего совершенства. Как замечает Гегель, даже в своей гибели дух Афин кажется прекрасным.

Три величайших греческих трагика - Эсхил (526-456), Софокл (90-е годы V в. - 406) и Еврипид (446 - ок. 385) выразили духовные устремления и основные интересы своего времени.

Трагедии Эсхила славят идеи: человеческий подвит, патриотический долг. Софокл славит человека, причем сам говорит, что изображает людей такими, какими они должны быть. Вврипид же стремится их показать такими, каковы они в действительности, со всеми их слабостями и пороками;трагедии его во многом уже раскрывают содержание искусства IV в.

В этом веке строительство театров приняло в Греции особый размах. Они были рассчитаны на огромное число зрителей - пятнадцать-двадцать тысяч и больше. По своей архитектуре такие театры, как, например, мраморный театр Диониса в Афинах, полностью отвечали принципу функциональности: места для зрителей, расположенные полукругом по холмам, обрамляли площадку для хора. Зрители, т. е. весь народ Эллады, получали в театре живое представление о героях своей истории и мифологии, и оно, узаконенное театром, внедрялось в изобразительное искусство. Театр показывал развернутую картину мира, окружающего человека - декорации в виде переносных кулис создавали иллюзию реальности благодаря изображению предметов в перспективном сокращении. На сцене герои трагедий Еврипида жили и умирали, радовались и страдали, являя в своих страстях и порывах духовную общность с самими зрителями. Греческий театр был подлинно массовым искусством, вырабатывавшим определенные требования и к другим искусствам.

Так во всем искусстве Эллады утверждался, постоянно обогащаясь, одухотворенный идеей прекрасного великий греческий реализм.

IV век отражает новые веяния и в своем строительстве. Греческая архитектура поздней классики отмечена определенным стремлением одновременно к пышности, даже к грандиозности, и к легкости и декоративному изяществу. Чисто греческая художественная традиция переплетается с восточными влияниями, идущими из Малой Азии, где греческие города подчиняются персидской власти. Наряду с основными архитектурными ордерами - дорическим и ионическим, все чаще применяется третий - коринфский, возникший позднее.

Коринфская колонна - самая пышная и декоративная. Реалистическая тенденция преодолевает в ней исконную абстрактно-геометрическую схему капители, облаченной в коринфском ордере в цветущее одеяние природы - двумя рядами акантовых листьев.

Обособленность полисов была изжита. Для античного мира наступала эра мощных, хоть и непрочных рабовладельческих деспотий. Зодчеству ставились иные задачи, чем в век Перикла.

Одним из самых грандиозных памятников греческой архитектуры поздней классики была не дошедшая до нас гробница в городе Галикарнассе (в Малой Азии) правителя персидской провинции Карий Мавсола, от которого и произошло слово «мавзолей».

В галикарнасском мавзолее сочетались все три ордера. Он состоял из двух ярусов. В первом помещалась заупокойная камера, во втором - заупокойный храм. Выше ярусов была высокая пирамида, увенчанная четырехконной колесницей (квадригой). Линейная стройность греческого зодчества обнаруживалась в этом памятнике огромных размеров (он, по-видимому, достигал сорока-пятидесяти метров высоты), своей торжественностью напоминавшем заупокойные сооружения древних восточных владык. Строили мавзолей зодчие Сатир и Пифий, а его скульптурное убранство было поручено нескольким мастерам, в том числе Скопасу, вероятно, игравшему среди них руководящую роль.

Скопас, Пракситель и Лисипп - величайшие греческие ваятели поздней классики. По влиянию, которое они оказали на все последующее развитие античного искусства, творчество этих трех гениев может сравниться со скульптурами Парфенона. Каждый из них выразил свое яркое индивидуальное мироощущение, свой идеал красоты, свое понимание совершенства, которые через личное, только ими выявленное, достигают вечных - общечеловеческих, вершин. Причем опять-таки в творчестве каждого это личное созвучно эпохе, воплощая те чувства, те вожделения современников, которые наиболее отвечали его собственным.

В искусстве Скопаса дышат страсть и порыв, беспокойство, борьба с какими-то враждебными силами, глубокие сомнения и скорбные переживания. Все это было, очевидно, свойственно его натуре и в то же время ярко выражало определенные настроения его времени. По темпераменту Скопас близок Еврипиду, как близки они в своем восприятии горестных судеб Эллады.

Уроженец богатого мрамором острова Пароса, Скопас (ок. 420-ок. 355 г. до н. э.) работал и в Аттике, и в городах Пелопоннеса, и в Малой Азии. Творчество его, чрезвычайно обширное как по количеству работ, так и по тематике, погибло почти без остатка.

От созданного им или под его прямым руководством скульптурного убранства храма Афины в Тегее (Скопас, прославившийся не только как ваятель, но и как зодчий, был и строителем этого храма) осталось лишь несколько обломков. Но достаточно взглянуть хотя бы на искалеченную голову раненого воина (Афины, Национальный музей), чтобы почувствовать великую силу его гения. Ибо эта голова с изогнутыми бровями, устремленными ввысь глазами и приоткрытым ртом, голова, все в которой - и страдание и горе - как бы выражает трагедию не только Греции IV в., раздираемой противоречиями и попираемой чужеземными захватчиками, но и исконную трагедию всего человеческого рода в его постоянной борьбе, где за победой все равно следует смерть. Так что, кажется нам, ничего не осталось от светлой радости бытия, некогда озарявшей сознание эллина.

Обломки фриза гробницы Мавсола, изображающего битву греков с амазонками (Лондон, Британский музей). Это, несомненно, работа Скопаса или его мастерской. Гений великого ваятеля дышит в этих обломках.

Сравним их с обломками Парфенонского фриза. И там и здесь - раскрепощенность движений. Но там раскрепощенность выливается в величавую размеренность, а здесь - в подлинную бурю: ракурсы фигур, выразительность жестов, широко развевающиеся одежды создают еще невиданную в античном искусстве буйную динамичность. Там композиция строится на постепенной согласованности частей, здесь - на самых резких контрастах. И все же гений Фидия и гений Скопаса родственны в чем-то, очень существенном, едва ли не главном. Композиции обоих фризов одинаково стройны, гармоничны, и образы их одинаково конкретны. Ведь недаром говорил Гераклит, что из контрастов рождается прекраснейшая гармония. Скопас создает композицию, единство и ясность которой столь же безупречны, как у Фидия. Причем ни одна фигура не растворяется в ней, не утрачивает своего самостоятельного пластического значения.

Вот и все, что осталось от самого Скопаса или его учеников. Прочее, относящееся к его творчеству, это - позднейшие римские копии. Впрочем, одна из них дает нам, вероятно, самое яркое представление об его гении.

Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резцом чудо ты сделал, Скопас.

Так неизвестный греческий поэт славил статую Менады, или Вакханки, о которой мы можем судить лишь по уменьшенной копии (Дрезденский музей).

Прежде всего отметим характерное новшество, очень важное для развития реалистического искусства: в отличие от скульптур V в., эта статуя полностью рассчитана на обозрение со всех сторон, и нужно обойти ее, чтобы воспринять все аспекты созданного художником образа.

Запрокинув голову и изогнувшись всем станом, юная женщина несется в бурном, подлинно вакхическом танце - во славу бога вина. И хотя мраморная копия тоже всего лишь обломок, нет, пожалуй, другого памятника искусства, передающего с такой силой самозабвенный пафос неистовства. Это не болезненная экзальтация, а - патетическая и торжествующая, хотя власть над человеческими страстями утрачена в ней.

Так в последний век классики мощный эллинский дух умел сохранять и в неистовстве, порожденном клокочущими страстями и мучительной неудовлетворенностью, все свое исконное величие.

Пракситель (коренной афинянин, работал в 370-340 гг. до н. э.) выразил в своем творчестве совсем иное начало. Об этом ваятеле нам известно несколько больше, чем о его собратьях.

Как и Скопас, Пракситель пренебрегал бронзой, создав в мраморе свои величайшие произведения. Мы знаем, что он был богат и пользовался громкой славой, в свое время затмившей даже славу Фидия. Знаем также, что он любил Фрину, знаменитую куртизанку, обвиненную в кощунстве и оправданную афинскими судьями, восхищенными ее красотой, признанной ими достойной всенародного поклонения. Фрина служила ему моделью для статуй богини любви Афродиты (Венеры). О создании этих статуй и об их культе пишет римский ученый Плиний, ярко воссоздавая атмосферу эпохи Праксителя:

«... Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, является Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...»

Пракситель - вдохновенный певец женской красоты, столь чтимой греками IV в. В теплой игре света и тени, как еще никогда до этого, засияла под его резцом красота женского тела.

Давно прошло время, когда женщину не изображали обнаженной, но на этот раз Пракситель обнажил в мраморе не просто женщину, а богиню, и это сначала вызвало удивленное порицание.

Необычность такого изображения Афродиты сквозит в стихах неизвестного поэта:

Видя Киприду(Киприда - прозвище Афродиты, культ которой был особенно распространен на острове Кипре.) на Книде, Киприда стыдливо сказала:
Горе мне, где же нагой видел Пракситель меня?

«Давно уже все согласились, - писал Белинский, - что нагие статуи древних успокаивают и умиряют волнения страсти, а не возбуждают их, - что и оскверненный отходит от них очищенным».

Да, конечно. Но искусство Праксителя, по-видимому, представляет все же некоторое исключение.

Мрамор кто оживил? Кто воочию видел Киприду?
Страсти желание кто в камень холодный вложил?
Рук ли Праксителя это творение, или богиня
В Книд удалилась сама, сирым оставив Олимп?

Это тоже стихи неизвестного греческого поэта.

Страсти желание! Все, что мы знаем о творчестве Праксителя, указывает, что великий художник видел в любовном вожделении одну из движущих сил своего искусства.

Книдская Афродита известна нам только по копиям да по заимствованиям. В двух римских мраморных копиях (в Риме и в Мюнхенской глиптотеке) она дошла до нас целиком, так что мы знаем ее общий облик. Но эти цельные копии не первоклассные. Некоторые другие, хоть и в обломках, дают более яркое представление об этом великом произведении: голова Афродиты в парижском Лувре, с такими милыми и одухотворенными чертами; торсы ее, тоже в Лувре и в Неаполитанском музее, в которых мы угадываем чарующую женственность оригинала, и даже римская копия, снятая не с оригинала, а с эллинистической статуи, навеянной гением Праксителя, «Венера Хвощинского» (названная так по имени приобретшего ее русского собирателя), в которой, кажется нам, мрамор излучает тепло прекрасного тела богини (этот обломок - гордость античного отдела московского Музея изобразительных искусств).

Что же так восхищало современников в этом изображении пленительнейшей из богинь, которая, скинув одежду, приготовилась окунуться в воду? Что восхищает нас даже в обломанных копиях, передающих какие-то черты утраченного оригинала?

Тончайшей моделировкой, в которой он превзошел всех своих предшественников, оживляя мрамор мерцающими световыми бликами и придавая гладкому камню нежную бархатистость с виртуозностью, лишь ему присущей, Пракситель запечатлел в плавности контуров и идеальных пропорциях тела богини, в трогательной естественности ее позы, во взоре ее, «влажном и блестящем», по свидетельству древних, те великие начала, что выражала в греческой мифологии Афродита, начала извечные в сознании и грезах человеческого рода:

Красоту и Любовь.

Красоту - ласковую, женственную, радужную и радостную. Любовь - тоже ласковую, сулящую и дающую счастье.

Праксителя признают иногда самым ярким выразителем в античном искусстве того философского направления, которое видело в наслаждении (в чем бы оно ни состояло) высшее благо и естественную цель всех человеческих устремлений, т. е. гедонизма. И все же его искусство уже предвещает философию, расцветшую в конце IV в. «в рощах Эпикура», как назвал Пушкин тот афинский сад, где Эпикур собирал своих учеников...

Как замечает К. Маркс, этика этого знаменитого философа содержит нечто высшее, чем гедонизм. Отсутствие страданий, безмятежное состояние духа, освобождение людей от страха смерти и страха перед богами - таковы были, по Эпикуру, основные условия подлинного наслаждения жизнью.

Ведь самой своей безмятежностью красота созданных Праксителем образов, ласковая человечность изваянных им богов утверждали благотворность освобождения от этого страха в эпоху, отнюдь не безмятежную и не милостивую.

Образ атлета, очевидно, не интересовал Праксителя, как не интересовали его и гражданские мотивы. Он стремился воплотить в мраморе идеал физически прекрасного юноши, не столь мускулистого, как у Поликлета, очень стройного и изящного, радостно, но чуть лукаво улыбающегося, никого особенно не боящегося, но и никому не угрожающего, безмятежно счастливого и исполненного сознания гармоничности всего своего существа.

Такой образ, по-видимому, соответствовал, его собственному мироощущению и потому был ему особенно дорог. Мы находим этому косвенное подтверждение в занимательном анекдоте.

Любовные отношения знаменитого художника и такой несравненной красавицы, как Фрина, очень занимали современников. Живой ум афинян изощрялся в домыслах на их счет. Передавали, например, будто Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви свою лучшую скульптуру. Он согласился, но предоставил выбор ей самой, лукаво скрыв, какое свое произведение он считает наиболее совершенным. Тогда Фрина решила его перехитрить. Однажды раб, посланный ею, прибежал к Праксителю с ужасным известием, что мастерская художника сгорела... «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло!» - в горе воскликнул Пракситель. Так Фрина выведала оценку самого автора...

