Сокровища античного театра не сразу открылись средневековым людям: настоящее театральное искусство было так прочно забыто, оставило о себе столь неясные представления, что трагедией, например, стали называть стихотворение с хорошим началом и плохим концом, а комедией — с грустным началом и с хорошим концом. В раннее средневековье люди полагали, что найденные ими древние пьесы исполнялись одним человеком.
Конечно, наследие античной культуры отчасти сохранялось. Но язык образованных людей — латинский — не был понятен завоевателям-варварам. На культуру Европы теперь все большее влияние оказывала христианская религия, постепенно овладевавшая чувствами и умами людей.
Христианство возникло еще в Древнем Риме среди рабов и бедняков, создавших легенду о спасителе людей Иисусе Христе. Люди верили, что он еще раз вернется на землю и будет судить их «Страшным судом».
Флейтист и жонглер. С миниатюры XII в. Музыкант играет на виоле. С латинского манускрипта начала XIV в.
Волынщик. С миниатюры.
Дуэт. С миниатюры XIV в.
А пока верующим следовало покоряться тем, у кого была земная власть... Жизнь средневекового человека была нелегкой. Войны, чума, холера, оспа, саранча, град, голод косили людей. «Это божье наказание за грехи»,— говорили служители церкви, призывая к покаянию, посту и молитве.
Звонили колокола, шли бесконечные церковные службы. Все ждали «Страшного суда» и гибели мира, но время шло, а «Страшный суд» не наступал. Люди хотели радоваться и веселиться, сколько бы церковь ни запрещала «греховные, языческие» зрелища, которые отвлекали верующих от молитвы и подневольного труда.
Какие же зрелища были доступны людям в раннее средневековье? Театра как особого искусства драматического и музыкального представления и специального здания, предназначенного для зрелищ, больше не существовало. Однако в немногих сохранившихся цирках вплоть до VIII в. продолжали выступать мимы, акробаты, дрессировщики зверей.
А на деревенских и городских площадях устраивались торжественные устрашающие зрелища — публичные казни. Ими руководили короли, феодалы, церковь. Нередко вели на казнь и еретиков: босые, с бритыми головами, в дурацких колпаках с бубенчиками они несли перед собой горящие свечи. За ними медленно и торжественно выступали священнослужители в траурных одеждах. Мрачно звучало погребальное пение...
Одним из главных зрелищ средневековья было богослужение. На него собирались все обитатели поместья или города. На верующих, особенно бедняков, пришедших в храм из своих тесных и темных жилищ, неотразимо действовали и ослепительный свет паникадил, и яркие, расшитые жемчугом и шелком, золотыми и серебряными нитями одежды священнослужителей, их продуманные движения, красота обряда, мощное многоголосое звучание хора и органа.
Были и другие зрелища — веселые и подчас опасные. Простых людей развлекали подлинно народные артисты — жонглёры. Церковь их преследовала как наследников «языческих» мимов. Жонглерам не разрешалось объединяться в гильдии или цехи, как купцам, ремесленникам и художникам. У них не было никаких прав.
Гонимые, отлучаемые от церкви, полуголодные и усталые, но всегда в ярких, веселящих глаз костюмах, бродили они, осторожно обходя монастыри, из деревни в деревню, из города в город. Многие бродячие артисты умели жонглировать ножами, кольцами и яблоками, петь, танцевать и играть на музыкальных инструментах.
Среди них были акробаты, дрессировщики диких зверей, люди, изображавшие повадки, крики и привычки животных. На радость зрителям жонглеры декламировали басни и маленькие веселые рассказы. Среди них были карлики, уродцы, великанши, необыкновенные силачи, рвавшие цепи, канатоходцы, бородатые женщины. Жонглеры водили с собой собак, обезьян в красных юбочках, сурков...
Были среди них и кукольники с деревянными куклами, с веселым, неустрашимым Панчо — братом нашего Петрушки. Бесстрашные жонглеры в замках смеялись над горожанами, а в городах — над феодалами и всегда — над алчными и невежественными монахами.
В 813 г. церковный собор в Туре запретил церковнослужителям смотреть «бесстыдство позорных жонглеров и их непристойные игры». Однако без жонглеров мы не можем представить ни одного города и поместья средневековья. В большие праздники и на свадьбы их созывали в замок сеньора до нескольких сотен!
Некоторые жонглеры оставались постоянно служить в замках. Таких артистов стали называть менестрелями, т.е. служителями искусства. Они сочиняли и исполняли под музыку стихи и баллады, развлекая рыцарей и дам.
Под влиянием роскоши восточных правителей, с которой познакомились крестоносцы, все изысканнее становятся жилища и костюмы феодалов, богатых горожан, а зрелища, устраиваемые для них, приобретают особую пышность. Крупные феодалы завели в своих замках дворы наподобие королевских с особым порядком — церемониалом.
В рыцарях стали со временем ценить не только их происхождение, боевые заслуги, но и образованность, и придворную обходительность, и изысканную вежливость — «куртуазность». Эти добродетели, которыми обязан был обладать идеальный рыцарь, были на самом деле очень далеки от реальных качеств феодалов.
Придворное общество услаждалось теперь стихами поэтов. Во Франции такого поэта называли трубадуром или трувером, в Германии — миннезингером. Поэты славили любовь к Прекрасной даме — возвышенную и вечную. Своего расцвета поэзия трубадуров достигла в XI—XIII вв.
Известны были даже женщины-поэты. Свои стихи и песни они посвящали Прекрасному рыцарю. Сами поэты, особенно знатные дворяне, редко исполняли свои стихи и песни: для этого приглашали жонглеров, которые все чаще выступали рядом с трубадурами.
В королевских и рыцарских замках за небольшую плату жонглеры пели, плясали, играли шутливые сценки. Часто они разыгрывали и военные сцены, например о битве за Иерусалим. Во дворце герцога Бургундского эту битву представляли на огромных пиршественных столах!
Жонглеры присматривались к народным праздничным играм в деревнях и городах, вслушивались в речь крестьян и горожан, в их поговорки, прибаутки и шутки, многое перенимали для своих ярких, веселых, остроумных зрелищ.
Все чаще и трубадуры стали обращаться в своем творчестве к жизни простого народа. Появлялись короткие музыкальные пьески — дуэты о любви пастуха и пастушки под названием пасторёлл (пастораль). Они исполнялись в замках и под открытым небом в сопровождении виолы (средневекового музыкального инструмента наподобие виолончели) или скрипки.
А на городских площадях раздавалось пение вагантов — странствующих студентов, недоучившихся школяров, веселых бродяг, извечных противников церкви и феодальных порядков. Собираясь компаниями, ваганты затевали игры и песни. Часто они расплачивались за хлеб и ночлег своими стихами.
Церковь не в силах была искоренить народные зрелища: представления жонглеров, пение вагантов, карнавалы, масленичные игры.
Чем больше запрещала церковь веселье и смех, тем больше народ шутил над церковными и религиозными запретами. Так, после поста, установленного для всех верующих, бывало, горожане представляли шуточные сражения ряженых: Пост в рясе монаха, протягивал тощую селедку, упитанный бюргер (Мясоед, Масленица) держал в руке жирный окорок. В потешных сценах побеждал, конечно, Масленица...
Церковники быстро поняли силу воздействия этих театральных зрелищ на массы и стали создавать свои представления — «действа», наполненные религиозным содержанием. В них наглядно, в лицах, на положительных и отрицательных примерах верующим внушалась необходимость соблюдать заповеди, подчиняться своему господину, церкви и королю.
В храмах разыгрывались поначалу немые (мимические) сцены. Жесты без слов были понятнее народу, чем латинский язык богослужений.
«Действа» становились все многолюднее и богаче. Перед глазами завороженных зрителей проходили, оживая, персонажи Священного писания. Одежды для «артистов» подбирались тут же, в церковной ризнице. Пришло время, и герои этих представлений заговорили на родном языке зрителей.
В таких представлениях, кроме священнослужителей, обычно исполнявших роли бога, богородицы, ангелов, апостолов, участвовали и горожане: они играли отрицательных персонажей — сатану, чертей, царя Ирода, Иуду-предателя и др.
Самодеятельные актеры не понимали, что жест, действие, пауза могут заменить слово. Действуя, они в то же время объясняли каждое свое действие, например: «Вот я положил нож...» Проговаривали артисты свои роли громко, нараспев, с «подвыванием», как священники во время церковной службы.
Для изображения разных мест действия — неба, ада, Палестины, Египта, церквей, дворцов — строились в один ряд «домики» разных видов, и исполнители перемещались из одного в другой, по ходу «сценария» объясняя, где они находятся и куда отправляются. Все это зритель воспринимал в полном восторге.
Такие представления требовали большого «сценического» пространства. Их пришлось вынести за пределы церковного здания, на рыночную площадь. Тогда средневековый театр и стал поистине массовым! Весь город сбегался смотреть представления. Приезжали жители и соседних деревень, и дальних городов. Правители городов, стремясь показать друг перед другом свое богатство и могущество, не жалели средств, устраивая пышное представление, которое длилось зачастую по нескольку дней.
Все могли смотреть представления, каждый мог стать и актером-любителем. Конечно, умения не было, культуры не было, мало кто знал грамоту, но было желание играть, и рождались народные таланты.
Церковь по-прежнему заказывала угодные ей пьесы и руководила постановкой «спектаклей», повествующих о жизни Христа и чудесах, совершенных им и «святыми». Но в эти торжественные представления с обязательными поучениями стали проникать комические трюки. Например, на сцене в «аду» прыгали, кривлялись черти, а дева Мария, пустив в ход кулаки, так обращалась к дьяволу, силой отнимая у него договор грешника, продавшего свою душу: «Вот я намну тебе бока!»
С развитием средневековых городов и торговли во второй период средних веков театр постепенно выходит из-под власти церкви, становясь «светским», мирским (священники и монахи назывались духовными лицами, а люди, живущие «в миру» (дворяне, крестьяне, торговцы),— мирскими).
Для светского театра заказывали иные пьесы, авантюрные (приключенческие). В них действовали все те же святые, грешники и черти, но черти уже напоминали ловких и сметливых торговцев, хитрых дельцов, изображаемых актерами-горожанами с явной симпатией.
Самой главной формой средневекового театра еще долго оставались мистерии — огромные пьесы, игравшиеся от 2 до 25 дней подряд. Случалось, в них было занято более 500 человек. Сохранив сюжеты священного писания, мистерия перешла на жизненное, бытовое их истолкование, в ней уже были штрихи будущей светской драмы.
Для создания мистерий требовался особый автор — драматург, а для ее постановки— режиссёр. Мистерия была величественным представлением, не ограниченным временем и пространством. В мистериях показывали создание Земли, звезд, Луны, воды, всего живого, изгнание из рая Адама и Евы и т. д. Но в этих пьесах было много житейских подробностей.
Театр мистерий возник в Италии, в Риме. С 1264 г. их ставили в цирке Колизее. Сто лет спустя мистерии ставятся в Англии и Франции.
