Васильева - франц шуберт очерк о жизни и творчестве композитора последние годы жизни. Три беседы о Шуберте. Продолжение Где прожил большую часть жизни шуберт

- Как на творчество Шуберта влияла историческая эпоха?

Что именно вы имеете в виду под влиянием эпохи? Ведь это можно понимать двояко. Как влияние музыкальной традиции и истории. Или - как воздействие духа времени и общества, в котором он жил. С чего начнём?

- Давайте с музыкальных влияний!

Тогда надо сразу же напомнить одну очень важную вещь:

ВО ВРЕМЕНА ШУБЕРТА МУЗЫКА ЖИЛА ЕДИНСТВЕННЫМ (НЫНЕШНИМ) ДНЁМ.

(Передаю специально заглавными буквами!)

Музыка была живым процессом, воспринимаемым «здесь и сейчас». Такого понятия как «история музыки» (по-школярски - «музлитература») просто не существовало. Композиторы учились у своих непосредственных наставников и у предшествующих поколений.

(Скажем, Гайдн учился сочинять музыку на клавирных сонатах Карла Филиппа Эммануила Баха. Моцарт - на симфониях Иоганна Кристиана Баха. Оба Баха-сына учились у своего отца Иоганна Себастьяна. А Бах-отец учился на органных произведениях Букстехуде, на клавирных сюитах Куперена и на скрипичных концертах Вивальди. И тому подобное.)

Тогда существовала не «история музыки» (как единая систематическая ретроспектива стилей и эпох), а «музыкальное предание». В фокусе внимания композитора находилась музыка, главным образом, поколения учителей. Всё, что к тому времени успело выйти из обихода, либо забывалось, либо считалось устаревшим.

Первым шагом в создании «музыкально-исторической перспективы» - как и вообще музыкально-исторического сознания! - можно считать исполнение Мендельсоном баховских Страстей по Матфею спустя ровно сто лет после их создания Бахом. (И, добавим, первого - и единственного - их исполнения при его жизни.) Произошло это в 1829 году - то есть, спустя год после смерти Шуберта.

Первыми ласточками такой перспективы были, например, изучения Моцартом музыки Баха и Генделя (в библиотеке барона ван Свитена) или Бетховеном - музыки Палестрины. Но это были скорее исключения, чем правило.

Окончательно музыкальный историзм утвердился в первых немецких консерваториях - до которых Шуберт, опять-таки, не дожил.

(Здесь прямо-таки напрашивается аналогия с замечанием Набокова о том, что Пушкин погиб на дуэли всего лишь за несколько лет до появления первого дагерротипа - изобретения, давшего возможность документально изображать писателей, художников и музыкантов на смену художественным интерпретациям их обликов живописцами!)

В Придворном конвикте (школе певчих), где Шуберт обучался в начале 1810-х годов, ученикам давалась систематическая музыкальная подготовка, но гораздо более утилитарного характера. По нашим сегодняшним меркам конвикт можно сравнивать, скорее, с чем-то вроде музыкального училища.

Консерватории - это уже консервация музыкальной традиции. (Рутинёрством они стали отличаться уже вскоре после своего возникновения в девятнадцатом веке.) А во времена Шуберта она была живой.

Общепризнанного «учения о композиции» в то время не существовало. Те музыкальные формы, которым нас потом стали учить в консерваториях, создавались тогда «вживую» непосредственно теми же самыми Гайдном, Моцартом, Бетховеном и Шубертом.

Только потом уже они стали систематизироваться и канонизироваться теоретиками (Адольфом Марксом, Гуго Риманом, а позднее и Шёнбергом - создавшим самое универсальное на сегодняшний день понимание того, что такое форма и композиторская работа у венских классиков).

Самая длительная «связь музыкальных времён» существовала тогда лишь в церковных библиотеках и не всякому была доступна.

(Вспомним знаменитую историю с Моцартом: оказавшись в Ватикане и услышав там “Miserere” Аллегри, он вынужден был записывать его по слуху, потому что ноты было строжайше запрещено выдавать посторонним.)

Не случайно церковная музыка вплоть до начала девятнадцатого века сохраняла рудименты барочного стиля - даже у Бетховена! Как и у самого Шуберта - взглянем хотя бы в партитуру его Мессы ми-бемоль мажор (1828 года, последней из написанных им).

Зато светская музыка была сильно подвержена веяньям времени. Особенно в театре - в ту пору «важнейшем из искусств».

На какой музыке формировался Шуберт, когда посещал уроки композиции у Сальери? Какую музыку ему приходилось слышать и как она на него повлияла?

Прежде всего - на операх Глюка. Глюк был учителем Сальери и в его понимании величайшим композитором всех времён и народов.

Школьный оркестр конвикта, в котором Шуберт играл наряду с другими учениками, разучивал произведения Гайдна, Моцарта и ещё множества знменитостей того времени.

Бетховен уже тогда считался величайшим композитором-современником после Гайдна. (Гайдн скончался в 1809 году.) Его признание было повсеместным и безоговорочным. Шуберт боготворил его с самых юных лет.

Россини - только-только начинался. Первым Оперным Композитором Эпохи он станет лишь десятилетие спустя, в 1820-е годы. То же самое - и Вебер со своим «Вольным стрелком», в начале 1820-х потрясшим весь немецкий музыкальный мир.

Самые первые вокальные сочинения Шуберта - это были не те простые “Lieder” («песни») в народном характере, которые, как это принято считать, вдохновили его на песенное творчество, а степенные серьёзные “Gesänge” («песнопения») в высоком штиле - своего рода оперные сцены для голоса с фортепиано, наследие Века просвещения, которое формировало Шуберта как композитора.

(Подобно тому как, например, Тютчев писал свои первые стихотворения под сильным влиянием од восемнадцатого столетия.)

Ну а песни и танцы Шуберта - это тот самый «чёрный хлеб», на котором жила вся бытовая музыка тогдашней Вены.

- В какой человеческой среде жил Шуберт? Есть что-то общее с нашими временами?

Ту эпоху и то общество можно в большой мере сравнивать с нашей современностью.

1820-е годы в Европе (и в Вене в том числе) - это была такая очередная «эпоха стабилизации», которая наступила после четверти века революций и войн.

При всех зажимах «сверху» - цензуре и тому подобном, - такие времена оказываются, как правило, весьма благоприятными для творчества. Человеческая энергия направляется не на общественную активность, а на внутреннюю жизнь.

В ту самую «реакционную» эпоху в Вене повсюду звучала музыка - во дворцах, в салонах, в домах, в церквах, в кафе, в театрах, в трактирах, в городских садах. Не слушал, не играл, и не сочинял её только ленивый.

Нечто подобное творилось и у нас в советские времена в 1960-80-е годы, когда политический режим был несвободным, но уже относительно вменяемым и давал людям возможность иметь свою духовную нишу.

(Мне, кстати, очень понравилось, когда совсем недавно художник и эссеист Максим Кантор сравнил брежневскую эпоху с екатерининской. По-моему, попал в точку!)

Шуберт принадлежал к миру венской творческой богемы. Из круга друзей, в котором он вращался, «вылуплялись» художники, поэты и актёры, обретшие впоследствии славу в немецких землях.

Художник Мориц фон Швинд - его работы висят в Мюнхенской пинакотеке. Поэт Франц фон Шобер - на его стихи писал песни не только Шуберт, но и позднее Лист. Драматурги и либреттисты Иоганн Майрхофер, Йозеф Купельвизер, Эдуард фон Бауэрнфельд - всё это были известные люди своего времени.

Но то, что Шуберт - сын школьного учителя, выходец пускай и из небогатой, но вполне добропорядочной бюргерской семьи - влился в этот круг, уйдя из родительского дома, следует рассматривать не иначе как понижение в общественном классе, сомнительное по тем временам не только с материальной, но и с моральной точки зрения. Не случайно это спровоцировало многолетний конфликт Шуберта с отцом.

У нас в стране за время хрущёвской «оттепели» и брежневского «застоя» сформировалась очень похожая по духу творческая среда. Многие представители отечественной богемы происходили из вполне «правильных» советских семей. Эти люди жили, творили и общались между собой как бы параллельно официальному миру - и во многом даже «помимо» него. Именно в этой среде сформировались Бродский, Довлатов, Высоцкий, Венедикт Ерофеев, Эрнст Неизвестный.

Творческое существование в таком кругу всегда неразрывно с процессом общения между собой. И наши богемные художники 1960-80-х, и венские «кюнстлеры» 1820-х вели весьма весёлый и вольный образ жизни - с гулянками, застольями, выпивками, любовными приключениями.

Как известно, кружок Шуберта и его друзей находился под негласным наблюдением полиции. Выражаясь по-нашему, к ним был пристальный интерес «из органов». И я подозреваю - не столько из-за вольнодумства, сколько из-за вольного образа жизни, чуждого обывательской морали.

Всё то же самое творилось и у нас в советские времена. Нет ничего нового под луной.

Как и в недавнем советском прошлом, так и в тогдашней Вене богемным миром интересовалась просвещённая публика - причём нередко «статусная».

Отдельным его представителям - художникам, поэтам и музыкантам - старались помогать, «пробивали» их в большой мир.

Одним из самых верных почитателей Шуберта и страстным пропагандистом его творчества был Иоганн Михаэль Фогль, певец из Придворной оперы, по тем меркам - «народный артист Австрийской империи».

Он очень много сделал для того, чтобы песни Шуберта начали распространяться по венским домам и салонам - где собственно и делались музыкальные карьеры.

Шуберту почти всю свою жизнь «посчастливилось» прожить в тени Бетховена, прижизненного классика. В одном и том же городе и примерно в одно и то же время. Как всё это повлияло на Шуберта?

Бетховен и Шуберт кажутся мне чем-то вроде сообщающихся сосудов. Два разных мира, два почти противоположных склада музыкального мышления. Однако при всей этой внешней несхожести между ними существовала какая-то незримая, едва ли ни телепатическая связь.

Шуберт создавал музыкальный мир, во многом альтернативный бетховенскому. Но он восхищался Бетховеном: для него это было музыкальное светило номер один! И у него немало сочинений, где светит отражённый свет бетховенской музыки. Например - в Четвёртой («Трагической») симфонии (1816 года).