Мы знаем по воспроизведениям эти скульптуры, пользовавшиеся в античном мире огромной славой. До нас дошло не менее ста пятидесяти мраморных копий «Отдыхающего сатира» (пять из них в Эрмитаже). Не счесть также античных статуй, статуэток из мрамора, глины или бронзы, надгробных стел да всевозможных изделий прикладного искусства, так или иначе навеянных гением Праксителя.

Два сына и внук продолжили в скульптуре дело Праксителя, который сам был сыном скульптора. Но эта кровная преемственность, конечно, ничтожно мала по сравнению с общей художественной преемственностью, восходящей к его творчеству.

В этом отношении пример Праксителя особенно показателен, но далеко не исключителен.

Пусть совершенство истинно великого оригинала и неповторимо, но произведение искусства, являющее новую «вариацию прекрасного», бессмертно даже в случае своей гибели. Мы не располагаем точной копией ни статуи Зевса в Олимпии, ни Афины Парфенос, но величие этих образов, определивших духовное содержание чуть ли не всего греческого искусства эпохи расцвета, явственно сквозит даже в миниатюрных ювелирных изделиях и монетах того времени. Их не было бы в этом стиле без Фидия. Как не было бы ни статуй беспечных юношей, лениво опирающихся на дерево, ни пленяющих своей лирической красотой обнаженных мраморных богинь, в великом множестве украсивших виллы и парки вельмож в эллинистическую и римскую пору, как не было бы вообще праксителевского стиля, праксителевской сладостной неги, так долго удерживавшихся в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

в античном искусстве, - не будь подлинного «Отдыхающего сатира» и подлинной «Афродиты Книдской», ныне утраченных бог весть где и как. Скажем снова: их утрата невозместима, но дух их живет даже в самых заурядных работах подражателей, живет, значит, и для нас. Но не сохранись и эти работы, этот дух как-то теплился бы в человеческой памяти, чтобы засиять вновь при первой возможности.

Воспринимая красоту художественного произведения, человек обогащается духовно. Живая связь поколений никогда не обрывается полностью. Античный идеал красоты решительно отвергался средневековой идеологией, и произведения, его воплощавшие, безжалостно уничтожались. Но победное возрождение этого идеала в век гуманизма свидетельствует, что он никогда не бывал истреблен полностью.

То же можно сказать и о вкладе в искусство каждого подлинно великого художника. Ибо гений, воплощающий новый, в душе его родившийся образ красоты, обогащает навсегда человечество. И так от древнейших времен, когда впервые были созданы в палеолитической пещере те грозные и величественные звериные образы, от которых пошло все изобразительное искусство и в которые наш дальний предок вложил всю свою душу и все свои грезы, озаренные высоким творческим вдохновением.

Гениальные взлеты в искусстве дополняют друг друга, внося нечто новое, что уже не умирает. Это новое подчас накладывает свою печать на целую эпоху. Так было с Фидием, так было и с Праксителем.

Все ли, однако, погибло из созданного самим Праксителем?

Со слов древнего автора было известно, что статуя Праксителя «Гермес с Дионисом» стояла в храме в Олимпии. При раскопках в 1877 г. там обнаружили сравнительно мало поврежденную мраморную скульптуру этих двух богов. Вначале ни у кого не было сомнения, что это - подлинник Праксителя, да и теперь его авторство признается многими знатоками. Однако тщательное исследование самой техники обработки мрамора убедило некоторых ученых в том, что найденная в Олимпии скульптура - превосходная эллинистическая копия, заменившая оригинал, вероятно вывезенный римлянами.

Статуя эта, о которой упоминает лишь один греческий автор, по-видимому, не считалась шедевром Праксителя. Все же достоинства ее несомненны: изумительно тонкая моделировка, мягкость линий, чудесная, чисто праксителевская игра света и тени, очень ясная, в совершенстве уравновешенная композиция и, главное, обворожительность Гермеса с его мечтательным, чуть рассеянным взглядом и детская прелесть малютки Диониса. И, однако, в этой обворожительности проглядывает некоторая слащавость, и мы чувствуем, что во всей статуе, даже в удивительно стройной в своем плавном изгибе фигуре очень уж хорошо завитого бога, красота и грация чуть переступают ту грань, за которой начинаются красивость и грациозность. Все искусство Праксителя очень близко к этой грани, но оно не нарушает ее в самых одухотворенных своих созданиях.

Цвет, по-видимому, играл большую роль в общем облике статуй Праксителя. Мы знаем, что некоторые из них раскрашивал (втиранием растопленных восковых красок, мягко оживлявших белизну мрамора) сам Никий, знаменитый тогдашний живописец. Изощренное искусство Праксителя приобретало благодаря цвету еще большую выразительность и эмоциональность. Гармоническое сочетание двух великих искусств, вероятно, осуществлялось в его творениях.

Добавим, наконец, что у нас в Северном Причерноморье близ устьев Днепра и Буга (в Ольвии) был найден пьедестал статуи с подписью великого Праксителя. Увы, самой статуи не оказалось в земле(В конце прошлого года мировую печать обошло сенсационное сообщение. Известная своими археологическими открытиями профессор Айрис Лав (США) утверждает, что она обнаружила голову подлинной «Афродиты» Праксителя! При этом не в земле, а... в запаснике Британского музея в Лондоне, где, никем не опознанный, этот обломок пролежал более ста лет.

Сильно поврежденная мраморная голова ныне включена в экспозицию музея как памятник греческого искусства IV в. до н. э. Однако доводы американского археолога в пользу авторства Праксителя оспариваются рядом английских ученых.).

Лисипп работал в последнюю треть IV в., уже в пору Александра Македонского. Творчество его как бы завершает искусство поздней классики.

Бронза была излюбленным материалом этого ваятеля. Мы не знаем его оригиналов, так что и о нем можем судить лишь по сохранившимся мраморным копиям, далеко не отражающим всего его творчества.

Безмерно количество не дошедших до нас памятников искусства древней Эллады. Судьба огромного художественного наследия Лисиппа - страшное тому доказательство.

Лисипп считался одним из самых плодовитых мастеров своего времени. Уверяют, что он откладывал из вознаграждения за каждый выполненный заказ по монете: после его смерти их оказалось целых полторы тысячи. А между тем среди его работ были скульптурные группы, насчитывавшие до двадцати фигур, причем высота некоторых его изваяний превышала двадцать метров. Со всем этим люди, стихии и время расправились беспощадно. Но никакая сила не могла уничтожить дух искусства Лисиппа, стереть след, им оставленный.

По словам Плиния, Лисипп говорил, что, в отличие от своих предшественников, которые изображали людей, какие они есть, он, Лисипп, стремился изобразить их такими, какими они кажутся. Этим он утверждал принцип реализма, уже давно восторжествовавший в греческом искусстве, но который он хотел довести до полного завершения в согласии с эстетическими установками своего современника, величайшего философа древности Аристотеля.

Мы уже говорили об этом. Пусть и преобразуя природу в красоте, реалистическое искусство воспроизводит ее в зримой действительности. Значит, природу не такой, какая она есть, а такой, какая она кажется нашему глазу, так, например, в живописи - с изменением величины изображаемого в зависимости от расстояния. Однако законы перспективы не были еще известны тогдашним живописцам. Новаторство Лисиппа заключалось в том, что он открыл в искусстве ваяния огромные, до него еще не использованные реалистические возможности. И в самом деле, фигуры его не воспринимаются нами как созданные «напоказ», они не позируют нам, а существуют сами по себе, как их словил глаз художника во всей сложности самых разнообразных движений, отражающих тот или иной душевный порыв. Естественно, что бронза, легко принимающая при отливке любую форму, наиболее подходила для решения таких скульптурных задач.

Постамент не изолирует фигур Лисиппа от окружающей среды, они подлинно живут в ней, как бы выступая из определенной пространственной глубины, в которой их выразительность проявляется одинаково явственно, хоть и по-разному, с любой стороны. Они, значит, полностью трехмерны, полностью раскрепощены. Человеческая фигура строится Лисиппом по-новому, не в ее пластическом синтезе, как в изваяниях Мирона или Поликлета, а в некоем мимолетном аспекте, такой именно, как она представилась (показалась) художнику в данное мгновение и какой она еще не была в предыдущем и уже не будет в последующем.

Моментальный фотоснимок? Импрессионизм? Эти сравнения приходят на ум, но они, конечно, неприменимы к творчеству последнего ваятеля греческой классики, ибо, несмотря на всю свою зрительную непосредственность, оно глубоко продумано, крепко обосновано, так что мгновенность движений вовсе не означает их случайности у Лисиппа.

Удивительная гибкость фигур, сама сложность, подчас контрастность движений - все это гармонично упорядочено, и нет ничего у этого мастера, что хоть в самой малой степени напоминало бы хаос природы. Передавая прежде всего зрительное впечатление, он и это впечатление подчиняет определенному строю, раз и навсегда установленному в соответствии с самим духом его искусства. Именно он, Лисипп, разрушает старый, поликлетовский канон человеческой фигуры, чтобы создать свой, новый, значительно облегченный, более пригодный для его динамического искусства, отвергающего всякую внутреннюю неподвижность, всякую тяжеловесность. В этом новом каноне голова составляет уже не 1¦7 а лишь 1¦8 всего роста.

Дошедшие до нас мраморные повторения его работ дают в общем ясную картину реалистических достижений Лисиппа.

Знаменитый «Апоксиомен» (Рим, Ватикан). Это юный атлет, однако совсем не такой, как в скульптуре предыдущего века, где его образ излучал гордое сознание победы. Лисипп показал нам атлета уже после состязания, металлическим скребком старательно очищающего тело от масла и пыли. Вовсе не резкое и, казалось бы, маловыразительное движение руки отдается во всей фигуре, придавая ей исключительную жизненность. Он внешне спокоен, но мы чувствуем, что он пережил большое волнение, и в чертах его проглядывает усталость от крайнего напряжения. Образ этот, как бы выхваченный из вечно меняющейся действительности, глубоко человечен, предельно благороден в своей полной непринужденности.

«Геракл со львом» (Ленинград, Эрмитаж). Это страстный пафос борьбы не на жизнь, а на смерть, опять-таки будто со стороны увиденный художником. Вся скульптура как бы заряжена бурным напряженным движением, неудержимо сливающим в одно гармонически прекрасное целое вцепившиеся друг в друга мощные фигуры человека и зверя.

О том, какое впечатление скульптуры Лисиппа производили на современников, мы можем судить по следующему рассказу. Александру Македонскому так полюбилась его статуэтка «Пирующий Геракл» (одно из ее повторений - тоже в Эрмитаже), что он не расставался с ней в своих походах, а когда настал его последний час, велел поставить ее перед собой.

Лисипп был единственным ваятелем, которого знаменитый завоеватель признавал достойным запечатлевать его черты.

Полный отважности взор Александра и весь его облик
Вылил из меди Лисипп. Словно живет эта медь.
Кажется, глядя на Зевса, ему говорит изваяние:
«Землю беру я себе, ты же Олимпом владей».

Так выражал свой восторг греческий поэт.

...«Статуя Аполлона есть высший идеал искусства между всеми произведениями, сохранившимися нам от древности ». Это писал Винкельман.

Кто же был автором статуи, так восхитившей прославленного родоначальника нескольких поколений ученых-«античников»? Ни один из ваятелей, чье искусство светит наиболее ярко и по сей день. Как же так и в чем тут недоразумение?

Аполлон, о котором говорит Винкельман, - это знаменитый «Аполлон Бельведерский»: мраморная римская копия с бронзового оригинала Леохара (последней трети IV в. до н. э.), так названная по галерее, где она была долго выставлена (Рим, Ватикан). Много восторгов вызывала некогда эта статуя.

Огромны заслуги Винкельмана, посвятившего изучению античности всю свою жизнь. Хоть и не сразу, заслуги эти были признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?признаны, и он занял (в 1763 г.) пост главного смотрителя памятников древности в Риме и окрестностях. Но что мог знать тогда даже самый глубокий и тонкий ценитель о величайших шедеврах греческого искусства?

О Винкельмане хорошо сказано в известной книге русского искусствоведа начала нынешнего века П. П. Муратова «Образы Италии»: «Слава классических статуй, сложившаяся в дни Винкельмана и Гёте, укрепилась в литературе... Вся жизнь Винкельмана была подвигом, и его отношение к древнему искусству было глубоко жертвенным. В его судьбе есть элемент чудесного - эта пламенная любовь к античному, так странно охватившая сына башмачника, выросшего среди песков Бранденбурга, и проведшая его сквозь все превратности в Рим... Ни Винкельман, ни Гёте не были людьми XVIII в. У одного из них античное вызвало пламенный энтузиазм открывателя новых миров. Для другого оно было живой силой, освободившей его собственное творчество. Их отношение к античному повторяет тот душевный поворот, который отличал людей Возрождения, и душевный тип их сохраняет многие черты Петрарки и Микеланджело. Способность возрождаться, свойственная античному миру, повторилась, таким образом, в истории. Это служит доказательством, что она может существовать длительно и беспредельно. Возрождение не есть случайное содержание одной исторической эпохи, скорее это один из постоянных инстинктов духовной жизни человечества». Но в тогдашних римских собраниях было представлено «только искусство на службе у императорского Рима - копии со знаменитых греческих статуй, последние побеги эллинистического искусства... Озарение Винкельмана состояло в том, что ему удавалось иногда угадывать сквозь это Грецию. Но знание художественной истории ушло далеко со времен Винкельмана. Нам не нужно больше угадывать Грецию, мы можем видеть ее в Афинах, в Олимпии, в Британском музее».