Постановка мистерий требовала огромных затрат, их брали на себя обычно городские цехи и гильдии. Надо было набрать, обучить, одеть в дорогие сценические костюмы десятки и сотни исполнителей, выделить вознаграждение самым талантливым, но неимущим актерам, создать бутафорию — целый мир вещей на сцене, заменяющий реальный, построить сцену и возвышающиеся над ней ложи, где обычно размещались «рай» с небожителями, «ад» с чертями, музыканты, знатные господа и именитые горожане; выбрать режиссера — распорядителя, способного подготовить неумелых исполнителей, объявить о днях представлений через глашатаев — герольдов.
Задолго до представления глашатаи на перекрестках выкликали объявления о предстоящем представлении. А за несколько дней до спектакля по улицам города проходило театрализованное шествие в костюмах, везли на телегах и колесницах части декораций, «ад», «рай»...
Такой показ часто повторяли и перед самим спектаклем: исполнители проходили по городу, прежде чем занять места на площадке. Она была размером 50—100 м, на ней размещались «домики» разнообразной, архитектуры, обозначавшие места событий, разные города, как и в церковных действах.
Представления обычно начинались в 7—9 ч утра. В 11 —12 ч делали перерыв на обед и потом играли до 6 ч вечера. Все население города сходилось на площадь. Некоторые спектакли запрещалось смотреть детям до 12 лет и больным старцам. Но ведь спектакль шел на площади, окруженной домами, церквами, балконами, и кто углядит за ребятишками...
В дни спектакля прекращалась всякая работа. Торговали только съестными припасами. Дворы домов, а в некоторых местах и городские ворота запирали, выставляли дополнительные караулы во избежание грабежей и пожаров. Даже часы церковных служб изменяли, чтобы церковь и театр не мешали друг другу.
Представления отвлекали население от обычных занятий, поэтому их ставили раз в год на большие христианские праздники — рождество или пасху. В маленьких городах мистерии игрались раз в несколько лет.
За посещение спектакля на площади взималась небольшая плата. «Сидячие» места стоили дорого и доставались богачам.
Площадка для игры воздвигалась на корзинах с землей или на бочках. Она была круглой, как цирковая арена, и зрители могли сидеть вокруг. Но обычно за спиной артистов помещались ложи, а простая публика стояла полукругом. Средневековый зритель не роптал: он не привык к удобствам, было бы только увлекательное зрелище...
Артисты играли «исторические» пьесы не в исторических костюмах, а в тех, которые носили в их время и в их стране. Чтобы героев пьес легче было узнавать по одежде, для постоянно действующих персонажей установили раз и навсегда определенный цвет костюмов. Так, Иуда, предавший, согласно легенде, своего учителя Христа, должен был носить желтый плащ — цвета измены.
Исполнителей различали и по вручаемому им предмету — символу занятий: короля — по скипетру, пастуха — по посоху (палке). Жесты актеров, их мимику зрители видели плохо, а слова едва слышали на далеком расстоянии. Поэтому актерам приходилось громко кричать и говорить нараспев.
Они преклоняли колени, воздевали кверху и заламывали руки, падали на землю и катались по ней, сотрясались от рыданий, утирали слезы, роняли «от страха» наземь чашу или скипетр. Немудрено, что от актеров требовались прежде всего сильный голос и выносливость: порой приходилось играть одну пьесу подряд 20 дней.
Тем не менее исполнители мистерии увлеченно играли, особенно не усложняя характеры своих героев. Так, злодей всегда был только злодеем, он рычал, скалил зубы, убивал — злодействовал и не изменялся на протяжении всего спектакля.
С появлением мистерии изменилось положение актеров. Конечно, их ремесло по-прежнему не считалось почетным, но мистерию ценили несравненно выше представлений жонглеров или актеров-кукольников.
Заглянем теперь на рыночную площадь средневекового города, окруженную островерхими узкими зданиями. Подмостки сцены полны неуклюже двигающихся людей. Они одеты в яркие костюмы из парчи, бархата, атласа (в богатых городах даже сценических нищих одевали в атласные лохмотья). Блещет золото корон, скипетров, посуды, поражают фантастические костюмы чертей, адская пасть огромного чудовища. Палач в красном колпаке, ангелы и святые в белоснежных одеяниях окружены картонными облаками.
Собравшаяся толпа людей всех званий и сословий в праздничных пестрых одеждах, волнуясь, ждет начала спектакля как праздника...
А теперь представим себе вместо сцены под открытым небом более скромное сооружение типа крытой двухэтажной телеги — английского фургона. Внизу артисты переодеваются для представления, а на верхней площадке они разыгрывают отдельные сцены, потом, медленно передвигаясь по городу, повторяют их.
В XIII в., когда на площадях европейских городов самодеятельные актеры продолжали еще ставить громоздкие мистерии из «священной истории», уже родились светские, настоящие профессиональные пьесы. Во время представления мистерий в перерывах между действиями разыгрывали веселые короткие сценки, вовсе не связанные с содержанием мистерий. Их называли фарсами (от нем. «фарш» — начинка).
Постепенно короткие вставные номера объединялись вместе и получались связные веселые пьесы. За ними так и сохранилось название «фарс». Нередко горожанин — автор фарса высмеивал жадное духовенство, «невежественных дураков», крестьян, мешавших успешной торговле, тщеславных рыцарей, изображая их разбойниками с большой дороги. А подчас темой фарса была жизнь собственного города, его персонажами — соседи и семья автора.
Для народа, который всегда боролся за свои права, шутить означало обличать, говорить правду, протестовать. Этим объясняется расцвет с XIII в. искусства фарса—доступного, активно вмешивающегося в жизнь и вместе с тем нравоучительного.
Лишь позднее, в конце средних веков театр стал профессиональным: над пьесами начали работать писатели, а ставить—профессиональные актеры и режиссеры, которые получали за свой труд плату, которой уже было достаточно, чтобы прокормить их семьи.
Театр, о котором мы вам рассказали, вырос из народных зрелищ. Он был массовый, доступный, увлекательный и заставлял зрителей думать о главных вопросах своего времени.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru/
Театр Средних веков
3. Гистрионы
5. Светский театр. Моралите
1. Характеристика средневекового общества
Театр феодального общества представляет собой яркую картину борьбы народного начала с религиозным мировоззрением. Эта борьба усиливалась из века в век, становясь все более открытой. Ненависть церкви к театру длилась веками. Менялись соотношения классовых сил, а церковно-аскетическая идеология по-прежнему восставала против театра, видя в нем рассадник безумств и безнравственности. Фанатические английские пуритане из ненависти к Шекспиру срыли с лица земли лондонские театры, а не менее злобствующие французские католики грозили автору «Тартюфа» Мольеру сожжением на костре и отказали ему, как актеру, в погребении. Но как ни свирепы были гонения церковников на театр, уничтожить им его не удалось.
Эпоха феодализма в Западной Европе охватывает огромный исторический период -- он начинается после падения Рима (V в.) и завершается первыми буржуазными революциями XVI--XVII веков.
Характеризуя феодальный способ производства, отметим его четыре характерные черты: 1) господство натурального хозяйства, 2) мелкое производство, 3) внеэкономическое принуждение (барщина, оброк), 4) низкий, примитивный уровень техники.
Рассматривая феодализм как единую социально-экономическую формацию, историческая наука устанавливает внутри этой формации три периода развития:
период раннего средневековья, время формирования феодального строя (V--XI вв.);
период развитого феодализма, время появления феодальных городов и их борьбы против феодалов (XII--XV вв.);
период позднего средневековья, время разложения феодализма и зарождения в недрах феодального общества нового, капиталистического уклада (XVI--XVII вв.).
Феодализм родился на развалинах Римской империи. Восстания рабов внутри страны и нашествия варварских племен извне положили конец полностью разложившемуся к V веку римскому государству.
Примитивному состоянию хозяйствования соответствовал столь же низкий уровень культуры. Вот как описывают средневековье ученые-историки: «Средневековье развилось из совершенно примитивного состояния. Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию и начало во всем с самого начала. Единственное, что средневековье взяло от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утерявших всю свою прежнюю цивилизацию городов. Следствием этого было то, что, как это бывает на всех ранних ступенях развития, монополию на интеллектуальное образование получили попы и что само образование приняло преимущественно богословский характер».
Феодальная формация, исторически более прогрессивная по сравнению с рабовладельческой, начала свое культурное развитие с уровня, неизмеримо более низкого, чем тот уровень, который был достигнут в рабовладельческих государствах древнего мира. С помощью христианства древняя культура была уничтожена почти полностью. Отцы церкви предавали анафеме античную философию, искусство, с ненавистью говоря о «хитросплетениях Цицерона» и «лживых россказнях Вергилия». Незнание античности и наук считалось достоинством всякого ревностного христианина. «Церковь, -- пишет один из отцов церкви,-- говорит не с праздными поклонниками философов, а со всем человеческим родом. К чему нам Пифагор, Сократ, Платон и какую пользу принесут христианской семье басни безбожных поэтов, как Гомер, Вергилий, Менандр, истории, которые рассказывают язычникам Саллюстий, Тит Ливии, Геродот?»
Но и в тех редких случаях, когда церковь обращалась к античным философам и писателям, она чудовищным образом искажала их, перетолковывая на свой поповский лад.
Ярким примером подобного извращения античных образцов могут служить писания немецкой монахини Гротсвиты Тандерс-геймской (X в.), стремившейся своими религиозными пьесами, собранными в сборнике «Анти-Теренций» бороться с влиянием комедий Теренция, которого часто читали в средневековых школах с целью обучения разговорной латыни.
Религия в средние века сопровождала всю жизнь человека, от его рождения до смерти; она заполняла его быт, направляла его суждения, контролировала чувства, она давала духовную пищу и даже заведовала развлечениями. Но и развлекая, церковь не переставала проповедовать ту же мораль о рабской покорности богу и господину, которой была пронизана вся религия в целом.
Церковный театр был такой же служанкой богословия, как и средневековая философия. Не было границ «божьего гнева» для зрелищ, которые были созданы самим народом и в которых народ выражал свободомыслие, непокорность церковным идеалам, земное, радостное жизневосприятие. Уже самые ранние идеологи христианства -- «отцы церкви» Григорий Назианзин, Иоанн Златоуст, Киприан и Тертулиан -- говорили о том, что «актеры и актрисы -- дети сатаны и вавилонской блудницы», а зрители, посещающие театр,-- «падшие овцы и погибшие души». Златоуст называл театры «жилищами сатаны, позорищами бесстыдства, школами изнеженности, аудиториями чумы и гимназиями распутства».
Церковь беспощадно уничтожала последние остатки римского лицедейства.
Но еще с большим гневом выступали духовные пастыри против пережитков язычества, против сельских обрядовых игр и против забавников гистрионов. «Разве не знает человек, приводящий свой дом гистрионов, -- с негодованием восклицал блаженный Августин,-- сколь великое множество демонов следует за ним!»
Следы былых достижений театра и драмы почти полностью исчезли, театральные здания были разрушены, рукописи затеряны, память об актерах стерта, лицедейство проклято. Церковь могла полагать, что со стороны театра удары ей не грозят. Но все же убить театр оказалось невозможным.
2. Народные истоки средневекового театра
Производственной основой феодализма было земледелие, а основной массой трудового населения были крестьяне, официально принявшие христианство, но все же находившиеся еще под сильным влиянием древних языческих верований, выражающихся в поклонении силам природы и непосредственно связанных с трудовыми, производственными процессами.