В более поздних произведениях Шуберта эти влияния подвержены гораздо большей степени рефлексии, пропускания через своего рода фильтр. В Большой симфонии - написанной вскоре после бетховенской Девятой. Или в Сонате до минор - написанной уже после смерти Бетховена и незадолго до собственной кончины. Оба эти сочинения - скорее, своего рода «наш ответ Бетховену».

Сравните самый конец (коду) второй части Большой симфонии Шуберта (начиная от такта 364) с аналогичным местом из Седьмой Бетховена (тоже - кода второй части, начиная с такта 247). Та же самая тональность (ля минор). Тот же размер. Те же самые ритмические, мелодические и гармонические обороты. Та же, что и у Бетховена, перекличка оркестровых групп (струнные - духовые). Но это - не просто похожее место: такое заимствование идеи звучит как своего рода осмысление, ответная реплика в воображаемом диалоге, который происходил внутри Шуберта между его собственным «я» и бетховенским «супер-эго».

Главная тема первой части Сонаты до минор - типично бетховенская чеканная ритмо-гармоническая формула. Но развивается она уже с самого начала не по-бетховенски! Вместо резкого дробления мотивов, которое можно было бы ожидать у Бетховена, у Шуберта - сразу же отход в сторону, уход в песенность. А во второй части этой сонаты явно «переночевала» медленная часть из бетховенской «Патетической». И тональность та же (ля-бемоль мажор), и модуляционный план - вплоть до тех же самых фортепианных фигураций…

Интересно и другое: у самого Бетховена иногда вдруг проявляются такие неожиданные «шубертизмы», что только диву даёшься.

Взять, например, его Скрипичный концерт - всё, что связано с побочной темой первой части и её мажорно-минорными перекрасками. Или - песни «К далёкой возлюбленной».

Или - 24-ю фортепианную сонату, насквозь «по-шубертовски» напевную - от начала и до конца. Она была написана Бетховеном в 1809 году, когда двенадцатилетний Шуберт только-только поступил в конвикт.

Или - вторую часть 27-ой сонаты Бетховена, едва ли ни самую «шубертовскую» по настроению и по мелодике. В 1814 году, когда она была написана, Шуберт только-только вышел из конвикта и у него не было ещё ни одной фортепианной сонаты. Вскоре после этого, в 1817 году, он написал сонату DV 566 - в той же самой тональности ми минор, во многом напоминающую бетховенскую 27-ю. Только у Бетховена получилось гораздо более «по-шубертовски», чем у тогдашнего Шуберта!

Или - минорный средний раздел третьей части (скерцо) из совсем ещё ранней бетховенской 4-й сонаты. Тема в этом месте «запрятана» в тревожных фигурациях триолей - словно это один из шубертовских фортепианных экспромтов. А ведь соната эта была написана в 1797 году, когда Шуберт только-только родился!

Видимо, что-то такое носилось в венском воздухе, что Бетховена затронуло лишь по касательной, а для Шуберта, наоборот, составило основу всего его музыкального мира.

Бетховен нашёл себя поначалу именно в крупной форме - в сонатах, симфониях и квартетах. Его с самого начала двигало стремление к большой разработке музыкального материала.

Малые формы расцвели в его музыке лишь в конце жизни - вспомним его фортепианные багатели 1820-х годов. Они стали появляться уже после того, как им была написана Первая симфония.

В багателях он продолжил идею симфонической разработки, но уже в сжатых масштабах времени. Именно эти сочинения проложили дорогу в будущий ХХ век - кратким и афористичным сочинениям Веберна, предельно насыщенным музыкальными событиями, словно капля воды - обликом целого океана.

В отличие от Бетховена, творческой «базой» Шуберта были не крупные, а, наоборот, малые формы - песни или фортепианные пьесы.

На них вызревали его будущие крупные инструментальные сочинения. Это не значит, что Шуберт приступил к ним позже, чем к своим песням, - просто в них он нашёл себя по-настоящему уже после того, как состоялся в песенном жанре.

Свою Первую симфонию Шуберт написал в шестнадцатилетнем возрасте (1813). Это - мастерское сочинение, поразительное для таких юных лет! В нём много вдохновенных мест, предвосхищающих его будущие зрелые произведения.

Но вот песня «Гретхен за прялкой», написанная годом позже (после того как Шуберт написал уже более сорока песен!), - это уже бесспорный, законченный шедевр, произведение, органичное от первой до последней ноты.

С него-то, можно сказать, и начинается история песни как «высокого» жанра. В то время как первые симфонии Шуберта всё ещё следуют канону, взятому напрокат.

Упрощённо можно сказать, что вектор творческого развития Бетховена - это дедукция (проекция большого на малое), а у Шуберта - индукция (проекция малого на большое).

Сонаты-симфонии-квартеты Шуберта разрастаются из его малых форм, словно бульон из кубика.

Крупные формы Шуберта позволяют нам говорить о специфически «шубертовской» сонате или симфонии - совсем иной, чем у Бетховена. К этому располагает уже сам песенный язык, лежащий в её основе.

Для Шуберта был важен прежде всего сам мелодический образ музыкальной темы. Для Бетховена же главная ценность - не музыкальная тема как таковая, а возможности развития, которые она в себе таит.

Тема может быть у него всего лишь формулой, мало что говорящей в качестве «просто мелодии».

В отличие от Бетховена с его темами-формулами, песенные темы Шуберта ценны уже сами по себе и требуют гораздо большего развёртывания во времени. Они и не требуют такой интенсивной разработки, как у Бетховена. И в результате получается совсем иной масштаб и пульс времени.

Я не хочу упрощать: кратких «формульных» тем у Шуберта тоже хватает - но если они появляются у него где-то в одном месте, то в другом уравновешиваются какой-нибудь мелодически самодостаточной «антитезой».

Таким образом, форма разрастается у него изнутри благодаря большей обстоятельности и закруглённости своего внутреннего членения - то есть, более развитому синтаксису.

При всей интенсивности происходящих в них процессов крупным сочинениям Шуберта присуща более спокойная внутренняя пульсация.

Темп в его поздних произведениях часто «замедляется» - по сравнению с тем же Моцартом или Бетховеном. Там, где у Бетховена обозначения темпа «подвижно» (Allegro) или «очень подвижно» (Allegro molto), у Шуберта - «подвижно, но не слишком» (Allegro ma non troppo), «умеренно-подвижно» (Allegro moderato), «умеренно» (Moderato) и даже - «очень умеренно и певуче» (Molto moderato e cantabile).

Последний пример - первые частей двух его поздних сонат (Соль мажор 1826 года и Си-бемоль мажор 1828 года), каждая из которых идёт около 45-50 минут. Это обычный хронометраж сочинений Шуберта последнего периода.

Столь эпическая пульсация музыкального времени повлияла впоследствии и на Шумана, и на Брукнера, и на русских авторов.

У Бетховена, кстати, тоже найдётся несколько произведений в крупной форме, напевных и закруглённых более «по-шубертовски», чем «по-бетховенски». (Это -

и уже упоминавшиеся 24-я и 27-я сонаты, и «Эрцгерцогское» трио 1811 года.)

Всё это музыка, написанная Бетховеном в те годы, когда он стал уделять много времени сочинению песен. Видимо, сознательно отдавал дань музыке нового, песенного склада.

Но у Бетховена это всего лишь несколько сочинений такого рода, а у Шуберта - природа его композиторского мышления.

Известные слова Шумана насчёт «божественных длиннот» у Шуберта были сказаны, конечно же, из самых лучших побуждений. Но они свидетельствуют всё же о некотором «недопонимании» - которое может быть вполне совместимо даже с самым искренним восхищением!

У Шуберта - не «длинноты», но иной масштаб времени: форма сохраняет у него все свои внутренние соразмерности и пропорции.

И при исполнении его музыки очень важно, чтобы эти пропорции времени выдерживались в точности!

Именно поэтому я терпеть не могу, когда исполнители игнорируют знаки повторов в сочинениях Шуберта - особенно в его сонатах и симфониях, где в крайних, наиболее событийных частях просто необходимо следовать предписаниям автора и повторять целиком начальный раздел («экспозицию»), чтобы не нарушать пропорций целого!

Сама идея подобного повторения заключается в очень важном принципе «переживания заново». После этого всё дальнейшее развитие (разработка, реприза и кода) должно восприниматься уже как своего рода «третья попытка», ведущая нас по новому пути.

Тем более, сам Шуберт часто выписывает первый вариант конца экспозиции («первую вольту») для перехода-возвращения к её началу-повторению и второй вариант («вторую вольту») - уже для перехода к разработке.

В этих самых «первых вольтах» у Шуберта могут содержаться важные по смыслу куски музыки. (Как, например, девять тактов - 117а-126а - в его Сонате си-бемоль мажор. Они содержат в себе столько важных событий и такую бездну выразительности!)

Игнорировать их - всё равно что отрезать и выбрасывать целые большие куски материи. Меня поражает, насколько к этому бывают глухи исполнители! Исполнения этой музыки «без повторов» всегда создают у меня ощущение школярского проигрывания «в отрывках».

Биография Шуберта вызывает слёзы: такой гений заслуживает жизненного пути, более достойного его одарённости. Особенно печалят типологические для романтиков богемность и бедность, а также болезни (сифилис и всё такое прочее), ставшие причинами смерти. Как вы считаете, всё это - типические атрибуты романтического жизнестроительства или же, напротив, Шуберт стоял у основания биографического канона?

В XIX веке биография Шуберта была сильно мифологизирована. Беллетризация жизнеописаний - это вообще порождение романтического столетия.

Давайте начнём прямо с одного из самых популярных стереотипов: «Шуберт умер от сифилиса».

Правда здесь лишь в том, что Шуберт действительно болел этой нехорошей болезнью. И не один год. К сожалению, инфекция, не будучи сразу пролеченной как следует, то и дело напоминала о себе в виде рецидивов, доводивших Шуберта до отчаянья. Двести лет назад диагноз «сифилис» был дамокловым мечом, возвещавшим постепенное разрушение человеческой личности.

Это была болезнь, скажем так, не чуждая холостым мужчинам. И первое, чем она грозила, - оглаской и общественным позором. Ведь Шуберт был «виноват» лишь тем, что время от времени давал выход своим молодым гормонам - и делал это единственным законным в те времена способом: путём связей с публичными женщинами. Связь с «порядочной» женщиной вне брака считалась преступной.