Знание художественной истории, и в частности искусства Эллады, ушло еще дальше со времени, когда были написаны эти строки.

Живительность чистого источника античной цивилизации может быть сейчас особенно благотворной.

Мы распознаем в бельведерском «Аполлоне» отсвет греческой классики. Но именно только отсвет. Мы знаем фриз Парфенона, которого не знал Винкельман, и потому при всей несомненной эффектности статуя Леохара кажется нам внутренне холодной, несколько театральной. Хоть Леохар и был современником Лисиппа, искусство его, утрачивая подлинную значительность содержания, отдает академизмом, знаменует упадок по отношению к классике.

Слава таких статуй подчас порождала превратное представление о всем эллинском искусстве. Это представление не изгладилось и поныне. Некоторые деятели искусства склонны снижать значение художественного наследия Эллады и обращаться в своих эстетических поисках к совсем иным культурным мирам, по их мнению, более созвучным мироощущению нашей эпохи. (Достаточно сказать, что такой авторитетный выразитель наисовременнейших западных эстетических вкусов, как французский писатель и теоретик искусства Андрэ Мальро, поместил в своем труде «Воображаемый музей мировой скульптуры» вдвое меньше репродукций скульптурных памятников древней Эллады, чем так называемых примитивных цивилизаций Америки, Африки и Океании!) Но упорно хочется верить, что величавая красота Парфенона снова восторжествует в сознании человечества, утверждая в нем вечный идеал гуманизма.

Спустя два века после Винкельмана мы меньше знаем о греческой живописи, чем он знал о греческой скульптуре. Отсвет этой живописи доходит до нас, отсвет, но не сияние.

Очень интересна открытая уже в наше время (в 1944 г.) при рытье котлована для бомбоубежища роспись фракийского погребального склепа в Казанлыке (Болгария), относящаяся к концу IV или началу III в. до н. э.

Гармонично вписаны в круглый купол изображения покойника, его близких, воинов, коней и колесниц. Стройные, внушительные, а подчас и очень изящные фигуры. И все же это, очевидно, по духу,- провинциальная живопись. Отсутствие пространственной среды и внутреннего единства композиции не вяжется с литературными свидетельствами о замечательных достижениях греческих мастеров IV в: Апеллеса, искусство которого почиталось вершиной живописного мастерства, Никия, Павсия, Евфранара, Протогена, Филоксена, Антифила.

Для нас это все только имена...

Апеллес был любимым живописцем Александра Македонского и, подобно Лисиппу, работал при его дворе. Сам Александр говорил о своем портрете его работы, что в нем два Александра: непобедимый сын Филиппа и «неподражаемый», созданный Апеллесом.

Как воскресить погибшее творчество Апеллеса, как насладиться нам им? Не жив ли дух Апеллеса, по-видимому, близкий праксителевскому, в стихах греческого поэта:

Видел Апеллес Киприду, рожденную матерью-морем.
В блеске своей наготы встала она над волной.
Так и в картине она: с своих кудрей, тяжелых от влаги,
Снять она нежной рукой пену морскую спешит.

Богиня любви во всей своей пленительной славе. Как, вероятно, прекрасно было движение ее руки, снимающей пену с «тяжелых от влаги» кудрей!

Покоряющая выразительность живописи Апеллеса сквозит в этих стихах.

Гомеровская выразительность!

У Плиния читаем об Апеллесе: «Сделал и Диану, окруженную хором приносящих жертву дев; и, видя картину, кажется, будто читаешь стихи Гомера, описывающие это».

Утрата греческой живописи IV в. до н. э. тем более драматична, что, по многим свидетельствам, то был век, когда живопись достигла новых замечательных вершин.

Пожалеем еще раз о погибших сокровищах. Сколько бы мы ни любовались обломками греческих статуй, наше представление о великом искусстве Эллады, в лоне которого возникло все европейское искусство, будет неполным, как явно не полным было бы, например, представление наших отдаленных потомков о развитии искусств в недавнем XIX в., если бы ничего не сохранилось от его живописи...

Все говорит о том, что передача пространства и воздушной среды уже не составляла неразрешимой проблемы для греческой живописи поздней классики. Зачатки линейной перспективы были в ней уже налицо. Согласно литературным источникам, цвет звучал в ней полногласно, причем художники научились постепенно усиливать или смягчать тона, так что грань,отделяющая раскрашенный рисунок от подлинной живописи, была, по-видимому, перейдена.

Есть такой термин - «валер», обозначающий в живописи оттенки тона или градации света и тени в пределах одного цветового тона. Термин этот заимствован из французского языка и в прямом смысле означает ценность. Цветовая ценность! Или - цветосила. Дар создания таких ценностей и их сочетания в картине и есть дар колориста. Хотя мы не имеем тому прямых доказательств, можно допустить, что им уже частично владели крупнейшие греческие живописцы поздней классики, даже если линия и чистый цвет (а не тон) продолжали играть основную роль в их композициях.

По свидетельству древних авторов, эти живописцы умели группировать фигуры в единой, их гармонически объединяющей композиции, передавать душевные порывы в жестах, то резких и бурных, то мягких и сдержанных, во взглядах - сверкающих, яростных, торжествующих или томных, словом, что они разрешали все поставленные перед их искусством задачи часто столь же блестяще, как и современные им ваятели.

Мы знаем, наконец, что они преуспевали в самых различных жанрах, как-то: историческая и батальная живопись, портрет, пейзаж и даже мертвая натура.

В Помпеях, разрушенных извержением вулкана, кроме стенных росписей, были открыты мозаики и среди них - одна, особенно для нас драгоценная. Это огромная композиция «Битва Александра с Дарием при Иссах» (Неаполь, Национальный музей), т. е. Александра Македонского с персидским царем Дарием III, потерпевшим в этой битве жестокое поражение, за которым вскоре последовало крушение империи Ахеменидов.

Могучая фигура Дария с выброшенной вперед рукой, как бы в последней попытке остановить неизбежное. В его глазах бешенство и трагическая напряженность. Мы чувствуем, что как черная туча он грозил нависнуть со всем своим войском над противником. Но случилось иначе.

Между ним и Александром - раненый персидский воин, свалившийся вместе с конем. Это центр композиции. Ничто уже не может остановить Александра, который, как вихрь, несется на Дария.

Александр - полная противоположность варварской силе, олицетворяемой Дарием. Александр - победа. Поэтому он спокоен. Юные, исполненные отваги черты. Губы чуть скорбно раздвинуты легкой улыбкой. Он беспощаден в своем торжестве.

Черным частоколом еще вздымаются копья персидских воинов. Но исход боя уже решен. Печальный остов разбитого дерева как бы предвещает этот исход для Дария. Свищет плеть разъяренного возничего царской колесницы. Спасение уже только в бегстве.

Пафосом боя и пафосом победы дышит вся композиция. Смелые ракурсы передают объемность фигур воинов и рвущихся яконей. Их бурные движения, контрасты светлых бликов и теней рождают ощущение пространства, в котором и развертывается перед нами грозная этическая схватка двух миров.

Батальная картина поразительной силы.

Картина? Но ведь это не настоящая живопись, а всего лишь живописное сочетание цветных камней.

Однако в том-то и дело, что знаменитая мозаика (вероятно, эллинистической работы, откуда-то доставленная в Помпеи) воспроизводит картину греческого живописца Филоксена, жившего в конце IV в., т. е. уже на заре эллинистической эпохи. При этом воспроизводит достаточно добросовестно, раз она как-то доносит до нас композицинную мощь оригинала.

Конечно, и это не подлинник, конечно, и тут искажающая призма другого, хоть и близкого к живописи искусства. Но пожалуй, именно эта искалеченная помпеянской катастрофой мозаика, всего лишь украшавшая пол богатого дома, несколько приоткрывает завесу над волнующей тайной живописных откровений великих художников древней Эллады.

Духу их искусства суждено было возродиться на исходе средних веков нашей эры. Художники Возрождения не видели ни одного образца античной живописи, но они сумели создать свою собственную великую живопись (еще более искушенную, полнее осознавшую все свои возможности), приходившуюся родной дочерью греческой. Ибо, как уже было сказано, подлинное откровение в искусстве никогда не исчезает бесследно.

Заканчивая этот краткий обзор греческого классического искусства, хочется упомянуть еще об одном замечательном памятнике, хранящемся в нашем Эрмитаже. Это - знаменитая на весь мир италийская ваза IV в. до н. э., найденная вблизи древнего города Кумы (в Кампании), названная за совершенство композиции и богатство украшения «Царицей ваз», и хотя, вероятно, не созданная в самой Греции, отражающая высшие достижения греческой пластики. Главное в чернолаковой вазе из Кум - это ее действительно безупречные пропорции, стройный контур, общая гармония форм и поразительные по красоте многофигурные рельефы (сохранившие следы яркой раскраски), посвященные культу богини плодородия Деметры, знаменитым Элевсинским мистериям, где самые мрачные сцены сменялись радужными видениями, символизируя смерть и жизнь, вечное увядание и пробуждение природы. Эти рельефы - отзвуки монументальной скульптуры величайших греческих мастеров V и IV вв. Так, все стоящие фигуры напоминают изваяния школы Праксителя, а сидящие - школы Фидия.

Вспомним другую знаменитую эрмитажную вазу, изображающую прилет первой ласточки.

Там - еще неизжитая архаика, лишь предвестье искусства классической эры, благоуханная весна, отмеченная еще робким простодушным видением мира. Здесь - законченное, умудренное, уже несколько вычурное, но все еще идеально-прекрасное мастерство. Классика на исходе, но классическое великолепие еще не выродилось в пышность. Обе вазы одинаково прекрасны, каждая по-своему.

Огромен пройденный путь, как путь солнца от зари до заката. Там был утренний привет, а здесь - вечерний, прощальный.

Классическая эпоха – вершина развития греческого искусства, самый знаменитый период в истории Древней Греции.

В эпоху высокой классики, как и в предшествующие периоды, основные особенности греческой архитектуры были связаны со строительством храмов.

Греческий храм считался жилищем божества, поэтому во всех греческих храмах находилась статуя бога, в честь которого от был воздвигнут. Храмы Эллады считались также важнейшими общественными сооружениями: там хранились полисные богатства и его казна.

Мастера классической эпохи блестяще решили задачу синтеза архитектуры и скульптуры . Архитектурные памятники того времени и их декоративное убранство составляют единое целое. Для размещения скульптурных композиций активно использовались фронтоны и фризы.

Материалом для строительства храмов служили дерево и мрамор, для украшения широко использовались красная и синяя краски, а также позолота. Разнообразны были также типы греческих храмов: периптеры – прямоугольные в плане здания, окруженные колоннадой, диптеры – храмы с двойным рядом колонн, храмы круглой формы – моноптеры и толосы .

В начале Y в. до н.э. были сооружены наиболее значительные дорические храмы: храм Зевса в Олимпии и храм Геры в Пестуме.

Особое место в истории греческой архитектуры занимает великолепный храмовый ансамбль Афинского Акрополя – самое знаменитое сооружение греческой классики. Сильно разрушенный во время греко-персидских войн, он был отреставрирован в середине Y в. до н.э. В реконструкции Акрополя принимали участие прославленные архитекторы и скульпторы: Иктин, Калликрат, Мнесикл, Фидий и др. Акрополь был выражением силы и могущества демократических Афин, поражает и сейчас своей величавостью и необыкновенной гармонией. Самым большим сооружением Акрополя является Парфенон – храм в честь Афины. История сохранила имена создателей – Иктин и Калликрат . Он построен из светлого мрамора, окружен сорока шестью колоннами дорического ордера и обрамлен ионическим фризом , являя собой воплощение гармонии и строгости. Также в сочетании дорического и ионического стилей были выполнены величественные ворота, ведущие на Акрополь - Пропилеи (архитектор Мнесикл ).

Ионический ордер преобладает в архитектуре небольшого, но изящного храма Ники Аптерос (бескрылой). В этом же стиле был выстроен своеобразный по замыслу храм в честь Афины, Посейдона и героя Эрехтея Эрехтейон – образец редко встречающегося в греческой архитектуре храма с ассиметричным планом. Каждый из его фасадов оформлен по разному. Особенно живописен южный – вместо колонн там стоят шесть женских фигур, знаменитые кариатиды .

Храмы Акрополя были расположены на холме таким образом, чтобы участникам торжественного всенародного шествия на Акрополь во время главного праздника афинских граждан – Великих Панафиней – лишь постепенно открывался вид на каждое здание. Все сооружения Акрополя необычайно пластичны и соразмерны. Архитекторы Парфенона учли также и некоторые особенности человеческого зрения: колонны храма отстоят друг от дуга на неравное расстояние, угловые колонны чуть массивнее внутренних, и все в целом немного наклонены внутрь к стенам здания – от этого они выглядят стройнее и выше.

Классическая греческая скульптура Y в. до н.э. сделалась образцом классического совершенства. Для ее стиля характерны уравновешенность, строгая симметрия, идеализация и статичность. Лица греческий статуй всегда бесстрастны и статичны, внутренний мир героев лишен индивидуальности и чувств. Индивидуализации образов, т.е. искусства портрета, античная скульптура вообще не знала.

Одним из лучших образцов раннеклассической скульптуры является бронзовая «Статуя возничего» из г. Дельфы. Несмотря на некую напряженность статуи, все же ее поза более естественна, чем у застывших куросов.

Век высокой греческой классики выдвинул трех выдающихся скульпторов – Фидия, Мирона и Поликлета.

