Театральное искусство во времена средневековья. Средневековый театр Самые частые сюжеты средневековых театральных представлений

История средневекового театра - это культурный срез целой эпохи (средневековье - эпоха феодального строя , V-XVII вв.), по которому можно изучать сознание средневекового человека. В сознании этом противоречиво соединялись здравый народный смысл и самые причудливые суеверия, истовость веры и насмешка над церковными догматами, стихийное жизнелюбие, тяга к земному и суровый, насаждаемый церковью аскетизм. Нередко народные, реалистические начала вступали в конфликт с идеалистическими религиозными представлениями и «земное» брало верх над «небесным». И сам средневековый театр зародился в глубинных пластах народной культуры.

Еще на исходе раннего средневековья на площадях и улицах городов и в шумных тавернах появлялись странствующие забавники - гистрионы. Во Франции их называли жонглерами, в Англии - менестрелями, на Руси - скоморохами. Искусный гистрион являл собой театр одного актера. Он был фокусником и акробатом, плясуном и музыкантом, мог показать номер с обезьянкой или медведем, разыграть комическую сценку, пройтись колесом или рассказать удивительную историю. В этих рассказах и представлениях жил веселый дух ярмарки, вольной шутки.

Еще более дерзостным было искусство вагантов. Здесь царили пародия и сатира . Ваганты, или «бродячие клирики», - это недоучившиеся семинаристы и расстриги-попы. На мотивы церковных гимнов они распевали хвалу «Бахусу всепьющему», пародировали молитвы и церковные службы. Гистрионы и ваганты, гонимые церковью, объединялись в братства, притягивая к себе самый разный люд. Таким, например, было во Франции «Братство беззаботных ребят» во главе с Принцем Дураков. «Ребята» разыгрывали потешные «дурацкие» действа (соти́), в которых высмеивалось всё и вся, а церковь представала в облике Матери-Дурехи.

Церковь преследовала гистрионов и вагантов, но уничтожить любовь народа к театральным зрелищам была бессильна. Стремясь сделать церковную службу - литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникает литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Её разыгрывали в храме, а позже на паперти или церковном дворе. В XIII-XIV вв. появляется новый жанр средневекового театрального представления - миракль («чудо»). Сюжеты мираклей заимствуются из легенд о святых и деве Марии. Один из самых известных - «Миракль о Теофиле» французского поэта XIII в. Рютбефа.

Вершина средневекового театра - мистерия.

Расцвет этого жанра приходится на XV в. В мистериях участвовало практически все население города: одни - в качестве актеров (до 300 и более человек), другие - зрителей. Представление приурочивалось к ярмарке, к торжественному случаю и открывалось красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном - Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур - Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше - в Ад, где сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники - в черном, черти - в красных трико, разрисованных страшными «рожами».

Наиболее патетические моменты в представлениях были связаны со скорбящей Богоматерью и страданиями Иисуса. В мистерии были и свои комические персонажи: шуты, нищие, черти, которых побаивались, но частенько дурачили. Патетическое и комическое сосуществовали, не смешиваясь друг с другом. События развивались при самом пристальном внимании и вмешательстве высших и низших сил. Небо, земля и преисподняя составляли один огромный мир, а человек в этом мире был и песчинкой и центром - ведь за его душу боролись силы куда более могущественные, нежели он сам. Наиболее популярными были мистерии Арну́ля Греба́на, а также одно из редких произведений на мирскую тему - «Мистерия об Осаде Орлеана», в которой воссоздавались события Столетней войны (1337-1453) между Англией и Францией и подвиг Орлеанской девы - Жанны д"Арк, возглавившей борьбу французского народа с английскими захватчиками и затем преданной французским королем, которому она вернула трон. Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.

Другим популярным жанром были моралите́. Они как бы отпочковались от мистерии и стали самостоятельными пьесами назидательного характера. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй - Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.

Играли моралите́ на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер - ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера - с крестом в руках, Надежда - с якорем, Скупость - с кошельком золота, Наслаждение - с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.

Моралите́ - это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади» (А. С. Пушкин).

В площадном театре, будь то мистерия, моралите, соти́ или выступление гистрионов, отразились жизнелюбие средневекового человека, его веселая дерзость и жажда чуда - вера в победу добра и справедливости.

И не случайно в XX в. интерес к средневековому театру возрастает. Драматургов, режиссеров привлекает в нем обращенность к массам, четкое, присущее народному сознанию разграничение добра и зла, «вселенский» охват событий, склонность к притче, яркой «плакатной» метафоре. Поэтику этого народного зрелища использует В. Э. Мейерхольд при постановке пьесы В. В. Маяковского «Мистерия-Буфф». В Германии пьесу-притчу утверждает Б. Брехт . На рубеже 60-70-х гг., во времена студенческого движения протеста, Л. Ронкони в Италии ставит на площади «Неистового Роланда» Л. Ариосто, а во Франции А. Мнушкина - спектакли Великой французской революции («1789», «1791»). Древняя театральная традиция как бы обретает новую жизнь, соединяясь с исканиями современных деятелей театра.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
• Истоки театра средних веков
• Фарс
• Гистрионы
• Церковный театр.
• Литургическая драма
• Полулитургическая драма
• Миракль
• Мистерия
• Моралите
• Соти

ВОПРОСЫ
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ВВЕДЕНИЕ

Особенности изучения истории средневекового театра. Предмет и метод театроведческого исследования применительно к истории средневекового театра. Проблема средневековой культуры в современной медиевистике и в современном искусствознании. История средневекового театра в трудах отечественных театроведов.

Исторические условия развития.

Феодальное общество в Западной Европе. Этапы его становления: 1. Раннее средневековье – V-XI вв.; 2. Зрелое средневековье – XII-XV вв.; 3.Позднее средневековье – XVI - начало XVII вв.

Развитие городов в Западной Европе и формирование городского сословия. Расцвет городской культуры и его влияние на развитие средневекового театра.

Космополитический характер средневекового театра.

Религиозное сознание в средневековой культуре, его особенности. Язычество и христианство в средневековой культуре, их взаимодействие, понятие “народного христианства”. Роль “народного христианства” в развитии театра в средние века. Зрелищная культура средневековья, её тесная связь с развитием средневекового театра. Линии средневекового театра: церковная, народно-плебейская, бюргерская, их взаимодействие.

Этапы становления и развития средневекового театра. Разнообразие жанровых форм средневекового театра. Десакрализация театральных представлений - общая тенденция развития средневекового театра.

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Истоки театра средних веков – сельскохозяйственные празднества, крестьянские игры, языческие обряды, христианские обряды.

Обряд в честь умирающего-воскресающего божества - источник самого старинного жанра средневекового театра – фарса.

Фарс , название жанра, его смысловое значение. Борьба сакральных двойников; мотив обмана, плутни; словесный поединок, перепалка; победа персонажа, воплощающего “жизнь”, над тем, кто воплощает “смерть” - основные черты фарса. Принцип фарса – “вор будет обворован”. Место разыгрывания фарса – культовые столы. Еда – сопутствующий компонент фарсового представления. Долитературный период становления фарса.

Гистрионы – первые профессиональные исполнители фарсов и первые профессиональные актеры средневековья. Гистрионы в средневековом городе. Различные концепции происхождения искусства средневековых гистрионов. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германии – шпильманы, в Италии – мимы и т.д. Непрекращающаяся борьба церкви со средневековыми гистрионами.

Средневековые классификации искусства жонглеров: буффон, жонглер, трубадур .

Элементы языческого происхождения в представлениях жонглеров: маски (или утрированный грим из муки), искусные прыжки, кувырки, умение говорить разными голосами, играть на разных музыкальных инструментах.

Об искусстве жонглера в анонимной легенде 13 века “Жонглер богоматери”. Объединение гистрионов в союзы (Братство жонглеров в Аррасе, 9 в.)

Анализ самого раннего из литературно зафиксированных текстов фарса – “Мальчик и слепой” (13 в.) Черты обрядового прошлого фарса в сюжете. Сценический язык фарса.

Пустота сценических подмостков фарса. Время и пространство фарсового спектакля. Основные приемы фарсового представления: буффонада, преувеличенный жест, искусство диалога, словесного спора.

Эволюция фарса в средневековом городе. Народные корни фарса и отражение в нем психологии средневекового горожанина. Конфликт фарса и его эволюция в средневековом театре. Включение фарса в мистериальные представления. Популярность фарса в средневековом театре. Судьба фарса в эпоху Возрождения. Влияние фарса на комедийную драматургию.

Национальные разновидности фарса – фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Анонимный французский фарс “Адвокат Патлен” (15 век). Его анализ.

Базошь, её деятельность. “Базошцы” и фарс. Приемы постановки фарса у базошцев. Любительские театральные кружки в средневековых городах. Миграция текстов фарсов.

Фарс и книгопечатание. Фарс и письменная культура 16 века. Вторая половина 16 в. – начало 17 в. – время импровизации фарсовых сюжетов.

Взаимодействие фарса c культурой эпохи Возрождения.

Роль фарса в становлении комедии в 16-17 вв.

Церковный театр

Самые ранние из дошедших до нас церковных драм – драмы немецкой монахини 10 в. Гротсвиты Гандерсгеймской в сборнике “Анти-Теренций”.

Судьба античного театрального наследия в средние века. Риторические цели комедий Гротсвиты. Средневековый театральный язык её пьес. Формирование церковного театра.

Литургическая драма. Истоки в христианских обрядах ещё не канонизированной до 10 века церковной службы. Исполнители литургической драмы – священники, место исполнения – алтарная часть храма, язык – латынь.

Время и пространство в литургической драме. Театрализация священных текстов как одно из основных средств разъяснения христианства. Ремарки в тексте литургической драмы. Канонизированные жесты и позы исполнителей. Символ и знак – основные театральные приемы церковного театра.

Рождественский и пасхальные циклы литургической драмы.

Судьба литургической драмы на протяжении средневековья. Усиление действенного элемента в литургической драме.

Симультанность действия – основной принцип церковного спектакля.

Литургическая драма в эпоху Возрождения.

Полулитургическая драма

Формирование в 12 веке. Место действия – паперть храма. Включение низового, комедийного элемента в театральное представление, секуляризация действия. Дальнейшее развитие принципа симультанности действия.

Время и пространство в полулитургической драме. Переход с латыни на народные языки. Горожане – исполнители чертей в полулитургической драме.