Он заразился дурной болезнью вместе с Францем фон Шобером, своим приятелем и компаньоном, с которым они некоторое время жили в одной квартире. Но оба успели от неё излечиться - как раз примерно за год до смерти Шуберта.

(Шобер, в отличие от последнего, прожил после этого до восьмидесяти лет.)

Шуберт умер не от сифилиса, а по другой причине. В ноябре 1828 года он заразился брюшным тифом. Это была болезнь городских предместий с их низким санитарным уровнем быта. Попросту говоря - болезнь недостаточно хорошо промытых ночных горшков. К тому времени Шуберт уже избавился от предыдущего недуга, но организм его был ослаблен и тиф унёс его в могилу всего за неделю-две.

(Вопрос этот достаточно хорошо изучен. Всех, кому интересно, отсылаю к книжке Антона Ноймайра под названием «Музыка и медицина: Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт», которая не так давно вышла у нас на русском языке. История вопроса изложена в ней со всей обстоятельностью и добросовестностью, а главное - снабжена ссылками на врачей, которые в разное время лечили Шуберта и его болезни.)

Вся трагическая нелепость этой ранней смерти была в том, что она настигла Шуберта как раз тогда, когда жизнь стала поворачиваться к нему своей значительно более приятной стороной.

Проклятая болезнь, наконец, ушла. Наладились отношения с отцом. Состоялся первый авторский концерт Шуберта. Но, увы, ему недолго пришлось наслаждаться успехом.

Помимо болезней вокруг биографии Шуберта хватает и других мифов-полуправд.

Считается, что при жизни он совсем не был признан, что его мало исполняли, мало издавали. Всё это верно лишь «наполовину». Дело тут не столько в признании извне, сколько в самом характере композитора и в образе его творческой жизни.

Шуберт по своей природе не был человеком карьеры. Ему достаточно было того удовольствия, которое он получал от самого процесса созидания и от постоянного творческого общения с кругом единомышленников, который состоял из тогдашней венской творческой молодёжи.

В нём царил типичный для той эпохи культ товарищества, братства и непринуждённого веселья. По-немецки это называется „Geselligkeit“. (По-русски - что-то вроде «компанейство».) «Делание искусства» было и целью этого круга, и повседневным образом его существования. Таков был дух раннего девятнадцатого века.

Наибольшая часть музыки, которую создавал Шуберт, была рассчитана на хождение как раз в той самой полу-домашней среде. И уже потом, при благоприятном стечении обстоятельств, она начинала выходить из неё в широкий мир.

С позиций нашего прагматического времени такое отношение к своему труду можно считать легкомысленным, наивным - и даже инфантильным. В характере Шуберта всегда присутствовала детскость - та, о которой Иисус Христос говорил «будьте как дети». Без неё Шуберт просто бы не был самим собой.

Природная застенчивость Шуберта - это своего рода социофобия, когда человек неловко чувствует себя в большой незнакомой аудитории и потому не торопится с ней соприкоснуться.

Конечно, трудно судить о том, где здесь причина, а где следствие. Для Шуберта это был, конечно же, и механизм психологической самозащиты - своего рода убежище от житейских неудач.

Он был очень ранимым человеком. Превратности судьбы и нанесённые обиды разъедали его изнутри - и это проявлялось в его музыке, со всеми её контрастами и резкими перепадами настроений.

Когда Шуберт, преодолевая стеснительность, прислал Гёте песни на его стихи - «Лесного царя» и «Гретхен за прялкой», - тот не проявил к ним никакого интереса и даже не ответил на письмо. А ведь песни Шуберта - это лучшее из того, что вообще было написано на слова Гёте когда бы то ни было!

И всё же говорить о том, что Шубертом якобы совсем никто не интересовался, что его нигде не играли и не издавали, - это чрезмерное преувеличение, устойчивый романтический миф.

Продолжу аналогию с советскими временами. Подобно тому как у нас многие авторы-нонконформисты находили способы зарабатывать своим творчеством - давали уроки, оформляли дома культуры, сочиняли киносценарии, детские книги, музыку к мультфильмам, - Шуберт тоже наводил мосты с сильными мира сего: с издателями, с концертными обществами и даже с театрами.

При жизни Шуберта издатели напечатали около сотни его сочинений. (Номера опусов присваивались им в порядке публикации, поэтому не имеют никакого отношения ко времени их создания.) Три его оперы были поставлены при его жизни - одна из них даже в придворной Венской опере. (Много ли вы сейчас найдёте композиторов, у которых Большой театр поставил хотя бы одну?)

Вопиющая история случилась с одной из опер Шуберта - «Фьеррабрас». Венская Придворная опера пожелала тогда, как бы сейчас выразились, «поддержать отечественного производителя» и заказала романтические оперы на исторические сюжеты двум немецким композиторам - Веберу и Шуберту.

Первый был к тому времени уже национальным кумиром, снискавшим небывалый успех своим «Вольным стрелком». А Шуберт считался, скорее, автором, «широко известным в узких кругах».

По заказу Венской оперы Вебер написал «Эврианту», а Шуберт - «Фьеррабраса»: оба произведения - на сюжеты из рыцарских времён.

Однако публика желала слушать оперы Россини - в то время уже мировой знаменитости. С ним не удавалось тягаться ни одному из современников. Он был, можно сказать Вуди Алленом, Стивеном Спилбергом тогдашней оперы.

Россини приехал в Вену и затмил всех. Веберовская «Эврианта» провалилась. В театре решили «минимизировать риски» и вообще отказались от постановки Шуберта. И не заплатили ему гонорар за уже сделанную работу.

Вот только представьте себе: сочинить музыку на два с лишним часа, переписать начисто всю партитуру! И такой «облом».

У любого человека случился бы тяжёлый нервный срыв. А Шуберт смотрел на эти вещи как-то проще. Какой-то был в нём, что ли, аутизм, помогавший «заземлять» подобные крушения.

Ну и, разумеется, - друзья, пиво, душевная компания маленького братства друзей, в которой ему было так уютно и спокойно…

Вообще, говорить надо не столько о «романтическом жизнестроительстве» Шуберта, сколько о том «сейсмографе чувств» и настроений, которым являлось для него творчество.

Зная, в каком году Шуберт заразился своей неприятной болезнью (это произошло в конце 1822-го, когда ему было двадцать пять лет - вскоре после того как он написал «Неоконченную» и «Скитальца», - но он узнал об этом только в начале следующего года), мы даже по каталогу Дойча можем проследить, в какой именно момент в его музыке возникает поворотный пункт: появляется настроение трагического надлома.

Мне кажется, этим водоразделом стоило бы назвать его фортепианную Сонату ля минор (DV784), написанную в феврале 1823 года. Она появляется у него как бы совершенно неожиданно, сразу после целой серии танцев для фортепиано - словно удар по голове после бурной пирушки.

Затрудняюсь назвать другое сочинение Шуберта, где звучало бы столько отчаянья и опустошения, как в этой сонате. Никогда прежде эти чувства не носили у него столь тяжёлого, фатального характера.

Следующие два года (1824-25) проходят в его музыке под знаком эпической темы - тогда он, собственно, и приходит к своим «длинным» сонатам и симфониям. В них впервые звучат настроения преодоления, какой-то новой мужественности. Самое известное его сочинение того времени - Большая симфония до мажор.

Тогда же и начинается увлечение историко-романтической литературой - появляются песни на слова Вальтера Скотта из «Девы озера» (в немецких переводах). Среди них - Три песни Эллен, одна из которых (последняя) - хорошо всем известная “AveMaria”. Почему-то гораздо реже исполняют две первые её песни - «Спи солдат, конец войне» и «Спи охотник, спать пора». Я их просто обожаю.

(Кстати, насчёт романтических приключений: последняя книга, которую Шуберт попросил у своих друзей почитать перед самой смертью, когда уже лежал больным, был роман Фенимора Купера. Им зачитывалась тогда вся Европа. Пушкин ставил его даже выше Скотта.)

Затем, уже в 1826 году, Шуберт создаёт, наверное, свою самую сокровенную лирику. Я имею в виду прежде всего его песни - особенно мои самые любимые на слова Зайдля («Колыбельная», «Странник луне», «Погребальный колокольчик», «У окна», «Томление», «На воле»), а также других поэтов («Утреннюю серенаду» и «Сильвии» на слова Шекспира в немецких переводах, «Из Вильгельма Мейстера» на слова Гёте, «В полночь» и «Моему сердцу» на слова Эрнста Шульце).

1827 год - в музыке Шуберта это высшая точка трагизма, когда он создаёт свой «Зимний путь». И это также год его фортепианных трио. Наверное, у него нет другого сочинения, где проявлялся бы такой мощный дуализм между героикой и безысходным пессимизмом, как в его Трио ми-бемоль мажор.

Последний год жизни (1828) - время самых невероятных прорывов в музыке Шуберта. Это - год его последних сонат, экспромтов и музыкальных моментов, Фантазии фа минор и Большого рондо ля мажор в четыре руки, Струнного квинтета, самых сокровенных его духовных сочинений (последней Мессы, Оффертория и Tantumergo), песен на слова Рельштаба и Гейне. Весь этот год он работал над эскизами новой симфонии, которая в результате так и осталась в набросках.

Про это время лучше всего говорят слова эпитафии Франца Грильпарцера на могиле Шуберта:

"Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но ещё более прекрасные надежды.. ."