Фидием были выполнены многие знаменитые работы . Он и его ученики выполнили знаменитый фриз Парфенона . 92 метопы Парфенона были заполнены рельефами, изображающими битвы греков с амазонками, сцены Троянской войны, сражения богов и гигантов. Более чем 500 фигур, представленных на фризе, ни одна не повторяет другую. Скульптурный фриз Парфенона считается одной из вершин классического искусства. Фидием была исполнена и 12-метровая статуя Афины-Девы . Богиня изображена в образе прекрасной женщины. Одежда богини, ее шлем, волосы и щит были изготовлены из чистого золота, лицо и руки богини были покрыты пластинами слоновой кости. В глазницы статуи были вставлены сапфиры. Фидий явил миру новый образ Афины – богини-воительницы и богини мудрости, истинной покровительницы.

Идеал человеческой личности был воплощен Фидием и в другой его знаменитой статуе Зевса Олимпийского для храма в Олимпии . Эта статуя причислялась к «семи чудесам света», ее высота составляла 14 метров. Грозный бог был изображен величаво сидящим на троне. Лицо

Зевса воплощало идею мудрости и человеколюбия. Статуя Зевса также была исполнена из золота и слоновой кости.

Обе эти работы Фидия не сохранились Они известны нам лишь по описанию древнегреческого историка Павсания (II в. до н.э.) и по изображениям на монетах. Кроме того Фидию принадлежит еще одно скульптурное изображение – Афина-Воительница . 12-метровая бронзовая статуя Афины, держащей в руках копье, золотой наконечник которого был виден далеко с моря, украшает площадь перед Парфеноном. С творчеством Фидия связывается понятие «высокого стиля» в древнегреческом искусстве, которое выражалось в благородной простоте и одновременно в величии.

Мирон , работавший в Афинах в середине Y в. до н.э., был первым греческим скульптором, сумевшим передать фигуру человека в момент быстрого движения. Наиболее известна его бронзовая статуя «Дискобол », воплотившая идеальный образ человека-гражданина. Показательно, что даже в этой статуе, изображающей человека в движении, лицо метателя диска спокойно и статично.

Третий знаменитый скульптор Y в. до н.э. – Поликлет из Аргоса , автор известных статуй Геры, «Раненой амазонки» и «Дорифора ». Поликлет был теоретиком искусства – он определил каноны пропорций идеальной человеческой фигуры и сформулировал их в трактате «Канон ». Воплощением канона в практике и была статуя «Дорифор». Согласно правилу, найденному Поликлетом, голова должна составлять 1/7 всего роста, лицо и кисть руки – 1/10, ступня 1/6, а прямая линия носа должна продолжать линию лба. Статуи Поликлета всегда неподвижны и статичны. Оригиналы работ Поликлета и Мирона не сохранились, дошли лишь их римские мраморные копии.

Среди греческих художников Y в. до н.э. выделяются Полигнот, Аполлодор и Паррасий . К сожалению, их живописные произведения нашего времени не дошли, сохранились лишь описания современников. Однако сохранились прекрасные образцы вазовой росписи, свидетельствующие о высоком мастерстве их создателей. Крупнейшими вазописцами ранней греческой классики были Евфроний и Евтимид , работавшие в технике краснофигурной композиции, которая позволяла лучше передать объем композиции и четче обозначить детали. Сюжеты картин на греческих вазах в основном взяты из мифологии, но в Y в. до н.э. растет интерес живописцев к сценам из повседневной жизни

Искусство Греции периода Поздней классики (конец Y-IY вв. до н.э.).

В этот период Греция вступает в полосу кризиса, который выражался в политической нестабильности, разложении полисных институтов и полисной морали. В это время происходит формирование новых культурных ценностей и идеалов. Получают распространение новые философские направления, например кинизм. Великий древнегреческий философ Платон создает свое учение об идеальном государстве.

Если в эпоху высокой классики центром монументальной архитектуры были Афины, то в IY в. до н.э. центр архитектуры переместился в Малую Азию, которая вновь переживает период своего расцвета. В материковой Греции господствовал дорический стиль, но с более легкими пропорциями чем прежде. В малоазийских же городах сохранился стиль ионический, в котором творил талантливый зодчий Пифей , построивший в городе Приене храм Афины . Он же впервые в истории архитектуры воздвиг такую монументальную постройку, как Мавзолей , - грандиозную гробницу карийского царя Мовсола и его жены Артемисии в городе Галикарнассе. Эту 24-ступенчатую трехъярусную мраморную пирамиду высотой 49 м, увенчанную скульптурой, изображающей четверку коней в упряжке - квадригу, древние причисляли к “семи чудесам света”. Не менее пышным был классический диптер, также считавшийся “чудом света” - отстроенный вновь после пожара 356 г. до н.э. храм Артемиды в городе Эфесе . Величественность и пышность этих построек сближали их с архитектурой Древнего Востока и свидетельствовали о приближении новой, эллинистической эпохи, в которой слились воедино греческие и восточные культурные заимствования.

В зодчестве IY в. до н.э. ведущую роль играли уже не храмовые (культурные) сооружения, а постройки светского характера: театры, помещения для собраний, палестры, гимнасии. Замечательный архитектурный ансамбль был построен в городе Эпидавре: он включал храм, стадион, гимнасии, дом для приезжающих, концертный зал и прекрасный театр - шедевр выдающегося зодчего Поликлета-младшего.

Скульптура поздней классики обладала рядом новых черт. Она стала более утонченной, показывала глубокие человеческие чувства, внутреннее состояние человека. На смену величавости и достоинству пришли другие тенденции - драматически пафос, особый лиризм и грациозность. Их воплотили в своем творчестве величайшие греческие скульпторы IY в. - Скопас, Пракситель и Лисипп . Кроме того, в скульптуре этого времени особое место заняли жанрово-бытовые мотивы, оттеснившие на задний план религиозные и гражданские.

Скопас обычно создавал мифологические образы, поражавшие своим драматизмом и экспрессией. Его “Менада ”, танцующая спутница Диониса является шедевром не только античного, но и мирового искусства. (фризы Галикарнасского мавзолея).

Младший современник Скопаса Пракситель ваял главным образом олимпийских богов и богинь. Его скульптуры изображены в позе мечтательного отдыха: “Отдыхающий сатир”, “Аполлон”, “Гермес с младенцем Дионисом” . Самая знаменитая его статуя - “Афродита Книдская” - прообраз многих последующих изображений богини любви. Впервые в истории греческой скульптуры Пракситель представил Афродиту в виде прекрасной обнаженной женщины.

Подлинных статуй Скопаса и Праксителя сохранилось очень мало; нам известны в основном их римские копии. Творчество Праксителя оказало заметное влияние на скульпторов эпохи эллинизма и на римских мастеров.

Стремление передать многообразие характеров - основная черта творчества великого скульптора Лисиппа . Он оставил потомкам прекрасный бюст Александра Македонского и разработал новый пластический канон, заменивший канон Поликлета (“Апоксиомен”).

Имя афинянина Леохара связано с хрестоматийным произведением - “Аполлоном Бельведерским ”. Эта скульптура свидетельствовала о том, как изменился идеал мужской красоты в греческом искусстве.

В целом и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи IY в. до н.э. отмечен рождением многих тенденций, которые получат полное выражение в следующую, эллинистическую эпоху.

Искусство поздней классики (От конца Пелопоннесских войн до возникновения Македонской империи)

Четвертый век до н.э.. явился важным этапом в развитии древнегреческого искусства. Традиции высокой классики перерабатывались в новых исторических условиях.

Рост рабства, концентрация все больших богатств в руках немногих крупных рабовладельцев уже со второй половины 5 в. до н.э. мешали развитию свободного труда. К концу века, особенно в экономически развитых полисах, все явственнее выступал процесс постепенного разорения мелких свободных производителей, приводивший к падению удельного веса свободного труда.

Пелопоннесские войны, явившиеся первым симптомом начавшегося кризиса рабовладельческих полисов, чрезвычайно обострили и ускорили развитие этого кризиса. В ряде греческих полисов возникают восстания беднейшей части свободных граждан п рабов. Вместе с тем рост обмена вызывал необходимость создания единой державы, способной завоевать новые рынки, обеспечить успешное подавление восстаний эксплуатируемых масс.

Осознание культурного и этнического единства эллинов также вступало в решительное противоречие с разобщенностью и ожесточенной борьбой полисов друг с другом. В целом полис, ослабленный войнами и внутренними раздорами, становится тормозом дальнейшего развития рабовладельческого общества.

В среде рабовладельцев происходила ожесточенная борьба, связанная с поисками выхода из кризиса, угрожавшего основам рабовладельческого общества. К середине века складывается течение, объединявшее противников рабовладельческой демократии - крупных рабовладельцев, купцов, ростовщиков, возлагавших все свои надежды на внешнюю силу, способную военным путем подчинить и объединить полисы, подавить движение бедноты и организовать широкую военную и торговую Экспансию на Восток. Такой силой явилась экономически относительно неразвитая Македонская монархия, обладавшая мощной, в основном земледельческой по своему составу, армией. Подчинение греческих полисов Македонской державе и начало завоеваний на Востоке положили конец классическому периоду греческой истории.

Распад полиса повлек за собой утрату идеала свободного гражданина. Вместе с тем трагические конфликты общественной действительности вызывали появление более сложного, чем раньше, взгляда на явления общественной жизни, обогащали сознание передовых людей того времени. Обострение борьбы материализма и идеализма, мистики и научных методов знания, бурные столкновения политических страстей и одновременно интерес к миру личных переживаний характерны для полной внутренних противоречий общественной и культурной жизни 4 в. до н.э.

Изменившиеся условия общественной жизни привели к изменению характера античного реализма.

Наряду с продолжением и развитием традиционных классических форм искусству 4 в. до н.э., в частности зодчеству, приходилось решать и совершенно новые задачи. Искусство впервые начало служить эстетическим потребностям и интересам частного человека, а не полиса в целом; появились и произведения, утверждавшие монархические принципы. На протяжении всего 4 в. до н.э. постоянно усиливался процесс отхода ряда представителей греческого искусства от идеалов народности и героики 5 в. до н.э.

Вместе с тем драматические противоречия эпохи находили свое отражение в художественных образах, показывающих героя в напряженной трагической борьбе с враждебными ему силами, охваченного глубокими и скорбными переживаниями, раздираемого глубокими сомнениями. Таковы герои трагедий Еврипида и скульптур Скопаса.

Большое влияние на развитие искусства оказал завершавшийся в 4 в. до н.э. кризис наивно-фантастической системы мифологических представлений, далекие предвестия которого уже можно увидеть в 5 в. до н.э. Но в 5 в. до н.э. народная художественная фантазия все еще черпала материал для своих возвышенных этических и эстетических представлений в искони знакомых и близких народу мифологических сказаниях и верованиях (Эсхил, Софокл, Фидий и др.). В 4 же веке художника все более интересовали такие стороны бытия человека, которые не укладывались в мифологические образы и представления прошлого. Художники стремились выразить в своих произведениях и внутренние противоречивые переживания, и порывы страсти, и утонченность и проникновенность душевной жизни человека. Зарождался интерес к быту и характерным особенностям психического склада человека, хотя и в самых еще общих чертах.

В искусстве ведущих мастеров 4 в. до н.э. - Скопаса, Праксителя, Лисиппа - была поставлена проблема передачи переживаний человека. В результате этого были достигнуты первые успехи в раскрытии духовной жизни личности. Эти тенденции сказались во всех видах искусства, в частности в литературе и драматургии. Таковы; например, «Характеры» Теофраста, посвященные анализу типических особенностей психического склада человека - наемного воина, хвастуна, парасита, и т. д. Все это указывало не только на отход искусства от задач обобщенно-типического изображения совершенного гармонически развитого человека, но и на обращение к кругу проблем, которые не стояли в центре внимания художников 5 в. до н.э.

В развитии греческого искусства поздней классики явно различаются два Этапа, обусловленных самим ходом общественного развития. В первые две трети века искусство еще очень органично связано с традициями высокой классики. В последнюю треть 4 в. до н.э. происходит резкий перелом в развитии искусства, перед которым новые условия общественного развития ставят новые задачи. В это время особенно обостряется борьба реалистической и антиреалистической линий в искусстве.

Греческая архитектура 4 в. до н.э. имела ряд крупных достижений, хотя ее развитие протекало очень неравномерно и противоречиво. Так, в течение первой трети 4 в. в архитектуре наблюдался известный спад строительной деятельности, отражавший экономический и социальный кризис, который охватил все греческие полисы и особенно расположенные в собственно Греции. Спад этот был, однако, далеко не повсеместный. Наиболее остро он сказался в Афинах, потерпевших поражение в Пелопоннесских войнах. В Пелопоннесе же строительство храмов не прерывалось. Со второй трети века строительство снова усилилось. В греческой Малой Азии, а отчасти и на самом полуострове были возведены многочисленные архитектурные сооружения.

Памятники 4 в. до н.э. в общем следовали принципам ордерной системы. Все же они существенно отличались по своему характеру от произведений высокой классики. Строительство храмов продолжалось, но особенно широкое развитие по сравнению с 5 в. получило строительство театров, палестр, гимнасиев, закрытых помещений для общественных собраний (булевтерий) и др.

Одновременно в монументальной архитектуре появились сооружения, посвященные возвеличению отдельной личности, и притом не мифического героя, а личности монарха-самодержца, - явление совершенно невероятное для искусства 5 в. до н.э. Таковы, например, усыпальница правителя Карий Мавсола (Галикар-насский Мавзолей) или Филиппейон в Олимпии, прославлявший победу македонского царя Филиппа над греческими полисами.

