1 из 24

Презентация на тему:

№ слайда 1

Описание слайда:

№ слайда 2

Описание слайда:

№ слайда 3

Описание слайда:

Антонио Вавальди (1678-1741) Антонио Вивальди - итальянский композитор, скрипач, педагог, дирижёр. Учился игре на скрипке у своего отца Джованни Баттисты Вивальди. Одно из самых известных произведений - цикл из 4 скрипичных концертов «Времена года» - ранний образец программной симфонической музыки. Существенен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применил гобои, валторны, фаготы и другие инструменты как самостоятельные, а не дублирующие). Антонио Вивальди - итальянский композитор, скрипач, педагог, дирижёр. Учился игре на скрипке у своего отца Джованни Баттисты Вивальди. Одно из самых известных произведений - цикл из 4 скрипичных концертов «Времена года» - ранний образец программной симфонической музыки. Существенен вклад Вивальди в развитие инструментовки (он первым применил гобои, валторны, фаготы и другие инструменты как самостоятельные, а не дублирующие).

№ слайда 4

Описание слайда:

Иоганн Себастьян Бах (1685-1750) Иоганн Себастьян Бах - немецкий композитор и органист, представитель эпохи барокко. Его имя регулярно упоминается в списках наиболее известных композиторов мира. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Бах - мастер полифонии. После смерти Баха его музыка вышла из моды, но в XIX веке, благодаря Мендельсону, её открыли вновь. Его творчество оказало сильное влияние на музыку последующих композиторов, в том числе и в XX веке.

№ слайда 5

Описание слайда:

Франц Йозеф Гайдн (1732-1809) Франц Йозеф Гайдн - великий австрийский композитор, представитель венской классической школы, один из основоположников таких музыкальных жанров, как симфония и струнный квартет. Величие Гайдна как композитора максимально проявилось в двух итоговых его сочинениях: больших ораториях - "Сотворение мира" (1798 г.) и "Времена года" (1801 г.). Оратория "Времена года" может служить образцовым эталоном музыкального классицизма. Под конец жизни Гайдн пользовался громадной популярностью.

№ слайда 6

Описание слайда:

Антонио Сальери (1750-1825) Антонио Сальери - итальянский композитор, дирижёр и педагог. Происходил из богатой семьи торговцев, обучался дома игре на скрипке и арфе. Сальери написал более 40 опер, из которых до сегодняшнего дня пользуются известностью «Данаиды», «Тарар» и «Фальстаф». Специально для открытия театра «Ла Скала» им была написана опера «Признанная Европа», которая по сей день идет на этой сцене. Сальери также принадлежит много оркестровой, камерной, духовной музыки, в т.ч. «Реквием», написанный в 1804 г., но впервые исполненный на его похоронах.

№ слайда 7

Описание слайда:

Вольфганг Амадей Моцарт (1756-1791) Вольфганг Амадей Моцарт - видный представитель Венской классической школы композиции. Был также виртуозным скрипачом, клавесинистом, органистом, дирижёром. По свидетельству современников, обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Моцарт написал 68 духовных произведений, 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, 49 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

№ слайда 8

Описание слайда:

Людвин ван Бетховен (1770-1827) Людвиг ван Бетховен - великий немецкий композитор, дирижёр и пианист. Бетховен - автор многих произведений, поражавших современников драматизмом и новизной музыкального языка. В их числе: фортепьянные сонаты № 8 («Патетическая»), 14 («Лунная»), соната №21 («Аврора»).

№ слайда 9

Описание слайда:

Никколо Паганини (1782-1840) Никколо Паганини - итальянский скрипач и гитарист-виртуоз, композитор. Одна из наиболее ярких личностей музыкальной истории XVIII-XIX веков. Признанный гений мирового музыкального искусства. Уже с шести лет Паганини играл на скрипке, а в девять лет выступил с концертом в Генуе, который имел огромный успех. Мальчиком же он написал несколько произведений для скрипки, которые были так трудны, что, кроме него самого, никто не мог их исполнить.

№ слайда 10

Описание слайда:

Джоаккино Россини (1792-1868) Джоаккино Антонио Россини- итальянский композитор, автор нескольких десятков опер. С детства Джоаккино обучался пению, игре на чембало и скрипке, а также теории музыки. Обладая хорошим голосом, пел в церковных хорах, выступал как аккомпаниатор и дирижер хора в оперных театрах. Первая опера, «Вексель на брак», была написана в 1810 г. В последующие годы он регулярно пишет оперы для театров Венеции и Милана.

№ слайда 11

Описание слайда:

Фрнац Петер Шуберт (1797-1828) Франц Петер Шуберт - австрийский композитор, один из крупнейших представителей венской классической музыкальной школы и один из основоположников романтизма в музыке. После его смерти осталась масса рукописей, уже позднее увидевших свет (6 месс, 7 симфоний, 15 опер и проч.). Франц Шуберт, немецкий композитор, прожил всего 31 год, но написал более 600 песен, много прекрасных симфоний и сонат, большое количество хоров и камерной музыки. Он трудился очень напряженно.

№ слайда 12

Описание слайда:

Феликс Мендельсон (1809-1847) Феликс Мендельсон - немецкий композитор и дирижёр, один из крупнейших представителей романтического направления в музыке, автор знаменитого свадебного марша. Стиль композитора отличают филигранная техника, красота и грациозность, ясность изложения. За светлый и жизнерадостный характер музыки Шуман назвал Мендельсона «Моцартом XIX века». Велики заслуги Мендельсона и в качестве дирижёра.

№ слайда 13

Описание слайда:

Фредерик Шопен (1810-1849) Фредерик Шопен – польский композитор и пианист, долгое время живший во Франции. Автор многочисленных произведений для фортепиано. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы - мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией. В его фортепианном исполнении глубина и искренность чувств сочетались с изяществом, техническим совершенством.

№ слайда 14

Описание слайда:

Роберт Шуман (1810-1856) Роберт Шуман - немецкий композитор и пианист. Один из самых известных композиторов первой половины XIX века, представлявших направление романтизма. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона. Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу.

№ слайда 15

Описание слайда:

Ференц Лист (1811-1886) Ференц (Франц) Лист - композитор, пианист, педагог, дирижёр, публицист, один из крупнейших представителей музыкального романтизма. Лист стал величайшим пианистом XIX века. Его эпоха была расцветом концертного пианизма, Лист был в авангарде этого процесса, имея безграничные технические возможности. До сих пор его виртуозность остается ориентиром для современных пианистов, а произведения - вершинами фортепианной виртуозности.