Двойственность восприятия черта средневековым горожанином. Костюм исполнителей чертей. Формирование элементов будущих мистериальных дьяблерий в полулитургической драме.

Анализ полулитургической драмы “Действо об Адаме” (13 век). Сценический язык этой полулитургической драмы.

Формирование светского театра средних веков.

“Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион” аррасского трувера 13 века Адама де Ла-Аля. Биография Адама де Ла-Аля, отражение её черт в “Игре в беседке”.

Аррасское пюи и его деятельность. “Игра в беседке”, её связь с языческими празднествами. Анализ “Игры в беседке”, совмещение бытового, сказочного, фольклорного, буффонного элементов. Время и пространство в “Игре”.

Формирование смешанного жанра – pois pilees - “толченого гороха” . Место исполнения игры, участники игры, театральные приемы. Анализ “Игры о Робене и Марион”. Влияние провансальской лирики на “Игру о Робене и Марион”. Театральный элемент в “Игре”: песни и танцы, фольклорные игры.

Связь “игр” Адама де Ла-Аля со средневековой городской культурой.

Миракль – жанр, развившийся в 13 веке как драматизация легенд о святых.

“Чудеса” девы Марии. Первый, сохранившийся до нашего времени французский миракль - “Игра о святом Николае” Жана Боделя (? – 1210), участника Аррасского пюи.

Анализ театрального языка миракля. Время и пространство в миракле Боделя. Место исполнения первых мираклей, исполнительская манера игры.

Анализ театрального языка миракля “Чудо о Теофиле” Рютбефа (ок. 1230-1285).

Понятие средневекового гротеска. Его проявления в миракле и других жанрах средневекового театра.

Дальнейший расцвет миракля во Франции во время Столетней войны (1337-1453 гг.). Парижский сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии. Усиление дидактического и бытового элемента в миракле.

Мистерия – венец средневекового театра, жанр, в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья.

Расцвет мистериальных представлений в 15 – первой половине 16 веков. Связь мистерии со зрелищной культурой средневекового города.

Организаторы мистерий – духовенство и городские советы. Авторы мистериальных представлений.

Участники мистерий, распределение ролей.

Мистерия – массовый народный театральный спектакль. Мистериальный парад. Костюмы участников мистерий.

Руководитель мистерии, его полномочия. Литературный текст мистерии и импровизационная ткань мистериального спектакля. Мистериальная драматургия не предшествовала спектаклю, а в большинстве случаев была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Литературный и сценический пути формирования мистериальной драматургии. Композиционная раздробленность мистериальных текстов.

Формирование мистериальных циклов ветхозаветных и новозаветных.

“Мистерия страстей” Арну Гребана – классический тип мистериального представления.

Порядок мистериального представления. Мистериальный парад, его органическая связь с городскими торжествами.

Иерархия участников мистериального парада – отражение иерархии мира средневекового человека. Развитие мистериального действия.

Национальные особенности развития мистерии в Италии, Испании, Франции, Англии, Германии. Устройство сценических площадок мистериального театра. Кольцевой, беседочный, передвижной типы представления мистерий.

Время и пространство в каждом типе мистериального представления. Гротескный принцип мистериального представления. Комический элемент в мистерии. Эстетические принципы готического стиля в мистериальном театре.

Черти в мистериях и дьяблерии. Простаки, калеки, шуты. Включение фарса в мистерию.

Комическое и драматическое в мистерии. Интермедии шута в мистерии. Соединение разных театральных жанров в мистериальном представлении. Возникновение первых полупрофессиональных союзов, исполняющих мистерии.

“Братство страстей господних” в Париже. Его привилегированное положение по сравнению с другими театральными союзами. Десакрализация мистериального спектакля. “Братство страстей господних” в 15 и 16 веках в Париже. Запреты на представление мистерий в Париже.

Профессионализация деятельности “братьев”, перемена репертуара. Причины умирания мистериального театра.

Мистерия и Реформация. Влияние мистериального театра на формирующийся театральный язык Нового времени в Англии, Испании, Италии, Франции.

Моралите – аллегорическая назидательная драма.

Формирование и расцвет жанра, его связь с движением Реформации, с психологией средневекового бюргерства.

Дидактика - принцип моралите. Аллегории в моралите.

Стилевое единство моралите. Французское моралите “Благоразумный и неразумный” (1436 г.)

Театральный язык моралите. Время и пространство в моралите. Место представления моралите. Исполнители моралите. Костюмы участников моралите.

Пути формирования жанра. Расцвет жанра в Англии и Нидерландах. Камеры риторов в Нидерландах.

Моралите – средство борьбы с католицизмом в Англии. Моралите “Четыре стихии”. Аллегорические приемы моралите в ренессансной драматургии.

Соти . Органическая связь соти с масленичными играми и карнавальной культурой эпохи.

Карнавалы и возникновение “дурацкой” культуры в средние века. Безумец – Дурак – Шут.

Происхождение средневекового шута, его костюм, пластика, мимика, театральные приемы. Возникновение “дурацких корпораций” в средние века. Цеховые и общегородские дурацкие братства.

“Веселые проповеди”, пародийные службы.

Праздники Дураков. Парады дураков. Кличи дураков.

Театральные представления дураков. Формирование жанра соти. Французское соти “Мир и злоупотребление”. “Игра о Принце дураков и Дурацкой матери” Пьера Гренгуара (1512 г.) Трудности жанрового определения соти.

Смешанные формы соти и фарса в 16 веке. Запрещение соти.

Парижское братство “Беззаботные ребята”. Профессионализация актерского искусства “Беззаботных ребят” и участников “Базоши” в 16 веке. Запрет “Базоши” (1582) и “Беззаботных ребят” (1612).

Фарс – основа репертуара “Братства страстей господних” во второй половине 16 века. Переезд “Братьев” в помещение Бургундского отеля.

Зарождение профессионального театра.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

ТЕМА 1: Методологические особенности изучения средневекового театра
1.Общая характеристика средневекового театра. Особенности его изучения.
2.Исторические и культурные условия возникновения средневекового театра.
3.Литературоведческие и театроведческие концепции происхождения и развития форм средневекового театра.

ТЕМА 2: Истоки средневекового театра
1.Происхождение искусства средневековых жонглеров. Его роль в формировании театра 10-13 вв.
2.Гистрионы. Жонглеры. Мимы.
3.Истоки народного средневекового театра. Обрядовые праздники. Карнавал.
4.Истоки фарса.

ТЕМА 3: Формы церковного театра
1.Гротсвита Гандерсгеймская. Формирование церковного театра.
2.Литургическая драма. Её эволюция в средневековом театре.
3.Полулитургическая драма. Эволюция жанра в средние века.
4.Комический низовой элемент в полулитургической драме.

ТЕМА 4: Светский театр в средние века
1. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры в беседке”.
2. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры о Робене и Марион”.

ТЕМА 5: Полупрофессиональные театральные союзы в средние века
1. Пути профессионализации средневекового театра.
2. Деятельность полупрофессиональных и профессиональных актерских союзов и братств в средние века.
3. Понятие актер и режиссер в средневековом театре.
4. “Жанровая” специализация Базоши и Братства страстей господних.

ТЕМА 6: Театр зрелого и позднего средневековья
1. Миракль. Становление и эволюция жанра в средневековом театре.
2. Мистерия – “венец” средневекового театра.
3. Способы организации пространства в средневековом театре.
4. Время и пространство в мистериальном спектакле.
5.Комический элемент в мистерии.
6.Дьяблерии в мистериях.
7.Шуты, простаки, черти в мистериальных представлениях.
8.Фарс в мистериях.
9.Актеры и распределение ролей в мистериальном спектакле.
10.Режиссер мистериального действа.
11.Причины запрещения мистериальных спектаклей.
12.Фарс. Становление и эволюция жанра в средние века.
13.Площадка фарса. Основные принципы фарсового спектакля.
14.Фарсеры. Приемы актерской игры. Костюм. Грим.
15.Судьба фарса в театре эпохи Возрождения.
16.Фарс в театре XVII века.
17.Моралите. Становление и эволюция жанра. Национальные особенности жанра моралите.
18.Театральный язык моралите.
19.Соти. Становление и эволюция жанра в средние века. Его связь с “дурацкой” средневековой культурой и карнавалом.
20.Театральные площадки церковного театра. Время и пространство в церковном театре.
21.Театральные площадки народного театра. Время и пространство в народном театре средних веков.
22.Шут в соти, фарсе и мистерии.
23.Десакрализация церковного театра в средние века.
24.Десакрализация народного театра в средние века.
25.Костюм, пластика и жест в церковном и народном театре средних веков.
26.Традиции средневекового театра в 16-17 веках.
27.Значение средневековой театральной культуры в истории европейского театра.

ЛИТЕРАТУРА

ТЕКСТЫ

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Авраам” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Дульций” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Девы мудрые и девы неразумные”, литургическая драма 11 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Представление об Адаме”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Воскресение Спасителя”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Адам де Ла-Аль “Игра о Робене и Марион” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Жан Бодель “Игра о святом Николае” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Рютбёф “Действо о Теофиле” - перевод А.А. Блока – в Собр. Соч. А.А. Блока, т.7, Л, 1932

Французский миракль 14 века “Берта” - отрывок напечатан в кн: Пинус С. Французские поэты, СПб, 1914

Французский миракль 14 века “Амис и Амиль” - прозаический перевод в кн.: Хрестоматия по истории всеобщей литературы И.И. Гливенко – П, 1915

“Средневековые французские фарсы”. – М, Искусство, 1981

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Андреев М.Л. Средневековая европейская драма: Происхождение и становление.(X-XIII вв.). - М, 1989

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – любое издание

Бояджиев Г.Н. Театр раннего средневековья // Дживелегов А.К. и Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. – М.-Л., 1941, с. 7 – 49

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. - М, 1953. - T. 1, с. 7 - 124

Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии (13 век) // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1955, с. 352 -376

Боянус С К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра под ред. Гвоздева А.А. и Смирнова А.А. – Птг, 1923, с. 55-104

Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. – СПб, 1896

Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А. и Пиотрвоский А.И. История европейского театра.- М.-Л., 1913, с 333 -659

Гвоздев А.А. Массовые празднества на западе (опыт исторического обзора) // “Массовые празднества”, сборник Комитета социологического изучения искусства Государственного института истории искусств. - Л., 1926

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М. Искусство, 1981

Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. –М, 1955, с.318 –351

Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. - Саранск, 1973, с. 37-54

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции. (Випперовские чтения – 78). - М, 1979, с. 5-34

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннизингеры. - любое издание.