Одним из первых архитектурных памятников, в которых сказались черты, свойственные поздней классике, был перестроенный после пожара 394 г. до н.э. храм Афины Алеи в Тегее (Пелопоннес). И само здание и скульптуры, его украшавшие, были созданы Скопасом. В некоторых отношениях храм этот развивал традиции храма в Бассах. Так, в тегейском храме были применены все три ордера - дорический, ионический и коринфский. В частности, коринфский ордер применен в выступающих из стен полуколоннах, украшающих наос. Полуколонны эти были связаны между собой и стеной общей сложнопрофилированной базой, шедшей вдоль всех стен помещения. В целом храм отличался богатством скульптурных украшений, пышностью и многообразием архитектурного декора.

К середине. 4 в. до н.э. относится ансамбль святилища Асклепия в Эпидавре, центром которого был храм бога-врачевателя Асклепия, но самым замечательным зданием ансамбля был построенный Поликлетом Младшим театр, один из красивейших театров древности. В нем, как и в большинстве театров того времени, места для зрителей (театрон) располагались по склону холма. Всего было 52 ряда каменных скамей, которые вмещали не менее 10 тыс. человек. Эти ряды обрамляли орхестру - площадку, на которой выступал хор. Концентрическими рядами театрон охватывал более полуокружности орхестры. Со стороны, противоположной местам для зрителей, орхестра замыкалась скеной, или в переводе с греческого - палаткой. Первоначально, в 6 и начале 5 в. до н.э., скена и была палаткой, в которой готовились к выходу актеры, но уже к концу 5 в. до н.э. скена превратилась в сложное двухъярусное сооружение, украшенное колоннами и образующее архитектурный фон, перед которым выступали актеры. Из внутренних помещений скены на орхестру вело несколько выходов. Скена в Эпидавре имела украшенный ионическим ордером просцениум - каменную площадку, поднимавшуюся над уровнем орхестры и предназначенную для проведения отдельных игровых эпизодов главными актерами. Театр в Эпидавре был с исключительным художественным чутьем вписан в силуэт пологого склона холма. Скена, торжественная и изящная по своей архитектуре, освещенная солнцем, красиво вырисовывалась на фоне синего неба и далеких контуров гор и в то же время выделяла из окружающей природной среды актеров и хор драмы.

Наиболее интересным из дошедших до нас сооружений, воздвигнутых частными лицами, являются хорегический памятник Лисикрата в Афинах (334 г. до н.э.). Афинянин Лисикрат решил в этом памятнике увековечить победу, одержанную подготовленным на его средства хором. На высоком квадратном в плане цоколе, сложенном из продолговатых и безукоризненно отесанных квад-ров, возвышается стройный цилиндр с изящными полуколоннами коринфского ордера. По антаблементу над узким и легко профилированным архитравом протянут непрерывной лентой фриз со свободно разбросанными и полными непринужденного движения рельефными группами. Пологая конусообразная крыша венчается стройным акротерием, образующим подставку для того бронзового треножника, который и явился призом, присужденным Лисикрату за победу, одержанную его хором. Сочетание изысканной простоты и изящества, камерный характер масштабов и пропорций составляют особенность этого памятника, отличающегося тонким вкусом и изяществом. И все же появление сооружений такого рода связано с утерей архитектурой полиса общественной демократической основы искусства.

Если памятник Лисикрата предвосхищал появление произведений эллинистической архитектуры, живописи и скульптуры, посвященных частной жизни человека, то в созданном несколько ранее «Филиппейоне» нашли свое выражение другие стороны развития архитектуры второй половины 4 в. до н.э. Филиппейон был сооружен в 30-е годы 4 в. до н.э. в Олимпии в честь победы, одержанной в 338 г. македонским царем Филиппом над войсками Афин и Беотии, пытавшимися бороться с македонской гегемонией в Элладе. Круглый в плане наос Филиппейона был окружен колоннадой ионического ордера, а внутри украшен коринфскими колоннами. Внутри наоса стояли статуи царей Македонской династии, выполненные в хрисоэлефантинной технике, до тех пор применявшейся только при изображении богов. Филиппейон должен был пропагандировать идею главенства Македонии в Греции, освятить авторитетом священного места царственный авторитет особы македонского царя и его династии.

Пути развития архитектуры малоазийской Греции несколько отличались от развития архитектуры собственно Греции. Ей было свойственно стремление к пышным и грандиозным архитектурным сооружениям. Тенденции отхода от классики в малоазийской архитектуре давали себя знать особенно сильно. Так, построенные в середине и конце 4 в. до н.э. огромные ионические диптеры (второй храм Артемиды в Эфесе, храм Артемиды в Сардах и др.) отличались весьма далекой от духа подлинной классики пышностью и роскошью убранства. Эти храмы, известные по описаниям древних авторов, дошли до нашего времени в очень скудных остатках.

Наиболее ярко особенности развития малоазийской архитектуры сказались в построенном около 353 г. до н.э. архитекторами Пифеем и Сатиром Галикарнасском Мавзолее - гробнице Мавсола, правителя персидской провинции Карий.

Мавзолей поражал не столько величавой гармонией пропорций, сколько грандиозностью масштабов и пышным богатством убранства. В древности он был причислен к семи чудесам света. Высота Мавзолея, вероятно, достигала 40 - 50 м. Само здание представляло собой довольно сложное сооружение, в котором сочетались местные малоазийские традиции греческой ордерной архитектуры и мотивы, заимствованные у классического Востока. В 15 в. Мавзолей был сильно разрушен, и точная реконструкция его в настоящее время невозможна; лишь некоторые самые общие его черты не вызывают разногласий ученых. В плане он представлял собой приближающийся к квадрату прямоугольник. Первый ярус по отношению к последующим выполнял роль цоколя. Мавзолей являлся огромной каменной призмой, сложенной из больших квадров. По четырем углам первый ярус был фланкирован конными статуями. В толще этого огромного каменного блока находилось высокое сводчатое помещение, в котором стояли гробницы царя и его жены. Второй ярус состоял из помещения, окруженного высокой колоннадой ионического ордера. Между колоннами были поставлены мраморные статуи львов. Третий, последний ярус представлял собой ступенчатую пирамиду, на вершине которой помещались стоявшие на колеснице большие фигуры правителя и его жены. Гробница Мавсола была опоясана тремя рядами фризов, однако их точное местонахождение в архитектурном ансамбле не установлено. Все скульптурные работы были выполнены греческими мастерами, в том числе Скопасом.

Сочетание давящей силы и огромных масштабов цокольного этажа с пышной торжественностью колоннады должно было подчеркнуть могущество царя и величие его державы.

Таким образом, все достижения классического зодчества и искусства вообще были поставлены на службу новым, чуждым классике общественным целям, порожденным неотвратимым развитием античного общества. Развитие шло от изжившей себя обособленности полисов к мощным, хотя и непрочным рабовладельческим монархиям, дающим возможность верхушке общества укрепить устои рабовладения.

Хотя произведения скульптуры 4 в. до н.э., как и вообще всей Древней Греции, дошли до нас главным образом в римских копиях, все же мы можем иметь о развитии скульптуры этого времени гораздо более полное представление, чем о развитии архитектуры и живописи. Переплетение и борьба реалистических и антиреалистических тенденций приобрели в искусстве 4 в. до н.э. гораздо большую остроту, чем в 5 в. В 5 в. до н.э. основным противоречием было противоречие между традициями отмирающей архаики и развивающейся классики, здесь же отчетливо определились два направления в развитии самого искусства 4 в.

С одной стороны, некоторые скульпторы, формально следовавшие традициям высокой классики, создавали искусство, отвлеченное от жизни, уводившее от ее острых противоречий и конфликтов в мир бесстрастно холодных и отвлеченно прекрасных образов. Это искусство по тенденциям своего развития было враждебна реалистическому и демократическому духу искусства высокой классики. Однако не это направление, виднейшими представителями которого были Кефисодот, Тимофей, Бриаксис, Леохар, определило характер скульптуры и вообще искусства этого времени.

Общий характер скульптуры и искусства поздней классики в основном определялся творческой деятельностью художников-реалистов. Ведущими и величайшими представителями этого направления были Скопас, Пракситель и Лисипп. Реалистическое направление получило широкое развитие не только в скульптуре, но и в живописи (Апеллес).

Теоретическим обобщением достижений реалистического искусства своей эпохи явилась эстетика Аристотеля. Именно в 4 в. до н.э. в эстетических высказываниях Аристотеля принципы реализма поздней классики получили последовательное и развернутое обоснование.

Противоположность двух направлений в искусстве 4 в. до н.э. выявилась не сразу. Первое время в искусстве начала 4 в., в период перехода от классики высокой к классике поздней, эти направления иногда противоречиво переплетались в творчестве одного и того же мастера. Так, искусство Кефисодота несло в себе и интерес к лирическому душевному настроению (что получило свое дальнейшее развитие в творчестве сына Кефисодота - великого Праксителя) и вместе с тем черты нарочитой красивости, внешней эффектности и нарядности. Статуя Кефисодота «Эйрена с Плутосом», изображающая богиню мира с божком богатства на руках, сочетает новые черты - жанровую трактовку сюжета, мягкое лирическое чувство - с несомненной склонностью к идеализации образа и к его внешней, несколько сентиментальной трактовке.

Одним из первых скульпторов, в творчестве которого сказалось новое понимание реализма, отличное от принципов реализма 5 в. до н.э., был Деметрий из Алопеки, начало деятельности которого относится еще к концу 5 в. Судя по всем данным, он был одним из самых смелых новаторов реалистического греческого искусства. Все свое внимание он уделил разработке методов правдивой передачи индивидуальных черт портретируемого лица.

Мастера портрета 5 в. в своих работах опускали те детали внешнего облика человека, которые не представлялись существенными при создании героизированного изображения, - Деметрий первым в истории греческого искусства встал на путь утверждения художественной ценности неповторимо личных внешних особенностей облика человека.

О достоинствах, а вместе с тем и о границах искусства Деметрия можно в какой-то мере судить по сохранившейся копии с его портрета философа Анти-сфена, исполненного около 375 г. до н.э. , - одной из последних работ мастера, в которой с особой полнотой выразились его реалистические устремления. В лице Антисфена совершенно очевидно показаны черты его конкретного индивидуального облика: покрытый глубокими складками лоб, беззубый рот, взлохмаченные волосы, растрепанная борода, пристальный, немного хмурый взгляд. Но в этом портрете нет сколько-нибудь сложной психологической характеристики. Важнейшие достижения в разработке задач характеристики духовной сферы человека были осуществлены уже последующими мастерами - Скопасом, Праксителем и Лисиппом.

Крупнейшим мастером первой половины 4 в. до н.э. был Скопас. В творчестве Скопаса нашли свое наиболее глубокое художественное выражение трагические противоречия его эпохи. Тесно связанный с традициями и пелопоннесской и аттической школы, Скопас посвятил себя созданию монументально-героических образов. Этим он как бы продолжал традиции высокой классики. Творчество Скопаса поражает своей огромной содержательностью и жизненной силой. Герои Скопаса, подобно героям высокой классики, продолжают быть воплощением самых прекрасных качеств сильных и доблестных людей. Однако от образов высокой классики их отличает бурное драматическое напряжение всех духовных сил. Героический подвиг больше не носит характера поступка, естественного для каждого достойного гражданина полиса. Герои Скопаса находятся в необычном напряжении сил. Порыв страсти нарушает гармоническую ясность, свойственную высокой классике, но зато придает образам Скопаса огромную экспрессию, оттенок личного, страстного переживания.

Вместе с тем Скопас ввел в искусство классики мотив страдания, внутреннего трагического надлома, косвенно отражающего трагический кризис этических и Эстетических идеалов, созданных в эпоху расцвета полиса.

В течение своей почти полувековой деятельности Скопас выступал не только как скульптор, но и как архитектор. Дошло до нас лишь очень немногое из его творчества. От храма Афины в Тегее, славившегося в древности своей красотой, дошли лишь скудные обломки, но и по ним можно судить о смелости и глубине творчества художника. Кроме самого здания Скопас выполнил и его скульптурное оформление. На западном фронтоне были изображены сцены битвы Ахилла с Телефом в долине Каика, а на восточном - охоты Мелеагра и Аталанты на каледонского вепря.

Голова раненого воина с западного фронтона по общей трактовке объемов, казалось бы, близка Поликлету. Но стремительный патетический поворот запрокинутой головы, резкая и беспокойная игра светотени, страдальчески изогнутые брови, полуоткрытый рот придают ей такую страстную выразительность и драматизм переживания, которого высокая классика не знала. Характерной особенностью этой головы является нарушение гармонического строения лица ради подчеркивания силы душевного напряжения. Вершины дуг бровей и верхней дуги глазного яблока не совпадают, что создает полный драматизма диссонанс. Он вполне ощутимо улавливался древним греком, глаз которого был чуток к самым тонким нюансам пластической формы, особенно когда они имели смысловое значение.

Характерно, что Скопас первым среди мастеров греческой классики стал отдавать решительное предпочтение мрамору, почти отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала мастеров высокой классики, в особенности Мирона и Поликлета. Действительно, мрамор, дающий теплую игру света и тени, допускающий достижение то тонких, то резких фактурных контрастов, был ближе творчеству Скопаса, чем бронза с ее четко отлитыми формами и ясными силуэтными гранями.