Несмотря на жесточайшие преследования церковью пережитков язычества, в народе продолжали исполнять обрядовые игры в течение многих веков после принятия христианства. Крестьяне удалялись в лес или поле, шли к морю или к ручью и приносили в жертву животных, пели песни, плясали и возносили хвалу богам, олицетворяющим собой добрые силы природы.
В культовых песнях, плясках и играх, посвященных силам природы и связанных с трудовыми производственными процессами, заключались самые ранние зачатки театральных действ европейских народов. Связанные с временем посева и сбора урожая, эти культовые игры содержали в себе аллегорическое изображение борьбы зимы и лета. Общее представление о добрых и пагубных стихиях воплощалось в этих играх в фигурах добрых и злых героев маскарада. Примитивное, фантастическое толкование законов природы обретало в народной фантазии образную, действенную форму.
Во всех странах Западной Европы в деревнях устраивались майские игры.
В Швейцарии и Баварии борьбу лета и зимы изображали два деревенских парня. Первый был одет в длинную белую рубаху и держал в руке ветку, обвешанную лентами, яблоками и орехами, второй же, представлявший зиму, был закутан в шубу и держал в руке длинную веревку. Соперники сперва вступали в спор о том, кто из них владычествует над землей, а затем в плясовых движениях изображали борьбу, в результате которой лето торжествовало над зимой. К спорщикам присоединялись и зрители, и тогда переклички, переговоры, песни, пляски становились всеобщими.
В Германии шествия в честь пробуждающейся весны были особенно многочисленными и шумными. Устраивались инсценировки, в которых участники выступали в масках медведя, кузнеца, рыцаря. В ритуальные игры порой проникали бытовые мотивы. Появлялась, например, дочь зимы; ее просватали за лето, но жених раздумал жениться и гонит от себя невесту, как тепло гонит зимнюю стужу.
Обрядовые игры с течением времени вбирали в себя и фольклорные героические темы.
В Англии весенние праздники были связаны с образом народного героя Робин Гуда. Робин Гуд ехал верхом на коне с майской «царицей», их окружала большая кавалькада всадников, вооруженных луками и стрелами и увенчанных зелеными венками. Многолюдная толпа останавливалась на поляне, и происходило торжественное водружение майского шеста, вокруг которого устраивались пляски, хоровое пение и состязание в стрельбе.
Особенно богаты драматическим элементом были майские игры в Италии. Действие происходило у огромного пылающего костра, символизирующего, по старинному языческому обычаю солнце. Выступали две группы, каждая во главе с «королем». Одна -- весенняя -- была одета в пестрые костюмы, увешанные колокольчиками и погремушками, а другая -- зимняя -- в белые рубахи с горбами на спине. Игра заканчивалась традиционным пиршеством -- ели майские лепешки и запивали вином.
Подобные же игры, порожденные близкими условиями земледельческого труда, бытовали у народов Восточной Европы.
В Чехии майские обряды проводились в виде «игры в короля». По деревенским улицам носили соломенное чучело «старого короля», которое затем сжигали или бросали в реку. Это символизировало смерть зимы. Весну изображал «молодой король» -- пастух; ему вручали деревянный меч и короновали венком из полевых цветов. Разнообразные обряды похорон зимы встречались и у других славянских народов -- сербов, поляков. Чучело зимы сжигали на костре или, положив в гроб, бросали в воду.
Одной из самых поэтических игр была сербская игра «кралица», в которой принимали участие только девушки. Эта игра устраивалась в троицын день, избиралась «кралица» -- весна, и в честь ее водили хороводы, пели песни, плясали.
Все эти игры символизировали трудовые процессы и сохраняли отдельные моменты ритуальных языческих обрядов.
Ярким примером такой игры было болгарское обрядовое действо «кукеры», где землю изображала девушка, которую старались похитить, так как похитивший обретал надежду на то, что лучший урожай будет на его поле.
Со временем обрядовые действа теряли свое первоначальное ритуальное содержание и становились излюбленными традиционными игрищами, связанными с трудовой жизнью крестьян.
Сельские игры в течение веков сохраняли свое примитивное содержание и наивную форму; они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими образами, как это было в античной Греции, когда культовые сельские игры в честь земледельческих богов -- Деметры и Диониса -- послужили началом для великого театра демократических Афин.
Христианство -- господствующая идеология средневековья -- всем существом своим враждебное духовной свободе народа, нещадно преследовало вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры порождением дьявола. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, истоки которого связаны с фольклорными моментами, то все же отдельные виды деревенских увеселений оставались жить, породив новый вид народных зрелищ -- действа гистрионов.
3. Гистрионы
Начиная с XI века натуральное хозяйство уступает место товарно-денежным отношениям; происходит отделение ремесла от сельского хозяйства, расширяется торговля. Города становятся экономическими и административными центрами. Жизнь города активизируется, определяя тем самым начало перехода от раннего средневековья к периоду развитого феодализма.
Нарушается замкнутость средневековой деревни. Сельские проезжие дороги превращаются в торговые пути, по которым ездят караваны купцов. Усиливается тяготение сельского населения в город, связанное с тем, что крепостной, скрывшийся от своего помещика за городскую стену, через год становился свободным и, осев в городе, мог заниматься торговлей и ремеслом. Вместе с наиболее предприимчивыми людьми в город перебирались и искусные деревенские плясуны, острословы и музыканты. Живя среди ремесленного народа, они легко превращались в профессиональных развлекателей, совершенствовали свое мастерство -- общий процесс разделения труда сказывался и в этой области. Создавались кадры городских увеселителей, которых начали называть старым термином, унаследованным от древнего Рима, -- гистрионами, расцвет деятельности которых происходит в период с XI по XIII века.
В своей театральной игре гистрионы пользовались опытом мимов Древнего Рима. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции их называли жонглерами, в Германии --- шпильманами, в Англии -- менестрелями, в Италии по старинному обычаю--мимами, в Польше--франтами, в России--скоморохами.
Гистрион был одновременно гимнастом, плясуном, музыкантом, певцом, сказителем и актером. Он умел показывать удивительные фокусы, ходил на руках, прыгал через кольцо, делал в воздухе сальто, балансировал на натянутом канате, жонглировал ножами, шарами, горящими факелами, глотал зажженную паклю и шпагу. И тут же мог плясать -- один или с партнершей-жонглеркой, сыграть на дудке или виоле, пропеть веселую песенку, аккомпанируя себе на барабане, показать номер с обезьянкой или медведем и разыграть с ними какую-нибудь комическую сценку.
Популярность гистрионов в средневековом городе была очень велика. Гистрионы были везде желанными гостями; они выступали в шумных харчевнях, на базарных площадях, в ограде церковных дворов, во дворцах князей и епископов. Один студент Парижского университета горько жаловался, что «богатые люди охотно подают гистрионам и оставляют умирать от голода будущих ученых». Студент был прав: редко жонглеры уходили от знатных господ, не получив награды за свои шутки и фокусы. Французский король Людовик IX Святой выдавал жонглерам постоянные субсидии, при дворе кастильского короля Санчо IV содержался целый штат забавников, шутов, принимавших участие во всех увеселениях и празднествах.
Гистрионы были ярчайшими выразителями стихийного бунтарства народных масс. Особенно ярко выражался этот бунтарский, антиаскетический дух в деятельности вагантов.
Ваганты -- «бродячие клирики» -- были недоучившимися семинаристами или разжалованными попами; они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «богу всемогущему» следовали обращения к «Бахусу всепьющему». Дерзостная сатира вагантов доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». В своих вольнодумных песнях ваганты едко высмеивали алчность, лицемерие, продажность и распутство духовенства; не раз стрелы их сатиры долетали до римской курии и разили особу самого папы. Ваганты открыто восхваляли земные радости, любовь, вино, веселье. Очень часто в их веселых песнях и напевах слышались отзвуки античной языческой поэзии и родных народных мелодий.
Со временем искусство гистрионов дифференцировалось на отдельные отрасли творчества. К XI веку гистрионов начали делить на три группы: 1). Буффоны - актеры-комики, развлекавшие народные массы. 2). Жонглеры -(фр. jongleur -- шутник, забавник) - странствующий комедиант и музыкант. Жонглеры выступали как рассказчики, певцы, музыканты, фокусники, исполнители импровизированных сценок, выражая вольнолюбивый дух народа. 3). Трубадуры - средневековые поэты-певцы, авторы песен и стихов.
Провансальский трубадур Гираут де Рикьер так описывает различия между актерами: «Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает даром сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, тот может претендовать на звание трубадура».
Гистрионы объединялись в союзы (например, «Братство жонглеров» в Аррасе, IX в.), из которых впоследствии стали создаваться кружки актеров-любителей.
В XIV и XV веках искусство гистрионов было уже пройденным этапом, но оно оставило в жизни театра глубокий след. Гистрионы подготовили искусство фарсовых актеров и рождение реалистической драматургии, первые ростки которой появились во Франции в XIII веке.
средневековый театр карнавал
4. Основные жанры средневекового церковного представления
Литургическая драма.
Упорно борясь со зрелищами, создаваемыми самим народом, церковь стремилась в целях усиления религиозной пропаганды отыскать для нее более выразительные, доходчивые формы. Одним из средств подобного усиления воздействия церковных догматов на психику верующих была литургическая драма, возникшая в католических церквах с IX века.
Это не что иное, как пасхальное чтение текстов о погребении Иисуса Христа, которое сопровождалось своеобразным ритуалом. Посередине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, и это означало погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник, служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи отвечали, что ищут Христа.
Это был церковный троп -- переложение евангельского текста в виде диалога, который обычно завершался пением хора, после чего литургия продолжала идти своим чередом.
В литургической драме существовали несколько сцен. Одна из них - сцена трех Марий, пришедших ко гробу Христа. Разыгрывалась эта «драма» в пасхальные дни. Трое священников, надев на голову амикты -- наплечные платки, обозначающие женские одежды Марий,-- подходили к гробу, у которого сидел одетый во все белое молодой священник, изображавший ангела. Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о, небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхваляющую воскресение Христа.
Со временем выработалось два цикла литургических драм -- рождественский и пасхальный.
В рождественский цикл входили эпизоды: шествие библейских пророков, предрекающих рождение Христа; пришествие пастухов к младенцу Христу; шествие волхвов, явившихся на поклон к новому царю небесному; сцена гнева царя иудейского Ирода, велящего убить всех младенцев, родившихся в ночь рождения Христа; плач Рахили по убитым детям.
Пасхальный цикл состоял из эпизодов, связанных с легендой о воскресении Иисуса Христа.
Литургическая драма с ее торжественностью, напевной декламацией, латинской речью и величественными движениями была столь же далека от жизни, как и сама церковная месса. Поэтому для усиления агитационного воздействия религии нужны были более жизненные средства изображения евангельских эпизодов. И церковь, чтобы приблизить литургическую драму к простому люду в последствии постепенно оживляет её. Литургическая драма становится более действенной, в ней появляются бытовые детали и некоторый комический элемент, в ней слышны простонародные интонации. Бытовые вольности допускались и во внешнем оформлении литургической драмы. Появилась бытовая костюмировка. Более упрощенной становилась и манера исполнения. Стилизованные жесты заменяются обыденными.