Мокульский С.С. Принципы построения истории французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1948, с. 119-142

Паушкин М. Средневековый театр (Духовная драма). – М, 1913

Реутин М.Ю. Народная культура Германии. – М, 1996

Смирнов А.А. Средневековая драма // История западноевропейской литературы. Раннее Cредневековье и Возрождение”, под ред. В.М. Жирмунскогою – Т. 1, 1947, гл.17

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

“Адвокат Патлен” - анонимный французский фарс ХV века, наиболее совершенный по своей художественной форме, самый замечательный памятник фарсового театра.

“Анти –Теренций” - сборник церковных пьес, созданных немецкой монахиней Х века Гротсвитой Гандерсгеймской, стремившейся бороться с влиянием комедий Теренция, по которым в средневековых школах обучали разговорной латыни.

“Беззаботные ребята” - полулюбительское братство, созданное в ХIV веке в Париже для исполнения фарсов и соти. “Беззаботные ребята” продолжали средневековую традицию корпораций “дураков”. Деятельность “Беззаботных ребят” была запрещена королевским указом в 1612 году.

“Братство страстей господних” - средневековая театральная полулюбительская организация, созданная в конце XIV века в Париже. В 1402 году “Братья” (так их называли современники) получили монопольное право на представление мистерий в Париже. В 1548 году парижский парламент запрещает Братству давать мистериальные представления, но его театральная монополия в Париже сохранялась. Окончательно деятельность Братства была прекращена лишь в 1676 году.

“Жонглер Богоматери” - анонимная легенда XIII века, в которой дается прекрасное описание того, что должен уметь делать хороший жонглер.

“Народное христианство” - понятие, введенное в отечественную медиевистику А.Я Гуревичем. Под “народным христианством” Гуревич имеет в виду всестороннее взаимодействие церковной идеологии с дохристианской (или внехристианской) народной культурой средневековья.

Базошь – корпорация судейских клерков и адвокатов, организовывавших комические любительские представления. Возникла в начале XIV века в Париже, но затем стала весьма многочисленной, и кроме центрального парижского союза имела многочисленные филиалы во французской провинции в средние века. Базошцы специализировались на представлении фарсов и организации, традиционных для средневековья городских праздников. Деятельность базошцев была окончательно запрещена в 1582 году.

Безумец – имеется в виду “священное безумие”, которое в древнем языческом аграрном обряде отождествлялось с периодом временной смерти. Со временем образ безумца (по-французски – fou) трансформируется в образ дурака, шута, одного из центральных персонажей французского средневекового театра. См. Дурак, Шут.

Бургундский отель – старейший драматический театр в Париже. Был основан в 1548 году, когда Братство страстей господних, получив от парижского парламента запрещение на представление мистерий, купило здание Бургундского отеля и в новом помещении стало играть пьесы разных жанров. В 40-ые годы XVII века Бургундский отель становится главной сценической площадкой классицистского театра. В 1680 году труппа Бургундского отеля королевским указом была объединена с труппой Мольера, так был создан первый государственный театр Франции Комеди Франсез.

Буффонада, Буффон – комедийный прием актерской игры с максимальным подчеркиванием внешних характерных признаков персонажа, резкое преувеличение, острая внешняя динамика поведения персонажа. Слово происходит от итальянского buffonata – шутка, паясничество. Буффонада возникла в средневековом площадном театре. В дальнейшем использовалась в итальянском театре масок, а позже в комедийной драматургии. Сегодня буффонада распространена в выступлениях цирковых клоунов. Буффон – тот, кто делает буффонаду главным выразительным актерским средством.

Гистрион (от латинского histrio) – 1. в древнем Риме актеры, часто выходцы из рабов. В средние века народные бродячие актеры. 2. Истоки искусства гистрионов уходят в сельские обрядовые игры и праздники. Средневековые авторы называли гистрионами всех полупрофессиональных народных актеров. В XIII веке их стали называть латинским словом ioculatores – “забавник”. Во Франции ioculatores приняло форму jogleor, jogler и окончательно утвердилось как jongleur – “жонглер”.

Готический стиль - художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII –XV веках. Готика возникла на основе романского искусства, и в ней наиболее полно выразило себя христианское мировоззрение средневековья. Термин “готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения для обозначения искусства уходящей эпохи средневековья. Наиболее полно готика выразила себя в архитектуре и статуарной скульптуре. Расцвет готики, так называемая “Высокая готика”, приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270). В готическом искусстве предмет, форма становятся символами идеи бесконечности, идея движения становится художественной доминантой. В период расцвета готики начинает интенсивно развиваться светское искусство. Художественные идеи поздней готики XIV-XV вв. подготовили и оказали значительное влияние на искусство эпохи Возрождения.

Грим – искусство преображения внешнего облика актера с помощью красок, парика, наклеек. История его возникновения восходит к народным обрядам, играм, требовавшим внешнего преображения участников. Не случайно в первых гримах использовались растительные красители и мука. Грим средневекового фарсера это – выбеленное мукой лицо с нанесением по белому фону ярких растительных красок для подчеркивания рта, глаз и носа. Разрисованные лица фарсеров были близки к маске и, вероятно, иногда заменялись ею.

Долитературный период становления фарса – период, предшествующий литературной обработке фарсовых сюжетов, которые ранее импровизировались по известной фарсовой схеме. Долитературный период фарса уходит корнями в аграрные обряды раннего средневековья и завершается к XIII веку. Первый сохранившийся до нашего времени фарс – “Мальчик и слепой” - был создан между 1266 и 1282 годами, о чем свидетельствует песенка, которую исполняют герои фарса, посвященная походу сицилийского короля Карла Анжуйского. Вместе с развитием городской культуры фарс переживает новое рождение и начинает создаваться как самостоятельное, литературно оформленное и письменно зафиксированное произведение.

Дурак – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Оно появилось в комедийных дурацких театральных братствах. “Дурак” был одет в специальный желто-зеленый костюм, состоящих из перемежающихся полос, на голове носил шапочку с длинными ослиными ушами, в руках держал погремушку, изображающую дурака, внутри которой был насыпан горох. Свой текст “дурак” всегда импровизировал. Он был непременным участником мистериальных спектаклей. Как самостоятельный персонаж впервые появляется в пьесах Адама де Ла-Аля. Образ “дурака” в средневековой культуре генетически тесно связан с образом “Безумца” (смотри выше). Разновидностью “Дурака” является шут.

Дурацкие корпорации, братства – полулюбительские театральные союзы, связанные с карнавальной культурой средневековья. Самое древнее из известных обществ “Дураков” было создано в 1381 году в Клеве, называлось оно Narrenorden – орден дураков. На исходе средневековья аналогичные общества появляются в каждом городе: в Камбре – “Веселое аббатство”, в Шомоне - “Дьяволы”, в Эксе – “Шалые”, в Руане – “Рогачи”, в Реймсе – “Весельчаки”, в Париже – “Беззаботные ребята” и т.д. В “дурацких” корпорациях рождается жанр средневекового театра – соти.

Дьяблерия – комедийная сценка, в которой принимают участие мистериальные черти. Дьяблерии были неотъемлемой частью мистериального представления. Они импровизировались исполнителями по ходу представления. Дьяблерии чаще всего прерывали действие мистерии на самом остром, патетическом месте, когда эмоции зрителей были накалены трагическими обстоятельствами представления. Дьяблерии вносили резко диссонирующую, веселую ноту в мистериальное представление.

Жонглер – полупрофессиональный актер средневекового театра. См. Гистрион .

Интерлюдия – разновидность фарса в Англии, получившего развитие в конце средневековья и в начале Возрождения. Разыгрывалась во время празднеств, о чем свидетельствует название жанра: по латыни inter – между, ludus – игра. В некоторых интерлюдиях принимали участие аллегорические персонажи, характерные для моралите. Таким образом, интерлюдия представляет собой переходную драматическую форму от фарса к моралите.

Интермедия - небольшая комедийная сценка, разыгрываемая между основными сценами мистериального представления. Intermedius по-латыни – находящийся посреди. Интермедии в мистериях со временем стали вытесняться фарсами. В Испании интермедии развились в оригинальный самостоятельный жанр и исполнялись между действиями основного спектакля в городском публичном театре. Образцом интермедий испанского Возрождения являются интермедии Сервантеса.

Калека – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Калеки - излюбленные персонажи средневековых фарсов и мистериальных интермедий. Их увечность, убожество зачастую оказываются мнимыми и служат прикрытием главной цели – обогатиться.

Клирик – священнослужитель, церковнослужитель.

Литургическая драма – вид средневекового церковного театра. Зародилась в IX веке, представляла собой инсценировку отдельных эпизодов службы. Литургическая драма развилась из антифонного пения (певческий диалог двух полухорий) и тропов (составленный в форме диалога пересказ текста Евангелия). Литургические драмы разыгрывались на латыни и сопровождались ритуальными символическими действиями священнослужителей, облегчавшими понимание евангельских событий прихожанам, не знакомым с латынью.

Маска – mascus, masca – по-латыни личина. Эта “личина” изготавливалась из кожи, или бумаги, или других материалов. Театральная маска надевается на лицо и используется в театральных представлениях. История театральной маски уходит корнями в языческие аграрные обряды. В средние века маску использовали гистрионы, жонглеры, фарсеры.

Медиевистика – от латинского medius –средний и aevum – век, эпоха. Раздел истории, изучающий историю Европы в средние века.

Менестрель – средневековый певец, музыкант, потешник, поэт, состоящий на службе у господина. В отличие от жонглеров искусство менестрелей ориентировано на вкусы аристократии, образованной верхушки общества.

Метод театроведческого исследования - научный метод анализа театра и драматургии, при котором театр рассматривается как самостоятельное искусство, а не один из разделов литературы. Театроведческий метод исследования складывался в трудах отечественных ученых А.А. Гвоздева, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, К.Н. Державина,С.С. Данилова, П.А. Маркова, Г.Н. Бояджиева и других.

Миграция текстов фарсов – в средние века в каждом городе была своя полулюбительская труппа, практиковавшаяся на театральных представлениях. Таким образом, горожане не испытывали нужды в гастрольных выступлениях актеров. Но актеры-любители уже стали испытывать потребность в обновлении репертуара. Тексты фарсов они сначала переписывали от руки, а в позднее средневековье фарсы уже издавались маленькими книжечками. Между городами “гастролировали” тексты фарсов, а не их исполнители.