Окончание следует

Начало 1827 года приносит новую драгоценность в сокровищницу вокальной музыки Шуберта — цикл «Зимний путь ».
Однажды Шуберт обнаружил в лейпцигском альманахе «Урания» новые стихотворения Мюллера. Как и при первом знакомстве с творчеством этого поэта (автора текста «Прекрасной мельничихи»), Шуберта сразу глубоко взволновали стихи. С необычайным подъемом он в несколько недель создает двенадцать песен цикла. «Некоторое время Шуберт был настроен мрачно, казалось, он нездоров, — рассказывал Шпаун. — На мой вопрос, что с ним, он только сказал: «Приходи сегодня к Шоберу, я вам спою цикл ужасных песен. Жажду услышать, что вы о них скажете. Меня они затронули больше, чем когла-либо какие бы то ни были другие песни». Проникновенным голосом он спел нам весь «Зимний путь». Мы были совершенно подавлены мрачным колоритом этих песен. Наконец Шобер сказал, что ему понравилась только одна из них, а именно: «Липа». Шуберт ответил: «Мне эти песни нравятся больше, чем все другие, да и вам они в конце концов тоже понравятся». И он оказался прав, так как очень скоро мы были без ума от этих грустных песен. Фогль исполнял их неподражаемо».
Майрхофер, вновь сблизившийся в это время с Шубертом, отмечал, что появление нового цикла не случайно и знаменует трагическую перемену в его натуре: «Уже сам выбор «Зимнего пути» показывает, насколько серьезнее стал композитор. Он долго и тяжело болел, он перенес удручающие переживания, с жизни была сорвана розовая окраска, для него наступила зима. Ирония поэта, коренившаяся в отчаянии, была ему близка, и он выразил ее чрезвычайно резко. Я был мучительно потрясен».
Прав ли Шуберт, назвав новые песни ужасными? Действительно, в этой прекрасной, глубоко выразительной музыке столько скорби, столько тоски, будто в ней претворились все печали безрадостной жизни композитора. Хотя цикл не автобиографичен и имеет своим источником самостоятельное поэтическое произведение, но, пожалуй, нельзя было найти другую поэму человеческих страданий, столь близкую собственным переживаниям Шуберта.
К теме романтических странствий композитор обращался не впервые, но воплощение ее еще никогда не было столь драматично. В основе цикла — образ одинокого скитальца, в глубокой тоске бесцельно бредущего по зимней унылой дороге. Все лучшее в его жизни — в прошлом. В прошлом — мечты, надежды, светлое чувство любви. Путник наедине со своими мыслями, переживаниями. Все, что встречается ему на пути, все предметы, явления природы, вновь и вновь напоминают о совершившейся в его жизни трагедии, тревожат еще живую рану. Да и сам путник терзает себя воспоминаниями, растравляя душу. В удел ему даны сладкие грезы сна, но они только обостряют страдания при пробуждении.
В тексте нет подробного описания событий. Лишь в песне «Флюгер» слегка приподнимается завеса над прошлым. Из горестных слов путника мы узнаем, что его любовь была отвергнута, так как он беден, а избранница его, по-видимому, богата и знатна. Здесь любовная трагедия предстает в ином свете по сравнению с циклом «Прекрасная мельничиха»: неодолимым препятствием на пути к счастью оказалось социальное неравенство.
Есть и другие существенные отличия от раннего цикла Шуберта.
Если в цикле «Прекрасная мельничиха» преобладали песни-сценки, то здесь — как бы психологические портреты одного и того же героя, передающие его душевное состояние.
Песни этого цикла можно сравнить с листьями одного и того же дерева: все они очень похожи друг на друга, но у каждого свои оттенки цвета и формы. Песни родственны по содержанию, в них много общих средств музыкальной выразительности, и в то же время каждая раскрывает какое-то иное, неповторимое психологическое состояние, новую страницу этой «книги страданий». То острее, то тише боль, но исчезнуть она не может; то впадая в оцепенение, то ощущая некоторый прилив бодрости, путник больше не верит в возможность счастья. Чувство безысходности, обреченности пронизывает весь цикл.
Основное настроение, эмоциональное состояние большинства песен цикла близко вступительной («Спокойно спи»). Сосредоточенность, тягостное раздумье и сдержанность в выражении чувств — ее главные черты.

В музыке преобладают печальные краски. Моменты звукоизобразительности используются не ради красочного эффекта, а для более правдивой передачи душевного состояния героя. Такую выразительную роль играет, например, «шум листвы» в песне «Липа». Светлый, манящий, он вызывает обманчивые грезы, как когда-то в прошлом (см. ниже пример а); более печальный, он словно сочувствует переживаниям путника (та же тема, но в миноре). Порою он совсем мрачный, вызванный сердитыми порывами ветра (см. пример б).

Внешние обстоятельства, явления природы не всегда созвучны переживаниям героя, иногда резко противоречат им. Так, например, в песне «Оцепенение» путник жаждет сорвать с земли застывший снежный покров, спрятавший следы любимой. В противоречии душевной бури и зимнего затишья в природе объяснение несоответствующего на первый взгляд названию песни бурного пульса музыки.

Встречаются и «островки» светлого настроения — либо воспоминания о прошлом, либо обманчивые, хрупкие грезы. Но действительность сурова и жестока, и радостные чувства появляются в душе лишь на миг, сменяясь каждый раз подавленным, угнетенным состоянием.
Двенадцать песен составляют первую часть цикла. Вторая часть его возникла немного позднее, спустя полгода, когда Шуберт познакомился с остальными двенадцатью стихотворениями Мюллера. Но обе части и по содержанию, и по музыке составляют художественное целое.
Во второй части тоже преобладает сосредоточенно-сдержанное выражение скорби, но контрасты здесь ярче,

Чем в первой. Основная тема новой части — обманчивость надежд, горечь их утраты, будь то грезы сна или просто мечты (песни «Почта», «Ложные солнца», «Последняя надежда», «В деревне», «Обман»).
Вторая тема — тема одиночества. Ей посвящены песни «Ворон», «Путевой столб», «Постоялый двор». Единственным верным спутником скитальца оказывается мрачный черный ворон, жаждущий его гибели. «Ворон, — обращается к нему путник, — что ты здесь витаешь? Скоро мой холодный труп растерзать ты чаешь?» Путник и сам надеется, что скоро наступит конец страданиям: «Да, недолго мне брести, в сердце сякнут силы». Живому же ему нигде нет пристанища, даже на кладбище («Постоялый двор»).
В песнях «Бурное утро» и «Бодрость» ощущается большая внутренняя сила. Они раскрывают стремление обрести веру в себя, найти мужество, чтобы пережить жестокие удары судьбы. Энергичный ритм мелодии и сопровождения, «решительные» окончания фраз характерны для обеих песен. Но это не бодрость человека, полного сил, а скорее решимость отчаяния.
Завершает цикл песня «Шарманщик», внешне унылая, монотонная, но полная подлинного трагизма. В ней рисуется образ старика-шарманщика, который «грустно стоит за селом и рукой озябшей вертит с трудом». Несчастный музыкант не встречает сочувствия, его музыка никому не нужна, «денег в чашке нет», «лишь собаки злобно на него ворчат». Проходящий мимо путник неожиданно обращается к нему: «Хочешь, будем вместе горе мы терпеть? Хочешь, будем вместе под шарманку петь?»
Начинается песня унылым наигрышем шарманки. Также уныло-монотонна и мелодия песни. Она все время повторяет и в разных вариантах одну и ту же музыкальную тему, выросшую из интонаций шарманки:

Мучительная тоска овладевает сердцем, когда проникают в него оцепеневшие звуки этой страшной песни.
Она не только завершает, обобщает основную тему цикла, тему одиночества, но затрагивает и важную в творчестве Шуберта тему обездоленности художника в современной жизни, обреченности его на нищету, непонимание окружающих («Люди и не смотрят, слушать не хотят»). Музыкант — тот же нищий, одинокий путник. У них одна безрадостная, горькая доля, и потому они могут понять друг друга, понять чужие страдания и сочувствовать им.
Завершая цикл, эта песня усиливает трагический его характер. Она показывает, что идейное содержание цикла глубже, чем может показаться на первый взгляд. Это не просто личная драма. Неизбежность ее вытекает из глубоко несправедливых человеческих взаимоотношений в обществе. Не случайно основное гнетущее настроение музыки: оно выражает собой атмосферу подавления человеческой личности, характерную для современной Шуберту жизни Австрии. Бездушный город, безмолвная равнодушная степь — это олицетворение жестокой действительности, а путь героя цикла — олицетворение жизненного пути «маленького человека» в обществе.
В этом смысле действительно ужасны песни «Зимнего пути». Они производили и теперь производят огромное впечатление на тех, кто вдумывался в их содержание, вслушивался в звучание, понял сердцем эту безысходную тоску одиночества.
Кроме цикла «Зимний путь», из других сочинений 1827 года следует отметить популярные фортепианные экспромты и музыкальные моменты. Они являются родоначальниками новых жанров фортепианной музыки, впоследствии столь излюбленных композиторами (Лист, Шопен, Рахманинов). Эти произведения очень разнообраны по содержанию, по музыкальной форме. Но для всех характерны удивительная ясность строения при свободном, импровизационном изложении. Наиболее известны в наши дни четыре экспромта опус 90, пользующиеся вниманием юных исполнителей.
Первый экспромт этого опуса, повествуя о каких-то значительных событиях, предвосхищает собой фортепианные баллады композиторов более позднего времени.
«Открывается занавес» — это раздался мощный призыв, захватив октавами чуть ли не весь диапазон фортепиано. А в ответ — чуть слышно, словно издалека, но очень четко прозвучала основная тема. Несмотря на тихую звучность, в ней ощущается большая внутренняя сила, чему способствует ее маршевый ритм, декламационно-ораторский склад. Тема сначала не имеет сопровождения, но вслед за ее первой «вопрошающей» фразой появляется вторая, в аккордовом обрамлении, словно хор, решительно откликнувшийся на «призыв».
По существу все произведение строится на различных трансформациях этой темы, каждый раз изменяющей свой облик. Она становится то нежной, то грозной, то неуверенно-вопрошающей, то настойчивой. Подобный принцип непрерывного развития одной темы (монотематизм) станет характерным приемом не только в фортепианной музыке, но встретится и в симфонических произведениях (особенно у Листа).
Второй экспромт (ми-бемоль мажор) намечает путь к этюдам Шопена, где технические пианистические задачи также играют подчиненную роль, хотя и требуют беглости и четкости пальцев, а на первый план выступает художественная задача создания выразительного музыкального образа.
Третий экспромт перекликается с напевными «Песнями без слов» Мендельсона, открывая дорогу более поздним произведениям такого типа, например ноктюрнам Листа и Шопена. Необычайно поэтичная задумчивая тема звучит величаво-прекрасно. Она спокойно, неторопливо развивается на фоне светлого «журчания» аккомпанемента.
Завершает опус, пожалуй, самый популярный экспромт ля-бемоль мажор, где от пианиста, помимо свободного владения фортепианной техникой, требуется внимательное вслушивание в «пение» темы, «спрятавшейся» в средних голосах фактуры.