Усложнились постановочные моменты литургической драмы, значительно усилился в ней музыкальный элемент. Если в ранний период (IX век) представление литургической драмы происходило только в одном месте -- в центре храма, то позднее (XII век) литургическая драма захватила более широкую площадку, на которой изображались различные места действия (Иерусалим, Дамаск, Рим, Голгофа). Появился принцип симультанности -- одновременного показа нескольких мест действия.
Усовершенствовалась и техника постановки литургической драмы. Теперь оказалось возможным показать движение вифлеемской звезды, которую спускали на веревке в виде фонарика, и она вела пастухов к яслям младенца Иисуса. Для сцен исчезновений использовались церковные люки. Существовали даже специальные летательные машины для вознесения Христа.
Литургическая драма в результате всего этого стала вызывать интерес у зрителей, но чем больше жизненных черт она вбирала в себя, тем в большей степени она отступала от своей первоначальной цели.
Литургическая драма. Церковники стремились использовать театр в целях пропаганды Христианства. В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса (литургическая служба), был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма. К X веку существовало два вида литургической драмы: рождественская и пасхальная. На первой разыгрывались сцены из Библии о Рождении Христа, во второй - о Воскрешении Христа. К XII веку литургическая драма совершенствует свои постановки, используя машины и иные средства выразительности. Литургические драмы разыгрывали священники, поэтому латинская речь, напевность слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы.
Полулитургическая драма.
Сознавая невозможность дальнейшего пребывания литургической драмы под сводами храма, церковные власти не хотели совсем лишаться этого действенного средства агитации и перенесли религиозные представления на церковную паперть и теперь драма носит название - полулитургической.
Формально находясь еще целиком в руках духовенства, литургическая драма, выйдя на паперть храма, перестала быть частью церковной службы и порвала связь с церковным календарем. Теперь ее представления устраивались в шумные ярмарочные дни. Церковные драмы стали исполняться, как правило, на народных языках. Для этого необходимо было подбирать и более близкие, житейские сюжеты. С этой целью стали использовать библейские эпизоды, дающие возможность в церковных историях видеть прообраз вполне обыденных, чисто житейских картин.
С переходом на паперть изменился и внешний облик спектакля. Принцип симультанности получил в нем свое полное развитие. Разыгрывались сцены действия из ада и рая, не только церковнослужители, но и гистрионы принимали непосредственное участие в таких представлениях. Они, исполняя роли чертей, нарушали торжественный ход религиозного спектакля. Когда десятки чертей с гиканьем, визгом и смехом выбегали на подмостки и, разыгрывая комические пантомимы, тащили грешников в пекло, зрители, вместо того чтобы проникаться страхом перед муками ада, весело смеялись.
Сцены с чертями, так называемые «бесовские действа», были весьма любимы народом; они вступали в противоречие с общим ходом спектакля, который духовенство старалось еще удержать в строгих рамках церковного стиля. Именно для этого главные, «божественные» роли играли сами священнослужители, одеяния и утварь оставались церковными, а действо сопровождалось церковным хором, исполнявшим религиозные гимны на латинском языке.
Самой разыгрываемой драмой была литургическая драма «Действо об Адаме» неизвестного автора XII века.
Главенствуя над зрелищем идейно, церковь не выпускала из своих рук и организационную сторону дела. Средства для устройства зрелищ выделяла церковь, место для представления -- паперть -- предоставляла церковь, облачение и аксессуары были церковные, репертуар составлялся духовными лицами, они же были исполнителями главных ролей, учителями хора и руководителями действа в целом.
«Действо об Адаме» написано на англо-нормандском диалекте французского языка.
Драма состоит из трех эпизодов: «Изгнание Адама и Евы из рая», «Убийство Каином Авеля» и «Явление пророков».
Вначале выступал с проповедью священник, читавший по латыни библейский рассказ о сотворении мира. В ответ на это хор пел латинские стихи. Затем начиналось само представление.
Появляется бог, именуемый Существом, и увещевает Адама и Еву жить в согласии и мире. Пускай жена боится мужа, пускай супруги будут покорны воле божьей, и им будет обеспечено райское блаженство. Бог ведет Адама и Еву в рай, расположенный справа от паперти и устроенный в виде беседки; в раю он указывает им на «древо познания» и запрещает трогать плоды с дерева.
После ухода бога сразу появляется Дьявол. Сперва он пытается соблазнить Адама, уверяя его, что если он вкусит запретный плод, «очи его отверзятся, грядущее станет ему ясным, и он перестанет быть вассалом бога». Но Адам, как добрый христианин, не внемлет мятежным речам. Тогда Дьявол обращается к Еве. Его льстивая речь полна поэтических красот. Ева поддается соблазну и вкушает запретный плод, после чего с восторгом восклицает:
Очи наполнились светом огня,
Богу теперь уподобилась я!
Ешь же, Адам, смело мне верь.
Мы счастье с тобой познаем теперь.
Адам пробует яблоко, но его тут же охватывает страх, и он укоряет Еву.
Выходит разгневанный бог и, обращаясь к Адаму и Еве, говорит:
На земле постройте свой дом,
Но твердо знайте о том,
Что с вами теперь навсегда
Будут голод, печаль, нищета.
А когда вас настигнет смерть
И истлеют кости в прах,
Вашим душам придется гореть
В раскаленных адских печах.
И никто вам не сможет помочь,
Коли бог отринул вас прочь.
После этого появлялся ангел в белых одеждах, с «пылающим мечом в руках», и изгонял Адама и Еву из рая.
Дальнейшая жизнь Адама и Евы служит как бы иллюстрацией к пророчеству бога. Текст первой части «Действа об Адаме» завершается ремаркой: «Тогда придет дьявол и с ним черти, неся в руках цепи и железные кольца, которые они наденут на шею Адаму и Еве. Одни их будут толкать, другие тащить в ад, третьи встречать их около ада, устраивая большую пляску по случаю их гибели».
Несмотря на библейский сюжет и строгую религиозную мораль, в «Действе об Адаме» заметны были живые, бытовые реалистические черты. В речах Дьявола слышны отголоски осуждаемого церковью вольномыслия, в земной жизни Адама и Евы можно было угадать тягостную судьбу бедняка-землепашца, конфликт между Адамом и Евой напоминал семейные распри, а образы добродушного, смиренного Адама, легкомысленной, доверчивой Евы и изысканного, лукавого Дьявола были в известной мере индивидуализированы и воспринимались не только как библейские персонажи, но и как реальные жизненные типы.
Полулитургическая драма. Церковь стремилась подчинить себе театр. Литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок, заставили перейти на понятный народу язык Темами для полулитургической драмы были библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне.
Пьесы, рассказывавшие о чудесах, которые совершали богоматерь или святые, назывались мираклями (miraculum -- чудо). Если в литургические драмы житейская обыденность проникала лишь в виде бытовой интерпретации религиозных сюжетов, то в мираклях, заимствующих свои сюжеты из легенд о святых, быт был вполне законным элементом представления, так как святые «совершали чудеса» в обычной житейской обстановке.
Авторы мираклей изображали жизненные противоречия порой очень остро и смело. Но разрешение житейских конфликтов происходило только после вмешательства небесных сил, которое обязательно приводило к торжеству добродетели и наказанию порока.
По форме миракли были драматизацией церковных легенд. Первый известный нам французский миракль «Игра о святом Николае» написан трувером (т.е. французским поэтом) из Арраса Жаном Боделем в 1200 году, между третьим (1189) и четвертым (1202) крестовыми походами. Показанные в «Игре о святом Николае» события отражали печальный исход неудачного третьего крестового похода, в котором христиане потерпели полное поражение от мусульман. Но, несмотря на неудачу, церковь продолжала взывать к народу, воодушевляя его на новые битвы и объявляя смерть в походе самой блаженной для христианина кончиной.
К XIV веку миракль становится главенствующим жанром церковных представлений. В мираклях разыгрываются реальные события, что свидетельствовало об усилении жизненных черт в искусстве театра. Богоматерь являлась в миракле обычно лишь к концу пьесы, чтобы совершить «чудо» и привести действие к счастливой развязке. Подлинное же содержание мираклей составляли нескончаемые злодеяния, убийства, насилия, обманы, наговоры, всяческие темные и злые человеческие дела.
В мираклях использовались эпизоды из «житий святых» с наиболее эффектными злодействами, а в герои отбирались особенно закоренелые грешники. Наряду с религиозными источниками в миракли часто попадали сюжеты из латинских авантюрных повестей, городских фаблио и эпических песен. Действие мираклей охватывало время от рождения Христа до современности. Героями мираклей бывали и Юлий Цезарь, и испанский король Оттон, и французский король Пипин. Но, когда бы ни происходили события, где бы они ни совершались, кто бы в них ни действовал, всегда это были вполне реальные люди, всегда изображались современные нравы, а все произведение пронизано было бытовым колоритом.
Миракль обычно делился как бы на две части -- вначале происходило какое-нибудь мрачное событие, затем вступала в действие дева Мария со своей свитой, и реальное происшествие приобретало религиозно-фантастический характер.
В мираклях духовенство не раз выставлялось в самом неприглядном свете: прелюбодеяние, корыстолюбие, тщеславие, даже прямые преступления, когда, например, архидиакон подвешивает камень над молящимся епископом и убивает его,-- все эти злодейства духовенства были срисованы с действительной жизни и по мрачности красок могли состязаться только с теми преступлениями, которые творились под сводами рыцарских замков.
Миракль -- жанр противоречивый. Если изображение реальных картин действительности, порицание гнусных нравов и преступных характеров указывало на некоторые реалистические черты миракля, то выводы из этой критики делались чисто поповские, сводившие обличение к церковному порицанию пороков, к раскаянию грешника и его прощению. Преступник парадоксальным образом из отрицательного персонажа превращался в положительный, и весь обличительный сюжет оборачивался в назидательную историю о милосердии бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскается и уверует в небесные силы.
Идейная противоречивость миракля, его двойственная природа выявлялись и в художественных особенностях этого жанра.
Миракль, начинавшийся обычно с обличительного изображения действительности, заканчивался всегда примирением со всеми ее гнусностями и фактически идеализировал их, предполагая в каждом злодее возможного праведника.
Но вскоре в средневековом театре стали более решительно проявляться тенденции правдивого показа жизни. Такими театральными постановками стали мистерии, моралите и фарс. Средневековый театр вступал в завершающую фазу своего исторического развития.
Миракль. Пьеса, рассказывающая о чудесах или житие святого, или чудо Богородицы. Весь век, полный войн, кровавых расправ, объясняет дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой - впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра - мистерии.
Мистерия.
Время расцвета мистерии и появления фарса было ознаменовано бурным развитием городов и значительным обострением социальных противоречий.
Изучаемый нами период занимает промежуточную стадию в положении городов, уже преодолевших феодальную зависимость, но еще не подпавших полностью под власть королей.
Мистериальный театр как раз и появляется в этот сравнительно короткий период свободного существования городов.
Представления мистерий организовывались не церковью, а городским советом. Авторами мистерий выступали деятели нового типа, среди которых было меньше монахов и больше ученых-богословов, юристов, врачей.
Самый важный признак мистерии, отличающий ее от прочих религиозных театральных жанров средних веков, заключается в том, что мистерия, несмотря на руководство патрицианских и церковных кругов, была массовым, площадным, самодеятельным искусством. Никакие цензурные ограничения церкви, никакие предписания «отцов города» не могли убить в мистерии живое, яркое дарование народа, уничтожить реалистическое начало, приглушить неподдельный грубоватый юмор, наивную восторженность и искренний энтузиазм тысяч любителей-горожан, поднявшихся на театральные подмостки.