Мраморная «Менада», дошедшая до нас в небольшой поврежденной античной копии, воплощает образ человека, одержимого бурным порывом страсти. Не воплощение образа героя, способного уверенно властвовать над своими страстями, а раскрытие необычайной экстатической страсти, охватывающей человека, характерно для «Менады». Интересно, что Менада Скопаса, в отличие от скульптур 5 в., рассчитана на обозрение со всех сторон.

Танец опьяненной Менады стремителен. Ее голова запрокинута назад, отброшенные со лба волосы тяжелой волной спадают на плечи. Движение резко изогнутых складок короткого разрезанного на боку хитона подчеркивает бурный порыв тела.

Дошедшее до нас четверостишие неизвестного греческого поэта хорошо передает общий образный строй «Менады»:

Камень паросский - вакханка. Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она. Эту менаду создав, в исступленье, с убитой козою, Боготворящим резном чудо ты сделал, Скопас.

К произведениям круга Скопаса относится также статуя Мелеагра - героя мифической охоты на каледонского вепря. По системе пропорций статуя представляет собой своеобразную переработку канона Поликлета. Однако Скопас резко подчеркнул стремительность поворота головы Мелеагра, чем усилил патетический характер образа. Скопас придал большую стройность пропорциям тела. Трактовка форм лица и тела, обобщенно-прекрасного, но более нервно-выразительного, чем у Поликлета, отличается своей эмоциональностью. Скопас передал в Мелеагре состояние тревоги и беспокойства. Интерес к непосредственному выражению чувств героя оказывается для Скопаса связанным в основном с нарушением цельности и гармоничности духовного мира человека.

Резцу Скопаса, невидимому, принадлежит прекрасное надгробие - одно из лучших, сохранившихся от первой половины 4 в. до н.э. Это «Надгробие юноши», найденное на реке Илиссе. Оно отличается от большинства рельефов такого рода особой драматичностью изображенного в нем диалога. И ушедший из мира юноша, и прощающийся с ним печально и задумчиво поднесший руку к устам бородатый старец, и склонившаяся фигурка сидящего погруженного в сон мальчика, олицетворяющего смерть, - все они не только проникнуты обычным для греческих надгробий ясным и спокойным раздумьем, но отличаются особой жизненной глубиной и силой чувства.

Одним из самых замечательных и самых поздних созданий Скопаса являются его рельефы с изображением борьбы греков с амазонками, сделанные для Галикарнасского Мавзолея.

Великий мастер был приглашен к участию в этой грандиозной работе вместе с другими греческими скульпторами - Тимофеем, Бриаксисом и молодым тогда Леохаром. Художественная манера Скопаса заметно отличалась от тех художественных средств, которыми пользовались его сотоварищи, и это позволяет выделить в сохранившейся ленте фриза Мавзолея рельефы, им созданные.

Сравнение с фризом Больших Панафиней Фидия дает возможность особенно наглядно увидеть то новое, что свойственно галикарнасскому фризу Скопаса. Движение фигур в панафинейском фризе развивается при всем его жизненном многообрАзии постепенно и последовательно. Равномерное нарастание, кульминация и завершение движения процессии создают впечатление законченного и гармонического целого. В галикарнасской же «Амазономахии» на смену равномерно и постепенно нарастающему движению приходит ритм подчеркнуто контрастных противопоставлений, внезапных пауз, резких вспышек движения. Контрасты света и тени, развевающиеся складки одежд подчеркивают общий драматизм композиции. «Амазономахия» лишена возвышенного пафоса высокой классики, но зато столкновение страстей, ожесточенность борьбы показаны с исключительной силой. Этому способствует противопоставление стремительных движений сильных, мускулистых воинов и стройных, легких амазонок.

Композиция фриза построена на свободном размещении по всему его полю все новых и новых групп, повторяющих в различных вариантах все ту же тему беспощадной схватки. Особенно выразителен рельеф, в котором греческий воин, выдвинув вперед щит, наносит удар по откинувшейся назад и занесшей руки с топором стройной полуобнаженной амазонке, а в следующей группе этого же рельефа дается дальнейшее развитие этого мотива: амазонка упала; опершись локтем о землю, она слабеющей рукой пытается отразить удар грека, беспощадно добивающего раненую.

Великолепен рельеф, который изображает резко откинувшегося назад воина, пытающегося противостоять натиску амазонки, схватившей его одной рукой за щит, а другой наносящей смертельный удар. Слева от этой группы изображена амазонка, скачущая на разгоряченном коне. Она сидит обернувшись назад и, видимо, мечет дротик в преследующего ее врага. Конь почти наезжает на откинувшегося назад воина. Резкое столкновение противоположно направленных движений всадницы и воина и необычная посадка амазонки своими контрастами усиливают общий драматизм композиции.

Исключительной силы и напряженности полна фигура возничего на фрагменте третьей дошедшей до нас плиты фриза Скопаса.

Искусство Скопаса оказало огромное влияние как на современное ему, так и на позднейшее искусство Греции. Под непосредственным влиянием Скопаса была, например, создана Пифеем (одним из строителей Галикарнасского Мавзолея) монументальная скульптурная группа Мавсола и его жены Артемисии, стоявшая на квадриге на вершине Мавзолея. В статуе Мавсола высотой около 3 м сочетаются подлинно греческая ясность и гармония в разработке пропорций, складок одежд и пр. с изображением не греческого по своему характеру облика Мавсола. Его широкое, строгое, немного грустное лицо, длинные волосы, длинные спадающие усы не только передают своеобразный этнический облик представителя другого народа, но свидетельствуют также и об интересе скульпторов этого времени к изображению душевной жизни человека. К кругу искусства Скопаса могут быть отнесены прекрасные рельефы на базах колонн нового храма Артемиды в Эфесе. В особенности привлекательна нежная и задумчивая фигура крылатого гения.

Из младших современников Скопаса только влияние аттического мастера Праксителя было столь же длительным и глубоким, как влияние Скопаса.

В отличие от бурного и трагического искусства Скопаса Пракситель в своем творчестве обращается к образам, проникнутым духом ясной и чистой гармонии и спокойной задумчивости. Герои Скопаса почти всегда даны в бурном и стремительном действии, образы Праксителя обычно проникнуты настроением ясной и безмятежной созерцательности. И все же Скопас и Пракситель взаимно дополняют друг друга. Пусть по-разному, но и Скопас и Пракситель создают искусство, раскрывающее состояние человеческой души, чувства человека. Как и Скопас, Пракситель ищет путей раскрытия богатства и красоты духовной жизни человека, не выходя за пределы обобщенного образа прекрасного человека, лишенного неповторимо индивидуальных черт. В статуях Праксителя изображается человек идеально прекрасный и гармонически развитый. В этом отношении Пракситель более тесно, чем Скопас, связан с традициями высокой классики. Более того, лучшие творения Праксителя отличаются даже большей грацией, большей тонкостью в передаче оттенков душевной жизни, чем многие произведения высокой классики. Все же сравнение любого из произведений Праксителя с такими шедеврами высокой классики, как «Мойры», ясно показывает, что достижения искусства Праксителя куплены дорогой ценой утраты того духа героического жизнеутверждения, того сочетания монументального величия и естественной простоты, которое было достигнуто в произведениях эпохи расцвета.

Ранние произведения Праксителя еще непосредственно связаны с образцами искусства высокой классики. Так, в «Сатире, наливающем вино» Пракситель использует поликлетовский канон. Хотя «Сатир» дошел до нас в посредственных римских копиях, все же и по этим копиям видно, что Пракситель смягчил величавую строгость канона Поликлета. Движение сатира изящно, фигура его отличается стройностью.

Произведением зрелого стиля Праксителя (около 350 г. до н.э.) является его «Отдыхающий сатир». Сатир Праксителя - изящный задумчивый юноша. Единственная деталь в облике сатира, напоминающая о его «мифологическом» происхождении, - это острые, «сатировские» уши. Однако они почти незаметны, так как теряются в мягких локонах его густых волос. Прекрасный юноша, отдыхая, непринужденно облокотился о ствол дерева. Тонкая моделировка, как и мягко скользящие по поверхности тела тени, создают ощущение дыхания, трепета жизни. Наброшенная через плечо шкура рыси своими тяжелыми складками и грубой фактурой оттеняет необычайную жизненность, теплоту тела. Глубоко посаженные глаза внимательно глядят на окружающий мир, на губах мягкая, чуть лукавая улыбка, в правой руке - флейта, на которой он только что играл.

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрылось в его «Отдыхающем Гермесе с младенцем Дионисом» и «Афродите Книдской».

Гермес изображен остановившимся во время пути. Он непринужденно опирается на ствол дерева. В несохранившейся кисти правой руки Гермес, повидимому, держал гроздь винограда, к которой и тянется младенец Дионис (пропорции его, как то было обычным в изображениях детей в классическом искусстве, не детские). Художественное совершенство этой статуи заключено в поразительной по своему реализму жизненной силе образа, в том выражении глубокой и тонкой одухотворенности, какое сумел придать прекрасному лицу Гермеса скульптор.

Способность мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, передавать тончайшие фактурные нюансы и все оттенки в движении формы была впервые с таким мастерством разработана именно Праксителем. Блестяще используя художественные возможности материала, подчиняя их задаче предельно жизненного, одухотворенного раскрытия красоты образа человека, Пракситель передает и все благородство движения сильной и изящной фигуры Гермеса, эластичную гибкость мускулов, теплоту и упругую мягкость тела, живописную игру теней в его кудрявых волосах, глубину его задумчивого взгляда.

В «Афродите Книдской» Пракситель изобразил прекрасную обнаженную женщину, снявшую одежду и готовую вступить в воду. Ломкие тяжелые складки сброшенной одежды резкой игрой света и тени подчеркивают стройные формы тела, его спокойное и плавное движение. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, в ней нет ничего божественного - это именно прекрасная земная женщина. Обнаженное женское тело, хотя и редко, привлекало внимание скульпторов уже высокой классики («Девушка флейтистка» из трона Людовизи, «Раненая Ниобида» Музея Терм и др.), но впервые изображалась обнаженная богиня, впервые в культовой по своему назначению статуе образ носил столь свободный от какой-либо торжественности и величественности характер. Появление такой статуи было возможно лишь потому, что старые мифологические представления окончательно потеряли свое значение, и потому, что для грека 4 в. до н.э. эстетическая ценность и жизненная выразительность произведения искусства стала представляться более важной, чем его соответствие требованиям и традициям культа. Историю создания этой статуи римский ученый Плиний излагает следующим образом:

«...Выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во вселенной, находится Венера его работы. Чтобы ее увидеть, многие плавали на Книд. Пракситель одновременно изготовил и продавал две статуи Венеры, но одна была покрыта одеждой - ее предпочли жители Коса, которым принадлежало право выбора. Пракситель за обе статуи назначил одинаковую плату. Но жители Коса эту статую признали серьезной и скромной; отвергнутую ими купили книдяне. И ее слава была неизмеримо выше. У книдян хотел впоследствии купить ее царь Никомед, обещая за нее простить государству книдян все огромные числящиеся за ними долги. Но книдяне предпочли все перенести, чем расстаться со статуей. И не напрасно. Ведь Пракситель этой статуей создал славу Книду. Здание, где находится эта статуя, все открыто, так что ее можно со всех сторон осматривать. Причем верят, будто эта статуя была сооружена при благосклонном участии самой богини. И ни с одной стороны вызываемый ею восторг не меньше...».

Афродита Книдская вызвала, особенно в эпоху эллинизма, ряд повторений и подражаний. Ни одно из них не могло, однако, сравниться с оригиналом. Позднейшие подражатели видели в Афродите лишь чувственное изображение красивого женского тела. На самом же деле истинное содержание этого образа гораздо более значительно. В «Книдской Афродите» воплощено преклонение перед совершенством как телесной, так и духовной красоты человека.

«Книдская Афродита» дошла до нас в многочисленных копиях и вариантах, частью восходящих еще ко времени Праксителя. Лучшими из них являются не те копии Ватиканского и Мюнхенского музеев, где фигура Афродиты сохранилась целиком (это - копии не слишком высокого достоинства), а такие статуи, как неаполитанский «Торс Афродиты», полный удивительной жизненной прелести, или как замечательная голова так называемой «Афродиты Кауфмана», где превосходно передан характерный для Праксителя задумчивый взгляд и мягкая нежность выражения лица. К Праксителю восходит и торс «Афродиты Хвощинского» - прекраснейший, памятник в античной коллекции Музея изобразительных искусств имени Пушкина.

Значение искусства Праксителя заключалось также и в том, что некоторые его работы на мифологические темы переводили традиционные образы в сферу обыденной повседневной жизни. Статуя «Аполлона Сауроктона» представляет собой, по существу, лишь греческого мальчика, упражняющегося в ловкости: он стремится пронзить стрелой бегущую ящерицу. В изяществе этого стройного молодого тела нет ничего божественного, и самый миф подвергся такому неожиданно жанрово-лирическому переосмыслению, что в нем ничего не осталось от прежнего традиционного греческого образа Аполлона.

Таким же изяществом отличается и «Артемида из Габий». Молодая гречанка, поправляющая естественным, свободным жестом одежду на своем плече, совсем не похожа на строгую и гордую богиню, сестру Аполлона.

Работы Праксителя получили широкое признание, выражающееся, в частности, и в том, что были повторены в бесконечных вариациях в мелкой терракотовой пластике. К «Артемиде из Габий» близка по всему своему строю, например, замечательная танагрская статуэтка закутанной в плащ девушки, да и многие другие (например, «Афродита в раковине»). В этих произведениях мастеров, скромных, оставшихся нам неизвестными по имени, продолжали жить лучшие традиции искусства Праксителя; тонкая поэзия жизни, свойственная его дарованию, сохранена в них в несоизмеримо большей степени, чем в бесчисленных холодно-жеманных или слащаво-сентиментальных репликах известных мастеров Эллинистической и римской скульптуры.