Возникшие позднее четыре экспромта опус 142 несколько уступают по выразительности музыки, хотя и в них есть яркие страницы.
Из музыкальных моментов самым знаменитым стал фа-минорный, исполняемый не только в подлинном виде, но и в переложениях для различных инструментов:

Итак, Шуберт создает все новые, неповторимо-замечательные произведения, и никакие трудные обстоятельства не могут остановить этот чудесный неиссякаемый поток.
Весной 1827 года умирает Бетховен, к которому Шуберт питал благоговейное чувство уважения и любви. Он давно мечтал о встрече с великим композитором, но, очевидно, беспредельная скромность мешала осуществить эту вполне реальную мечту. Ведь столько лет они жили и творили бок о бок в одном городе. Правда, однажды, вскоре после издания четырехручных вариаций на французскую тему, посвященных Бетховену, Шуберт решился преподнести ему ноты. Иосиф Хюттенбреннер утверждает, что Шуберт не застал Бетховена дома и просил передать ему ноты, так и не повидав его. Но секретарь Бетховена Шинд-лер уверяет, что встреча состоялась. Просмотрев ноты, Бетховен якобы указал на какую-то гармоническую ошибку, отчего молодой композитор страшно растерялся. Возможно, что смущенный такой встречей Шуберт предпочитал отрицать ее.

Шубертиада С рис. М. Швинда

Шиндлер, кроме того, рассказывает, что незадолго до смерти Бетховена он решил познакомить тяжелобольного композитора с творчеством Шуберта. «.Я показал ему собрание шубертовских песен числом около шестидесяти. Это было сделано мною не только для того, чтобы доставить ему приятное развлечение, но и для того, чтобы дать ему возможность познакомиться с подлинным Шубертом и таким образом составить себе более правильное представление о его таланте, который ему чернили разного рода экзальтированные личности, кстати, делавшие это и с другими современниками. Бетховен, не знавший до тех пор и пяти песен Шуберта, удивился большому числу их и просто не хотел верить, что Шуберт до того времени написал уже более пятисот песен. Если его удивило самое количество, то еще больше он был поражен, познакомившись с их содержанием. Несколько дней подряд он не расставался с ними; часами он просматривал «Ифигению», «Границы человечества», «Всемогущество», «Молодую монахиню», «Фиалку», «Прекрасную мельничиху» и другие. Радостно возбужденный, он непрестанно восклицал: «Поистине у этого Шуберта есть искра божия. Если бы мне попалось в руки это стихотворение, я его тоже положил бы на музыку». И так он отзывался о большинстве стихотворений, не переставая хвалить содержание и оригинальную обработку их Шубертом. Короче, уважение, которым проникся Бетховен к таланту Шуберта, было столь велико, что он захотел познакомиться и с его операми и фортепианными пьесами, но болезнь уже перешла в такую стадию, что Бетховену не удалось осуществить это желание. Все же он часто упоминал о Шуберте и предсказывал: „Он еще заставит говорить о себе весь мир", выражая сожаление, что не познакомился с ним ранее».

На торжественных похоронах Бетховена Шуберт шел рядом с гробом, неся в руках зажженый факел.
Летом того же года состоялась поездка Шуберта в Грац — один из самых светлых эпизодов его жизни. Организовал ее искренний почитатель шубертовского таланта, любитель музыки и пианист Иоганн Йенгер, живший в Граце. Поездка заняла около трех недель. Почва для встреч композитора со слушателями была подготовлена его песнями и некоторыми другими камерными произведениями, которые здесь многие любители музыки знали и с удовольствием исполняли.
В Граце был свой музыкальный центр — дом пианистки Марии Пахлер, таланту которой отдавал должное сам Бетховен. От нее, благодаря хлопотам Йенгера, и пришло приглашение приехать. Шуберт откликнулся с радостью, ибо сам давно хотел познакомиться с замечательной пианисткой.
В ее доме Шуберта ожидал радушный прием. Время было заполнено незабываемыми музыкальными вечерами, творческими встречами с широким кругом любителей музыки, знакомством с музыкальной жизнью города, посещениями театра, интересными загородными поездками, в которых отдых на лоне природы сочетался с бесконечными музыкальными «сюрпризами» — вечерами.
Неудачей в Граце была лишь попытка поставить оперу «Альфонсо и Эстрелла». Капельмейстер театра отказался ее принять вследствие сложности и перегруженности оркестровки.
Шуберт с большой теплотой вспоминал о поездке, сравнивая атмосферу жизни в Граце с венской: «Вена велика, но в ней нет той сердечности, прямоты, нет настоящей мысли и разумных слов, а особенно душевных поступков. Искренне веселятся здесь редко или никогда. Возможно, что я и сам в этом виноват, я так медленно сближаюсь с людьми. В Граце я быстро понял, как можно общаться друг с другом безыскусственно и открыто, и, наверное, при более длительном пребывании там, несомненно, еще больше проникся бы пониманием этого».

Неоднократные поездки в Верхнюю Австрию и эта последняя— в Грац — доказывали, что творчество Шуберта получает признание не только среди отдельных ценителей искусства, но и в широких кругах слушателей. Оно было близко и понятно им, но не отвечало вкусам придворных кругов. К этому Шуберт и не стремился. Он чуждался высших сфер общества, не унижался перед «великими мира сего». Легко и привольно он чувствовал себя лишь в своей среде. «Насколько Шуберт любил бывать в веселой компании своих друзей и знакомых, в которой он, благодаря своей веселости, остроумию и справедливым суждениям, нередко бывал душою общества, — говорил Шпа-ун, — настолько неохотно он появлялся в чопорных кругах, где он из-за своего сдержанного, робкого поведения совершенно незаслуженно прослыл как человек во всем, что не касается музыки, неинтересный.
Недружелюбные голоса называли его пьяницей и мотом, так как он охотно отправлялся за город и там в приятном обществе осушал стакан вина, но нет ничего более лживого, чем эта сплетня. Он, напротив, был очень сдержан и даже при большом веселье никогда не переступал разумных границ».
Последний год жизни Шуберта — 1828-й — по интенсивности творчества превосходит все предыдущие. Шубертовский талант достиг полного расцвета, и еще больше, чем в ранней юности, музыка его теперь поражает богатством эмоционального содержания. Пессимизму «Зимнего пути» противостоит жизнерадостное трио ми-бемоль мажор, за ним следует еще целый ряд произведений, в том числе замечательные песни, изданные уже после смерти композитора под общим названием «Лебединая песнь», и, наконец, второй шедевр симфонической музыки Шуберта— симфония до мажор.
Шуберт ощущал новый прилив сил и энергии, бодрости и вдохновения. В этом огромную роль сыграло важное событие его творческой жизни, происшедшее в начале года, — первый и, увы, последний открытый авторский концерт, организованный по инициативе друзей. Исполнители — певцы и инструменталисты — с радостью откликнулись на призыв принять участие в концерте. Программа была составлена в основном из последних сочинений композитора. В нее вошли: одна из частей квартета соль мажор, несколько песен, новое трио и несколько мужских вокальных ансамблей.

Концерт состоялся 26 марта в зале Австрийского музыкального общества. Успех превзошел все ожидания. Во многом его обеспечили прекрасные исполнители, среди которых выделялся Фогль. Впервые в жизни Шуберт получил за концерт действительно крупную сумму в 800 гульденов, которая позволила ему хотя бы на некоторое время освободиться от материальных забот, чтобы творить, творить. Этот прилив вдохновения и был главным итогом концерта.
Как ни странно, но огромный успех у публики никак не был отражен венской прессой. Отзывы о концерте появились спустя некоторое время. в берлинской и лейпцигской музыкальных газетах, но венские упорно молчали.
Быть может, это объясняется неудачно выбранным для концерта временем. Буквально через два дня в Вене начались гастроли гениального виртуоза Никколо Паганини, которого венская публика встретила с неистовством. Захлебывалась от восторга и венская пресса, видимо, в этом ажиотаже забыв о своем соотечественнике.
Закончив симфонию до мажор, Шуберт передал ее музыкальному обществу, сопроводив следующим письмом:
«Будучи уверен в благородном намерении Австрийского музыкального общества по мере возможности поддерживать высокое стремление к искусству, я, как отечественный композитор, осмеливаюсь посвятить Обществу эту мою симфонию и отдаю ее под его благосклонную защиту». Увы, симфония не была исполнена. Ее отклонили как произведение «слишком длинное и трудное». Быть может, это произведение и осталось бы неизвестным, если бы спустя одиннадцать лет, после смерти композитора, Роберт Шуман не обнаружил ее в числе других шубертов-ских творений в архиве брата Шуберта — Фердинанда. Симфония была впервые исполнена в 1839 году в Лейпциге под управлением Мендельсона.
До-мажорная симфония, как и Неоконченная, — новое слово в симфонической музыке, хотя и совершенно иного плана. От лирики, воспевания человеческой личности Шуберт переходит к выражению объективных общечеловеческих идей. Симфония монументальна, торжественна подобно бетховенским героическим симфониям. Это — величественный гимн мощной силе народных масс.
Чайковский назвал симфонию «гигантским произведением, отличающимся и громадными размерами, и громадной силой, и богатством вложенного в него вдохновения». Великий русский музыкальный критик Стасов, отмечая красоту и силу этой музыки, особенно подчеркивал в ней народность, «выражение народной массы» в первых частях и «войны» в финале. Он даже склонен слышать в ней отголоски наполеоновских войн. Об этом трудно судить, однако, действительно, темы симфонии настолько пронизаны активными маршевыми ритмами, так захватывают своей мощью, что не оставляют сомнения в том, что это — голос масс, «искусство действия и силы», к которому призывал Шуберт в своем стихотворении «Жалоба народу».
По сравнению с Неоконченной, симфония до мажор более классична по строению цикла (в ней обычные четыре части с их характерными особенностями), по четкой структуре тем, их развитию. В музыке нет острой конфликтности геррических страниц Бетховена; Шуберт развивает здесь другую линию бетховенского симфонизма — эпическую. Почти все темы — большого масштаба, они постепенно, не спеша «развертываются», и это не только в медленных частях, но даже и в стремительной первой части и в финале.
Новизна симфонии — в свежести ее тематизма, насыщенного интонациями и ритмами современной австро-венгерской музыки. В ней преобладают темы маршевого характера, то волевые, подвижные, то величаво-торжественные, как музыка массовых шествий. Такой же «массовый» характер придается и танцевальным темам, которых тоже немало в симфонии. Например, в традиционном скерцо звучат вальсовые темы, что было новым в симфонической музыке. Напевная и в то же время танцевальная по ритму тема побочной партии I части явно венгерского происхождения, в ней тоже ощущается массовый народный танец.
Пожалуй, самое поразительное качество музыки — ее оптимистический, жизнеутверждающий характер. Найти такие яркие, убедительные краски для выражения необъятной радости жизни мог только большой художник, в душе которого жила вера в грядущее счастье человечества. Подумать только, что эта светлая, «солнечная» музыка была написана больным человеком, измученным бесконечными страданиями, человеком, жизнь которого давала так мало пищи для выражения радостного ликования!
К моменту окончания симфонии, к лету 1828 года, Шуберт вновь остался без гроша. Радужные планы на летний отдых рухнули. К тому же вернулась болезнь. Мучили головные боли, головокружения.
Желая несколько улучшить состояние здоровья, Шуберт перебрался в загородный дом брата Фердинанда. Это ему помогло. Шуберт старается как можно больше бывать на воздухе. Однажды братья предприняли даже трехдневную экскурсию в Эйзенштадт на могилу Гайдна.