Мим – особый вид представления в античном театре, представляющий собой небольшие сатирические бытовые сценки, в которых стихотворная форма чередуется с прозой. Первоначально мимы игрались на улицах и в домах знатных людей, позже мим превратился в самостоятельный театральный жанр. Своего расцвета мим достигает в Риме в 1 веке до н.э. В это время в миме начинают принимать участие женщины, фокусники и акробаты. Во времена римской империи мим перерастает в значительные по объему пьесы со сложной занимательной интригой, в нем развивается зрелищная сторона. Мим оказал известное влияние на современную ему литературу античности. Влияние мима распространилось и дальше, оно явственно прослеживается в средневековых итальянских фарсах, а также в спектаклях комедии дель арте.

Миракль – жанр средневекового церковного театра, его сюжет основан на “чуде” (именно так и переводится само название жанра – miraculum по-латыни означает “чудо”), совершаемом святым или девой Марией. Миракль появился во Франции в XIII веке и получил распространение во всех странах западной Европы. В миракле земная жизнь изображалась как прибежище скорби и страданий. Только чудесное вмешательство небесных сил в судьбу человека приводило к торжеству справедливости и попранию порока. Со временем в мираклях начинают использоваться сюжеты легенд, апокрифов. Расцвет жанра приходится на XIV-XV века и он связан с событиями Столетней войны. В XV веке миракли начинают использовать сюжеты латинских авантюрных повестей, фаблио, поэм. В это время религиозный элемент начинает постепенно вытесняться из сюжета бытовым светским, и миракль по-своему содержанию начинает походить на назидательную бытовую драму. Однако, христианский принцип по-прежнему остается единственным определяющим логику сюжета моралите. В Англии словом “моралите” часто называли мистерию. В Испании моралите были близки жанру ауто (испанский и португальский вид драматических представлений в одном действии на библейский сюжет. Впоследствии в XVI веку ауто разрослись в грандиозные пышные действия, напоминавшие мистерии.) Авторами мираклей были поэты-любители. Миракль сочинялся в стихотворной форме. Исполнителями первых миракли были их создатели, и миракли разыгрывались в пюи. (См. Пюи). Постепенно миракли вышли из стен пюи, и начали исполняться актерами-полулюбителями перед широкой аудиторией. В эпоху Возрождения в Испании миракли превратились в “пьесы о святых”, которые писали крупнейшие авторы Ренессанса. К XVII-XVIII векам миракль в каноническом виде сохранился только в репертуаре иезуитских школьных театров.

Мистерия – жанр средневекового театра. Возникновение мистерии в XIV веке было подготовлено предшествующими формами церковного театра. Содержание мистерии составляли сюжеты из Библии и из Евангелия. Сцены религиозного характера чередовались с комедийными интермедиями, дьяблериями и фарсами. Таким образом, в мистерии произошло органическое соединение церковного и народного театров средневековья. Поначалу организацией мистерий занималась церковь, активно привлекавшая прихожан к участию в действии. Кстати, участие в мистерии приравнивалось к приобретению индульгенции. Мистерия была своеобразной “живой” Библией для неграмотных прихожан. Интенсивное развитие мистерии было связано с расцветом городской культуры в XIV-XV веках. В конце XIII века в средневековых городах появляются специальные союзы, братства, специализирующиеся на представлении мистерий и других театральных представлениях. Мистериальные представления часто органически входили в большие городские празднества средневековья. Участниками мистерии был средневековые ремесленники и горожане. В одной мистерии принимало участие около 400 горожан. Своего расцвета мистерия достигает во Франции, где в отдельных городах мистериальные действия длились около 6 месяцев в году. К ХV веку организация мистерий переходит в руки городских властей. Мистериальная драматургия разделалась на три больших цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. В XVI веке в Англии, Германии и Нидерландах мистерии всё больше вовлекались в острую религиозную борьбу, развернувшуюся между католичеством и протестантизмом. В этих странах комедийный и пародийный элемент существенно увеличивался по сравнению с основным религиозным сюжетом. Симультанность (см. Симультанность) была главным принципом организации пространства в мистерии. Существовало три способа представления мистериального спектакля: кольцевой, беседочный, передвижной. Они, в известной мере, повлияли на сценическое пространство театра XVI и XVII веков. Постановкой мистерии руководили “управители игр”, каждый из которых имел свою специализацию – литературную, остановочную,техническую. Особо следует отметить высокую бутафорскую технику мистериальных спектаклей. Искусно сделанные “чудеса” в мистериях описаны восхищенными современниками.

Моралите – жанр средневекового театра, назидательная аллегорическая драма. Жанр расцветает в XV-XVI веках. Принцип христианского нравоучения был главным в моралите, но при этом моралите уже отходит от театрализации библейских сюжетов (что было свойственно всем жанрам церковного театра) и обращается к ситуациям и конфликтам реальной жизни. Основными действующими лицами в моралите были персонажи, олицетворявшие различные добродетели и пороки, вступающие в борьбу за душу человека. Эти образы были лишены каких бы-то ни было индивидуальных черт и характеристик и были собирательными обобщающими персонажами – аллегориями. Зрители по костюму, гриму, сценическим деталям понимали, что за персонаж появляется на сцене. Например, Вера появлялась на сцене с крестом в руках, Надежда – с якорем, Лесть держала в руках лисий хвост и гладила им Глупость, которую легко было узнать по шапочке, украшенной ослиными ушами. Эти аллегорические персонажи вступали между собой в конфликт, который отражал центральный христианский принцип вечной борьбы добра и зла, духа и тела. Эта борьба интересов разворачивалась главным образом в диалоге, а не действии, изображение страстей было подменено словесным выражением христианского мнения о страстях. Популярным сюжетом моралите, часто встречающимся в XV-XVI веках, была история о Человеке, к которому приходила Смерть. Не находя поддержки и спасения перед лицом Смерти у Дружбы, Богатства, Родства, Человек вспоминал о своих Добрых делах, которые вели его к вратам Рая. К XV веку в моралите появляются отголоски идеологических и политических конфликтов. Политические и моральные идеи бюргерства постепенно вытесняют из моралите только христианское содержание. Так, например, в Голландии, боровшейся в XVI веке с испанской интервенцией в моралите активно внедрялись идеи национальной независимости. В Англии в эпоху Реформации моралите становится средством борьбы с католицизмом. Так постепенно в недрах жанра формируется нравоучительная бюргерская драма. К концу XVI века моралите почти полностью прекращает своё существование. Однако, традиционные для моралите аллегорические персонажи ещё будут встречаться в ранних гуманистических драмах.

Простак - персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра, исполнитель ролей простодушных, наивных, недалеких (чаще – кажущихся таковыми) людей. Прообразом простака является “дурак” (см. Дурак). Простаки появляются впервые в фарсах, а затем становятся персонажами мистерий, а позже моралите. Это амплуа средневекового театра в позднее время выкристаллизуется устойчивое театральное амплуа, широко распространенное в комедийных жанрах профессионального театра.

Пюи – происходит от французского “Puy”, что означает возвышенность, небольшая эстрада – это любительские литературно-театральные союзы, возникавшие в средние века при церквах и аббатствах. В пюи священники и образованные прихожане читали церковные тексты, пели гимны, сочиняли стихотворения и пьесы духовного содержания. Возникновение первых пюи во Франции ученые относят к XI веку. Рост городов и развитие городской культуры существенно повлияли на деятельность пюи, светская культура все более проникает в сочинения священников и поэтов. В аррасском пюи, которое называлось “братство жонглеров”, Адамом де Ла-Алем было создано одно из ранних произведений светского средневекового театра – “Игра в беседке”. Пюи значительно повлияли на создание полупрофессиональных театральных братств в средние века.

Реформация – широкое общественное движение, охватившее Западную и Центральную Европу в XVI веке, содержанием которого стала главным образом борьба с Римско-католической церковью. Движение началось в Германии с выступления Мартина Лютера. В ходе Реформации были выдвинуты тезисы, которыми отрицалась необходимость существования католической церкви, с её иерархией духовенства, отрицались права церкви на земные богатства, выдвигалось требование “удешевления” церкви. Единственным источником религиозной истины было провозглашено Священное писание, Священное предание католичества отвергалось. Под идейным знаменем Реформации в Германии проходила крестьянская война, в Нидерландах и Англии буржуазные революции. Реформация положила начало протестантизму.

Сакральные двойники – пара героев, которая появляется ещё на ранних стадиях развития аграрного обряда, один из героев воплощает смерть, другой жизнь. Победа одного над другим, жизни над смертью и составляет основу обрядового сюжета. В процессе эволюции в средневековом театре сакральные двойники утрачивают свои обрядовые признаки и превращаются в персонажей фарса.

Светский театр – одна из форм театра в средние века, появившаяся в XIII веке. Самыми ранними образцами светского театра считаются сочинения аррасского трувера Адам де Ла-Аля “Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион”. Светский театр возникает и развивается в средние века одновременно с театром церковным. Происходило взаимодействие и взаимовлияние двух типов театра друг на друга.

Секуляризация – происходит от латинского saecularis – мирской, светский. В Западном средневековье это переход лица из духовного состояния в светское, а также освобождение сознания человека и культуры от религиозного влияния.

Симультанность – происходит от французского simultane – одновременный. Центральный принцип всех форм средневекового театра, согласно которому все места действия располагаются на сценической площадке сразу одновременно.

Соти – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Название происходит от французского слова sot – дурак, глупый. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж. Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. В конце XVI века соти запрещается королевской властью.

Сценический язык – в театроведении под этим понятием подразумевается набор художественных приемов и выразительных средств, которым пользуются постановщики спектакля, для раскрытия своего художественного замысла. Сценический язык спектакля не тождественен тексту пьесы, на котором отчасти он основывается.

Трубадур – провансальский поэт-певец в XI-XIII веках Лирика трубадуров воспевала куртуазную любовь, утонченные чувства возлюбленных.

Трувер - средневековый придворный поэт или певец, сочинитель средневековых драм. Искусство труверов испытывало на себе известное влияние искусства трубадуров, но было более рассудочным.