Вобрав в себя многие предшествующие драматические жанры, мистерия более ста лет была господствующим видом зрелищ, в котором два направления-- религиозное и мирское -- находились в состоянии непрерывной борьбы.
Мистерия была органической частью городских торжеств, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. По всем соседним городам и селениям разъезжали всадники и оповещали народ о том, когда и где предстоит ярмарка и какие увеселения приготовлены для ее посетителей.
В дни ярмарок город приводили в образцовый порядок, усиливалась стража, по ночам зажигали фонари, улицы были чисто выметены, с балконов и окон свешивались знамена и яркие полотнища.
Ранним утром на церковной площади епископ совершал молебен, и ярмарку объявляли открытой. Начиналось торжественное шествие. Шли юные девушки и маленькие дети, городские советники и цеховые старшины, монахи и священники, городская стража и муниципальные чиновники, купеческие гильдии и ремесленные цехи. Пестрая толпа смешивалась с причудливыми масками и чудовищами. На руках несли огромного дьявола, у которого из ноздрей и ушей извергалось пламя, медленно ехали повозки с инсценировками живых картин на библейские и евангельские темы. Тут же сновали весельчаки, переряженные медведями, обезьянами или собаками. А иногда в шествии можно было увидеть совсем диковинные вещи: огромный медведь играл на клавесине, ударяя молотками по кошачьим хвостам; святой Августин выступал на ходулях и с высоты десяти футов читал проповеди; плыли искусственные облака и оттуда выглядывали ангельские лики. Празднество обычно завершалось представлением мистерии. Маскированные участники городской процессии становились действующими лицами. «Черти» и «ангелы», «святые» и «грешники» быстро размещались на декорированных площадках, которые поражали горожан своим причудливым видом, и мистерия начиналась.
В мистериальных представлениях участвовали сотни людей и состязались между собой городские цехи. Каждый цех получал свой самостоятельный эпизод.
Но, несмотря на композиционную раздробленность мистерии, она все же имела внутреннее единство, так как каждый самостоятельный эпизод был составной частью большого библейского или евангельского цикла.
В течение XV и XVI веков было написано огромное количество мистерий -- число сохранившихся стихов превышает миллион.
Большие мистерии, появившиеся с середины XV века, как правило, были позднейшей переработкой текстов, которые до тех пор существовали в рукописных списках и служили материалом для представлений. На раннем этапе литературно обрабатывались отдельные эпизоды священной истории, затем эти разрозненные эпизоды стали собираться в соответствующие циклы, и под конец мистерия стала создаваться как цельное литературное произведение, содержащее большое количество связанных между собой эпизодов.
В раннюю стадию своего существования мистерия имела форму мимических действий (так называемые «мимические мистерии»), в которых сюжеты литургических драм обретали пантомимическое выражение.
В связи с развитием городов церковь была заинтересована в расширении религиозной пропаганды: во всех европейских городах стали устраиваться пышные церковные шествия, сопровождаемые инсценировками евангельских и библейских сюжетов. Особенно богатой драматическим элементом была уличная процессия в честь праздника тела Христова, установленного специальным указом папы Урбана IV в 1264 году. Перенос церковных инсценировок на улицу усилил их зрелищную сторону и сделал возможным использование этих сюжетов и для чисто светских целей. Так, во Франции «Страсти господни» были впервые показаны на площади в виде мимической мистерии в 1313 году при въезде в Париж короля Филиппа IV Красивого. После этого подобная театрализация повторялась неоднократно.
Наибольшую любовь и распространение мистерий было во Франции. В Испании они практически не устраивались, чему виной непрерывные войны Реконкисты и отсутствие цеховых организаций в городах. В Германии и Англии мистериальный театр развился достаточно полно, но и в той и в другой стране мистерии были мало оригинальными, заимствованными из французских источников (оригинальными в них были лишь комические эпизоды, вставлявшиеся в канонический текст). Причиной тому были исторические условия, ослабившие в обеих протестантских странах авторитет католической церкви.
Вся обширная мистериальная драматургия разделяется на три основных цикла -- ветхозаветный, новозаветный и апостольский. Первый цикл имел своим началом литургическую драму «Шествие пророков», второй возник из двух основных эпизодов -- рождения и воскресения Христа, а третий в значительной степени развился из сюжетов, заимствованных из мираклей о святых.
Мистерии состояли из нескольких частей. Героями её были от 200 до 400 персонажей. Состояла из 50 000 и более стихов. Несмотря на огромное нагромождение событий, она обладает единой внутренней тенденцией, которая развивается последовательно, от эпизода к эпизоду. Смысл этой общей идеи заключался в том, что человек, созданный богом и совершивший тяжкое «грехопадение», навлекал на себя проклятие божье, которое могло быть искуплено только безвинной кровью явившегося к людям сына божия.
Самые известные мистерии: «Провансальская мистерия» 1345, «Мистерия об осаде Орлеана» (1429) , «Мистерия Ветхого завета» 1542
Мистерия. В XV--XVI веках наступило время бурного развития городов. Горожане почти избавились от феодальной зависимости. Мистерия стала отражением процветания средневекового города. Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать. Например, убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, - и человек обливался кровью. Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей.
5. Светский театр. Моралите
С ростом городов, а также после революционных движений 16 века авторитет церкви падал. Церковное давление на человека ослабилось. Зависимость человека от церкви была заменена на так называемую «личную добродетель».
Одним из орудий новой, буржуазной, идеологии стал театр, создавший, как бы специально для этих целей жанр моралите.
Нравоучительный жанр моралите заключал в себе позитивную программу и некоторую критику феодальных порядков.
Первые ростки нового жанра входили в состав мистериальных представлений. К персонажам мистерий прибавились и персонифицированные, аллегоричные образы природы и явления действительности (война, мир, голод), человеческие пороки и добродетели (скупость, развращенность, храбрость, смирение); стихии природы, церковные обряды (причастия, покаяния, пост).
Например, хаос изображался как человек, закутанный в серый плащ. Природа, чтоб изобразить ненастье, покрывалась черной шалью, а затем надевала накидку с золотыми кистями, что обозначало уже просветление погоды. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть держала в руке лисий хвост и гладила им Глупость, украшенную ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем…
Герои, персонажи вступали в конфликт с теми или иными аллегориями, происходила борьба добра и зла, духа и тела.
Вот как описывают сюжет известного раннего французского моралите (1439) «Хорошо вразумленный и дурно вразумленный» выступают два главных персонажа. Каждый из них выбирает собственный жизненный путь. Первый доверяется Разуму, а второй берет себе в товарищи Непослушание. Разум ведет Хорошо вразумленного к Вере, затем поочередно к Раскаянью, Исповеди и Смирению, а Дурно вразумленный в то время сходится с Мятежом, Безумием и Распутством, пьянствует в таверне и проигрывает все свои деньги. Хорошо вразумленный продолжает свой путь, он посещает Покаяние, которое вручает ему бич для самоистязаний, и Искупление, заставляющее добродетельного человека снять с себя одежду, полученную из чужих рук. В дальнейшем Хорошо вразумленный встречается по пути к Блаженству с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием, Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением и Благоразумием. Зато Дурно вразумленного сопровождают такие спутники, как Отчаяние, Бедность, Неудача, Кража, и приводят несчастного человека к Дурному концу. Заканчивается путешествие двух персонажей тем, что Дурно вразумленный, живший для своего удовольствия, горит в аду, а Хорошо вразумленный, проведший все дни свои в благочестивых хлопотах, вознесен ангелами в райскую обитель.
Часто в моралитэ в драматизированной форме давалось решение моральных проблем. Очень популярным было моралитэ о человеке, к которому является смерть. Человек старался сперва откупиться от смерти, а когда ему это не удавалось, он обращался поочередно к друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хотел ему помочь, и только Добрые дела утешали человека, и он умирал просветленным. Подобный сюжет был в английском моралитэ «Всякий человек» (Every man), в швейцарском «Бедный человек» (Le pauvre commun), в итальянском «Представление о душе» (Gommedia spirituale dell"anima).
Наряду с нравоучительными моралитэ существовали и политические аллегории, прославлявшие величие и силу страны и ее правителей. Так, например, в 1530 г. во время въезда Элеоноры Австрийской в Париж было устроено мимическое моралитэ в виде живых картин. Тут были и Честь Франции, и Великая слава, и Сердечное усердие, и Любовь народа, и Мир, окруженный Дворянством, Церковью, Купечеством и Трудом.
В политические аллегории часто просачивались народные сатирические тенденции. Во французском моралитэ 1442 г. выступают Торговля, Ремесло, Пастух и жалуются, что жить стало очень трудно. Появляется Время; оно одето сперва в красное платье, что должно означать мятеж, затем выходит в полном вооружении, олицетворяя собой войну, и, наконец, в повязках и в изорванном плаще. На вопрос, кто так его разукрасил, Время отвечает:
Клянуся телом, вы слыхали,
Какого сорта люди стали.
Меня так сильно избивали,
Что Время вам узнать едва ли.
На сцену выходит персонаж Люди. Он отвратителен. Время говорит, что оно изменится только тогда, когда улучшатся Люди. Время и Люди скрываются, и через мгновение появляются обновленные. Они сажают себе на плечи Торговлю, Ремесло и Пастухи, пляшут и поют:
Вы слишком долго прозябали,
Теперь вам надо процветать.
Моралитэ было самым интеллектуальным жанром средневекового театра, и поэтому наиболее радикальная буржуазия Европы XVI века, в Англии и в Нидерландах, конструируя свои политические и моральные воззрения, часто прибегала к помощи аллегорических пьес.
Представления моралите.
Свои спектакли риторы разыгрывали обычно на базарных площадях. Для этого сооружались подмостки, декорации отсутствовали, обстановка и бутафория были сведены до минимума.
Наряду с примитивным сценическим устройством истории моралитэ известен и более совершенный тип театральных подмостков, созданный не без влияния античной сцены. Вместо традиционного занавеса устанавливались четыре колонны, образующие три двери. Над первым этажом возвышался второй, имевший три окна, которые использовались очень своеобразно: оттуда по ходу действия демонстрировали живые картины. Например, в одном из моралитэ ремарка указывает: «Здесь отрывают занавес и показывают роскошный трон со святым духом в облаках, излучающим светлые лучи». В других случаях в окнах появлялись ангел, младенец со свитком и прочие религиозно-аллегорические персонажи. Со временем живые картины были заменены писанными и из окон стали показывать живописные рисунки, пояснявшие сокровенный смысл эпизодов, происходивших на сцене.
Исполнители моралитэ иногда выступали с пояснительными атрибутами, но иногда дело совсем упрощалось и актер надевал на шею табличку с соответствующей надписью, указывавшей на характер персонажа.
Например, женщина с табличкой - «Доверие», а играющий с ней мужчина - «Надежда».