Несмотря на прогрессирующую болезнь, одолевавшую слабость, Шуберт по-прежнему много сочиняет, читает. Кроме того, он изучает творчество Генделя, глубоко восхищаясь его музыкой, мастерством. Не внемля грозным симптомам болезни, он решает вновь начать учиться, считая свое творчество недостаточно совершенным технически. Дождавшись некоторого улучшения в состоянии здоровья, он обращается с просьбой о занятиях контрапунктом к крупному венскому музыкальному теоретику Симону Зехтеру. Но из этой затеи ничего не получилось. Шуберт успел взять один урок, и болезнь вновь сломила его.
Преданные друзья навещали его. Это были Шпаун, Бауэрнфельд, Лахнер. Бауэрнфельд посетил его накануне смерти. «Шуберт лежал пластом, жаловался на слабость, жар в голове, — вспоминает он, — но после полудня он был в твердой памяти, и я не заметил никаких признаков бреда, хотя подавленное настроение друга вызвало у меня тяжелые предчувствия. Его брат привел врачей. К вечеру больной начал бредить и в сознание больше не приходил. А ведь еще за неделю до этого он оживленно говорил об опере и о том, как щедро он ее оркеструет. Он уверял меня, что в голове у него много совершенно новых гармоний и ритмов — с ними он и уснул навеки».
19 ноября Шуберта не стало. В тот день он умолял перенести его в собственную комнату. Фердинанд пытался успокоить больного, уверяя, что он лежит в своей комнате. «Нет! — вскричал больной. — Это неправда. Здесь Бетховен не лежит». Эти слова были поняты друзьями как последняя воля умирающего, его желание быть похороненным рядом с Бетховеном.
Друзья тяжело переживали утрату. Они постарались сделать все, чтобы достойно похоронить гениального, но до конца своих дней нуждавшегося композитора. Тело Шуберта было погребено в Веринге, неподалеку от могилы Бетховена. У гроба было исполнено под аккомпанемент духового оркестра стихотворение Шобера, содержащее выразительные и правдивые слова:
О нет, вовек не превратятся в прах Его любовь, священной правды сила. Они живут. Их не возьмет могила. Они в людских останутся сердцах.

Друзья организовали сбор средств на надгробный памятник. Сюда же пошли деньги, полученные от нового концерта из произведений Шуберта. Концерт прошел с таким успехом, что его пришлось повторить.
Через несколько недель после смерти Шуберта был установлен надгробный памятник. На могиле организовали траурную панихиду, на которой исполнялся Реквием Моцарта. Надгробная надпись гласила: «Смерть похоронила здесь богатое сокровище, но еще более прекрасные надежды». По поводу этой фразы Шуман сказал: «Можно с благодарностью вспоминать лишь первые ее слова, а раздумывать о том, чего Шуберт мог еще достигнуть, бесполезно. Он сделал достаточно, и да будет прославлен всякий, кто так же стремился к совершенству и столько же создал».

Удивительна судьба замечательных людей! У них две жизни: одна обрывается с их смертью; другая продолжается после смерти автора в его созданиях и, быть может, не угаснет никогда, хранимая последующими поколениями, благодарными творцу за ту радость, которую приносят людям плоды его труда. Подчас жизнь этих созданий
(будь то произведения искусства, изобретения, открытия) и начинается лишь после смерти создателя, как это ни горько.
Именно так складывалась судьба Шуберта и его произведений. Большинство его лучших сочинений, особенно крупных жанров, не было услышано автором. Многое из его музыки могло бы исчезнуть бесследно, если бы не энергичные поиски и огромный труд некоторых горячих ценителей Шуберта (в том числе таких музыкантов, как Шуман и Брамс).
И вот, когда перестало биться горячее сердце большого музыканта, его лучшие произведения начали «рождаться заново», сами заговорили о композиторе, покоряя слушателей своей красотой, глубоким содержанием и мастерством. Его музыка начала постепенно звучать везде, где только ценят подлинное искусство.
Говоря об особенностях творчества Шуберта, академик Б. В. Асафьев отмечает в нем «редкую способность быть лириком, но не замыкаться в свой личный мир, а ощущать и передавать радости и скорби жизни так, как их чувствуют и хотели бы передавать большинство людей». Пожалуй, нельзя точнее и глубже выразить главное в шубер-товской музыке, то, в чем заключается ее историческая роль.
Шуберт создал огромное количество произведений всех без исключения существовавших в его время жанров — от вокальных и фортепианных миниатюр до симфоний. В каждой области, кроме театральной музыки, он сказал неповторимое и новое слово, оставил живущие поныне замечательные произведения. При их изобилии поражает необычайное разнообразие мелодики, ритма, гармонии. «Что за неисчерпаемое богатство мелодического, изобретения было в этом безвременно окончившем свою карьеру композиторе, — с восхищением писал Чайковский. — Какая роскошь фантазии и резко очерченная самобытность!»
Особенно велико песенное богатство Шуберта. Песни его ценны и дороги нам не только как самостоятельные художественные произведения. Они помогли композитору найти свой музыкальный язык в других жанрах. Связь с песнями заключалась не только в общих интонациях и ритмах, но и в особенностях изложения, развития тем, выразительности и красочности гармонических средств.
Шуберт открыл дорогу многим новым музыкальным жанрам — экспромтам, музыкальным моментам, песенным циклам, лирико-драматической симфонии.

Но в каком бы жанре ни писал Шуберт — в традиционных или созданных им, — везде он выступает как композитор новой эпохи, эпохи романтизма, хотя его творчество прочно опирается на классическое музыкальное искусство.
Многие черты нового романтического стиля нашли затем развитие в творчестве Шумана, Шопена, Листа, русских композиторов второй половины XIX века.
Музыка Шуберта дорога нам не только как великолепный художественный памятник. Она глубоко волнует слушателей. Брызжет ли она весельем, погружает ли в глубокие размышления, или вызывает страдание — она близка, понятна каждому, так ярко и правдиво раскрывает она человеческие чувства и мысли, высказанные великим в своей безграничной простоте Шубертом.

Театр им. Покровского в 2014 представил две оперы великих венских композиторов - «Леонору» Л. Бетховена и «Лазарь, или Торжество Вокрешения» Ф. Шуберта - Э. Денисова, ставшие событиями в оперном российском процессе.

Открытие этих партитур для России можно вписать в общую современную тенденцию по пересмотру исторического наследия. Российский слушатель практически впервые столь масштабно знакомится с оперными стилями Бетховена и Шуберта, классиков, чьи имена у нас связаны в первую очередь с инструментальным и камерно-вокальным творчеством.

Оперы «Леонора» и «Лазарь», провалившиеся в Вене и в то же время вписанные в венский текст начала XIX века, воссоздают то, к чему стремились гении, но что не находило (или не до конца) реализации в музыкальной практике.

О двух этих операх рассказала в эксклюзивном интервью «МО» известный музыковед Лариса Кириллина.

Кириллина Лариса Валентиновна - один из наиболее авторитетных исследователей зарубежной музыки в России. Доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории. Ведущий научный сотрудник ГИИ. Автор фундаментальных монографий: «Классический стиль в музыке XVIII–начала XIX вв. (в 3-х частях, 1996–2007); «Итальянская опера первой половины XX века» (1996); «Реформаторские оперы Глюка» («Классика-XXI», 2006); двухтомник «Бетховен. Жизнь и творчество» (НИЦ «Московская консерватория», 2009). Монография о Бетховене была названа в 2009 «Книгой года» в рейтинге «МО» «Персоны и события». Редактор-составитель и комментатор нового издания «Писем» Бетховена («Музыка»). Активно участвует в современном музыкальном процессе, ведет авторский блог о музыкальных премьерах. Пишет стихи, прозу, публикуется на литературных сайтах. Являлась научным консультантом и лектором в рамках лекции и выставки, сопровождающих постановку «Леоноры» в театре им. Покровского.

«  Леонора»

МО | Насколько сильно отличается первая версия «Леоноры» от последующих. Другая драматургия и характеры? Особая логика повествования? Или что-то еще?

ЛК |  Наверное, есть смысл говорить прежде всего о различиях первой (1805) и третьей (1814) версий. Вторая, созданная в начале 1806, была вынужденной переделкой первой. Бетховен пытался сохранить лучшее, что было в оригинальной партитуре, но из-за сокращений и перестановок номеров логика несколько пострадала. Хотя здесь появилась новая увертюра, «Леонора» № 3, которая затем стала исполняться отдельно. И появился марш солдат Пизарро (в первой версии была другая музыка).