Фарс – вид народного средневекового театра. Название происходит от латинского farcio – начиняю. Есть множество точек зрения на происхождение фарса. В театроведении господствуют две: фарс произошел от комедийных сценок, зародившихся в мистерии, которые “начиняли” её пресное действие; фарс развивался как самостоятельный жанр и произошел от аграрных языческих обрядов, перекочевавших в город. Сложившись как самостоятельный жанр, он стал включаться в действие мистериальных постановок. Фарс был насыщен буффонадой, грубоватым юмором. Предметом изображения в фарсе чаще всего оказывается бытовая и семейная стороны жизни средневековых горожан. Исполнялись фарсы на примитивных подмостках-столах, устанавливаемых на городских площадях во время ярмарок и городских праздников. Исполнители фарсов – фарсеры – широко использовали приемы внешнего комизма (драки, колотушки, залезание в бочку, в мешок, в сундук, перебранки, споры и т.д.) Костюмы фарсеров были узнаваемыми, взятыми из современного быта. В фарсах складываются устойчивые образы-маски, лишенные индивидуального начала: врач-шарлатан, сварливая жена, муж-простак, ученый-педант, распутный монах и т.д. Фарс всегда строится на плутне, на обмане. Мораль фарса: вор будет обворован. Фарсовая драматургия достигает расцвета в XV-XVI веках. Ранняя ренессансная драматургия активно использовала фарсовые традиции. Фарс оказал значительное влияние на становление комедийного театра во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии в XVII веке. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Фарсы, соти, моралите составляли основу репертуара полупрофессиональных театральных корпораций средневековья.

Фастнахтшпиль – по –немецки Fastnachtspiel, буквально – масленичная игра. Это часть карнавальных представлений XIV-XV веков. От фастнахтшпиля в Германии происходит фарс. Первоначально фастнахтшпиль строился на принципе пародийности осмеяния и представлял собой сценку бытового содержания. В XV-XVI веках фастнахтшпиль подвергся литературной обработке, в нем стали использоваться сюжеты рыцарской литературы, шванков. В период Реформации в фастнахтшпиле отразилась современное религиозное противостояние. В начале XVI века карнавальные процессии в Германии были запрещены, а вместе с ними и фастнахтшпиль.

Церковный театр – форма театра в средние века, зародившаяся в церкви, в недрах церковного богослужения. Создателями и исполнителями церковных драм были служители церкви. В церковном театре в Западной Европе сформировались два вида драмы: литургическая и полулитургическая.

Шпильман - происходит от немецкого spielen – играть и Mann – человек; в странах немецкого языка так назывались странствующие средневековые актеры-музыканты. Выступали на городских ярмарках, а также при дворах. Они были одновременно поэтами, актерами, певцами, акробатами, музыкантами, танцорами. Одновременно с ростом и развитием городов шпильманы оседали, основывали цеховые организации.

Шут – комический персонаж средневекового театра, а также ярмарочно-балаганных представлений позднего времени. Вероятно, шут ведет своё происхождение от Дурака (см. “Дурак”), об этом свидетельствует его костюм. Шут одет в желто-зеленую одежду, сшитую из перемежающихся цветных полос ткани, на голове он носит шапочку с длинными ослиными ушами, на концах которых могут быть прикреплены бубенчики. В руке у шута погремушка, представляющая собой фигурку или голову шута. Появление шута всегда предваряется шумом этой погремушки. В средневековом театре Шут появляется, всегда нарушая сюжет или логику действия, его выступление никак не связано с основным действием спектакля. Его монологи, как правило, чистые импровизации, в которых ему позволялось высказываться по любому поводу. Смех шута в средние века не считался сатирическим, опрокидывающим, снижающим предмет осмеяния, его смех был амбивалентным. Традицию такого смеха шута можно увидеть в ренессансных комедиях Шекспира. Шут обязательный персонаж мистериальных действ. Как действующее лицо он также фигурировал в моралите, в соти, в фарсах.

Эпоха Возрождения – (Ренессанс) – от французского Renaissance, что означает Возрождение. Этот термин впервые употребил итальянский ученый и писатель Дж.Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии в XV-XVI веках. Однако эпоху Возрождения переживала не только Италия, но все страны Западной и Центральной Европы. (Если следовать идее Н. Конрада - Конрад Н. Запад и Восток. М: Наука, 1963 - то все страны пережили своё возрождение.) Возрождение – это период в историческом и культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековья к культуре Нового времени. В Италии в XIV –XVI веках, в других странах – конец XV – начало XVI века. В эпоху Возрождения происходят радикальные сдвиги сознания и смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой. Это повлекло за собой возникновение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Культуре эпохе Возрождения свойственны в первую очередь светские, антиклерикальные, гуманистические черты, обращение к культурному наследию античности. Идеи безграничных возможностей человека, отрицание аскетизма, схоластики, ощущение цельности и стройности мироздания, красоты и гармонии действительности, в которой центральное место отведено человеку, являются определяющими для всех видов искусства этого времени. Особое место среди других видов искусства занимает театр. Расцвет театра приходится на тот период ренессансной культуры, когда гуманистический идеал начинает претерпевать кризис, когда обнаруживаются глубокие противоречия в ренессансной идее богоравенства. Масштаб конфликта эпохи стал основой для расцвета великой драмы Ренессанса. На исходе эпохи Возрождения в европейских странах возникает великий театр. Его становление совпадает с важнейшим процессом формирования общенациональных языков, которое началось в эпоху Возрождения. Искусство театра, не порывая на первых порах со средневековыми сценическими традициями, вступает в период окончательного профессионального становления. В европейских государствах возникают публичные городские театры с профессиональными труппами, регулярно разыгрывающими спектакли.

Театр и музыка Средних веков

Средневековый театр был не похож на античные театральные зрелища. Возникший в недрах церкви, всегда тяготевшей к пышности и торжественности обрядов, средневековый театр воплотил важнейшие эпизоды христианской истории, отразил идеалы и принципы христианского вероучения. Во время пасхальных и рождественских праздников под сводами средневековых соборов разыгрывались своеобразные театральные представления, положившие начало жанру так называемой литургической, или духовной, драмы.

Литургическая драма

Литургическая драма возникла на основе церковного богослужения в IX в., но только в XII в. появились сведения, позволившие в полной мере представить характер и особенности театральных постановок. Чаще всего сценической площадкой для литургической драмы становился храм, где она исполнялась в рамках церковной службы. В исполнение песнопений хоралов принято было включать диалоги, из которых впоследствии сложились небольшие сценки, перемежающиеся с пением солистов или хора.

Излюбленные эпизоды литургической драмы - евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Иисусу, злодейство Ирода, рассказ о Воскресении Христа. Казалось, для драматургов не существовало ничего невозможного: они смело выносили на «сцену» горящий костер и высокую гору, кровопролитную битву и страшного дракона, зримо представляли видение Рая и мученичество святых. Инсценировки евангельских текстов исполняли священники в костюмах, одновременно игравшие не только мужские, но и женские роли. Позднее к ним присоединились обычные актеры и даже жонглеры, которым чаще всего поручались комические роли чертей. Представления литургической драмы носили условный характер, хорошо понятный средневековому зрителю.

Особенности литургической драмы можно проследить на примере одной из ранних пьес «Шествие Добродетелей» (конец 1140-х гг.). Театральное действо разыгрывалось под сводами монастырской церкви. Символом Бога была икона, помещенная над алтарем. На ступенях под иконой были расположены шестнадцать Добродетелей, возглавляемые Смирением. Они представлялись в виде облаков, пронизанных солнцем. У каждой Добродетели была своя эмблема: лилия означала Скромность, столп - Терпение, неиссякаемый поток - Веру... Главная героиня, называемая Душой, в начале пьесы шьет себе белые одежды бессмертия, но затем, повстречав дьявола, отбрасывает это одеяние. Основу действа составляет сложный танец Добродетелей (на что указывало название пьесы), во время которого каждая Добродетель представляла смысл своей эмблемы. Кульминация действа связана с пленением дьявола: Целомудрие попирает ногой его голову. В этот момент покрытая рисованными язвами Душа поднимается по ступенькам, надевая на себя новые белоснежные одежды, и возносится на Небеса. В конце спектакля зрителей просят преклонить колени, чтобы Бог-Отец смог достигнуть и их души. Таким образом зрительская аудитория органически вовлекалась в духовную драму. Стирались зыбкие границы между актерами и публикой, в конечном счете все зрители становились исполнителями.

Во второй половине XII в. представления литургической драмы начинают разыгрываться не в ограниченном пространстве церкви, а выносятся на паперть - площадку перед церковным входом, а позднее - и на рыночную площадь города.

Характерной особенностью литургической драмы являлось использование в ней церковной музыки, авторских ремарок и вставок-диалогов, усиливавших драматический характер богослужения.

В XIII в. возникают новые виды религиозных массовых представлений, связанные с чудесами, так называемые миракли (лат. «чудо»), а затем моралите и мистерии, носящие назидательный, поучительный характер. Слово «мистерия» греческого происхождения и обозначает таинство, действие, посвященное важному, значительному событию. Она-то и станет основным и самым ярким, впечатляющим театральным зрелищем позднего Средневековья. Наибольшей популярностью пользовались мистерии, посвященные Страстям Господним, а с XV в. к религиозным темам добавились и исторические, отражавшие реально происходившие события. Обычно они разыгрывались на городских площадях во время шумных и многолюдных ярмарок. К середине XVI в. мистерии были запрещены почти во всех странах Западной Европы.

Средневековый фарс

Средневековый фарс возник примерно в XV в., он явился предтечей итальянского театра Возрождения. В переводе с латинского fагсе буквально означает «начинка», «фарш». Фарс действительно использовали в качестве «начинки» в скучноватых и малоинтересных мистериях. В их текстах часто так и писали: «Здесь вставить фарс». Но более глубокие истоки средневекового фарса уходят к карнавальным представлениям, устраивавшимся на масленичной неделе. В недрах маскарадного действа и зародилась пародийная комическая игра актеров, появились всевозможные «дурацкие общества» с их веселыми праздниками «дураков» или «ослов». Среди оживления и шума базарного дня прямо на глазах людской толпы бродячие комедианты разыгрывали маленькие веселые спектакли.