В моралитэ выступало одновременно немного действующих лиц (пять-шесть человек), которые объединялись в небольшие труппы, называемые «камеры». Камеры актеров были тесно связаны между собой, периодически они съезжались на состязания, называемые олимпиадой (на греческий манер). Первая олимпиада была устроена в 1496 г. в Антверпене, куда собралось двадцать восемь камер. На таких олимпиадах камеры получали какой-нибудь общий морально-риторический вопрос, и каждая организация отвечала на него специально сочиненной и разыгранной пьесой.
С 1500 по 1565 г. устраивалось шестьдесят три празднества, в которых принимали участие десятки городов. Но к концу 16 века, как только закончилось народное освободительное движение и во главе стала буржуазная аристократия, «камеры» прекратили, свое существование.
6. Народно-площадной жанр. Фарс. Карнавалы. Театральные кружки и общества
Излюбленными площадными представлениями начала 14 - 15 веков были Сельские обрядовые действа. Городские жители еще помнят свое деревенское прошлое и охотно развлекаются теми же играми, что и их предки крестьяне. Карнавальные процессии устраиваются обычно в масленичную неделю. Основным масленичного гулянья была сцена боя между Масленицей и Постом.
Сохранилась картина фламандского художника Брейгеля, изображающая один из моментов этого боя. разделены на две партии. Первая окружает Масленицу, вторая -- Пост. Масленицу изображает толстый бюргер. Он сидит верхом на огромной пивной бочке; ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки; в руке он держит вертел, на который насажен жареный поросенок. Тощий, унылый Пост сидит на деревянном кресле, установленном на подвижной площадке, которую тащат монах и монашенка. На голове Поста красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры и крендельки, вооружен он длинной лопатой, на которую положены две селедки.
Еще одним видом представлений были фарсовые представления.
В отличие от мистерий и моралитэ, создаваемых усилиями отдельных лиц, фарс образовался совершенно стихийно.
Само слово «фарс» означает искаженное латинское слово «farta» (начинка), превращенное в вульгарной речи в farsa. Свое наименование фарс получил по той причине, что входил, точно фарш, в пресное тесто мистериальных представлении. Но истоки фарса уходят в более отдаленные периоды средневекового театра -- в диалоговые представления гистрионов и в масленичные игры.
Свои веселые истории гистрионы часто рассказывали вдвоем, и, таким образом, сами собой возникали маленькие драматические сценки, доведенные до абсолютно комедийного состояния. В английском и французском вариантах известен рассказ «О собаке, которая плачет». Целомудренная девица отказывает в любви клирику. Тот обращается за помощью к хитрой своднице. Сводница берет собаку, обмазывает ей глаза горчицей, приходит к девушке и говорит ей, что собака плачет потому, что это заколдованная принцесса, обращенная в собаку за свою жестокость к духовному лицу. Простодушная девица, опасаясь подобной судьбы, тут же соглашается им предложение клирика.
В рассказы гистрионов попадали самые разнообразные факты из городской жизни, сплетни и анекдоты, которые легко становились сюжетным стержнем комических сцен.
Представление фарсов.
Представление фарсов было любимым зрелищем. На площадях и в тавернах, на бочках или на ящиках устраивался помост, к четырем шестам привешивались занавески, и бродячие комедианты тут же, среди шума и гама базарного дня, разыгрывали свои маленькие веселые спектакли.
Во время представлений фарсов контакт между актерами и публикой был полный. Бывали случаи, когда действие начиналось среди базарной толпы.
На каком-нибудь шумном ярмарочном перекрестке вспыхивала ссора между мужчиной и женщиной, ругань скреплялась кулачными ударами, вокруг дерущихся собиралась огромная толпа любопытных. Незаметно скандалисты, продолжая поносить друг друга, пробирались к сценическим подмосткам и неожиданно для всех влезали на них. Зрители только тут догадывались, что супружеский скандал был лишь хитроумным началом фарса.
Народные исполнители фарсов, продолжая традиции яркой площадной игры, обогатили свое искусство новым качеством: их игра обрела уже первичные черты театрального лицедейства. Фарсовые актеры уже создавали образы, хотя характеры этих образов были еще весьма схематичными и примитивными.
Главная особенность исполнения фарса -- острая характерность -- рождалась из общей идеологической направленности этого жанра, в котором показать человека значило дать ему соответствующую сатирическую оценку. Выразить эту оценку можно было только острым, подчеркнутым изображением.
Текст фарса был стихотворным. Один и тот же сюжет встречался во многих вариантах. В фарс стихийно проникали различные народные диалекты; эта смесь языков была особенно типична для Франции и Италии. Во многих фарсах повторялись одни и те же типы: ловкий городской молодчик, простоватый муж, сварливая жена, хвастливый солдат, хитрый слуга, сластолюбивый монах, глупый крестьянин. Большинство фарсов заканчивалось обращением актеров к зрителям. Тут была либо просьба о снисхождении, либо обещание в другой раз сыграть получше, либо дружеское прощание с публикой.
Основные исполнители фарсов создавали свои корпорации. Из этой среды выходили и кадры полупрофессиональных актеров. К сожалению имен актеров тех времен почти не сохранилось. Хорошо известно нам только одно имя -- первого и наиболее прославленного актера средневекового театра -- Жана де л"Эспина, прозванного Понтале по имени парижского моста, у которого в ранние годы он устанавливал свои подмостки. Позже Понтале вступил в корпорацию Беззаботных ребят и был там главным организатором и лучшим исполнителем фарсов.
Подобные документы
История зарождения средневекового театра. Сельские обряды, праздники, древние языческие ритуалы - истоки зрелищных представлений. Развитие театрального жанра: гистрионы, литургическая драма, светская драматургия; возникновение мистерии, моралите, фарса.
реферат , добавлен 11.04.2012
Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.
презентация , добавлен 20.11.2013
Классовое расслоение общества и принятие христианства как религии господствующего феодального класса. Элементы рождающегося русского театра. Ранняя стадия развития народного театра. Юмористические народные картинки. Жанровые сцены в лубочных картинках.
реферат , добавлен 16.01.2011
Рождение и начало расцвета. Творчество Канъями: создание драммы Но. Дзэами и театр его времени. Перемены в театре Но в период эпохи Момояна. Драма Ёкёку и фарс Кёгэн. Действующие лица и актерские амплуа. Циклы драм и их последовательность в спектакле.
презентация , добавлен 10.08.2015
Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.
презентация , добавлен 22.10.2014
Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.
курсовая работа , добавлен 04.08.2016
Русская народная драма и народное театральное искусство. Виды фольклорного театра. Скоморохи как первооснователи русского народного творчества. Театр "Живого актера". Святочные и масленичные игры. Современные тенденции фольклорного движения России.
курсовая работа , добавлен 16.04.2012
Истоки древнегреческой драмы, ее отличительные особенности, яркие представители и анализ их произведений: Эсхил, Софокл, Еврипид. Театр в эпоху эллинизма. Устройство театра: архитектура, Актеры, маски и костюмы, хор и зрители, организация постановок.
курсовая работа , добавлен 21.10.2014
Создание артистического кружка из числа театральной молодежи в 60-70-х годах. Сценическая деятельность "Общества искусства и литературы". Характеристика главных причин развития провинциального театра. Главная традиция любительского театра 80-х гг.
презентация , добавлен 23.04.2015
Особенности жизни британского общества на рубеже ХIХ–ХХ веков. История театра кукол Англии как особого вида театрального действия. Характеристика пьес с участием марионеток и Панча. Основные формы театральных кукол и сущность технологии их создания.
ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.
Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.
В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.
Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.
Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.
Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.
Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.
Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.
Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.
Гистрионы
К XI веку в Европе натуральное хозяйство сменилось товарно-денежным, ремесла отделились от сельского хозяйства. Быстрыми темпами росли и развивались города. Так постепенно совершался переход от раннего Средневековья к развитому феодализму.
Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» , в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи».
В XII веке таких затейников было уже не сотни, а тысячи. Они окончательно порвали с деревней, взяв за основу своего творчества жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сценки на городских улицах. Поначалу они и пели, и танцевали, и рассказывали сказки, и играли на разных музыкальных инструментах, и проделывали еще много всяких трюков. Но позднее искусство гистрионов расслоилось по творческим отраслям. Появились комики-буффоны, рассказчики, певцы, музыканты-жонглеры и трубадуры, которые сочиняли и исполняли стихи, баллады и танцевальные песни.
Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов.
Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV-XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке.
Литургическая и полулитургическая драма
Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов.
В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.
Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.
Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.
Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.
Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца.
Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.
Светская драматургия
Первые упоминания об этом театральном жанре касаются трувера, или трубадура, Адама де Ла-Аль (1238-1287), родившегося во французском городке Аррас. Этот человек увлекался поэзией, музыкой и всем, что связано с театром. Впоследствии Ла-Аль переехал в Париж, а затем в Италию, ко двору Карла Анжуйского. Там он получил очень широкую известность. Люди знали его как драматурга, музыканта и поэта.
Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую.
В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса.
После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии.
Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку».
В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики:
идиллическую пастораль влюбленного пастуха Робена и его возлюбленной – пастушки Марион – сменяет сцена похищения девушки. Ее украл злой рыцарь Обер. Но ужасная сцена длится всего лишь несколько минут, потому что похититель поддался на уговоры пустушки и отпустил ее.
Снова начинаются пляски, народные игрища, пение, в котором присутствует соленый крестьянский юмор. Повседневная жизнь народа, его трезвый взгляд на окружающий мир, когда прелесть поцелуя влюбленных воспевается наравне со вкусом и запахом еды, приготовленной для свадебного пира, а также народный говор, который слышится в поэтических строфах, – все это придает особое обаяние и шарм этой пьесе. Кроме того, автор включил в пьесу 28 народных песен, что как нельзя лучше показало близость произведения Ла-Аля к народным игрищам.
В творчестве французского трубадура очень органично сочеталось народно-поэтическое начало с сатирическим. Это были зачатки будущего театра эпохи Возрождения. И все-таки творчество Адама де Ла-Аля не нашло продолжателей. Жизнерадостность, свободомыслие и народный юмор, присутствующие в его пьесах, были подавлены церковными строгостями и прозой городской жизни.
Реально жизнь показывали только в фарсах, где все было представлено в сатирическом свете. Персонажами фарсов были ярмарочные зазывалы, врачи-шарлатаны, циничные поводыри слепых людей и пр. Фарс достиг своего расцвета в XV веке, в XIII же веке любая комедийная струя погашалась театром миракля, который ставил пьесы в основном на религиозные сюжеты.
Миракль
Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо». И в самом деле, все события, которые происходят в таких постановках, заканчиваются благополучно благодаря вмешательству высших сил. С течением времени в этих пьесах хоть и сохранилась религиозная подоплека, но все чаще стали появляться сюжеты, показывающие произвол феодалов и низменные страсти, которые владели знатными и власть предержащими людьми.
Примером могут послужить следующие миракли. В 1200 году была создана пьеса «Игра о святом Николае». По сюжету произведения один из христиан попадает в плен к язычникам. Спасает его от этой напасти только Божественное провидение, т. е. в его судьбу вмешивается святой Николай. Историческая обстановка того времени показана в миракле только вскользь, без подробностей.