Первая версия («Леонора») отличается довольно сильно. Она намного длиннее… Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее…

Первая же версия от третьей отличается довольно сильно. Во-первых, она намного длиннее: три акта вместо итоговых двух. Действие развивается неспешнее, но при этом логичнее и психологически убедительнее, чем во второй и даже в третьей версиях. Конкретные примеры: версия 1805 года открывалась очень пространной, очень драматичной и очень смелой увертюрой «Леонора» № 2 (порядковые номера трех увертюр к «Леоноре» возникли уже после смерти Бетховена, и на самом деле «Леонора» № 1 была последней из них, сочиненной для несостоявшейся постановки в Праге в 1807). После нее шли ария Марцеллины (в до миноре, что прекрасно сочеталось с увертюрой, но сразу создавало тревожную тень в начале оперы), затем дуэт Марцеллины и Жакино, терцет Рокко, Марцеллины и Жакино - и квартет, уже с участием Леоноры. Количество персонажей на сцене постепенно наращивалось, каждый приобретал свою характеристику, качество музыкальной материи усложнялось (квартет написан в форме канона). Сравним с третьей версией, «Фиделио» 1814: увертюра совсем другая, не связанная тематически с оперой. После нее нельзя ставить арию Марцеллины (увертюра в ми мажоре, ария в до миноре). Значит, Бетховен меняет местами дуэт (он в ля мажоре) и арию, акцентируя тем самым бытовую, почти зингшпильную атмосферу первых сцен. Никакой скрытой тревоги, никакой тайной интриги.

В первой версии у Пизарро - две арии, а не одна. Если первая - достаточно традиционная «ария мести» (она сохранилась и в третьей версии), то вторая, завершающая 2 акт - портрет тирана, упоенного своим могуществом. Без нее образ выглядит обедневшим. Пицарро в первой версии страшнее, он настоящий, убежденный, пассионарный тиран, а не условный оперный злодей.

Финал в первой редакции - гораздо более монументальный, чем в третьей. В версии 1805 года он начинается не ликованием на площади, а грозными возгласами хора – «Отмщенье! Отмщенье!»; очень развернуто представлен «молитвенный» эпизод, превращающий финал в литургию под открытым небом. В третьей версии все это проще, короче и плакатнее. Партитура «Леоноры» сохранилась, Бетховен ею очень дорожил, но издана она была лишь во второй половине ХХ века. Клавир был издан в 1905 и имеется в крупных библиотеках. Так что выбор версии зависит от воли театра.

МО | Исполняется ли первая версия за рубежом?

ЛК | Исполняется, но редко. На сцене - лишь единичные случаи постановки. Последняя - в Берне в 2012, до этого была долгая полоса «молчания», и ни одной видеозаписи. На аудиодиски «Леонора» записывалась неоднократно, в том числе для нового собрания сочинений Бетховена в звукозаписи, а также отдельно. Есть даже одна аудиозапись совсем редкой второй редакции 1806, компромиссной по сравнению с первой. Поэтому столь успешная и яркая московская постановка «Леоноры» -это, конечно, событие из ряда вон выходящее.

МО | Забвение первой версии - трагическая случайность или определенная историческая закономерность? Собственно, почему «Фиделио» популярней?

ЛК |  Тут была и трагическая случайность, и закономерность. Музыка первой версии сложна, тонка, на тот момент - совершенно авангардна. «Фиделио» уже учитывает вкусы широкой публики. Она стала репертуарной оперой, чему способствовало распространение рукописных авторизованных копий партитуры (этим занимались Бетховен и его новый либреттист Трейчке). А «Леонору» никто не распространял, и, даже если бы кто-то пожелал, взять ноты было практически неоткуда.

МО | В связи с первой версией принято рассуждать о причинах провала. Каково Ваше мнение?

ЛК |  Причины лежат на поверхности, отчасти я писала о них в своей книге о Бетховене. Самая главная: было непоправимо упущено время. Если бы спектакль дали 15 октября, как планировалось (в день именин императрицы), судьба оперы могла бы сложиться иначе. Но вмешалась цензура, усмотревшая в либретто намеки на политику, и пришлось срочно переделывать и переутверждать текст.

Тем временем разгоралась война, двор эвакуировался из Вены, а французы, после катастрофической сдачи в плен австрийской армии, беспрепятственно шли на Вену. Премьера 20 ноября 1805 состоялась спустя неделю после занятия Вены французскими войсками - и, между прочим, примерно за две недели до сражени при Аустерлице. Театр Ан дер Вин находился в предместье, ворота в которое с наступлением темноты закрывались. Стало быть, аристократическая и артистическая публика, на внимание которой рассчитывал Бетховен, отсутствовала. Вероятно, выучили оперу неважно; певцом Фрицем Деммером (Флорестаном) Бетховен был категорически недоволен. Критики писали, что и примадонна Мильдер играла скованно. В общем, совпали все неблагоприятные факторы, которые только могли сойтись в одной исторической точке.

МО | Почему Бетховен, известный своей независимостью, вдруг поддался влиянию доброжелателей и поменял свою партитуру? Известны ли другие такие случае в его творческом наследии?

ЛК |  Список «доброжелателей» приведен в мемуарах певца Йозефа Августа Реккеля - Флорестана в версии 1806 года (кстати, позднее он стал режиссером, и именно в его постановке М.И. Глинка слушал «Фиделио» в Аахене в 1828 и пришел в полный восторг). Решающую роль в уговорах Бетховена сыграла княгиня Мария Кристина Лихновская, которая обратилась к нему с патетическим воззванием, умоляя не губить его лучшее произведение и согласиться на переделки ради памяти его матери и ради нее, княгини, его лучшего друга. Бетховен был настолько потрясен, что дал слово все сделать. Других подобных случаев в его жизни почти не было. Разве что в 1826 году, когда он согласился по просьбе издателя Матиаса Артариа изъять из Квартета ор. 130 огромную финальную фугу и написать другой финал, попроще. Но, поскольку издатель обещал опубликовать Большую фугу отдельно, заплатив за нее особый гонорар (как и за ее четырехручное переложение), Бетховен на это пошел. Ему были нужны деньги.

МО | Какова была в целом ситуация с оперным репертуаром в Германии того времени?

ЛК |  Немецкие оперы были, но качество их сильно уступало операм Моцарта. Преобладали зингшпили на бытовые и сказочные сюжеты. «Красная шапочка» Диттерсдорфа, «Дунайская русалка» Кауэра, «Оберон» Павла Враницкого, «Швейцарское семейство» Вейгля, «Сестры из Праги» Венцеля Мюллера, «Три султанши» и «Зеркало Аркадии» Зюсмайра - все это были “шлягеры” своего времени, они шли на разных немецкоязычных сценах. Более того, на венской придворной сцене многие иностранные оперы, французские и итальянские, исполнялись с немецкими текстами. Это касалось и опер Моцарта («Так поступают все женщины» шли под названием «Девичья верность», на немецком языке, переводились также «Дон Жуан» и «Идоменей»). Проблема заключалась в отсутствии серьезной немецкой оперы на героический, исторический или трагический сюжет. Этих образцов действительно было очень мало. «Волшебная флейта» Моцарта восхищала всех, но она была все-таки сказкой с философским подтекстом и очень условными героями. Венская версия «Ифигении в Тавриде» Глюка была основана на французском оригинале и ставилась редко. То есть «большие героические оперы», что появлялись во времена Бетховена, были далеки от уровня шедевров и скорее упирали на зрелищность постановки («Александр» Тайбера, «Кир Великий» Зейфрида, «Орфей» Канне). «Леонора»/«Фиделио» была призвана заполнить эту брешь. Отсюда прямой путь лежал к операм Вебера и Вагнера.

МО | Кто был ориентиром для Бетховена в оперном жанре?

ЛК |  Основных ориентиров было два: Моцарт и Керубини. Но «фривольные» сюжеты некоторых моцартовских опер вызывали у Бетховена недоумение, и выше всего он ставил «Волшебную флейту». Керубини он чтил как самого выдающегося из современных композиторов. Кстати, Керубини в 1805 году находился в Вене в связи с предстоявшей премьерой своей оперы «Фаниска». Он был знаком с Бетховеном и присутствовал на премьере «Леоноры», после которой, как рассказывают, подарил Бетховену… «Школу пения», выпущенную Парижской консерваторией (с явным намеком на «невокальность» его оперы). Как отреагировал Бетховен, в точности неизвестно, но позднее Керубини уже в Париже называл его «медведем». Бетховен же сохранил к нему огромное уважение как к музыканту. В «Фиделио» влияние Керубини заметнее, чем в «Леоноре».

Пожалуй, нужно еще назвать Фердинандо Паэра. Бетховен ценил его «Ахилла», безусловно знал «Тамерлана», а «Леонора» Паэра, поставленная в Дрездене на год раньше бетховенской оперы, стала для него своеобразным вызовом. Однако, сочиняя свою «Леонору», Бетховен еще не знал паэровской (это видно по музыке). А когда сочинял «Фиделио», уже знал, и кое-что взял себе на заметку.

МО | В «Леоноре» существует смешение жанровых моделей, звучат большие разделы просто симфонической музыки. Значит ли это, что оперный жанр для Бетховена был довольно «загадочной» субстанцией?

ЛК |  Тенценция к синтезу жанров прогрессировала в конце XVIII века у всех крупных композиторов, и прежде всего у Моцарта. Итальянцы тоже не остались в стороне, породив смешанный жанр «семисериа» - серьезной оперы со счастливой развязкой и с привнесением комических сцен. Французская «опера спасения»также отличалась тяготением к смешению разных стилей и жанров, от глюковской героики до куплетных песен, танцев и симфонических эпизодов. Поэтому «Леонора» была как раз на пике «тренда». Симфонизма в ней, конечно, гораздо больше, чем у многих современников. С другой стороны, в «Леоноре» Паэра тоже есть и развернутая увертюра, и очень масштабные вступления к ариям и ансамблям.

МО | Почему для Бетховена так важно было написать успешную оперу?

ЛК |  Опера в то время находилась наверху «пирамиды» жанров. Автор успешной оперы (а лучше, нескольких опер) котировался куда выше, чем автор сонат или даже симфоний. Это был путь и к славе, и к материальному успеху. Но, помимо прочего, Бетховен с детства любил театр. Конечно, ему хотелось утвердиться и в оперном жанре тоже, как ранее и Моцарту.