Описание слайда:

Джузеппе Верди (1813-1901) Джузеппе Фортунино Франческо Верди - итальянский композитор, центральная фигура итальянской оперной школы. Лучшие его оперы (Риголетто, Травиата, Аида), известные богатством мелодической выразительности, часто исполняются в оперных театрах всего мира. В прошлом часто пренебрежительно упоминаемые критиками (за «потакание вкусам простых людей», «упрощенную полифонию» и «бесстыдное мелодраматизирование»), шедевры Верди являются основой обычного оперного репертуара через полтора столетия после их написания.

№ слайда 18

Описание слайда:

Модест Мусоргский 1839-1881Модест Петрович Мусоргский - русский композитор, автор знаменитых опер на темы русской истории. Известность ему доставила опера «Борис Годунов», поставленная на сцене Мариинского театра в Санкт-Петербурге. в 1874 г. и признанная в некоторых музыкальных кружках произведением образцовым. В Москве «Борис Годунов» поставлен впервые на сцене Большого театра в 1888 г.

№ слайда 19

Описание слайда:

Пётр Ильич Чайковский 1840-1893Пётр Ильич Чайковский - русский композитор, один из лучших мелодистов, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель. Чайковский активно участвовал в музыкальной жизни Москвы, здесь издавались и исполнялись его произведения, определились основные жанры творчества. Результатом знакомства в 1868 году и творческих контактов с членами «Могучей кучки» явилось создание программных симфонических произведений. Содержание музыки Чайковского универсально: охватывает образы жизни и смерти, любви, природы, детства, окружающего быта, в ней по-новому раскрываются произведения русской и мировой литературы - А. С. Пушкина и Н. В. Гоголя, Шекспира и Данте.

№ слайда 20

Описание слайда:

Николай Римкий-Корсаков (1844-1908) Николай Андреевич Римский-Корсаков - русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; представитель «Могучей кучки», автор 15 опер, 3 симфоний, симфонических произведений, инструментальных концертов, кантат, камерно-инструментальной, вокальной и духовной музыки. Вершинные произведения Римского-Корсакова для оркестра - «Испанское каприччио» (1887) и симфоническая сюита «Шехерезада» (1888). Существенное место в творческом наследии Римского-Корсакова занимает камерно-вокальная лирика. Написал 79 романсов, в том числе вокальные циклы «Весной», «Поэту», «У моря».

Описание слайда:

Сергей Рахманинов (1873-1943) Сергей Васильевич Рахманинов - великий русский композитор, пианист и дирижёр. Крупнейший композитор конца XIX - начала XX в.в., Рахманинов синтезировал в своём творчестве принципы петербургской и московской композиторских школ (а также традиции западноевропейской музыки), и создал новый национальный стиль, оказавший впоследствии значительное влияние как на русскую, так и на мировую музыку XX века. Крупнейший пианист мира, Рахманинов утвердил мировой приоритет русской пианистической школы и её эстетико-художественных принципов.

№ слайда 23

Описание слайда:

Дмитрий Шостакович (1906-1975) Дмитрий Дмитриевич Шостакович - русский советский композитор, пианист, педагог и общественный деятель, один из самых значительных композиторов XX века. Постоянно изучая классические и авангардные традиции, Шостакович выработал свой собственный музыкальный язык, эмоционально наполненный и трогающий сердца музыкантов и любителей музыки всего мира. Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты - в каждом из них он написал по 15 произведений. Среди самых популярных симфоний - Пятая и Восьмая, среди квартетов - Восьмой и Пятнадцатый.

Музыкальная интерпретация как результат взаимодействия нотного текста, исполнительских традиций и творческой воли исполнителя.

Авторская информация побуждает исполнителя мыслить, представлять, находить ассоциации, рождает эмоции. Исполнительская информация влияет на авторскую, сужает или расширяет её, дополняет, трансформирует, то есть происходит переосмысление музыкального произведения в результате чего и создается художественный образ. Переосмысление авторской информации ни в коем случае не должно привести к искажению авторского замысла. Подлинное исполнительское сотворчество возможно лишь тогда, когда авторская информация находит ответные чувства у исполнителя.

Работа над музыкальным произведением является творческим процессом, многообразие которого связано как с художественными особенностями произведения, так и с различными индивидуальными особенностями исполнителя. Какие же задачи при этом встают перед ним? И что способствует развитию творческих способностей исполнителя, стимулирует формирование его музыкального вкуса, профессионального мастерства?

Исполнять значит творить путем глубокого проникновения в содержания произведения и воплощения музыкального содержания на основе художественного образа. Воссоздание содержания произведения предполагает верность авторскому тексту, понимание идейной направленности сочинения, эмоциональную насыщенность (музыкальное искусство воздействует на эмоциональную сферу человеческого восприятия).

Создание художественного образа невозможно без учета своеобразия исторической эпохи, в которую было создано произведение; его жанровых особенностей, национальных черт мировоззрения композитора, характера использования выразительных средств музыки, то есть всего того, что мы называем стилевыми особенностями или чертами.

Интерпретация - (от латинского interpretatio- разьяснение, истолкование) - процесс звуковой реализации нотного текста. Интерпретация зависит от эстетических принципов школы или направления, к которым принадлежит артист, от его индивидуальных особенностей и идейно-художественного замысла. Интерпретация предполагает индивидуальный подход к исполняемой музыке, активное отношение, наличие у исполнителя собственной творческой концепции воплощения авторского замысла. До начала 19века искусство интерпретации было тесно связано с композиторским творчеством: как правило, композиторы сами исполняли свои сочинения. Развитие интерпретации обусловлено активизацией концертной деятельности.

Как самостоятельное искусство интерпретация приобретает особое значение 20-30х годов 19века. В исполнительской практике утверждается новый тип музыканта-интерпретатора - исполнителя произведений других композиторов. Параллельно существуют традиции авторского исполнительства. Тонкими интерпретаторами произведений других авторов были Ф. Лист, А.Г.Рубинштейн, С.В.Рахманинов. Со второй половины 19 века складывается теория музыкальной интерпретации (изучает многообразие исполнительских школ, эстетитеские принципы интерпретации, технологические проблемы исполнительства),которая к началу 20 века становится одной из областей музыковедения. Существенный вклад в развитие отечественной теории интерпретации внесли Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, С.Я.Фейнберг и другие.

Объективное и субъективное, интуитивное и рациональное в музыкальном исполнительстве. Творческая природа исполнительства.