Посмотрите на картину нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы и Поста». Ее сюжет имеет самое непосредственное отношение к теме фарса. Противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность, - суть этой картины. Все участники шумного действа разделены на две группы. Первая окружает Масленицу (Карнавал), вторая - Пост. Масленицу изображает толстый бюргер, сидящий верхом на огромной пивной бочке. Ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки. Он весело размахивает вертелом, на который насажен жареный поросенок. За его спиной - шумное веселье и разгул. Прямо напротив - тощий, унылый Пост, на голове которого красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры. Вооружен он очень странно: в руках держит длинную деревянную лопату, на которой лежат две селедки. Печально восседает он в кресле, установленном на подвижной площадке, которую тянут монах и монашенка. Как вы думаете, кто же победит в этом поединке Добра и Зла? В это же время проходят шутовские состязания, включающие традиционный обмен остротами и бранью, смешные гримасы, пародии на рыцарские турниры.

Но не только на ярмарках и площадях городов устраивались комические представления. Пародируя церковные обряды, ряженые актеры переносят свои остроумные сценки прямо под мрачные своды церквей.

Конечно, церковь не жаловала исполнителей за такие вольности и бесчинства. Она наказывала и изгоняла из храмов бродячих актеров. Но изгнанные из церкви маскарады продолжались с еще большим успехом. Бесконечные запреты не могли уничтожить столь любимые в народе комические представления. Смельчаков-актеров сажали в тюрьму на хлеб и воду, а они продолжали высмеивать нудные проповеди епископов, пышные выезды королей, препирательства судей и адвокатов, простофилей мужей и сварливых жен. Сумасшедшим могли представить даже папу римского. Высмеивались странствующие рыцари, ломающие копья во славу Прекрасной Дамы, лукавые и сластолюбивые попы, беспутные монахини, жадные купцы, шарлатаны и продавцы индульгенций, схоласты-ученые. Нередко доставалось и остроумным, смышленым крестьянам и городским жителям. Но в любой ситуации победителем оказывался только тот, кто проявлял находчивость, смекалку и жизненную хватку в делах. А победителей, как говорят, не судят. Умные и ловкие, они всегда получали право издеваться над глупыми и жадными.

Комические эпизоды и сценки, разыгрываемые на глазах у публики, получили название соти (фр. «дурачество»). Актеры одевались в шутовские наряды желто-зеленого цвета, на головном уборе у них красовались ослиные уши. Лицо обильно посыпали мукой, рисовали углем усы или приклеивали нелепые носы и бороды. Хотя в их игре преобладали внешние детали исполнения, они все же стремились воплотить на сцене характер, живую личность. Это выражалось в нарочито подчеркнутых интонациях, в излишне экспрессивных жестах, в яркой выразительной мимике и карикатурном гриме.

Достижения музыкальной культуры

Высокую духовность и аскетический характер раннего христианства «озвучила» музыка. Музыкальным символом эпохи Средневековья стал григорианский хорал, господствовавший на протяжении нескольких столетий и получивший такое название в честь папы римского Григория I, находившегося на престоле с 590 по 604 г. По его инициативе были отобраны и канонизированы церковные песнопения и распределены в течение церковного года: от недели к неделе, от праздника к празднику. Кроме того, Григорий I определил основные части католической мессы (воскресного богослужения), сохранившиеся до настоящего времени.

Григорианский хорал исполнялся на латинском языке, хотя к тому времени латынь уже была вытеснена языками народов, населявших Европу. В этом тоже был определенный смысл: латинский текст, непонятный основной массе верующих, приводил их в трепет и благоговение, усиливал торжественность.

Что представлял собой мелодический склад григорианского хорала в первоначальном виде, точно определить невозможно: в течение многих веков церковные песнопения передавались в устной форме, от певца к певцу. Позднее, в XI в., когда появились нотные записи, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большей степенью достоверности. Во всяком случае это было одноголосное (сольное или хоровое) мужское пение в унисон - монодия. Подобное пение требовало одновременного воспроизведения звука одной и той же высоты. При таком песнопении текст обычно преобладал над мелодией, что было вызвано речитативным складом песнопений, когда каждому слогу текста соответствовал один музыкальный звук.

Один из древнейших видов григорианского пения - псалмодия, то есть протяжный, в очень узком диапазоне, речитатив латинских молитвенных текстов. Исполнитель не имел права даже повторением слов выразить свое личное отношение к музыке. Несмотря на кажущуюся монотонность, одноголосное григорианское пение допускало большое количество едва уловимых градаций исполнения: от сурового, медлительного, сдержанного до безудержно экспрессивного, льющегося переливами. Позднее слоги в словах стали растягивать до такой степени, что текст почти полностью потерял свое смысловое значение и в итоге состоял из одних гласных, образуя основу мелодического звучания. Традиция одноголосной псалмодии просуществовала до XVI в. Из музыкальных церковных инструментов повсеместное признание получил орган, наиболее точно выражающий мелодический строй григорианского хорала.

В церковном песнопении появилось многоголосие. Первые сведения о нем относятся к IX в., а нотные записи - к XI в. Это были двух-, трех- и четырехголосные вокальные произведения, получившие широкое распространение с середины XII в. Давно подмечена связь многоголосного, полифонического пения с основными художественными принципами готической архитектуры, призванной на небольшом пространстве с помощью разнообразных приемов и форм выразить устремленность вверх к небу.

Главные достижения раннего многоголосия связаны с парижской школой Нотр-Дам, музыканты которой добились независимости от латинских молитвенных текстов. Здесь была создана певческая капелла, в которую входили первые профессиональные композиторы XII-XIII вв. - Леонин и его ученик Перотин.

Многоголосные жанры кондукт и мотет перешли из церковной музыки в вокальную лирику трубадуров, труверов и миннезингеров. Любимые в университетских и городских кругах сюжеты стали основой текстов. Таким образом, ломая старые каноны григорианского пения, музыка Европы активно осваивала новый полифонический склад, которому было суждено большое будущее.

Музыкально-песенное творчество трубадуров, труверов и миннезингеров

Музыкально-поэтическое творчество бродячих музыкантов - трубадуров и труверов - опиралось на французские народные традиции. Не сохранилось имен авторов большинства песен, но и то, что известно (текст и слова около 250 песен), поражает разнообразием тематики и жанров. Это песни альба (песни рассвета), пасторали (пастушеские песни), песни крестоносцев, песни-диалоги, плачи, танцевальные песни и баллады. Их главные темы - рыцарское воспевание Прекрасной Дамы, идеал молчаливой преданности, любовь и измена, расставание влюбленных на рассвете, прославление радостей любви, очарования весенней природы. Их героями становятся находчивый рыцарь и дама его сердца - ловкая, остроумная пастушка.

Поэт-певец - трубадур - обычно сам писал стихи и музыку, что, несомненно, требовало большого мастерства. Недаром слово «трубадур» (фр. troubadour) означает «изобретатель», «творец», «сочинитель». Трубадура нередко сопровождал его спутник - менестрель (во Франции его называли жонглером). Менестрель пел песни своего господина, а иногда подбирал или сочинял к ним мелодии. Существенное влияние на музыкально-песенное искусство трубадуров оказало народное творчество.

Слова и музыка песен трубадуров отличаются изысканностью и тонким художественным вкусом. Их стих построен на определен­ном числе слогов и особом ритмическом движении, количество стихов в строфе не ограничено никакими правилами. По словам А. С. Пушкина, «трубадуры играли рифмою, изобретали для нее все возможные изменения стихов, придумывали самые затрудни­тельные формы», они «обратились к новым источникам вдохнове­ния, воспели любовь и войну...». Действительно рыцарь-герой совершает военный подвиг в честь Прекрасной Дамы, любовь при­дает ему силы и вдохновляет на мужественные поступки. Одним из наиболее талантливых поэтов-певцов трубадуров был Бертран де Вентадорн (1140-1195), воспевавший весну, природу, солн­це, а главное, любовь - величайшее благо жизни, дарованное людям.

В одном из своих произведений он воспевал жену своего сеньора, с которой вынужден был разлучиться:

Нет, не вернусь я, милые друзья,

В наш Вентадорн: она ко мне сурова.

Там ждал любви - и ждал напрасно я,

Мне не дождаться жребия иного!

Люблю ее - то вся вина моя,

И вот я изгнан в дальние края,

Лишенный прежних милостей и крова...

Не уберег я сердце от огня,

И пламя жжет сильней день ото дня,

И не вернуть беспечного былого.

Но я любви не удивлюсь моей, -

Кто Донну знал, все для того понятно:

На целом свете не сыскать милей

Красавицы приветливой и статной.

Она добра, и нет ее нежней, -

Со мной одним она строга, пред ней

Робею, что-то бормоча невнятно...

Зачем же Донна столь строга со мной?

Зачем меня услала с глаз долой?

Ах, ждать любви душа моя устала!..

(Перевод В. Дынник)

Расцвет творчества трубадуров относится к последней четвер­ти XII - первой четверти XIII в. На смену трубадурам пришли труверы во Франции и миннезингеры - «певцы любви» - в Германии. Их музыкально-песенное творчество в большей сте­пени было связано с церковными, духовными традициями. Они, как и трубадуры, прославляли возвышенную, идеальную любовь, связанную с культом Девы Марии. Их стихи становятся проще по форме, в них нет изощренной рифмовки и усложненных стихо­творных размеров.

Из поэтов-миннезингеров большую известность получил Тангейзер (около 1205-1270), создавший множество танцевальных песен. Позднее о нем писали композитор и писатель-романтик Э. Т. А. Гофман, поэт Г. Гейне, ему посвятил свою оперу немецкий композитор Р. Вагнер («Тангейзер»). Образ поэта-рыцаря выведен в опере «Трубадур» итальянского композитора Джузеппе Верди.

После падения Римской империи античный театр был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актеры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин. Средневековый театр фактически рождался заново, из народных обрядов и религиозных праздников – инсценировок церковных служб. История средневекового театра проходит два этапа – этап раннего (с V по XVI в.) и зрелого (с XII до середины XVI в.) средневековья. Несмотря на преследование церкви, деревенское население по древним обычаям праздновало конец зимы, приход весны, сбор урожая; в играх, танцах и песнях люди выражали свою наивную веру в богов, олицетворяющих силы природы. Эти праздники и положили начало будущим театральным действиям. В Швейцарии зиму и лето изображали парни – одни в рубахе, другой в шубе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами были богаты весенние игры в Италии и Болгарии.

Эти праздники были юмором и творчеством, силой народа, однако со временем они теряли обрядово-культовый смысл, стали отражать элементы реальной жизни деревни, связывались с трудовой деятельностью крестьян, превращались в традиционные игрища, развлечения зрелищного характера. Но дать начало театру эти игры с их примитивным содержанием не могли, они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими формами, как это было в Древней Греции, к тому же эти вольные игры содержали воспоминания о языческом культе и жестоко преследовались христианской церковью. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, связанного с фольклором, то все же отдельные виды сельских увеселений породил новые народные зрелища – действа гистрионов.

Гистрионы – народные бродячие актеры. Во Франции их называют жонглерами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами. Деревенские затейники переселившиеся в город становятся профессиональным забавниками. Они окончательно отрываются от деревни, и источником их творчества становится жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сутолока городской улицы. Их искусство вначале отличается синкретизмом: каждый гистрион и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальном инструменте, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы гистрионов по отраслям творчества, по той аудитории, к которой они чаще всего обращаются. Теперь различают: комиков-буффонов, рассказчиков, певцов, музыкантов, жонглеров. Особо выделяются сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадуры «умеющие нравятся знатным». Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бунтарское настроение городских низов, искусство гистрионов подвергалось гонениям и преследованиям церковников и королей, но даже они не могли устоять перед соблазном увидеть веселье жизнерадостные выступления гистрионов.

Вскоре гистрионы объединились в союзы, из которых создавались впоследствии кружки актеров-любителей. Под их непосредственным влиянием ширится волна самодеятельного театра XIV – XV вв. Теперь в уничтожении любви народа к театральным зрелищам церковь бессильна. Стремясь сделать церковную службу – литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникают - литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Первые литургические драмы состояли из инсценировки отдельных эпизодов Евангелия. Усложнялись и совершенствовались костюмы, текст, движения. Представления проходили под сводами храма. И полулитургическая драма , её разыгрывали на паперти или церковном дворе. Религиозная драма имела несколько жанров, таких как:

Миракль

Мистерия

Моралите

Миракль «чудо» - религиозно-дидактическая драма, в сюжете лежит изложение легенды или жития святого, совершившего какой-либо тяжкий проступок и спасенного заступничеством Богоматери. Наибольшее распространение миракли получили в XIV в. Произошли из гимнов в честь святых и из чтения их житий в церкви. Миракли давали бОльшую свободу творчеству и изображению реальной действительности, нежели другие роды средневековой драмы.

Мистерия – средневековая драма на библейские темы. Считается венцом средневекового театра, жанр в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья. Расцвет пришелся на 15 – первую половину 16 веков. Представления приурочивались к ярмарке, к торжественному случаю и открывались красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном - Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур - Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше - в Ад, где Сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники - в черном, черти - в красных трико, разрисованных страшными «рожами».

Мистериальная драматургия делится на три цикла:

«ветхозаветный», содержание которого – это циклы библейских легенд;

«новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения Христа;

«апостольский», в котором сюжеты пьесы были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей святых.

Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.

Моралите – самостоятельные пьесы назидательного характера, действующие лицами которых являлись не люди, а отвлеченные понятия. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй - Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.

Играли моралите́ на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер - ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера - с крестом в руках, Надежда - с якорем, Скупость - с кошельком золота, Наслаждение - с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.

Моралите́ - это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади».

Итак, в период Средневековья театр существовал в разных формах. На начальном этапе он стал своего рода «библией для неграмотных», пересказывая библейские сюжеты. Театральные представления средневековья стали предтечей развития театра эпохи Возрождения.

16. Традиции латинской литературы в литературе Средневековья. Лирика вагантов. Источники, темы, особенности комического.

Во Франции Раннего средневековья центральное место занимала литература на латинском языке.

Латинский язык, превратившись в мертвый язык, стал, тем не менее, связующей нитью между Античностью и Средневековьем. Это был язык церкви, межгосударственных отношений, юриспруденции, науки, образования, один из основных языков литературы. Сентенции античных авторов использовались как материал, изучаемый в средневековой школе.

В средневековой литературе на латинском языке принято выделять три линии развития: первая (собственно средневековая, официальная, церковная) представлена в клерикальной литературе, вторая (связанная с обращением к античному наследию) ярче всего проявилась в Каролингском Возрождении, третья (возникшая на стыке латинской учености и народной смеховой культуры) отразилась в поэзии вагантов.

В более позднике периоды средневековья и в эпоху Возрождения создание произведений на латинском языке продолжалось. Среди них надо особо выделить написанную на латинском языке «Историю моих бедствий» Пьера Абеляра.

Речь идет о лирике вагантов, бродячих школяров и безместных кочующих монахов - пестрой толпе, оглашавшей своими песнями средневековую Европу. Само слово "ваганты" происходит от латинского "vagari" - бродяжничать. В литературе встречается и другой термин - "голиарды", производное от "Goliath" (здесь: дьявол

Лирика вагантов отнюдь не сводилась лишь к воспеванию кабацкого разгула и любовных утех, несмотря на всю школярскую браваду, заложенную во многих стихах. Те самые поэты, которые столь бесшабашно призывали отбросить "хлам пыльных книжек", вырваться из пыли библиотек и отказаться от учения во имя Венеры и Бахуса, были образованнейшими людьми своего времени, сохранившими живую связь с античностью и возросшими на новейших достижениях философской мысли.

В своем творчестве ваганты касались серьезнейших нравственных, религиозных и политических проблем, подвергая дерзким нападкам государство и церковь, всевластие денег и попрание человеческого достоинства, догматизм и косность. Протест против существующего миропорядка, сопротивление авторитету церкви в равной мере предполагали отказ от обескровленной книжности, из которой выпарена, выхолощена живая жизнь, и радостное приятие жизни, озаренной светом знания. Культ чувства неотделим у них от культа мысли, подвергавшей все явления умственному контролю, строгой проверке опытом.

Нельзя принимать на веру ни одного положения, не проверив его с помощью разума; вера, приобретенная без содействия умственной силы,- недостойна свободной личности. Эти тезисы парижского "магистра наук", великого страдальца Петра Абеляра, были широко подхвачены вагантами: они читали и переписывали его сочинения и распространяли их по всей Европе, противопоставляя церковному "верую, чтоб понимать" противоположную формулу - "понимаю, чтоб верить".

Первые, дошедшие до нас сборники школярской лирики - "Кембриджская рукопись" - "Carmina Cantabrigensia" (XI в.) - и "Carmina Burana" из монастыря Бенедиктбейерн в Баварии (XIII в.). Оба эти песенника, очевидно, немецкого происхождения, во всяком случае тесно связаны с Германией.Так или иначе лирика вагантов относится к первым страницам немецкой поэзии: персонажами многих кембриджских песен оказались швабы, а само прозвище одного из создателей "Carmina Burana" - "Архипиит Кёльнский", чья "Исповедь" была своего рода манифестом кочующего студенчества, вызывает в памяти образ неповторимого рейнского города.

Вместе с тем любовная лирика вагантов частично предвосхищает, частично смыкается с лирикой немецких "певцов любви" - миннезингеров, да и некоторые из миннезингеров по существу были вагантами. Стоит вспомнить, например, знаменитого Тангейзера, чья бурная жизнь сделала его фигурой почти легендарной: участие в крестовых походах, Кипр, Армения, Антиохия, служба в Вене при дворе Фридриха II, столкновение с папой Урбаном IV, бегство, громкая слава и горькая нужда после того, как он, по собственному признанию, "проел и прозаложил свое имение", так как ему "очень дорого стоили красивые женщины, хорошее вино, вкусные блюда и дважды в неделю баня.

Так, сравнительно недавно в Штутгарте вышла книга "Небо и ад странствующих. Поэзия великих вагантов всех времен и народов", составленная Мартином Лёпельманом. В свою книгу Лёпельман наряду с собственно вагантами включил кельтских бардов и германских скальдов, наших гусляров, а также Гомера, Анакреона, Архилоха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Франсуа Вийона, Сервантеса, Саади, Ли Бо - вплоть до Верлена, Артюра Рембо и Рингельнатца. Среди "песен вагантов" мы находим и наши, русские, переведенные на немецкий язык: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Вот мчится тройка удалая по Волге-матушке зимой", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Ехал на ярмарку ухарь-купец" и др. Основными признаками поэзии "кочующих" Лёпельман считает "детскую наивность и музыкальность" и непреодолимую тягу к странствиям, возникшую прежде всего из "чувства гнетущей тесноты, которое делает невыносимыми путы оседлой жизни", из чувства "безграничного презрения ко всем ограничениям и канонам житейской упорядоченности"

Однако поэзия вагантов вышла далеко за пределы средневековой литературы: ее ритмы, мелодии, настроения, тот "дух бродяжий", о котором писал наш Есенин, прижились в мировой поэзии, сделались ее неотъемлемой частью.

Всякая великая литература связана с мечтой о свободе, свободой одухотворена, свободой вскормлена. Никогда не существовало поэзии рабства, которая служила бы тюрьмам, кострам и бичам, воспевала бы неволю как высшую добродетель, несмотря на все усилия пишущих наемников выдать себя за поэтов

Прямым доказательством этому служат стихи и песни вагантов, которые продолжали страшить реакцию на протяжении долгих столетий. Не случайно, что в монастыре Бенедиктбейерн рукопись "Carmina Burana", как запрещенная литература, была упрятана в особый тайник, откуда ее извлекли только в 1806 году

Лирика вагантов исключительно разнообразна по содержанию. Она охватывает все стороны средневековой жизни и все проявления человеческой личности. Песня, призывающая к участию в крестовом походе во имя освобождения "гроба господня", соседствует с броской антиклерикальной прокламацией против разложения духовенства и "симонии" - торговли церковными должностями; исступленное обращение к богу и призыв к покаянию - с настойчивым, повторяющимся из стихотворения в стихотворение воспеванием "грубой" плоти, культа вина и обжорства; почти непристойная эротика и цинизм - с чистотой и возвышенностью; отвращение к книжности - с прославлением науки и многомудрых университетских профессоров. Зачастую в одном и том же стихотворении сталкиваются вещи, казалось бы, несовместимые: ирония оборачивается пафосом, а утверждение - скепсисом, шутовство перемешано с необычайной философской глубиной и серьезностью, в веселую майскую песенку вдруг врывается щемящая грусть, и, наоборот, плач неожиданно разрешается смехом. Стихотворение "Орфей в аду", задуманное поначалу как забавная пародия на известный античный миф и одну из глав Овидиевых "Метаморфоз", завершается страстной мольбой о милосердии, а в "Апокалипсисе голиарда" картины предстоящей гибели мира нейтрализуются балаганной концовкой.

В XI-XII веках школы стали постепенно перерождаться в университеты. В XII веке в Париже, "в счастливом городе, где учащиеся количеством превосходят местных жителей", кафедральная школа, школы аббатов св. Женевьевы и св. Виктора и множество профессоров, самостоятельно преподававших "свободные искусства", слились в одну ассоциацию - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Университет делился на факультеты: богословский, медицинский, юридический и "артистический", а ректор самого многолюдного "факультета артистов", где изучались "семь свободных искусств" - грамматика, риторика, диалектика, геометрия, арифметика, астрономия и музыка, - встал во главе университета: ему были подчинены деканы всех остальных факультетов. Парижский университет становится богословским центром Европы, независимым от светского суда и получившим закрепление своих прав со стороны папской власти.

Однако вскоре у Парижского университета появляются серьезные соперники. Юриспруденция изучается в Монпелье и в Болонье, медицина - в Салерно, в середине XIII века возникает Оксфордский университет, к XIV веку окончательно организуются Кембриджский и Пражский.

В эти университеты стекаются студенты из всех европейских стран, происходит смешение нравов, обычаев, взаимный обмен национальным опытом, чему в немалой степени способствовала латынь - международный язык студенчества

Наделенные редчайшей музыкальностью (свои стихи ваганты не читали, а пели), они упиваются "музыкой созвучий", как бы играют рифмами, достигая необыкновенной виртуозности рифмовки и, сами того не подозревая, открывают поэзии неведомые ей прежде приемы поэтической выразительности. По существу, ваганты впервые наполнили новым, живым содержанием древний латинский размер - "versus quadratus" - восьмистопный хорей, который оказался пригодным и для торжественной оды, и для шутливой пародии, и для стихотворного повествования...

До нас почти не дошла музыка, которой сопровождались песни вагантов, однако эта музыка кроется в самом тексте. Может быть, лучше других ее "услышал" композитор Карл Орф, когда в 1937 году, в Германии, создал свою кантату - "Carmina Burana", сохранив в неприкосновенности старинные тексты с тем, чтобы "через них" и с их помощью высказать свои суждения о человеке, о его истовом стремлении к свободе и к радости в годину мрака, жестокости и насилия.
17. Эпоха Возрождения. Общая характеристика. Проблема периодизации.

Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV – XVI вв в других странах конец XV начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Краткая характеристика эпохи Возрождения. Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV – XVI вв в других странах конец XV начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Отличительные черты культуры Возрождения: антифеодализм в своей основе, светский, антиклериканский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурному наследию античности, как бы "возрождение" его (отсюда название). Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже XIII – XIV вв. его предвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и другие.

Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием католической схоластики и аскетизма (гуманистическая этика). Пафос утверждения идеала гармоничной, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб.

В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения – общественные здания, дворцы, городские дома. Используя арочные галереи, колоннады, своды, купала, архитекторы (Альберти, Палладио в Италии; Леско, Делорм во Франции и др.) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку.

Художники (Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и др. в Италии; Ян ван Эйк, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт – в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали отражением всего богатства действительности – передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе и обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа.

Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности как "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1533 – 1552 гг.) Рабле, драмы Шекспира, роман "Дон Кихот" (1605 – 1615 гг.) Сервантеса и т.д органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия.

Сонеты Петрарки, новеллы Бокаччо, героическая поэма Аристо, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского "Похвала Глупости", 1511), эссе Монтеня – в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.

В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской музыки – сольная песня, кантата, оратория и опера, способствующие утверждению гомофонии. В эпоху Возрождения были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии, астрономии, анатомии. Идеи Возрождения способствовали разрушению феодально-религиозных представлений и во многом объективно отвечали потребностям зарождающегося буржуазного общества

18. Предвозрождение в Италии. Личность и творчество Данте. «Новая жизнь» и традиции поэзии «нового сладостного стиля». Образ Беатриче и концепция любви.

«Новый сладостный стиль». Одним из центров культурной жизни Европы становится Флоренция. Политическая борьба гвельфов (партии сторонников власти папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города.

В конце XIII в. во Флоренции складывается поэзия «йо1се аШ пиоуо» - «нового сладостного стиля» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной поэзии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама, «что с небес сошла на землю - явить чудо» (Данте), перестает восприниматься как земная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобретает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью. Поэты «ёо1се зШ пиоуо» (азрабатывают новые поэтические жанры, среди которых: канцона (стихотворение со строфами одинаковой структуры), баллата (стихотворение со строфами неодинаковой структуры), сонет.

Сонет. Наибольшее значение имеет жанр сонета (яопеПо), сыгравший выдающуюся роль в поэзии последующих веков (вплоть до наших дней). Сонет обладает строгой формой: в нем 14 строк, разбитых на два катрена (четверостишия с рифмовкой аЪаЪ аЪаЪ или аЪЪа аЪЪа) и два терцета (трехстишия с рифмовкой сйй йсй или, с допущением пятой рифмы, сйе сйе, вариант ссе сМе). He менее строги правила, привязывающие к этой форме содержание: в первой строке должна быть названа тема, в первом катрене излагается исходный тезис, во втором катрене - противоположная или дополняющая мысль (назовем ее «антитезисом»), в двух терцетах подводится итог («синтез») развития темы в сонете. Исследователи установили близость сонета к жанру фуги, где сходно развивается музыкальное содержание. Такое построение позволяет достичь высокой степени концентрации художественного материала.

Развитие сонета по философской триаде «тезис - антитезис - синтез» поднимает любую избранную тему, даже совершенно частную, на высокий уровень философского обобщения, через частное передает художественную картину мира.

Биография. Данте Алигьери (1265-1321) - первый европейский писатель, к которому по праву применимо определение «великий». Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин называл его «центральным человеком мира». Ф. Энгельс нашел точную формулировку для определения особого места Данте в культуре Европы: он «последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени».

Данте родился во Флоренции и в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов - сторонников папы Бонифация VIII) занимал престижные должности. В 1302 г., когда в результате измены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315 г. власти Флоренции, опасаясь усиления гибеллинов, даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, так как для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

«Новая жизнь». К 1292 или началу 1293 г. относится завершение работы Данте над книгой «Новая жизнь» - комментированным поэтическим циклом и одновременно первой европейской художественной автобиографией. В нее вошли 25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллата, 2 стихотворных фрагмента и прозаический текст - биографический и филологический комментарий к стихам.

Беатриче. В книге (в стихах и комментариях к ним) рассказывается о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари, флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет.

Данте рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда будущему поэту исполнилось девять лет, а девочке еще не исполнилось девяти. Вторая знаменательная встреча произошла через девять лет. Поэт восторгается Беатриче, ловит каждый ее взгляд, скрывает свою любовь, демонстрируя окружающим, что любит другую даму, но тем самым вызывает немилость Беатриче и полон раскаяния. Незадолго до нового девятилетнего срока Беатриче умирает, и для поэта это вселенская катастрофа.

Помещая в книгу канцону на смерть Беатриче, он считает свя-тотатством после нее давать комментарий, как после других стихов, поэтому помещает комментарий перед канцоной. В финале содержится обещание прославить Беатриче в стихах. Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии «нового сладостного стиля», становится образом прекраснейшей, благороднейшей, мобродетельной женщины, «дарующей блаженство» (таков перевод ее имени на русский язык). После того как в «Божественной комедии» Данте обессмертил имя Беатриче, она вошла в число «вечных образов» мировой литературы.

Божественная комедия» как книга о смысле жизни, земной и посмертной судьбе человека, философско-художественный синтез культуры Средневековья и предвосхищения Возрождения. Картина мира в «Божественной комедии».

Данте рассказывает, как он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан тремя страшными зверями – львом, волчице и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему Беатриче. Дремучий лес – земное существование человека, лев – гордость, волчица – алчность, пантера – сладострастие, Вергилий – земная мудрость, Беатриче – небесная мудрость. Путешествие Данте по аду символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Все грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей, подверженных данному пороку. В чистилище пребывают те грешники, которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Поднявшись с Данте по уступам горы чистилища к земному раю Вергилий покидает его, т.к. дальнейшее восхождение ему как язычнику недоступно. На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по небесному раю. Любовь Данте очищается от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и конечной целью ее является лицезрение бога.

Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа 3 восходит кхристианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся архитектоника загробного мира “Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей. Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом “звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой ; в аду имя Христа нигде не упоминается, как и имя Марии, и т.д.
В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае , времени и вечности, грехе и наказании.

Грехи, за которые карают в Аду, три категории : распущенность, насилие и ложь . Этические принципы, на которых построен Дантов Ад, как и в целом его видение мира и человека, представляют собой сплав христианской теологии и языческой этики на основе Этики Аристотеля. Взгляды Данте не оригинальны, они были распространены в эпоху, когда основные труды Аристотеля были вновь открыты и усердно изучались.

Пройдя через девять кругов Ада и центр Земли, Данте и его проводник Вергилий выходят на поверхность у подножия горы Чистилища, расположенной в юж. полушарии, на противоположном от Иерусалима крае Земли. Схождение в Ад заняло у них ровно столько же времени, сколько прошло между положением Христа в гробницу и его воскресением, и начальные песни Чистилища изобилуют указаниями на то, каким образом действие поэмы перекликается с подвигом Христа, – еще один пример подражания у Данте, теперь в привычной форме imitatio Christi.

Похожая информация.

Подобные документы

Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.

контрольная работа , добавлен 09.04.2014


Художественная культура средневековой Европы. Архитектура. Скульптура. Живопись. Декоративное искусство. Обработка металлов. Готческое искусство и архитектура. Музыка и театр: религиозная драма или чудесные пьесы, светская драма, пьесы-моралите.

реферат , добавлен 18.12.2007


Формирование представлений об устройстве и функционировании античного театра. История зарождения драматических жанров трагедии и комедии и их дальнейшая эволюция; устройство и архитектура театра. Влияние античного театра на становление европейского.

реферат , добавлен 05.03.2014


Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.

курсовая работа , добавлен 04.08.2016


История происхождения греческой драмы и первые этапы ее развития. Организация театральных представлений, архитектура театра в Греции, актеры и зрители в античном театре. Устройство театра в Древнем Риме, особенности представлений в императорской эпохе.

курсовая работа , добавлен 28.09.2014


Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013


Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.

презентация , добавлен 22.10.2014


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.

реферат , добавлен 11.12.2016


История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.