А вот в пьесе «Миракль о Роберте Дьяволе», созданной в 1380 году, автор дал общую картину кровавого века Столетней войны 1337-1453 годов, а также нарисовал портрет жестокого феодала. Пьеса начинается тем, что герцог Нормандский ругает своего сына Роберта за разврат и необоснованную жестокость. На это Роберт с наглой усмешкой заявляет, что ему такая жизнь нравится и впредь он будет продолжать грабить, убивать и распутничать. После ссоры с отцом Роберт со своей бандой разграбил дом крестьянина. Когда последний начал жаловаться на это, Роберт ему ответил: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт со своими друзьями разорил монастырь.
Бароны пришли к герцогу Нормандскому с жалобой на его сына. Они сказали, что Роберт разрушает и разоряет их замки, насилует жен и дочерей, убивает слуг. Герцог послал к Роберту двух своих приближенных, для того чтобы те усовестили сына. Но Роберт не стал с ними разговаривать. Он приказал каждому из них выколоть правый глаз и отослать несчастных назад к отцу.
На примере только одного Роберта в миракле показана реальная обстановка того времени: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описанные вслед за жестокостями чудеса совершенно нереальны и порождены наивным желанием морализации.
Мать Роберта рассказывает ему о том, что она долгое время была бесплодна. Так как ей очень хотелось иметь ребенка, она обратилась с просьбой к дьяволу, потому что ни Бог, ни все святые не смогли ей помочь. Вскоре у нее родился сын Роберт, который является порождением дьявола. Как считает мать, в этом причина такого жестокого поведения ее сына.
Дальше в пьесе дается описание того, как происходило раскаяние Роберта. Для того чтобы вымолить прощение у Бога, он посетил Папу Римского, святого отшельника, а также постоянно возносил молитвы Деве Марии. Дева Мария сжалилась над ним и приказала ему притвориться сумасшедшим и жить у короля в собачьей будке, питаясь объедками.
Роберт Дьявол смирился с такой жизнью и выказал удивительную стойкость духа. В награду за это Бог дал ему возможность отличиться в сражении на поле брани. Пьеса заканчивается просто сказочно. В сумасшедшем оборванце, который питался с собаками из одной миски, все узнали храброго рыцаря, победившего в двух сражениях. В результате Роберт женился на принцессе и получил от Бога прощение.
В том, что возник такой противоречивый жанр, как миракль, виновато время. Весь XV век, полный войн, народных волнений и кровавых расправ, объясняет полностью дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой – впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством.
В мираклях существовало еще одно противоречие, разрушавшее этот жанр изнутри. В произведениях показывались реальные бытовые сцены. Например, в миракле «Игра о святом Николае» они заняли почти половину текста. Сюжеты многих пьес строились на сценах из жизни города («Миракль о Гибур»), жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), жизни замка («Миракль о Берте с большими ногами»). В этих пьесах интересно и доходчиво показаны простые люди, близкие народным массам по своему духу.
В том, что миракль был двойственным жанром, виновата идеологическая незрелость городского творчества того времени. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра – мистерии.
Мистерия
В XV-XVI веках наступило время бурного развития городов. В обществе обострились социальные противоречия. Горожане почти избавились от феодальной зависимости, но еще не попали под власть абсолютной монархии. Это время стало периодом расцвета мистериального театра. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Из таких праздников постепенно сложилась площадная мистерия, которая взяла за основу опыт средневекового театра как по литературной, так и по сценической линии.
Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал.
Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.
Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей. В ней было 28 отдельных эпизодов, а главными героями являлись Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.
В пьесе повествуется о сотворении мира, восстании Люцифера против Бога (это намек на непослушных феодалов) и библейских чудесах. Библейские чудеса очень эффектно были выполнены на сцене: сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, а также сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
Было создано много мистерий, посвященных Христу, но самой известной из них считается «Мистерия страстей» . Это произведение было разделено на 4 части в соответствии с четырьмя днями представления. Образ Христа пронизан пафосом и религиозностью. Помимо этого, в пьесе имеются и драматические персонажи: оплакивающая Иисуса Богоматерь и грешник Иуда.
В других мистериях к имеющимся двум элементам присоединяется третий – карнавально-сатирический, основными представителями которого были черти. Постепенно авторы мистерий попадали под влияние и вкусы толпы. Таким образом, в библейские сюжеты стали вводиться чисто ярмарочные герои: шарлатаны-врачи, громогласные зазывалы, строптивые жены и др. В мистериальных эпизодах стало просматриваться явное неуважение к религии, т. е. возникла бытовая трактовка библейских мотивов. Например, Ной представлен бывалым моряком, а его жена – сварливой бабой. Постепенно стало больше критики. Например, в одной из мистерий XV века Иосиф и Мария выведены в образе бедняков-нищих, а в другом произведении простой земледелец восклицает: «Кто не работает, тот не ест!» Тем не менее элементам социального протеста трудно было прижиться, а тем более проникнуть в театр того времени, который был подчинен привилегированным слоям городского населения.
И все-таки стремление к реальному изображению жизни находило свое воплощение. После того как в 1429 году произошла осада Орлеана, была создана пьеса «Мистерия об осаде Орлеана». Персонажами этого произведения стали не Бог и дьявол, а английские захватчики и французские патриоты. Патриотизм и любовь к Франции воплотились в главном персонаже пьесы, национальной героине Франции Жанне д’Арк.
В «Мистерии об осаде Орлеана» ярко прослеживается желание артистов самодеятельного городского театра показать исторические факты из жизни страны, создать народную драму, основанную на современных событиях, с элементами героизма и патриотизма. Но реальные факты подогнали под религиозную концепцию, заставили служить церкви, воспевая всесилие Божественного промысла. Тем самым мистерия потеряла часть своего художественного достоинства. Во
зникновение жанра мистерии позволило средневековому театру значительно пополнить свой тематический диапазон. Постановка такого типа пьес дала возможность накопить хороший сценический опыт, который позднее был использован в других жанрах средневекового театра.
Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Применялось три варианта: передвижной, когда мимо зрителей проезжали повозки, с которых показывали мистериальные эпизоды; кольцевой, когда действие происходило на разделенном на отсеки высоком кольцевом помосте и одновременно внизу, на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов помоста); беседочный. В последнем варианте на прямоугольном помосте или просто на площади строили беседки, представлявшие собой дворец императора, городские ворота, рай, ад, чистилище и пр. Если по внешнему виду беседки было непонятно, что она изображает, то на нее вешали поясняющую надпись.
В тот период декоративное искусство находилось практически в зачаточном состоянии, а искусство сценических эффектов было хорошо развито. Поскольку мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать, ведь натуральность изображения была обязательным условием народного зрелища. Например, на сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клеймо. Происходившее по ходу мистерии убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, – и человек обливался кровью. Ремарка в пьесе могла дать указание: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. они должны были ловко подменить человека куклой, которую тут же обезглавливали. Когда актеры изображали сцены, в которых праведников укладывали на раскаленные угли, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, то на зрителей это действовало намного сильнее, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем мощнее было воздействие.
Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.
В постановках мистерий принимали участие, помимо актеров, простые горожане. В отдельных эпизодах были заняты члены различных городских цехов. Люди охотно принимали в этом участие, так как мистерия давала возможность представителям каждой профессии проявить себя во всей полноте. Например, сцену Всемирного потопа разыгрывали матросы и рыбаки, эпизод с Ноевым ковчегом – кораблестроители, изгнание из рая играли оружейники.
Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли «руководитель игр». Мистерии не только развивали вкус народа к театру, но помогали усовершенствовать театральную технику и дали толчок к развитию некоторых элементов ренессансной драмы.
В 1548 году мистерии, особенно широко распространенные во Франции, запретили показывать широкой публике. Это было сделано из-за того, что слишком критическими стали комедийные линии, присутствующие в мистериях. Причина запрета кроется и в том, что мистерии не получили поддержки у новых, наиболее прогрессивных слоев общества. Гуманистически настроенные люди не принимали пьес с библейскими сюжетами, а площадная форма и критика духовенства и власти порождали церковные запреты.
Позднее, когда королевская власть запретила все городские вольности и цеховые союзы, мистериальный театр потерял почву под ногами.
Моралите
В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите.
В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.
Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.
В 1436 году было создано французское моралите «Благоразумный и Неразумный». В пьесе показывалось, что Благоразумный доверяет Разуму, а Неразумный придерживается Непослушания. По дороге к вечному блаженству Благоразумный повстречал Милостыню, Пост, Молитву, Целомудрие, Воздержание, Послушание, Прилежание и Терпение. Зато Неразумного на этом же пути сопровождают Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Аллегорические герои заканчивают свою жизнь совершенно по-разному: один в раю, а другой в аду.
Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания.
Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями.
По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики.
В 1442 году была написана пьеса «Торговля, Ремесло, Пастух». В ней описываются жалобы каждого из персонажей на то, что жить стало трудно. Тут появляется Время, одетое сначала в красное платье, что означало Мятеж. После этого Время выходит в полном вооружении и олицетворяет собой Войну. Затем оно появляется в бинтах и висящем клочьями плаще. Персонажи задают ему вопрос: «Кто тебя так разукрасил?» На это Время отвечает: Клянуся телом, вы слыхали,Какого сорта люди стали.Меня так сильно избивали,Что Время вам узнать едва ли.
Пьесы, далекие от политики, выступающие против пороков, были направлены против морали воздержания. В 1507 году было создано моралите «Осуждение пиршеств», в котором были выведены персонажи-дамы Лакомство, Обжорство, Наряды и персонажи-кавалеры Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Эти герои в конце пьесы погибают в борьбе с Апоплексией, Параличом и другими недугами.
Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением.
Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.
Фарс
Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр.
Название «фарс» происходит от латинского слова farsa, что означает «начинка». Такое название возникло потому, что во время показа мистерий фарсы вставляли в их тексты. По свидетельству театроведов, истоки фарса находятся значительно дальше. Он возник из представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр. Гистрионы дали ему направление тематики, а карнавалы – игровую суть и массовость. В мистерии же фарс получил дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр.
С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.
Масленичные представления и народные игры стали импульсом к возникновению так называемых дурацких корпораций. В их состав входили мелкие судейские чиновники, школяры, семинаристы и пр. В XV веке такие общества распространились по всей Европе. В Париже было 4 крупных «дурацких корпорации», которые регулярно устраивали просмотр фарсовых представлений. В таких просмотрах ставились пьесы, в которых осмеивались выступления епископов, словоблудие судей, парадные, с большой помпой, въезды королей в город.
Светские и церковные власти отреагировали на эти выпады гонениями на участников фарсов: их изгоняли из городов, сажали в тюрьмы и т. д. Кроме пародий, в фарсах разыгрывались сатирические сценки-соти (sotie – «глупость»). В этом жанре были уже не бытовые персонажи, а шуты, дураки (например, тщеславный дурак-солдат, дурак-обманщик, клерк-взяточник). В соти нашел воплощение опыт аллегорий моралите. Наибольшего расцвета жанр соти достиг на рубеже XV-XVI веков. Даже французский король Людовик XII использовал народный театр фарса в борьбе с Папой Юлием II. Сатирические сценки таили в себе опасность не только для церковных, но и для светских властей, потому что в них высмеивались и богатство, и дворянство. Все это дало повод Франциску I запретить представления фарса и соти.
Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично.
В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории, т. е. фарс всем своим содержанием и художественностью полностью реален. В сценках высмеиваются солдаты-мародеры, монахи, торгующие индульгенциями, заносчивые дворяне и жадные купцы. С виду незамысловатый фарс «О мельнике», имеющий смешное содержание, на самом деле содержит злую народную усмешку. В пьесе рассказывается о недалеком мельнике, которого одурачивают молодая мельничиха и поп. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.
Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) .
Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.
Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.
В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.
Постановки фарсов осуществлялись силами любительских обществ. Самыми известными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботные ребята», которые переживали свой наивысший расцвет в конце XV – начале XVI века. Эти общества поставляли для театров кадры полупрофессиональных актеров. К нашему большому сожалению, мы не можем назвать ни одного имени, потому что в исторических документах они не сохранились. Хорошо известно одно-единственное имя – первого и самого прославленного актера средневекового театра француза Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого он устраивал свои подмостки. Позднее Понтале вступил в корпорацию «Беззаботные ребята» и стал в ней главным организатором, а также лучшим исполнителем фарсов и моралите.
Сохранилось множество свидетельств современников о его находчивости и великолепном импровизационном даре. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном, и на его спине был горб. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: «А все же гора с горой могут сойтись». Еще рассказывали анекдот о том, как Понтале у себя в балагане бил в барабан и этим мешал священнику соседней церкви служить мессу. Разгневанный священник пришел в балаган и изрезал ножом кожу на барабане. Тогда Понтале надел на голову дырявый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, стоявшего в храме, священник вынужден был прекратить службу.
Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках: А ныне дворянин-злодей!Громит и губит он люде йБезжалостней чумы и мора.Клянусь вам, надобно скорейИх всех повесить без разбора.
О комическом таланте Понтале знало так много народу и слава о нем была так велика, что знаменитый Ф. Рабле, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», считал его самым большим мастером смеха. Личный успех этого актера говорил о том, что приближается новый профессиональный период в развитии театра.
Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс хоть и был всегда гонимым, но оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Например, в Италии из фарса развилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои произведения Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали творчество гения комедии Мольера. Так что именно фарс стал связующим звеном между старым и новым театром.
Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.
Театр - самый древний вид искусства. Практически невозможно установить конкретный временной период его возникновения. Копнув вглубь веков - понимаешь, что театр в той или иной форме существовал всегда и сопровождал человека на всех этапах развития общества и социальной культуры. Вообще, невозможно не согласиться с древним утверждением, что весь мир - это театр, а люди в нем актеры, которые. отыграв свою роль, исчезают за кулисами.
Возникновение и дальнейшее развитие театрального искусства происходило параллельно практически во всех древних культурах. И почти в каждом случае сценическое действие своим происхождением было обязано религиозным и мистическим ритуалам, кроме Древнего Рима. При помощи подобных обрядов древний человек пытался общаться с богами в надежде заполучить их благосклонность.
Средневековый театр - зрелище для народа
За все столетия своего существования театр потерпел огромное количество глобальных трансформаций. Но, в итоге, он стал «прародителем» многих современных видов искусства благодаря техническому прогрессу. Можно с полной уверенностью сказать, что искусство актерской игры перед публикой сочетает в себе простоту и одновременно невероятную сложность.
Европейский театр обязан своим происхождением древнегреческому сценическому искусству, которое всецело было посвящено прославлению бога Дионисия. По праздникам в честь этого божества устраивались настоящие соревнования между драматургами, которые демонстрировали друг другу свое мастерство. Стоит отметить, что современный театр не может похвастаться таким же количеством зрительской аудитории. Древние сценические представления собирали публику в десять тысяч человек. Театр был самым любимым, а иногда и единственным способом развлечься. В основном, все спектакли отличались зрелищностью, грандиозностью и торжественностью.
В древнем театре все роли играли исключительно мужчины, которые для женских ролей просто переодевались в соответствующие наряды, использовали парики и прочие реквизиты. Помимо актеров на подмостках располагался хор, в задачу которого входило объяснение действий и дополнительный аккомпанемент.
В Средневековье театр все так же пользовался большой популярностью и востребованностью. Можно сказать, что его общественное положение практически не изменилось. Театральное средневековое действо разделилось на две отрасли. Первая - площадной театр, который своим существованиям был обязан бродячим актерским труппам, колесившим по городам и собиравшим толпы народа на городских рынках и площадях. В таких представлениях участвовали, в основном, трубадуры и жонглеры. Спектакли на площадях высмеивали феодалов, церковных представителей и других знатных недобросовестных персон. Неудивительно, что этот вид средневекового театрального искусства не пришелся по вкусу «сильным мира сего». Поэтому данное занятие считалось позорным и греховным.
Что касается второй разновидности театра, то к ней были более благосклонны представители церкви и знатные особи. Мистерии - это своеобразная трактовка евангельских сюжетов на сцене. Организовывались подобные представления в церкви чаще всего во время празднования Пасхи.
В развитии западноевропейского средневекового театра, охватывающем десять веков, выделяются два периода: ранний (V-XI вв.) и зрелый (XII-XIV вв.). В этот период истории культуры все предыдущие завоевания театра были перечеркнуты. Светские театры прекратили свое существование. Театр считался ересью и подвергался преследованиям отцов церкви. Культура Средневековья формировалась в новых условиях, потому театру, как и другим видам искусства, пришлось начинать все заново.
Средневековый театр зарождался в обрядовых играх. Несмотря на принятие христианства еще были живы языческие верования. Темы и сюжеты кардинально отличались от античных. Чаще изображались смена времен года, природные явления, сбор урожая и т.д. Участие в представлении могли принимать и зрители, все это действо заканчивалось грандиозным шествием. Позже сюжеты посвящались религиозным праздникам и героям. Оживление театральной жизни наступило к X в., поскольку развивается рыцарская культура, которая формирует новые литературные и драматические жанры.
Площадками для представлений были улицы и площади. Как правило, представления были приурочены к праздникам или торжествам, из них постепенно исчезал обрядовый смысл. Но главное - они приобретали новый масштаб: иногда эти яркие, веселые и занимательные представления продолжались несколько дней, в них участвовали десятки, а порой и сотни горожан. Очень часто зрелища устраивались на ярмарках.
С развитием торговли, натурального хозяйства и феодализма усиливается желание поиска новой жизни - крестьяне перебираются в города, развиваются разнообразные ремесла, появляется большое количество кочующих людей, которые зарабатывают на жизнь забавой и развлечением горожан. Постепенно гистрионы - бродячие "народные" артисты: акробаты, жонглеры, дрессировщики, декламаторы и рассказчики, музыканты и певцы - дифференцируются по видам. Гистрионы подвергались гонениям за присущую их выступлениям сатирическую направленность, но ими был накоплен большой багаж актерского мастерства, поэтому появление фарсовых актеров, драмы и светской драматургии связывают с гистрионами.
Театр долго находился под запретом. Несмотря на это ставились импровизационные сценки, сохранялись традиционные элементы обрядовых представлений. Участь актеров в период Средневековья была тяжелой: их преследовали, проклинали и запрещали предавать земле после смерти.
Религиозные праздники стали сопровождаться примитивными инсценировками с использованием диалогов. Одной из форм театра в ранний период Средневековья стала церковная драма. Выделяют литургическую и полулитургическую драму. Первые литургические драмы состояли из инсценировки отдельных эпизодов Евангелия. Усложнялись и совершенствовались костюмы, текст, движения. Представления проходили под сводами храма, но со временем полулитургическая драма вышла из храма, переместилась на паперть, так увеличилось количество мест действия. К организации и участию в действии привлекались миряне - им отводились роли чертей или бытовых персонажей.
Популярность полулитургических драм стремительно росла. Иногда паперть уже не могла вместить всех желающих. Так появилась новая форма - мистерия, которая получила развитие во всех европейских странах. В мистериях принимали участие сотни людей, все представления проходили на латыни, которая перемешивалась с разговорной речью. Авторами мистерий были ученые-богословы, юристы, врачи. Позже проведение мистерий организуется муниципалитетами, т.е. они становились более светскими. Это объясняет тот факт, что сюжетные линии мистерий уже не ограничивались религиозной тематикой, заметную роль в них начинает играть фольклор, мистерии обогащаются элементами народной смеховой культуры.
Драматургия до появления мистерий разделялась на три цикла: ветхозаветный (библейские легенды), новозаветный (повествующий о рождении и воскресении Христа), апостольский (жития святых). Мистерия существенно раздвинула диапазон тематики произведений. Представления организовывались самыми разными способами. Иногда все происходило на движущейся телеге, где-то это были стационарные места на городских площадях и улицах.
Другой формой средневековых зрелищ стал миракль (от латинского - "чудо"). В новой форме воплотились религиозные воззрения общества. Главной идеей всех подобных театральных представлений было разрешение любых конфликтов чудесным образом, посредством вмешательства сверхъестественных сил. Позже первоначальный смысл начал размываться: все чаще в мираклях находили отражение проблемы социального характера, критика религиозного знания. Сюжеты строились на бытовых примерах из реальной жизни, однако постоянно имело место присутствие "темных сил" - потусторонние контакты с чертом, ангелами, дьяволом, попадание в ад. Миракли исполнялись на паперти собора. Проявление чудес организовывали специальные люди с использованием техники. Наиболее известен миракль "Чудо о Теофиле". Автор Рютбеф использовал средневековую легенду.
Право на жизнь в XIII в. получила и светская драматургия. Трубадур Адам де Ла Аль считается первым средневековым драматургом, но в его произведениях уже появляются первые зачатки театра Возрождения.
Появились первые светские кружки, на собраниях которых писались светские пьесы, но написано их было немного и они не получили широкого распространения в связи с укоренившимся в обществе религиозным мировоззрением.
Еще одной формой развития театра в средние века стало моралите, в названии направления отражена суть пьес, в которых мораль стала основной движущей силой и оружием борьбы с феодалами. Моралите старалось освободиться от религиозных сюжетов, основным характерным элементом стал аллегоризм: пороки олицетворялись (и осуждались) в персонажах. Все конфликты между героями в пьесе возникали на почве борьбы двух начал: добра и зла, духа и материи. Это приводило к тому, что герои были лишены индивидуальных характеров, но моралите как жанр завоевал большую популярность. Авторами моралите были представители науки, которые видели назначение моралите в сближении с реальной жизнью, тема религии при этом почти не звучала, но зато тематика обогатилась политической направленностью. Среди авторов моралите регулярно проводились соревнования или олимпиады.
Наконец, одним из самых популярных зрелищ стал фарс (от лат. farsa - начинка), который возник, как считают исследователи, из французских игр (jeux), известных еще в XII в., окончательно сформировался в XV в. в Италии и распространился по всей Европе. Фарс впитал в себя элементы предыдущих форм зрелищ, но его отличало от них содержание - обычно это были бытовые сценки с перебранками и потасовками, которые высмеивали семейные измены, плутни слуг и торгового люда, неправедных судей и т.п. Особый тип представлений был направлен на пародию церковных устоев и церковной службы. Комические сценки были небезопасны для репутации церкви, поэтому и актеры, и организаторы преследовались ее служителями. Однако искоренить фарс оказалось сложно - он был настолько востребован зрителем, что даже регулярно проводились парады фарсовых представлений.
Итак, в период Средневековья театр существовал в разных формах. На начальном этапе он стал своего рода "библией для неграмотных", пересказывая библейские сюжеты. Театральные представления средневековья стали предтечей развития театра эпохи Возрождения.