Большую ценность представляют и некоторые статуи середины 4 в. до н.э. выполненные неизвестными мастерами. В них своеобразно сочетаются и варьируются реалистические открытия Скопаса и Праксителя. Такова, например, бронзовая статуя эфеба, найденная в 20 в. в море около Марафона («Юноша из Марафона»). Эта статуя дает пример обогащения бронзовой техники всеми живописными и фактурными приемами праксителевского искусства. Влияние Праксителя сказалось здесь и в изяществе пропорций и в нежности и задумчивости всего облика мальчика. К кругу Праксителя относится и «Голова Евбулея», замечательная не только деталями, в частности, великолепно переданными волнистыми волосами, но и - прежде всего - своей душевной тонкостью.

В творчестве Скопаса и Праксителя нашли свое наиболее яркое и полное разрешение задачи, стоявшие перед искусством первой половины 4 в. Их творчество при всем его новаторском характере было еще тесно связано с принципами и искусства высокой классики. В художественной культуре второй половины века и особенно последней его трети связь с традициями высокой классики становится менее непосредственной, а частично утрачивается.

Именно в эти годы Македония, поддержанная крупными рабовладельцами ряда ведущих полисов, добилась гегемонии в греческих делах.

Сторонники старой демократии, защитники независимости и свобод полиса, несмотря на свое героическое сопротивление, потерпели решительное поражение. Поражение это было исторически неизбежным, так как полис и его политическое устройство не обеспечивали необходимых условий для дальнейшего развития рабовладельческого общества. Исторических же предпосылок для успешной революции рабов и ликвидации самих основ рабовладельческого строя еще не было. Более того, даже самые последовательные защитники старых свобод полиса и враги македонской экспансии, как, например, знаменитый афинский оратор Демосфен, отнюдь не помышляли о низвержении рабовладельческого строя и выражали лишь интересы приверженных к принципам старой рабовладельческой демократии широких слоев свободной части населения. Отсюда историческая обреченность их дела. Последние десятилетия 4 века до н.э. были не только эпохой, приведшей к установлению гегемонии Македонии в Греции, но и эпохой победоносных походов Александра Македонского на Восток (334 - 325 гг. до н.э.), открывших новую главу в истории античного общества - так называемый эллинизм.

Естественно, что переходный характер этого времени, времени коренной ломки старого и зарождения нового, не мог не получить своего отражения и в искусстве.

В художественной культуре тех лет шла борьба между искусством ложноклассическим, отвлеченным от жизни, и искусством реалистическим, передовым, пытающимся на основе переработки традиций реализма классики найти средства к художественному отражению уже иной, чем в 5 в., действительности.

Идеализирующее направление в искусстве поздней классики именно в эти годы с особой ясностью раскрывает свой антиреалистический характер. Действительно, полная оторванность от жизни придавала еще в первой половине 4 в. до н.э. произведениям идеализирующего направления черты холодной отвлеченности и искусственности. В работах таких мастеров первой половины века, как, например, Кефисодот, автор статуи «Эйрены с Плутосом», можно видеть, как постепенно классические традиции лишались своего жизненного содержания. Мастерство скульптора идеализирующего направления сводилось подчас к виртуозному владению формальными приемами, позволяющими создавать внешне красивые, но по существу лишенные подлинной жизненной убедительности произведения.

К середине века, и особенно во второй половине 4 в., это по существу уходящее от жизни консервативное направление получило особенно широкое развитие. Художники этого направления участвовали в создании холодно-торжественного официального искусства, призванного украшать и возвеличивать новую монархию и утверждать антидемократические эстетические идеалы крупных рабовладельцев. Эти тенденции сказались достаточно ярко уже в декоративных по-своему рельефах, выполненных в середине века Тимофеем, Бриаксисом и Леохаром для Галикарнасского мавзолея.

Наиболее последовательно искусство ложноклассического направления раскрылось в творчестве Леохара, Леохар, афинянин по происхождению, стал придворным художником Александра Македонского. Именно он создал ряд хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Холодный и пышный классицизирующий, то есть внешне подражающий классическим формам, стиль произведений Леохара удовлетворял потребностям складывающейся монархии Александра. Представление о стиле произведений Леохара, посвященных восхвалению Македонской монархии, дает нам римская копия с его героизированного портретного изображения Александра Македонского. Обнаженная фигура Александра имела отвлеченно-идеальный характер.

Внешне декоративный характер носила и его скульптурная группа «Ганимед, похищаемый Зевсовым орлом», в которой своеобразно переплетались слащавая идеализация фигуры Ганимеда с интересом к изображению жанрово-бытовых мотивов (лающая на орла собачка, оброненная Ганимедом флейта).

Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона - знаменитый «Аполлон Бельведерский»( «Аполлон Бельведерский» - название дошедшей до нас римской мраморной копии с бронзового оригинала Леохара, помещавшейся одно время в ватиканском Бельведере (открытой лоджии) ).

В течение нескольких веков «Аполлон Бельведерский» представлялся воплощением лучших качеств греческого классического искусства. Однако ставшие широко известными в 19 в. произведения подлинной классики, в частности скульптуры Парфенона, сделали ясной всю относительность эстетической ценности «Аполлона Бельведерского». Безусловно, в этом произведении Леохар показал себя как художник, виртуозно владеющий техникой своего мастерства, и как тонкий знаток анатомии. Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики.

К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.

Величайшим художником реалистического направления этого времени был Лисипп. Естественно, что реализм Лисиппа существенно отличался как от принципов реализма высокой классики, так и от искусства его непосредственных предшественников - Скопаса и Праксителя. Однако следует подчеркнуть, что Лисипп был очень тесно связан с традициями искусства Праксителя и особенно Скопаса. В искусстве Лисиппа - последнего великого мастера поздней классики,- так же как и в творчестве его предшественников, решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных проблем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства. Лисипп как художник чувствовал, что новые условия общественной жизни лишали этот идеал какой бы то ни было серьезной жизненной почвы.

Конечно, продолжая традиции классического искусства, Лисипп стремился создать обобщенно-типический образ, воплощавший характерные черты человека его эпохи. Но сами эти черты, само отношение художника к этому человеку были уже существенно иными.

Во-первых, Лисипп находит основу для изображения типического в образе человека не в тех чертах, которые характеризуют человека как члена коллектива свободных граждан полиса, как гармонически развитую личность, а в особенностях его возраста, рода занятий, принадлежности к тому или другому психологическому складу характера. Таким образом, хотя Лисипп и не обращается к изображению отдельной личности во всем ее неповторимом своеобрАзии, все же его типически обобщенные образы отличаются большим разнообразием, чем образы высокой классики. Особенно важной новой чертой в творчестве Лисиппа является интерес к раскрытию характерно-выразительного, а не идеально-совершенного в образе человека.

Во-вторых, Лисипп в какой-то мере подчеркивает в своих произведениях момент личного восприятия, стремится передать свое эмоциональное отношение к изображаемому событию. По свидетельству Плиния, Лисипп говорил, что если древние изображали людей такими, какими они были на самом деле, то он, Лисипп, - такими, какими они кажутся.

Для Лисиппа было также характерно расширение традиционных жанровых рамок классической скульптуры. Он создал много огромных монументальных статуй, предназначенных для украшения больших площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наибольшей известностью пользовалась грандиозная, в 20 м высотой, бронзовая статуя Зевса, предваряющая появление колоссальных статуй, типичных для искусства 3 - 2 вв. до н.э. Создание такой огромной бронзовой статуи было обусловлено не только стремлением искусства того времени к сверхъестественной грандиозности и мощи своих образов, но и ростом инженерных и математических знаний. Характерно замечание Плиния о статуе Зевса: «В нем вызывает изумление то, что, как передают, рукой его можно привести в движение, а никакая буря его потрясти не может: таков расчет его равновесия». Лисипп наряду с сооружением огромных статуй обращался и к созданию небольших, камерных по размеру статуэток, являвшихся собственностью отдельного лица, а не общественным достоянием. Такова настольная статуэтка, изображавшая сидящего Геракла, принадлежавшая лично Александру Македонскому. Новым являлось также обращение Лисиппа к разработке в круглой скульптуре больших многофигурных композиций на современные исторические темы, что безусловно расширяло круг изобразительных возможностей скульптуры. Так, например, знаменитая группа «Александр в битве при Гранике» состояла из двадцати пяти сражающихся конных фигур.

Достаточно наглядное представление о характере искусства Лисиппа дают нам многочисленные римские копии с его произведений.

Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен». Лисипп изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень: выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремление показать героя или в пре-дельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа же его Апоксиомен лишен всякой героичноети. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета.

Однако неверно было бы сделать вывод, что Лисипп отказывается от создания типического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннего мира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств его характера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживания человека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.

Отсюда динамическая острота и усложненность композиции. Фигура юноши вся как бы пронизана зыбким и изменчивым движением. Движение это свободно развернуто в пространстве. Юноша опирается на левую ногу; его правая нога отставлена назад и в сторону; корпус, который легко несут стройные и сильные ноги, слегка наклонен вперед и в то же время дан в резком повороте. В особенно сложном повороте дана его выразительная голова, посаженная на крепкую шею. Голова Апоксиомена повернута вправо и одновременно чуть склоняется к левому плечу. Затененные и глубоко посаженные глаза устало смотрят вдаль. Волосы слиплись в беспокойно разбросанные пряди.

Сложные раккурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисип-повского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка Зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры.

Однако и здесь прогресс был куплен дорогой ценой - ценой отказа от ясной целостности и простоты образов высокой классики.

Близок к Апоксиомену «Отдыхающий Гермес», созданный Лисиппом или одним из его учеников. Гермес словно на мгновение присел на край скалы. Художник передал здесь покой, легкую усталость и одновременно готовность Гермеса продолжить стремительно быстрый полет. Образ Гермеса лишен глубокого нравственного содержания, в нем нет ни ясной героики произведений 5 в., ни страстного порыва Скопаса, ни утонченного лиризма праксителевских образов. Но зато характерные внешние особенности быстрого и ловкого вестника богов Гермеса переданы жизненно и выразительно.

Как уже говорилось, Лисипп особенно тонко передает в своих статуях момент перехода из одного состояния в другое: от действия к покою, от покоя к действию; таков утомленный Геракл, отдыхающий опершись о палицу (так называемый «Геракл Фарнезе»). Выразительно показывает Лисипп и напряжение физических сил человека: в «Геракле, настигающем Киренскую лань» с исключительной остротой противопоставлена грубая сила грузного тела Геракла стройности и изяществу фигурки лани. Эта композиция, дошедшая до нас, как и другие произведения Лисиппа, в римской копии, входила в серию 12 скульптурных групп, изображавших подвиги Геракла. В эту же серию входила и группа, изображающая борьбу Геракла с немейским львом, тоже дошедшая до нас в римской копии, хранящейся в Эрмитаже.

Особенно большое значение имело творчество Лисиппа для дальнейшей эволюции греческого портрета. Хотя в конкретной передаче внешних черт облика портретируемого Лисипп и не пошел сколько-нибудь дальше Деметрия из Алопеки, он уже вполне ясно и последовательно ставил себе целью раскрытие общего склада характера изображаемого человека. Этого принципа Лисипп придерживался в равной мере как в портретной серии семи мудрецов, носившей исторический характер, так и в портретах своих современников.

Так, образ мудреца Биаса для Лисиппа - это в первую очередь образ мыслителя. Впервые в истории искусства художник передает в своем произведении самый процесс мысли, глубокой, сосредоточенной думы. Чуть склоненная голова Биаса, его насупленные брови, немного сумрачный взгляд, крепко сжатый волевой рот, пряди волос с их беспокойной игрой света и тени - все это создает ощущение общего сдержанного напряжения. В портрете Еврипида, несомненно связанном с кругом Лисиппа, передано чувство трагического беспокойства, скорбная; мысль. Перед зрителем не просто мудрый и величавый муж, каким бы показал Еврипида мастер высокой классики, а именно трагик. Более того, лисипповская характеристика Еврипида соответствует общему взволнованному характеру творчества великого драматического поэта.

Наиболее ярко своеобразие и сила портретного мастерства Лисиппа воплотились в его портретах Александра Македонского. Некоторое представление об известной в древности статуе, изображавшей Александра в традиционном облике обнаженного героя-атлета, дает небольшая бронзовая статуэтка, хранящаяся в Лувре. Исключительный интерес представляет мраморная голова Александра, выполненная эллинистическим мастером с оригинала работы Лисиппа. Эта голова дает возможность судить о творческой близости искусства Лисиппа и Скопаса. Вместе с тем по сравнению со Скопасом в этом портрете Александра сделан важный шаг в сторону более сложного раскрытия духовной жизни человека. Правда, Лисипп не стремится воспроизвести со всей тщательностью внешние характерные черты облика Александра. В этом смысле голова Александра, как и голова Биаса, имеет идеальный характер, но сложная противоречивость натуры Александра передана здесь с исключительной силой.

Волевой, энергичный поворот головы, резко откинутые пряди волос создают общее ощущение патетического порыва. С другой стороны, скорбные складки на лбу, страдальческий взгляд, изогнутый рот придают образу Александра черты трагической смятенности. В этом портрете впервые в истории искусства выражены с такой силой напряжение страстей и их внутренняя борьба.