МО | Правильно ли распространенное мнение, что Бетховен больше не обращался к опере, так как не было достойных либретто?

ЛК |  Причины были разными. Иногда его предложения отвергались дирекцией придворных театров (он хотел получить постоянный ангажемент, а не разовый заказ). Иногда что-то трагическое случалось с либреттистами. На давний замысел «Фауста» он действительно не нашел либреттиста. Венские театральные авторы поднаторели в написании легких зингшпилей, и переработка трагедии Гете им была не по плечу. А сам Гете, видимо, тоже не жаждал заниматься чем-то подобным.

«  Лазарь»

МО | Знал ил Шуберт «Леонору» или «Фиделио» Бетховена?

ЛК |  Конечно, знал! Чтобы попасть на премьеру «Фиделио» в 1814, Шуберт, как рассказывают, продал букинисту свои учебники (он тогда, по настоянию отца, числился в семинарии для школьных учителей). Поскольку опера шла в течение ряда сезонов, - до отъезда примадонны Анны Мильдер в Берлин в 1816, - Шуберт, скорее всего, посещал и другие представления. С Мильдер он сам был знаком, сохранилось его письмо к ней в Берлин. А исполнитель партии Пизарро на премьере 1814, Иоганн Михаэль Фогль, стал вскоре «шубертовским» певцом, пропагандировавшим его творчество в совместных приватных и публичных концертах.

Вероятно, Шуберт имел и клавир «Фиделио», изданный в том же 1814 (его выполнил под надзором Бетховена молодой Игнац Мошелес). «Леонору» же Шуберт знать не мог.

МО |  Главная интрига оперы – почему Шуберт не дописал «Лазаря»? Насколько подобная «неоконченность» вообще свойственна музыкальному мышлению Шуберта?

ЛК |  Да, пожалуй, «неоконченность» - черта именно творчества Шуберта. У него ведь не только одна, Восьмая, симфония, «неоконченная». Таких симфоний как минимум несколько - Седьмая, ми мажор, или Десятая, ре мажор. Есть и ряд других симфонических эскизов разной степени развернутости. Возможно, дело было и в бесперспективности работы над крупными сочинениями, которые никто не брался исполнять. Ни добиться исполнения «Лазаря», ни, тем более, поставить его на сцене, Шуберт, очевидно, не мог.

МО | Какое место «Лазарь» занимает в его оперном творчестве?

ЛК |  «Лазарь» относится к промежуточному жанру, это не совсем опера, а скорее драматическая оратория. Поэтому трудно найти такому сочинению место в оперном творчестве Шуберта. Да, в основе либретто - религиозная драма Августа Германа Нимейера, однако ее автором был протестант. В Вене 1820-х годов подобные сюжеты на сцене были совершенно невозможны. Цензура свирепствовала и в отношении куда более безобидных вещей.

На самом деле произведение Шуберта связано с очень давней австрийской традицией театрализованных ораторий - sepolcri, исполнявшихся в XVIII веке в костюмах на фоне декорации Голгофы и гроба Господня. Сюжет о Лазаре очень хорошо ложится в эту традицию, хотя после смерти императора Иосифа I в 1705 году сеполькри при венском дворе больше не ставились в откровенно театральной манере. Однако оперный стиль присутствовал во многих венских ораториях, исполнявшихся на Страстной неделе и на Пасху, включая ораторию Бетховена «Христос на Масличной горе» (ее в Вене времен Шуберта играли довольно часто).

С другой стороны, в начале XIX века в Вене начали исполняться драматические оратории Генделя, вроде «Самсона» («Самсон», в частности, исполнялся в 1814 году во время Венского конгресса) и «Иуды Маккавея». Хотя они также звучали только в концертном варианте, идея «священного писания в лицах» могла вдохновить многих композиторов.

Между прочим, среди нереализованных замыслов Бетховена - оратория «Саул» (на тот же сюжет, что и у Генделя). По стилю «Лазарь», пожалуй, отталкивается от мелодичной песенности и ариозности, присущей операм Шуберта, и устремляется в сферу мелоса церковной музыки - той, что расцвела в поздних мессах Гайдна, а также в мессах самого Шуберта. Органичность сочетания светского и духовного начал - особая черта этого сочинения.

МО | Каков оперный контекст этого времени в Вене? На него ориентировался Шуберт или противопоставлял себя ему?

ЛК |  Контекст был очень пестрым. С одной стороны - всеобщее страстное увлечение операми Россини. Маэстро приехал в Вену в 1822 году и очаровал всех своей любезностью, юмором, добротой и общительностью. С другой - огромный успех новой постановки «Фиделио» в 1822 году, не меньший успех «Волшебного стрелка» Вебера и… знаменательный неуспех его же «Эврианты», написанной в 1823 специально для Вены.

Параллельно во всех венских театрах продолжали идти всевозможные зингшпили и фарсы. Венцы их очень любили, а цензура обычно относилась к ним снисходительно (правда, название зингшпиля Шуберта «Заговорщики» показалось крамольным, и его заставили изменить на «Домашнюю войну»).

Шуберт был бы рад вписаться в этот контекст и все время пытался это сделать. Но у него не получалось. Для зингшпилей его музыка была слишком тонкой и изысканной, а серьезных либретто ему практически не предлагали. «Лазарь» - из ряда вон выходящее произведение, но судьба его показательна. В Вене перспектив на постановку не было никаких.

МО | Каково состояние оперного наследия Шуберта? И почему, на Ваш взгляд, в России оперный Шуберт не известен?

ЛК |  В России оперный Шуберт известен знатокам, но, к сожалению, в основном по записям. В Большом зале консерватории под управлением Г.Н. Рождественского был исполнен зингшпиль «Заговорщики, или Домашняя война». На Западе иногда ставят и другие оперы - например, «Фьеррабрас».

К операм Шуберта трудно подобрать сценический ключ. Чаще всего их сюжеты современному человеку кажутся надуманными, слишком условными, а герои не поддаются внятной эмоциональной трактовке. Виноваты в этом обычно либреттисты или драматурги (более сумбурное сочинение, чем «Розамунда» Гельмины фон Шези, трудно себе представить, хотя это не опера, а пьеса с музыкой Шуберта). Но в России редко исполняют и некоторые замечательные произведения отечественных композиторов, в том числе классиков (например, у нас нет ни одной записи «Сервилии» Римского-Корсакова!).

Так что Шуберт здесь - не исключение. Нужно от души радоваться неутомимому просветительскому подвижничеству Г.Н. Рождественского, который вводит в репертуар Камерного театра забытые шедевры и драгоценные раритеты.

Шуберт и Бетховен. Шуберт - первый венский романтик

Шуберт был младшим современником Бетховена. На протяже­нии приблизительно пятнадцати лет оба они жили в Вене, создавая в одно и то же время свои значительнейшие произведения. «Маргарита за прялкой» и «Лесной царь» Шуберта - «ровесники» Седьмой и Восьмой симфоний Бетховена. Одновременно с Девятой симфонией и «Торжественной мессой» Бетховена Шуберт сочинил «Неоконченную симфонию» и песенный цикл «Прекрасная мель­ничиха».

Но уже одно это сопоставление позволяет заметить, что речь идет о произведениях разных музыкальных стилей. В отличие от Бетховена, Шуберт выдвинулся как художник не в годы револю­ционных восстаний, а в то переломное время, когда на смену пришла эпоха общественно-политической реакции. Грандиозности и мощи бетховенской музыки, ее революционному пафосу и философской глубине Шуберт противопоставил лирические миниатюры, картинки демократического быта - домашние, интимные, во многом напо­минающие записанную импровизацию или страничку поэтического дневника. Совпадающее по времени бетховенское и шубертовское творчество отличаются одно от другого так, как и должны были отличаться передовые идейные направления двух различных эпох - эпохи Французской революции и периода Венского кон­гресса. Бетховен завершил вековое развитие музыкального классицизма. Шуберт был первым венским композитором-романтиком.

Искусство Шуберта отчасти родственно Веберу. Романтизм обоих художников имеет общие истоки. «Волшебный стрелок» Вебера и песни Шуберта были в одинаковой мере порождением демо­кратического подъема, охватившего Германию и Австрию в период национально-освободительных войн. Шуберт, как и Вебер, отразил наиболее характерные формы художественного мышления своего народа. Более того, он был ярчайшим представителем именно венской народно-национальной культуры этого периода. Его музы­ка в такой же мере дитя демократической Вены, как исполнявшие­ся в кафе вальсы Ланнера и Штрауса-отца, как народно-сказоч­ные пьесы и комедии Фердинанда Раймунда, как народные празд­ники в парке «Пратер». Искусство Шуберта не только воспевало поэзию народного быта, оно часто непосредственно там зарожда­лось. И именно в народно-бытовых жанрах проявился прежде все­го гений венского романтика.

Вместе с тем всю пору своей творческой зрелости Шуберт провел в меттерниховской Вене. И это обстоятельство в огромной степени определило характер его искусства.

В Австрии национально-патриотический подъем никогда не имел столь действенного выражения, как в Германии или Италии, а реакция, утвердившаяся во всей Европе после Венского конгрес­са, приняла там особенно мрачный характер. Атмосфере умствен­ного рабства и «сгущенной мгле предрассуждений» противостояли лучшие умы современности. Но в условиях деспотии открытая об­щественная деятельность была немыслима. Энергия народа была скована и не находила достойных форм выражения.

Жестокой действительности Шуберт мог противопоставить только богатство внутреннего мира «маленького человека». В его творчестве нет ни «Волшебного стрелка», ни «Вильгельма Телля», ни «Гальки» - то есть произведений, вошедших в историю как непосредственные участники общественно-патриотической борьбы. В годы, когда в России рождался «Иван Сусанин», в творчестве Шуберта звучала романтическая нота одиночества.

И тем не менее Шуберт выступает как продолжатель бетховенских демократических традиций в новой исторической обстановке. Раскрыв в музыке богатство сердечных, чувств во всем многообра­зии поэтических оттенков, Шуберт ответил на идейные запросы пе­редовых людей своего поколения. Как лирик он достиг идейной глубины и художественной силы, достойных бетховенского искус­ства. Шубертом начинается лирико-романтическая эпоха в музыке.