Известный пианист И.Гофман писал: "Верная интерпретация музыкального произведения вытекает из правильного понимания его, а то, в свою очередь, зависит от скрупулезно точного чтения". Значит о верном характере исполнения свидетельствует, прежде всего осмысленная интерпретация, строго соответствующая авторскому тексту "Нотный текст-богатство, завещанное композитором, а его исполнительские указания- сопроводительное письмо к завещанию",-говорил композитор и пианист С.Фейнберг. Однако существует не только текст, но и подтекст произведения. Замечательный пианист К.Игумнов полагал, что "добрую половину" исполнитель должен привносить в текст еще и от себя, то есть должен приближаться к внутреннему характеру произведения, раскрывать его подтекст. Легендарный Г.Нейгауз всё время напоминал о необходимости постоянно вникать в настроение исполняемого произведения, ибо именно в этом настроении, не до конца поддающемся нотной записи, вся сущность художественного образа. Из всего выше сказанного следует вывод, что под точным выполнением текста композитора нужно подразумевать не формальное его воспроизведение, а осмысленный творческий "перевод" записи-схемы в реальные звуковые образы.

Понимание и трактовка как диалектически взаимосвязанные стороны интерпретации. Порождение новых смыслов как результат интерпретации. Специфика художественной интерпретации, интуитивное постижение объекта интерпретации (вживание, синергетика).

Роль семантического и эстетического анализа произведения для исполнительской интерпретации

Преднамеренность и непреднамеренность в музыкальной интерпретации

Отметим, что музыкальное исполнительство – это прежде всего процессуально-динамический момент. Это значит, что закономерно претворение музыкального образа на сцене, при котором происходят некоторые частные изменения интерпретации музыкального образа. Исследователи говорят о вариантности воспроизведений музыки одним исполнителем или о сочетании вариативных и инвариантных элементов.

Интерпретационный процесс может быть представлен в виде взаимодействия двух противоречивых начал – преднамеренного (как средоточия устойчивого в процессе) и непреднамеренного (как средоточия изменчивого в процессе). Эти два крупных и сложных пласта составляют структуру процесса. Развертывание данной структуры во времени, совокупность и связь её элементов образуют движущуюся звуковую целостность, которая, собственно, и является интерпретационным процессом.

Преднамеренное начало есть обобщенное выражение заданности в процессе. К преднамеренным относятся элементы, качественные параметры которых запрограммированы музыкантом до начала исполнительских действий и которые он предполагает реализовать в предстоящем процессе. В совокупности эти элементы образуют сознательно планируемую часть исполнительской интерпретации и составляют количественную доминанту процесса. Их отличительные признаки: внутренняя мотивированность, определённость и семантическая значимость. В той или иной мере преднамеренность охватывает все уровни структуры замысла. Преднамеренное начало несёт печать индивидуального художественного сознания артиста, является знаком его творческой уникальности.

Интерпретационный процесс не сводится к последовательно реализуемой преднамеренности. В свои права вступает непреднамеренное начало , неизбежно присутствующее в актах объективации и имеющее принципиально иную природу. Непреднамеренное начало – динамическая составляющая процесса, элементы которой возникают самопроизвольно, выступают в виде отклонений от заданного исходным замыслом курса и образуют «бытийное поле» неопределённости. Этот компонент, отражая иррациональный аспект исполнительского творчества, становится носителем самой возможности непредсказуемого, самопорождающегося изменения образа-замысла. Непреднамеренное начало включает в себя элементы разного характера. Если рассматривать их в содержательно-смысловой плоскости, то возникает необходимость деления непреднамеренных элементов на два подвида: семантический и асемантический.

Семантический (импровизационный) вид объединяет группу привходящих элементов, наделенных художественно-выразительным смыслом. Являясь творческим продуктом «свободной» (незаданной) активности бессознательного, результатом сиюминутной «деятельности» интуиции, воображения, фантазии и внутренних движений чувств, именуемых обычно художественным переживанием, они образуют художественно-продуктивный слой непреднамеренного начала. Их признаки: непреднамеренность, новизна и семантическая значимость, причём последнее составляет основу единства и родства импровизационных и преднамеренных элементов, восходящих к одному источнику – звуковому образу. Непреднамеренное начало включает в себя импровизационность, но не сводится к ней.

Асемантический (хаотический) вид объединяет группу непреднамеренных элементов, появление которых вызвано не художественными факторами, а «сбоем» в деятельности. Происхождение этих элементов связано с нарушениями в технологической и регулятивной сферах исполнения. Они выступают в виде исполнительских ошибок, дефектов и моментов дезорганизации процесса. Асемантические элементы наносят ущерб задуманному, не дают «предметного» семантического результата, а лишь привносят в процесс более или менее существенные разрушения, поэтому составляют художественно-непродуктивный слой непреднамеренного начала. Учитывая исключительно нецелесообразный, однозначно деструктивный уровень функционирования этой составляющей, её можно назвать «хаотической».

Вопрос адекватности исполнительской интерпретации музыкального произведения.

Музыкант должен не только освоить текст, его главная задача - понять замысел композитора, воссоздать его музыкальные образы, воплощённые в музыкальном произведении, и отобрать выразительные средства для наиболее точной их передачи.

А.Франс писал: «Понимать совершенное произведение искусства значит, в общем, заново создавать его в своём внутреннем мире». К.С.Станиславский говорил, что только «глубокое проникновение актёра в авторскую идею, вживание в воплощаемый на сцене образ, когда актёр живёт, чувствует и мыслит одинаково с ролью, только тогда его действия могут привести к сценическому успеху».

Итальянский пианист Ф. Бузони высказывался на этот счёт следующим образом:«Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чувства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных индивидуальностей и отсюда изучать их творение». Очень тонко подметил творческую сущность исполнительского искусства русский критик В.Г. Белинский:«Актёр дополняет своею игрою идею автора, и в этом - то дополнении состоит его творчество».Та же самая логика действует и в музыкально - исполнительском искусстве.

А.Н. Серов известный русский композитор и музыкальный критик писал: «Роль - хотя бы из Шекспировской пьесы, музыка - хотя бы самого Бетховена, в отношении к гениальному исполнению, только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождается только под обаятельной властью исполнителя».

Например, популярнейший первый концерт для фортепиано с оркестром П.И. Чайковского, приобрёл широкую известность, только 4 года спустя после первого исполнения, когда его гениально исполнил Н. Рубинштейн. Та же история произошла со скрипичным концертом П. Чайковского, который только после исполнения его Л. Ауэром занял подобающее место в концертном репертуаре скрипачей.

Эти примеры показывают творческий характер исполнительской деятельности, которая представляет собой не простой, формальный перевод авторского текста в звучание, а творческое его исполнение. Психологическую сущность интерпретации очень точно выразил А.Н. Серов: «Великая тайна великих исполнителей в том, что они исполняемое силой своего таланта освещают изнутри, посветляют, влагают туда целый мир ощущений из своей собственной души».

Интерпретация не сводится к профессиональным достоинствам и мастерству исполнителя. Она есть выражение всех сторон личности, и связана с мировоззрением, идейной направленностью, общей культурой, разносторонними знаниями и складом мышления, составляющими внутреннее содержание личности.

Общественная, нравственная и профессиональная ответственность исполнителя возросла с конца XVIII - середины XIX века, когда исполнительское искусство отделилось от композиторского. Судьба произведения во многом стала зависеть от исполнителя.

А. Рубинштейн:«Мне совершенно непостижимо,что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если ононе производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передаватьсмысл объекта (сочинения) - долги закон для исполнителя, но каждый делает это по - своему,то есть субъективно; и мыслимо ли иначе? Если передача сочинения должна быть объективна,то только одна манера была бы правильна, и все исполнители должны были бы ей подражать; чемже становились бы исполнители? Обезьянами? Разве существует одно только исполнение ролиГамлета, или короля Лира и др.? Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение».

Формирование художественно-исполнительской идеи и ее реализация

В вопросах интерпретации, исключительное значение принадлежит воображению - психическому процессу складывания образа будущей деятельности, или создание нового в форме общей идеи, или более конкретного представления конечного продукта деятельности. Воображение - это всегда мысленное построение программы последующей деятельности, опережающее материально воплощённую её форму. Различают воссоздающее и творческое воображение. Творческое - это создание новых представлений и образов. Воссоздающее это построение образов на основе нотного текста и т.д. Воссоздающее воображение - психологическая основа создания музыкально - исполнительской интерпретации.

Два типа исполнителя - эмоционального типа (приверженцы «искусства переживания») и артисты интеллектуального типа (театральное искусство, Станиславский).

Существуют исполнители синтетического типа. Замечательное сочетание этих двух начал обнаруживается в деятельности С.В. Рахманинова, и П. Казальса, А. Тосканини и Я. Хейфица, Д. Ойстраха и С. Рихтера, Л. Когана и Э. Гилельса, Е. Светланова и В. Федосеева. Их отличает глубокое проникновение в содержание музыкального произведения, блестящ е единство содержания и формы, интересная, оригинальная интерпретация и великолепное техническое мастерство. Этот тип характерен равновесием между эмоциональным и интеллектуальным началом, которое сознательно регулируется.

Различные аспекты интерпретации: 1. истолкование исполнителем авторского замысла; 2. историческое наследование; 3. межкультурные и внутрикультурные отношения. Аутентичное исполнение, погружение в историко-культурный контекст.

В основу работы над музыкальным произведением должно быть положено всестороннее его изучение. Это позволит углубиться в образную сферу, поддержать интерес исполнителя к произведению и, наконец, понять, авторский замысел..

Важнейшей отправной точкой на этом большом и сложном пути является эпоха, в которую создано то или иное произведение. Композиторы как бы говорят в разное время на разных языках, воплощают разные идеалы, отражают свойственные тому или иному времени стороны жизни, философские и эстетические взгляды, концепции. Соответственно этому используются и выразительные средства. Необходимо понять, почему в ту или иную эпоху возник именно этот стиль, связать его с личностью композитора, который является «продуктом» эпохи, принадлежит определённой социальной группе, национальности, поставить музыкальное произведение в эти условия и установить в каком отношении оно находится с создателем и временем.

Возьмём взаимосвязь эпохи и обозначения движения (темпа). В различные эпохи обозначения темпа трактовались по-разному. В доклассический период темпы «Allegro», «Andante», «Adagio», например обозначали не скорость движения, а характер музыки. Allegro Скарлатти медленнее (или сдержаннее), чем Allegro у классиков, в то же время Allegro Моцарта медленнее (сдержаннее) Allegro в современном его понимании. Andante Моцарта подвижнее. Нежели мы понимаем его сейчас. То же можно сказать и про взаимосвязь музыкальной эпохи с динамикой и артикуляцией. Конечно присутствующий авторитет, позволяет спорить где-то с динамическими указаниями, по-новому воспринимать piano, pianissimo, forte, fortissimo.

Звукозапись

Первыми устройствами для записи и воспроизведения звука были механические музыкальные инструменты. Они могли воспроизводить мелодии, но не способны были записывать произвольные звуки, такие как человеческий голос. Автоматическое воспроизведение музыки известно ещё с IX века, когда братья Бану Муса около 875 года изобрели наиболее старинный из известных механических инструментов - гидравлический или «водный орган», который автоматически проигрывал сменные цилиндры. Цилиндр с выступающими «кулачками» на поверхности оставался основным средством для механического воспроизведения музыки до второй половины XIX века. В эпоху возрождения был создан целый ряд различных механических музыкальных инструментов, воспроизводящих в нужный момент ту или иную мелодию: шарманок, музыкальных шкатулок, ящиков, табакерок.

В 1857 году де Мартинвилль изобрёл фоноавтограф . Устройство состояло из акустического конуса и вибрирующей мембраны, соединённой с иглой. Игла соприкасалась с поверхностью вращаемого вручную стеклянного цилиндра, покрытого сажей. Звуковые колебания, проходя через конус, заставляли мембрану вибрировать, передавая колебания игле, которая прочерчивала в слое сажи форму звуковых колебаний. Однако назначение этого устройства было чисто экспериментальным - оно не могло воспроизводить сделанную запись.

В 1877 году Томас Эдисон изобрёл фонограф, который уже мог воспроизводить свою запись. Звук записывается на носителе в форме дорожки, глубина которой пропорциональна громкости звука. Звуковая дорожка фонографа размещается по цилиндрической спирали на сменном вращающемся барабане. При воспроизведении игла, двигающаяся по канавке, передаёт колебания на упругую мембрану, которая излучает звук.

Эдисон Томас Альва (1847-1931), американский изобретатель и предприниматель. Автор более 1000 изобретений в области электротехники и средств связи. Изобрел первый в мире аппарат звукозаписи - фонограф, усовершенствовал лампу накаливания, телеграф и телефон, построил в 1882 году первую в мире электростанцию.

В первом фонографе металлический валик вращался с помощью рукоятки, с каждым оборотом перемещаясь в осевом направлении за счет винтовой резьбы на ведущем вале. На валик накладывалась оловянная фольга (станиоль). К ней прикасалась стальная игла, связанная с мембраной из пергамента. К мембране был прикреплен металлический конусный рупор. При записи и воспроизведении звука валик приходилось вращать вручную со скоростью 1 оборот в минуту. При вращении валика в отсутствие звука игла выдавливала на фольге спиральную канавку (или бороздку) постоянной глубины. Когда же мембрана колебалась, игла вдавливалась в олово в соответствии с воспринимаемым звуком, создавая канавку переменной глубины. Так был изобретен способ "глубинной записи".

При первом испытании своего аппарата Эдисон плотно натянул фольгу на цилиндр, подвел иглу к поверхности цилиндра, осторожно начал вращать ручку и пропел в рупор первую строфу детской песенки "У Мери была овечка". Затем отвел иглу, рукояткой вернул цилиндр в исходное положение, вложил иглу в прочерченную канавку и вновь стал вращать цилиндр. И из рупора тихо, но разборчиво прозвучала детская песенка.

В 1885 году американский изобретатель Чарльз Тейнтер (1854-1940) разработал графофон - фонограф с ножным приводом (как у ножной швейной машинки) - и заменил оловянные листы валиков восковой массой. Эдисон купил патент Тейнтера, и для записи вместо валиков с фольгой стали применять съемные восковые валики. Шаг звуковой бороздки был около 3 мм, поэтому время записи на один валик было очень мало.

В практически неизменном виде фонограф просуществовал несколько десятков лет. Как аппарат для записи музыкальных произведений он перестал выпускаться в конце первого десятилетия XX века, но еще практически 15 лет использовался в качестве диктофона. Валики к нему выпускались вплоть до 1929 г.

Через 10 лет, в 1887 году изобретатель граммофона Э. Берлинер заменил валики дисками, с которых можно изготовить копии - металлические матрицы. С их помощью прессовались хорошо знакомые нам граммофонные пластинки (рис. 4 а.). Одна матрица давала возможность напечатать целый тираж - не менее 500 пластинок. В этом состояло главное преимущество грампластинок Берлинера по сравнению с восковыми валиками Эдисона, которые нельзя было тиражировать. В отличие от фонографа Эдисона, Берлинер для записи звука разработал один аппарат - рекордер, а для воспроизведения звука другой - граммофон.

Вместо глубинной записи была использована поперечная, т.е. игла оставляла извилистый след постоянной глубины. Впоследствии мембрана была заменена высокочувствительными микрофонами, преобразующими звуковые колебания в электрические, и электронными усилителями. 1888 – год изобретения Берлингером грампластинки и грамзаписи.

До 1896 г. диск приходилось вращать вручную, и это было главным препятствием широкому распространению граммофонов. Эмиль Берлинер объявил конкурс на пружинный двигатель - недорогой, технологичный, надежный и мощный. И такой двигатель сконструировал механик Элдридж Джонсон, пришедший в компанию Берлинера. С 1896 по 1900 гг. было произведено около 25000 таких двигателей. Только тогда граммофон Берлинера получил широкое распространение.

Первые пластинки были односторонними. В 1903 году впервые был выпущен 12-дюймовый диск с записью на двух сторонах.

В 1898 году датский инженер Вольдемар Паульсен (1869-1942) изобрел аппарат для магнитной записи звука на стальной проволоке. В дальнейшем Паульсен изобрел способ магнитной записи на вращающийся стальной диск, где информация записывалась по спирали перемещающейся магнитной головкой. В 1927 году Ф. Пфлеймер разработал технологию изготовления магнитной ленты на немагнитной основе. На базе этой разработки в 1935 году немецкие электротехническая фирма "AEG" и химическая фирма "IG Farbenindustri" продемонстрировали на Германской радиовыставке магнитную ленту на пластмассовой основе, покрытой железным порошком. Освоенная в промышленном производстве, она стоила в 5 раз дешевле стальной, была гораздо легче, а главное, позволяла соединять куски простым склеиванием. Для использования новой магнитной ленты был разработан новый звукозаписывающий прибор, получивший фирменное название "Magnetofon". Магнитная лента пригодна для многократной записи звука. Число таких записей практически не ограничено. Оно определяется только механической прочностью нового носителя информации - магнитной ленты. Первый двухдорожечный магнитофон выпустила немецкая фирма AEG в 1957 году, а в 1959 году эта фирма выпустила первый четырехдорожечный магнитофон.

Представляем список 10 композиторов, которых Вы должны знать. Про каждого из них можно с уверенностью сказать, что он самый великий композитор, который когда-либо был, хотя на самом деле невозможно, да и нельзя, сравнить музыку, написанную на протяжении нескольких столетий. Однако все эти композиторы выделяются среди своих современников как композиторы, которые сочинили музыку высочайшего уровня и стремились раздвинуть границы классической музыки к новым пределам. Список не содержит какого-либо порядка, вроде значимости или личных предпочтений. Просто 10 великих композиторов, которых Вы должны знать.

Каждого композитора сопровождает достойный цитирования факт его жизни, запомнив который Вы будете похожи на эксперта. А перейдя по ссылке на фамилии, узнаете его полную биографию. И конечно, можно послушать одно из знаменательных произведений каждого мастера.

Наиважнейшая фигура мировой классической музыки. Один из наиболее исполняемых и уважаемых композиторов в мире. Он творил во всех существовавших в его время жанрах, включая оперу, балет, музыку к драматическим спектаклям, хоровые сочинения. Самым значительным в его наследии считаются инструментальные произведения: фортепианные, скрипичные и виолончельные сонаты, концерты для фортепиано, для скрипки, квартеты , увертюры, симфонии. Основоположник романтического периода в классической музыке.

Интересный факт.

Свою третью симфонию (1804) Бетховен сначала хотел посвятить Наполеону, композитор был увлечен личностью этого человека, казавшегося многим в начале его правления настоящим героем. Но когда Наполеон провозгласил себя императором, Бетховен перечеркнул свое посвящение на титульном листе и написал лишь одно слово - "Героическая".

"Лунная соната" Л.Бетховена, послушать:

2. (1685-1750)

Немецкий композитор и органист, представитель эпохи барокко. Один из величайших композиторов в истории музыки. За свою жизнь Бах написал более 1000 произведений. В его творчестве представлены все значимые жанры того времени, кроме оперы; он обобщил достижения музыкального искусства периода барокко. Родоначальник самой знаменитой музыкальной династии.

Интересный факт.

При жизни Бах был настолько недооценен, что напечатано было менее десятка его произведений.

Токката и фуга ре-минор И.С.Баха, послушать:

3. (1756-1791)

Великий австрийский композитор, инструменталист и дирижёр, представитель Венской классической школы, виртуозный скрипач, клавесинист, органист, дирижёр, он обладал феноменальным музыкальным слухом, памятью и способностью к импровизации. Как композитор, который преуспел в любом жанре, он по праву считается одним из величайших композиторов в истории классической музыки.

Интересный факт.

Еще будучи ребенком, Моцарт запомнил и записал Miserere (кат. песнопение на текст 50-го псалма Давида) итальянца Григорио Аллегри, прослушав его только один раз.

"Маленькая ночная серенада" В.А.Моцарта , послушать:

4. (1813-1883)

Немецкий композитор, дирижёр, драматург, философ. Оказал значительное влияние на европейскую культуру рубежа XIX-XX веков, особенно модернизм. Оперы Вагнера потрясают своими грандиозными масштабами и вечными человеческими ценностями.

Интересный факт.

Вагнер принимал участие в неудавшейся революции 1848-1849 годов в Германии и был вынужден скрываться от ареста у Ференца Листа.

"Полет валькирий" из оперы Р.Вагнера "Валькирия", послушать

5. (1840-1893)

Итальянский композитор, центральная фигура итальянской оперной школы. Верди обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. Он не отрицал оперных традиций (в отличие от Вагнера), а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), он преобразовал итальянскую оперу, наполнил её реализмом, придал ей единство целого.

Интересный факт.

Верди был итальянским националистом и был избран в первый итальянскии парламент в 1860 году, после провозглашения независимости Италии от Австрии.

Увертюра к опере Д.Верди "Травиата", послушать:

7. Игорь Федорович Стравинский (1882-1971)

Русский (американский - после эмиграции) композитор, дирижёр, пианист. Один из самых значимых композиторов двадцатого века. Творчество Стравинского едино на протяжении всей его карьеры, хотя в разные периоды стиль его произведений был разным, но оставался стержень и русские корни, которые проявлялись во всех его работах, его относят к числу ведущих новаторов ХХ века. Его инновационное использование ритма и гармонии вдохновляло и вдохновляет многих музыкантов, и не только в классической музыке.

Интересный факт.

Во время Первой мировой войны Римские таможенники конфисковали портрет Стравинского, созданный Пабло Пикассо, когда композитор уезжал из Италии. Портрет был написан в футуристической манере и таможенники приняли эти кружочки и линии за какие-то зашифрованные секретные материалы.

Сюита из балета И.Ф.Стравинского "Жар птица", послушать:

8. Иоганн Штраус (1825-1899)

Австрийский композитор легкой музыки, дирижёр и скрипач. "Король вальсов", он творил в жанре танцевальной музыки и оперетты. В его музыкальном наследии более 500 вальсов, полек, кадрилей и других видов танцевальной музыки, а также несколько оперетт и балетов. Благодаря ему вальс стал необычайно популярным в Вене в 19 веке.

Интересный факт.

Отец Иоганна Штрауса - также Иоганн и также известный музыкант, поэтому "короля вальсов" называют младшим или сыном, его братья Йозеф и Эдуард тоже были известными композиторами.

Вальс И.Штрауса "На прекрасном голубом Дунае" , послушать:

9. Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943)

Австрийский композитор, один из выдающихся представителей венской классической музыкальной школы и один из основоположников романтизма в музыке. За свою короткую жизнь Шуберт внес значительный вклад в оркестровую, камерную и фортепианную музыку, который повлиял на целое поколение композиторов. Однако наиболее яркий его вклад был в развитие немецких романсов, которых он создал более 600.

Интересный факт.

Друзья Шуберта и коллеги-музыканты собирались вместе и исполняли музыку Шуберта. Эти встречи получили название "Шубертиады" (Schubertiads). Какой-то первый фан-клуб!

"Аве Мария" Ф.П.Шуберта , послушать:

В продолжение темы о великих композиторах, которых Вы должны знать, новый материал.

Трудно дать определённый ответ на этот вопрос. Возможно, имеются основания для того, чтобы предпочитать исполнение композитора-интерпретатора исполнению артиста, обладающего чисто исполнительским талантом. Но я бы не стал категорически утверждать, что это неизменно бывает именно так, а не иначе, несмотря на тот факт, что два величайших в истории пианиста - Лист и Рубинштейн - оба были композиторами. Что касается меня самого, я чувствую, если моё исполнение собственных сочинений отличается от исполнения чужих произведений, это потому только, что свою музыку я знаю лучше.

Композитор я уже так много думал над ней, что она стала как бы частью меня самого. Как пианист я подхожу к ней изнутри, понимая её глубже, чем её сможет понять любой другой исполнитель. Ведь чужие сочинения всегда изучаешь, как нечто новое, находящееся вне тебя. Никогда нельзя быть уверенным, что своим исполнением правильно осуществляешь замысел другого композитора. Я убедился, разучивая свои произведения с другими пианистами, что для композитора может оказаться весьма затруднительным раскрыть своё понимание сочинения, объяснить исполнителю, как должна быть сыграна пьеса.

Существуют два жизненно важных качества, присущие композитору, которые не обязательны в той же мере для артиста-исполнителя. Первое - это воображение. Я не хочу утверждать, что артист-исполнитель не обладает воображением. Но есть все основания считать, что композитор обладает бо льшим даром, ибо он должен прежде, чем творить, - воображать. Воображать с такой силой, чтобы в его сознании возникла отчётливая картина будущего произведения, прежде, чем написана хоть одна нота. Его законченное произведение является попыткой воплотить в музыке самую суть этой картины. Из этого следует, что, когда композитор интерпретирует своё произведение, эта картина ясно вырисовывается в его сознании, в то время как любой музыкант, исполняющий чужие произведения, должен воображать себе совершенно новую картину. Успех и жизненность интерпретации в большой степени зависит от силы и живости его воображения. И в этом смысле, мне представляется, что композитор-интерпретатор, чьё воображение столь высоко развито от природы, можно сказать, имеет преимущество перед артистом - только интерпретатором.

И ещё более важный дар, который отличает композитора от всех других музыкантов, - тонко развитое чувство музыкального колорита. Говорят, что Антон Рубинштейн умел, как ни один другой пианист, извлекать из фортепиано изумительное богатство и разнообразие чисто музыкальных красок. Слушавшим игру Рубинштейна порой представлялось, что в его руках - все средства большого оркестра, ибо, будучи также великим композитором, Рубинштейн обладал интенсивным ощущением музыкального колорита, распространявшимся как на его исполнительскую, так и на его творческую деятельность. Лично я считаю, что обладание острым чувством музыкального колорита есть величайшее преимущество композитора. Каким бы прекрасным музыкантом ни был исполнитель, я думаю, он никогда не сможет достичь всей глубины ощущения и воспроизведения полной гаммы музыкальных красок, что является неотъемлемым свойством таланта композитора.

Композитора, являющегося также и дирижёром, это острое чувство колорита может оказаться помехой при интерпретации чужих произведений, потому что он, возможно, будет вносить в исполнение краски, отличные от задуманных композитором.

Всегда композитор является идеальным дирижёром - интерпретатором своих сочинений. Мне довелось слышать трёх великих художников-творцов - Римского-Корсакова, Чайковского и Рубинштейна, - дирижировавших своими произведениями, и результат был поистине плачевный. Из всех музыкальных призваний дирижирование стоит особняком - это индивидуальное дарование, которое не может быть благоприобретённым. Чтобы быть хорошим дирижёром, музыкант должен иметь огромное самообладание. Он должен уметь сохранять спокойствие. Но спокойствие - это не значит безмятежность и равнодушие. Необходима высокая интенсивность музыкального чувства, но в его основе должны лежать совершенная уравновешенность мышления и полный самоконтроль. Дирижируя, я испытываю нечто близкое тому, что я ощущаю, управляя своей машиной, - внутреннее спокойствие, которое даёт мне полное владение собой и теми силами - музыкальными или механическими, - которые подчинены мне.

Стороны, для артиста-исполнителя, проблема владения своими эмоциями является более личной. Я хорошо знаю, что моя игра день ото дня бывает разная. Пианист - раб акустики. Только сыграв первую пьесу, испытав акустику зала и ощутив общую атмосферу, я знаю, в каком настроении я проведу весь концерт. В каком-то отношении это для меня не хорошо, но, может быть, для артиста лучше никогда не быть заранее уверенным в своей игре, чем достигнуть некоего неизменного уровня исполнения, которое может легко превратиться в механическую рутину.

Ли композитор-исполнитель, что жизнь артиста-исполнителя оказывает неблагоприятное воздействие на его творчество?

Многое зависит от индивидуальности артиста. Например, Штраус ведёт активную деятельность, как композитор и дирижёр. Рубинштейн работал над сочинением музыки каждое утро от семи до двенадцати, проводя остальное время дня за фортепиано. Лично я нахожу такую двойную жизнь невозможной. Если я играю, я не могу сочинять, если я сочиняю, я не хочу играть. Возможно, это потому, что я ленив; возможно, беспрестанные занятия на рояле и вечная суета, связанная с жизнью концертирующего артиста, берут у меня слишком много сил. Возможно, это потому, что я чувствую, что музыка, которую мне хотелось бы сочинять, сегодня неприемлема. А может быть, истинная причина того, что я в последние годы предпочёл жизнь артиста-исполнителя жизни композитора, совсем иная. Уехав из России, я потерял желание сочинять. Лишившись родины, я потерял самого себя. У изгнанника, который лишился музыкальных корней, традиций и родной почвы, не остаётся желания творить, не остаётся иных утешений, кроме нерушимого безмолвия нетревожимых воспоминаний.

«Самое верное и высокое средство

служения великим композиторам

состоит в принесении им полнейшей

искренности артиста»

(Альфред Корто).

С тех пор как появилось записанное в определённой системе нотации музыкальное произведение, творческие взаимоотношения основных носителей музыки – композиторов и исполнителей - находились в процессе постоянного видоизменения. В этом содружестве борются две тенденции – стремление к слиянию со стремлением к самовыражению. Одним из наиболее прогрессивных отрядов всемирного исполнительского искусства, начиная с середины XIX века, стал русский пианизм. В России раньше, чем где-либо поняли необходимость внимательнейшего изучения авторского текста в сочетании с творческим к нему отношением. Четыре первых десятилетия XX века – это время наиболее гармоничного разрешения вопроса об отношении к авторскому тексту; пианисты стали гораздо глубже постигать суть произведения и стиль его творца. Советские музыканты внесли достойный вклад в мировую исполнительскую бахиану. М.В.Юдина поклонялась Баху в течение всей своей творческой жизни. Об этом свидетельствует количество (около восьмидесяти) его сочинений, сыгранных пианисткой, - едва ли не уникальное для артистов её поколения. В баховском репертуаре она отказалась от многих выразительных романтических средств, в том числе специфически фортепианных; её характеризовало более историческое, в сравнении с трактовками романтиков, прочтение Баха. Юдина одной из первых осознала принадлежность баховского творчества и современного рояля к разным эпохам как живую художественную реальность, которая ставит интерпретатора перед трудностями. О новаторских чертах стиля Юдиной можно судить по её исполнению Хроматической фантазии и фуги, отличающейся линеарностью фигураций, аскетичностью колорита и энергичной клавесинной расчленённостью артикуляции. Обращают на себя внимание «регистровка» в староклавирном духе, с оттенком органности, а также небыстрый, «державный» темп и строгая агогика. Стремление к стильности никогда не оборачивалась у пианистки музейной «засушенностью» исполнения. В трактовках Юдиной к произведениям Баха стала возвращаться утраченная в романтических прочтениях способность выражать длительное погружение в одно эмоциональное состояние: возрождение принципов клавирно-органной регистровки; исчезновение diminuendo в заключительных тактах; отказ от традиции постепенно увеличивать силу звука в фугах от их начала к концу, отсутствие импульсивного rubato. Следует отметить ещё одну «клавирную» черту в исполнительских решениях Юдиной – возросшее значение артикуляции.

Среди советских музыкантов классиком послеромантического этапа истории пианизма, художником, в творчестве которого сконцентрировались ведущие тенденции новой исполнительской эпохи, стал Святослав Теофилович Рихтер. Он создал интерпретации, без которых немыслима история исполнения музыки Баха. Решительно порывая с тенденциями романтизирующего истолкования творчества этого композитора, Рихтер вычеркнул из своих программ транскрипции. В Прелюдиях и фугах из ХТК, занимающих главное место в баховской дискографии Рихтера, романтической свободе, субъективности трактовок он противопоставляет стремление к максимальной объективности и как бы «уходит в тень», желая дать прозвучать «самой музыке». Эти интерпретации проникнуты бережным, целомудренным отношением к автору. Самоуглублённость здесь полностью доминирует над внешними проявлениями чувств; эмоциональный накал угадывается лишь в огромном интеллектуальном напряжении. Уникальное мастерство сказывается в его незаметности, в лаконизме и аскетичности пианистических средств. Мы слышим у Рихтера возможность органного, вокального, оркестрового, оркестрово-хорового и клавесинного звучания и колокольность. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранялось целое, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным» (С.Т.Рихтер).

Глубокий и всесторонний, истинно художественный подход к циклу ХТК характерен для Рихтера. Вслушиваясь в исполнение Рихтера, нетрудно обнаружить в нём две основные тенденции, которые порой борются друг с другом. С одной стороны, его исполнение как будто находится в границах, предопределённых особенностями клавирного искусства времён Баха. С другой – оно всё время имеет дело с явлениями, которые выходят за пределы этих границ. «В нём как бы «спаяны» воедино и клавесинные, и клавикордные, и органные симпатии Баха, и его гениальные прозрения будущего» (Я.Мильштейн). В нём соединены в одно целое и экспрессивные, и конструктивные элементы, и линеарные. Вот почему в иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно-полифоническое начало и связывает с ним их образный строй; в иных – подчёркивает философскую глубину музыки Баха и связанное с ней органическое равновесие всех выразительных средств. Иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий (связная артикуляция legato), иногда наоборот, острота и чёткость ритма, расчлененность артикуляции. Порой он стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к резко подчёркнутым динамическим контрастам. Но ему, безусловно, не свойственны «чувствительные» закругления фразы, мелкие динамические оттенки, неоправданные отступления от основного темпа. Предельно чужд он также повышенно экспрессивной, импульсивной трактовке Баха, ассиметричным акцентам, резким выделением отдельных нот и мотивов, внезапным «спазматическим» ускорением темпа и т.д. Его исполнение ХТК устойчиво, крупно по плану, органично и цельно. «Его высшее счастье – раствориться в воле избранного им композитора» (Я.Мильштейн).

Главным импульсом замечательных, покоривших мир интерпретаций Глена Гульда, является изумительная интуиция, непреодолимая сила живущих в нём музыкальных эмоций. Гульдовский Бах, это величайшая вершина исполнительского искусства второй половины XX века. Клавесинная палитра гульдовского пианизма, его мелизматика и многое другое свидетельствуют об интеллекте и глубочайшем проникновении в культуру баховского времени. Интерпретации Гульдом инвенций, партит, гольдберговских вариаций и других произведений Баха стали художественным достоянием, воспринятым нашими современниками как шедевры исполнительского искусства, как очищенный от всех накопившихся наслоений стилистический эталон. Однако творческой доминантой мастера никогда не являлось подражание Баху. Он подчиняется своей интуиции, при этом не останавливается перед изменениями прямых данных баховского «белого» текста. Гульд исполняет произведения Баха с разной степенью художественной убедительности. Не все фуги из I тома ХТК исполняются на обычном для Гульда художественном уровне. В игре мастера нередко встречаются прямые отходы от текста, его ритмо-высотные варианты.

Игра Гульда поражает оригинальной и, в высшей степени, выразительной мелизматикой. Их местоположение так же самобытно – многие добавлены, другие не исполняются. Без них баховские интерпретации артиста много бы потеряли. Часто прибегает артист и к ритмическим варьированиям текста. Но если отмеченные выше особенности игры мастера не вносят в характер и смысл произведений далеко идущих изменений, то другие преобразования Гульда вторгаются в самую сущность сочинений. Интерпретации канадского мастера охватывают богатейший образный спектр. Многое он играет с глубоким лиризмом с необычной для Баха ритмической свободой, короткой фразировкой. Его игра поражает совершенством, выпуклостью голосоведения. Вся ткань музыки ясна «как на ладони». Музыка как бы обогащается выразительным интонированием всех голосов.

Очень разработана, разнообразна, изысканна штриховая картина игры мастера. Его штрихи придают мотивной структуре баховских мелодий самый разнообразный вид. Особый интерес вызывает и открывает новую исполнительскую проблематику необычный приём варьирования штрихов в одинаковых мелодиях, в том числе в темах фуг, инвенций и других произведений. Изучение оркестровых произведений Баха, в которых есть известное количество авторских лиг – штрихов, показывает возможность такого примера. Сам великий композитор варьировал штрихи, и не так уж редко. Канадский вольнодумец создал наиболее убедительного Баха нашего времени. Он другой этот Бах: не тот, который был при жизни, и не тот, который, видоизменяясь, являлся разным поколениям, но он кажется современникам Гульда самым подлинным Бахом.

В сфере инструментальной музыки творчество И.С.Баха открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяется до наших дней и никогда не иссякнет. Не скованная закостенелой догматикой религиозного текста, музыка широко обращёна в будущее, непосредственно близка реальной жизни. Она тесно всего связана с традициями и приёмами светского искусства и музицирования.

Звуковой мир баховской инструментальной музыки отмечен неповторимым своеобразием. Творения Баха прочно вошли в наше сознание, стали неотъемлемой эстетической потребностью, хотя звучат на других, чем в те времена инструментах.

Инструментальная музыка, особенно кётенская, служила Баху «опытным полем» для совершенствования, оттачивания всеобъемлющей по охвату композиторской техники. Эти произведения обладают непреходящей художественной ценностью, в общей творческой эволюции Баха – это необходимое звено. Клавир стал для Баха повседневной основой музыкального экспериментирования в области строя, гармонии, формообразования, шире связывал между собой различные жанровые сферы баховского творчества. Бах расширил образно-выразительную сферу клавира и выработал для неё гораздо более широкий, синтетический стиль, вобравший в себя выразительные средства, приёмы, тематизм, усвоенные из органной, оркестровой, вокальной литературы – немецкой, итальянской, французской. При всей многосторонности образного содержания, требующей различной манеры исполнения, клавирный стиль Баха отличается некоторыми общими чертами: энергичным и величавым, содержанием и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры. Контур клавирной мелодии выразительно певуч, требующий кантабильной манеры игры. С этим принципом связана в большей мере баховская аппликатура и постановка руки. Одна из характерных особенностей стиля – насыщенность изложения гармоническими фигурациями. Посредством этого приёма композитор стремился «поднять на поверхность звучания» глубинные пласты тех грандиозных гармоний, какие в слитной фактуре на клавире того времени не могли сколько-нибудь полно раскрыть заключённые в них сокровища колорита и экспрессии.

Произведения Баха не просто поражают и непреодолимо захватывают: воздействие их становиться тем сильнее, чем чаще мы их слышим, чем больше с ними знакомимся. Благодаря огромному богатству идей, мы каждый раз обнаруживаем в них нечто новое, вызывающее восхищение. Бах совмещал величавый и возвышенный стиль с тончайшей отделкой, предельной тщательностью отбора деталей композиционного целого, ибо был убеждён, что «целое не может быть совершенным, если детали этого целого недостаточно точно «пригнаны» друг к другу» (И.Форкель).