В последней трети 4 в. до н.э. в портрете разрабатывались не только принципы обобщенной психологической выразительности, столь характерной для Лисиппа. Наряду с этим направлением существовало и другое - стремившееся к передаче внешнего портретного сходства, то есть своеобразия физического облика человека.

В бронзовой голове кулачного бойца из Олимпии, выполненной, возможно, Лисистратом, братом Лисиппа, точно и сильно переданы грубая физическая сила, примитивность духовной жизни немолодого уже бойца-профессионала, мрачная угрюмость его характера. Расплющенный нос, маленькие, широко поставленные и глубоко посаженные глаза, широкие скулы - все в этом лице говорит о неповторимых чертах отдельного человека. Примечательно, однако, что мастер подчеркивает как раз те особенности в индивидуальном облике модели, которые согласуются с общим типом человека, обладающего грубой физической силой и тупым упорством. Голова кулачного бойца - это и портрет и в еще большей мере - определенный человеческий характер. Этот пристальный интерес художника к изображению наряду с прекрасным характерно-уродливого является совершенно новым по сравнению с классикой. Автор портрета при этом совершенно не интересуется вопросами оценки и осуждения уродливых сторон человеческого характера. Они существуют - и художник изображает их максимально точно и выразительно; какой-либо отбор и оценка не имеют значения - вот принцип, который ясно выражен в этом произведении.

Таким образом, и в этой области искусства шаг вперед в сторону более конкретного изображения действительности сопровождался утерей понимания высокого воспитательного значения искусства. Голова кулачного бойца из Олимпии по своему характеру, собственно говоря, уже выходит за пределы искусства поздней классики и тесно связана со следующим этапом в развитии греческого искусства.

Не следует, однако, полагать, что в искусстве 4 в. до н.э. уродливые типы, уродливые явления жизни не подвергались осмеянию. Как в 5 в. до н.э., так и в 4 в. были широко распространены глиняные статуэтки карикатурного или гротескного характера. В некоторых случаях эти статуэтки являлись повторениями комических театральных масок. Между гротескными статуэтками 5 в. до н.э. (особенно часто создававшимися во второй половине века) и фигурками 4 в. до н.э. существовало важное различие. Статуэтки 5 в. при всем своем реализме отличались известной обобщенностью форм. В 4 в. они носили более непосредственно жизненный, почти жанровый характер. Некоторые из них являлись меткими и злыми изображениями выразительных типов; ростовщика-менялы, Злобной уродливой старухи и т. д. Богатой коллекцией таких глиняных статуэток обладает Ленинградский Эрмитаж.

В поздней классике получили свое развитие реалистические традиции живописи последней четверти 5 в. до н.э. Ее удельный вес в художественной жизни 4 в. до н.э. был очень велик.

Крупнейшим среди живописцев середины 4 в. до н.э. был Никий, которого особенно высоко ценил Пракситель. Пракситель, как и большинство мастеров его времени, поручал живописцам тонировать свои мраморные статуи. Тонировка эта была, повидимому, очень легкой и осторожной. В мрамор втирались растопленные восковые краски, мягко оживлявшие и согревавшие холодную белизну камня.

Ни одно из подлинных произведений Никия не дошло до нашего времени. Известное представление о его творчестве дают некоторые из настенных росписей в Помпеях, весьма не точно повторяющие сюжеты и композиционные решения, разработанные Никнем. На одной помпейской фреске воспроизведена известная картина Никия «Персей и Андромеда». Хотя фигуры носят еще статуарный характер, все же по сравнению с 5 в. до н.э. картина отличается свободой в передаче раккурсов и движений фигур. Пейзаж намечен в самых общих чертах, ровно настолько, насколько это нужно, чтобы создать самое общее впечатление того пространства, в котором размещаются фигуры. Задача развернутого изображения среды, в которой живет и действует человек, еще не была тогда поставлена - античная живопись только в эпоху позднего эллинизма подошла вплотную к решению этой проблемы. Эта особенность живописи поздней классики была совершенно естественна и объяснялась тем, что греческое художественное сознание более всего стремилось к раскрытию образа человека. Зато те свойства языка живописи, которые давали возможность тонкой моделировки человеческого тела, с успехом развивались мастерами 4 в. до н.э., и в особенности Никием. По отзывам современников, мягкая светотеневая моделировка, сильные и вместе с тем тонкие цветовые сопоставления, лепящие форму, широко применялись Никием и другими художниками 4 в. до н.э.

Наибольшего совершенства в мастерстве живописи, согласно отзывам древних, достиг Апеллес, бывший наряду с Лисиппом самым знаменитым художником последней трети века. Иониец по происхождению, Апеллес явился виднейшим мастером живописного портрета поздней классики. Особой известностью пользовался его портрет Александра Македонского; Апеллес создал также ряд аллегорических композиций, дававших, согласно сохранившимся описаниям, большую пищу уму и воображению зрителей. Некоторые его композиции такого характера были настолько подробно описаны современниками, что вызвали в эпоху Возрождения попытки их воспроизведения. Так, например, описание апеллесовой «Аллегории клеветы» послужило канвой для картины, созданной Боттичелли на эту же тему. Это описание создает впечатление, что если у Апеллеса изображение людей и передача их движений и мимики отличались большой жизненной выразительностью, то общая композиция носила несколько условный характер. Фигуры, воплощающие определенные отвлеченные идеи и представления, словно проходили одна за другой перед глазами зрителей.

Апеллесова «Афродита Анадиомена», украшавшая храм Асклепия на острове Косе, судя по всему, особенно полно воплощала реалистическое мастерство художника. Картина эта в древности была не менее знаменита, чем «Афродита Книдская» Праксителя. Апеллес изобразил обнаженную Афродиту выходящей из воды и выжимающей из волос морскую влагу. Современников в этом произведении поражало не только мастерское изображение влажного тела и прозрачной воды, но и светлый, «сияющий негой и любовью» взгляд Афродиты. Повидимому, передача душевного состояния человека - безусловная заслуга Апеллеса, сближающая его творчество с общей тенденцией развития реалистического искусства последней трети 4 в. до н.э.

В 4 в. до н.э. была широко распространена и монументальная живопись. На основании старых описаний можно сделать вполне вероятное предположение, что монументальная живопись прошла в период поздней классики тот же путь развития, что и скульптура, но, к сожалению, почти полное отсутствие сохранившихся подлинников лишает нас возможности дать ей развернутую оценку. Все же такие памятники, как недавно открытые росписи в Казанлыке (Болгария), 4 или начала 3 в. до н.э. , дают известное представление об изяществе и тонкости живописи поздней классики, так как эти фрески сделаны, несомненно, греческим мастером. В этой росписи, правда, нет никакой пространственной среды, фигуры даны на плоском фоне и мало связаны общим действием. Видимо, роспись создана мастером, вышедшим из какой-либо провинциальной школы. Все же открытие этой росписи в Казанлыке можно считать одним из самых замечательных событий в изучении древнегреческой живописи.

В период поздней классики продолжали процветать и прикладные искусства. Однако наряду с собственно греческими центрами художественных ремесел в последней трети 4 в. до н.э., особенно в эпоху эллинизма, получают развитие центры малоазийские, Великой Греции (Апулия, Кампанья) и Северного Причерноморья. Формы ваз все более усложняются; чаще, чем в 5 в. до н.э., встречаются вазы, подражающие в глине технике дорогих серебряных ваз с их сложной и тонкой чеканкой и профилировкой. Очень широко применяется раскраска выпуклых рельефных изображений, помещаемых на поверхности вазы.

Появление ваз такого рода было следствием роскоши и пышности частной жизни, характерной для богатых домов 4 в. до н.э. Относительное экономическое процветание в 4 в. греческих городов южной Италии определило особенно широкое распространение ваз такого стиля именно в этих городах.

Часто создают мастера керамики 4 в. до н.э. и фигурные вазы. Причем, если в 5 в. до н.э. мастера ограничивались обычно изображением головы человека или животного, реже отдельной фигурой, то в 4 в. они часто изображают целые группы, состоящие из нескольких тесно сплетенных и ярко раскрашенных фигур. Таков, например, скульптурный лекиф «Афродита в сопровождении двух Эротов» малоазийского происхождения.

Широкое распространение получила художественная работа в металле. Особый интерес представляют сосуды и блюда из серебра, украшенные рельефными изображениями. Такова «чаша Орсини», найденная в 18 в. в Анцио, с рельефным изображением суда Ореста. Замечательные золотые изделия найдены недавно в Болгарии. Однако в целом прикладные искусства и особенно вазопись не достигают в 4 в. до н.э. того высокого художественного совершенства той тонкой связи композиции с формой сосуда, которые были столь типичны для вазописи 5 в.

Искусство второй половины 4 в. до н.э. завершило собой длительный и славный путь развития греческой классики.

Классическое искусство впервые в истории человечества поставило своей целью правдивое раскрытие этической и эстетической ценности человеческой личности и человеческого коллектива. Искусство классики в своих лучших проявлениях впервые в истории классового общества выразило идеалы демократии.

Художественная культура классики сохраняет и для нас вечную, непреходящую ценность, как одна из абсолютных вершин в художественном развитии человечества. В произведениях классического искусства впервые нашел свое совершенное художественное выражение идеал гармонически развитого человека, были правдиво раскрыты красота и доблесть физически и нравственно прекрасного человека.

Искусство Древней Греции стало той опорой и основой, на которой выросла вся европейская цивилизация. Скульптура Древней Греции - тема особая. Без античной скульптуры не было бы блестящих шедевров Возрождения, да и дальнейшее развитие этого искусства трудно себе представить. В истории развития греческой античной скульптуры можно выделить три больших этапа: архаический, классический и эллинистический. В каждом есть нечто важное и особенное. Рассмотрим каждый из них.

Архаика

К этому периоду относятся скульптуры, созданные в период с 7 века до нашей эры до начала 5 века до нашей эры. Эпоха подарила нам фигуры обнаженных воинов-юношей (куросы), а также множество женских фигур в одежде (коры). Для архаических скульптур характерна некоторая схематичность, непропорциональность. С другой стороны, каждая работа скульптора притягательна своей простотой и сдержанной эмоциональностью. Для фигур этой эпохи характерна полуулыбка, придающая работам некоторую загадочность и глубину.

"Богиня с гранатом", которая хранится в Берлинском государственном музее, одна из наиболее сохранившихся архаических скульптур. При внешней грубоватости и "неправильных" пропорциях, внимание зрителя привлекают руки скульптуры, выполненные автором блестяще. Выразительный жест скульптуры делает ее динамичной и особенно выразительной.

"Курос из Пирея", украшающий коллекцию Афинского музея, представляет собой позднее, а значит более совершенное произведение древнего скульптора. Перед зрителем мощный молодой воин. Легкий наклон головы и жесты рук говорят о мирной беседе, которую ведет герой. Нарушенные пропорции уже не так бросаются в глаза. А черты лица не так обобщены, как у ранних скульптур архаического периода.

Классика

Скульптуры именно этой эпохи большинство ассоциирует с античным пластическим искусством.

В эпоху классики были созданы такие известные скульптуры, как Афина Парфенос, Зевс Олимпийский, Дискобол, Дорифор и многие другие. История сохранила для потомков имена выдающихся скульпторов эпохи: Поликлет, Фидий, Мирон, Скопас, Пракситель и многие другие.

Шедевры классической Греции отличаются гармонией, идеальными пропорциями (что говорит об отличных знаниях анатомии человека), а также внутренним содержанием и динамикой.

Именно классический период характерен появлением первых обнаженных женских фигур (Раненая Амазонка, Афродита Книдская), которые дают представление об идеале женской красоты расцвета античности.

Эллинизм

Поздняя греческая античность характеризуется сильным восточным влиянием на все искусство в целом и на скульптуру в частности. Появляются сложные ракурсы, изысканные драпировки, многочисленные детали.

В спокойствие и величественность классики проникает восточная эмоциональность и темперамент.

Афродита Киренская, украшающая римский музей Терм, полна чувственности, даже некоторого кокетства.

Самая известная скульптурная композиция эпохи эллинизма - Лаокоон и его сыновья Агесандра Родосского (шедевр хранится в одном из ). Композиция полна драматизма, сам сюжет предполагает сильные эмоции. Отчаянно сопротивляясь змеям, посланным Афиной, сам герой и его сыновья словно понимают, что участь их ужасна. Скульптура выполнена с необыкновенной точностью. Фигуры пластичны и реальны. Лица героев производят сильное впечатление на зрителя.

Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен» (илл. 215 , 216 б) . Лисипл изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремление показать героя или в предельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа же его Апоксиомен лишен всякой героичности. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета.

Однако неверно было бы сделать вывод, что Лисипп отказывается от создания гипического образа. Лисипп ставит себе задачу раскрытия внутреннего мира человека, но не через изображение постоянных и устойчивых свойств его характера, как это делали мастера высокой классики, а через передачу переживания человека. В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.

Отсюда динамическая острота и усложненность композиции. Фигура юноши вся как бы пронизана зыбким и изменчивым движением. Движение это свободно развернуто в пространстве. Юноша опирается на левую ногу; его правая нога отставлена назад и в сторону; корпус, который легко несут стройные и сильные ноги, слегка наклонен вперед и в то же время дан в резком повороте. В особенно сложном повороте дана его выразительная голова, посаженная на крепкую шею. Голова Апоксиомена повернута вправо и одновременно чуть склоняется к левому плечу. Затененные и глубоко посаженные глаза устало смотрят вдаль. Волосы слиплись в беспокойно разбросанные пряди.

Сложные ракурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисипповского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры.