Начало творческого пути Чайковского - композитора связано именно с симфонической сферой. Первая симфония Чайковского "Зимние грёзы" была первой его крупной работой после окончания Петербургской консерватории. Это событие, которое сегодня кажется таким естественным, было весьма неординарным в 1866 году. Русская симфония - многочастный оркестровый цикл - находилась в самом начале своего пути. К этому времени существовали лишь первые симфонии Антона Григорьевича Рубинштейна и первая редакция Первой симфонии Николая Андреевича Римского-Корсакова , не получившая известности.
Симфония, как она сложилась у Моцарта , Бетховена, затем у Шуберта, Мендельсона, Шумана - это всегда "картина мира" - ее восприятие и воплощение художником. Чистая инструментальная музыка, не связанная со словом, дает огромную свободу выражения мыслей и чувств. Чайковский воспринимал мир драматически, и симфонизм его - в отличие от эпического симфонизма Бородина - носит лирико-драматический, остроконфликтный характер, "Опера - признавался в одном из писем композитор, - едва ли все-таки не самая богатая музыкальная форма. Но чувствую, что я все-таки более склонен к симфоническому роду".
Шесть симфоний Чайковского и программная симфония "Манфред" - непохожие друг на друга художественные миры, это здания, выстроенные "по индивидуальному" проекту каждое. По богатству образов и настроений, по глубине концепций они сравнимы с романами Тургенева, Льва Толстого , Достоевского . Хотя "законы" жанра, возникшего и развивавшегося на западноевропейской почве, соблюдены и трактованы с выдающимся мастерством, содержание и язык симфоний истинно национальны. Поэтому так органично звучат в симфониях Чайковского народные песни: в финале Первой - хороводная "Посею ли я млада", в финале Второй - украинская шуточная "Журавель"... В последней части Четвертой симфонии свободно варьируется тема русской песни "Во поле береза стояла", вплетаясь в картину народного гулянья и укрепляя преследуемого судьбой лирического героя в мысли: "Жить все-таки можно".
Наиболее полно воплощены в трёх последних симфониях образы рока - непреодолимой силы, препятствующей достижению человеком счастья. Шестая симфония , созданная в год смерти, в которую, по признанию. автора, он вложил "без преувеличения всю свою душу" (ПСС,ХVII,c.186) - русский реквием, в ней звучит православный напев "Со святыми упокой".
Создание симфоний было для Чайковского, по его словам, "музыкальной исповедью души", "чисто лирическим процессом" (к Н.Ф.фон Мекк , 17 февраля 1878). Сергею Ивановичу Танееву он писал вскоре после создания Четвёртой: "Я не хотел бы, чтобы из-под моего пера являлись симфонические произведения, ничего не выражающие и состоящие из пустой игры в аккорды, ритмы и модуляции. Симфония моя, разумеется, программна, но программа эта такова, что формулировать её словами нет никакой возможности... Но не этим ли и должна быть симфония, то есть самая лирическая из музыкальных форм, не должна ли она выражать всё то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано?" (27 марта 1878).
Особое место среди симфоний Чайковского занимает многочастная программная симфония "Манфред" по поэме Байрона. В герое поэмы композитор увидел олицетворение "трагичности борьбы" "со стремлением к познанию роковых вопросов бытия..." (это слова из письма Чайковского 1886 года к Ю.П.Шпажинской и авторской программы симфонии). "Манфред" - новый этап раскрытия психологической драмы на пороге двух последних симфоний: Пятой и Шестой.
Кроме многочастных симфоний, Чайковский создал большое количество оркестровых сочинений других жанров. Начав этот список увертюрой
В симфоническом наследии Чайковского присутствует и такой жанр, как сюита. К нему он обращался в 80-е годы. Им сочинены четыре сюиты, последняя из которых на темы его любимого
Государственное бюджетное образовательное учреждение
среднего профессионального образования
Министерства культуры и духовного развития
Республики Саха (Якутия)
«Якутский музыкальный колледж (училище) им.М.Н. Жиркова»
Курсовая работа
по дисциплине «Музыкальная литература»
на тему: «Симфоническое творчество П.И. Чайковского на примере Второй симфонии: сравнительный анализ вариаций финала и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки»
Выполнила: студентка III курса ОТМ
Чой Ирина
Проверила: Давлетова Розалия Рашитовна
Якутск, 2015 г.
Содержание
Введение
Основная часть:
История создания и краткий анализ Второй симфонии
Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки
Заключение
Приложение:
- таблица – разбор IV части Второй симфонии П.И. Чайковского
- таблица – разбор симфонической фантазии «Камаринкая» М.И. Глинки
- нотное приложение
Введение
Петр Ильич Чайковский – один из величайших мировых симфонистов. В его творчестве симфоническая музыка занимает особое место. Сам композитор отдавал свои личные симпатии инструментальному жанру, считая, что симфоническое творчество дает возможность без ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Чайковский вошел в историю мирового симфонизма как создатель нового типа симфоний – лирико-драматических и лирико-трагедийных.
Новаторские черты симфонизма П.И. Чайковского раскрылись в полной мере в последних трех симфониях. Именно с ними связана в первую очередь и роль Чайковского в развитии мирового симфонизма. Но не меньший интерес представляют и его ранние симфонии, в том числе Вторая симфония c-moll, op. 17.
Актуальность: сравнительный анализ финала Второй симфонии П.И. Чайковского с симфонической фантазией «Камаринская» М.И. Глинки кажется нам актуальным, потому что показывает использование одинаковых принципов развития, а также доказывает продолжение традиций М.И. Глинки в симфоническом творчестве П.И. Чайковского
Объект исследования: особенности вариаций финала Второй симфонии и симфонической фантазии «Камаринская».
Предмет исследования: финал Второй симфонии П. Чайковского.
Цель исследования: сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского с фантазией «Камаринская» М.И. Глинки.
Задачи исследования:
- дать краткую характеристику симфонического творчества П.И. Чайковского;
- изложить историю создания Второй симфонии;
- сделать сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии и вариаций «Камаринской»
Гипотеза исследования: в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.
Методы исследования:
- изучение теоретической литературы;
- целостный анализ произведения;
- сравнительный анализ;
Ключевые слова: симфония, вариации, форма, средства выразительности.
Особенности симфонического творчества П.И.Чайковского
Петр Ильич Чайковский стал новатором во многих областях симфонической музыки. Он первый из русских композиторов вывел симфонию на общеевропейский уровень, наполнил ее глубоким художественным содержанием, и, по выражению Асафьева, поднял симфонию на уровень «эмоциональной философии в звуках». Также он развил жанр программной увертюры и симфонической поэмы.
Симфонизм Чайковского многогранен: в нем отражены многие стороны жизни – лирика, народность, юмор, драматизм, трагизм. Но основная тема его творчества – душевный мир человека. Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую и эмоциональную жизнь человека. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора – о смысле жизни, о цели человеческого существования. Он выявляет идею жизненной борьбы, драматической и напряженной. И процесс ее осмысливается П.И. Чайковским как одно из проявлений назначения человека. Ведущее место здесь занимает тема борьбы человека за свое право на счастье.
Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты, и в этом проявилась связь симфонической музыки и оперного жанра. Как драматург, он показывает жизненные явления в их развитии при столкновении и борьбе противоборствующих сил. В музыке это находит выражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в тембрах. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива. Воздействие оперности сказывалось еще и в логике развития, особенностях структуры.
Петр Ильич Чайковский – один из самых выдающихся в мировом искусстве мелодистов. Его музыка отличается большой напевностью. Напевность присуща как голосоведению, так и гармоническому и оркестровому языку. Широким песенным развитием определяется во многом и форма сочинений. Но в то же время музыке Чайковского присуща и декламационно-речевая выразительность – в этом он следует традициям А.С. Даргомыжского.
В симфонических произведениях Чайковский продолжает традиции М.И. Глинки, драматического симфонизма Л. ван Бетховена и лирико-песенного симфонизма романтиков (Ф. Шуберта). От Бетховена он перенял не только драматизм своих симфонических произведений, но и некоторые методы симфонического развития – дробления, мотивно-тематическая разработка, секвенции. С западноевропейскими композиторами-романтиками его роднят лирическая природа симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов.
Национально содержание симфонического богатства Чайковского обогащено воздействием глинкинских традиций. Чайковского привлекали в Глинке самобытно русский характер интонации, а также высочайшее мастерство в использовании народных мелодий. Глинкинское начало проявляется и в связи художественно-выразительных средств с языком народного творчества, в «переплавлении» народно-песенных интонаций, стилевых особенностей народных мелодий и подчинении их своему стилю. С традициями русской народной музыки во многом связаны истоки его мелодического языка, и в этом он продолжает традиции «Могучей кучки». Но, в отличие от композиторов Балакиревского кружка, Чайковский опирается не на крестьянское народное творчество, а на городское – песню и бытовой романс. Но в то же время он, как и Глинка, воспринял и отразил в своем творчестве народную танцевальную музыку других народов: украинского, итальянского, французского.
Наиболее ярко влияние М.И. Глинки заметно во Второй симфонии П.И. Чайковского.
2. История создания и краткий анализ Второй симфонии
Вторую симфонию П.И. Чайковский написал в 1872 году. В сохранившихся письмах композитора нет упоминаний ни о замысле симфонии, ни о работе над черновыми эскизами.
Первое исполнение симфонии состоялось в 1873 году в Москве под управлением Н. Рубинштейна. Успех был очень большой. Второе исполнение прошло еще более празднично. Автору устроили овацию. Его вызывали после каждой части по нескольку раз. По окончании ему были поднесены лавровый венок и серебряный кубок.
Однако, послушав симфонию в оркестре, Петр Ильич остался недоволен. В конце 1879 года, когда была написана и исполнена Четвертая симфония, композитор принялся за переделку Второй, причем эта работа вылилась в создание почти нового произведения. Чайковский писал: «Нетронутой оставлю только одну последнюю часть Я нашел, что в ней (симфонии) рядом с удавшимися вещами имеются такие слабые части, что принял решение первую и третью часть написать вновь, вторую переделать, а последнюю только сократить. Таким образом, если мне удастся поработать хорошо, у меня выйдет вместо незрелой и посредственной симфонии – хорошая».
Переработка Второй симфонии была выполнена очень быстро – за несколько дней. Исполнение нового варианта симфонии тоже сопровождал успех, несмотря на то, что после премьеры второй редакции многие считали, что первая редакция была лучше. Это мнение разделяли друзья композитора, и даже после кончины Чайковского оно не изменилось. Интересно отметить, что в прессе переделок никто не отметил.
Автограф первой редакции был уничтожен самим композитором, автограф второй редакции также утрачен. Известно лишь, что им владел Бессель Василий Васильевич (нотоиздатель, музыкальный теоретик и критик), и по нему была издана партитура. К сожалению, в настоящее время нет автографов ни первой, ни второй редакции симфонии. Таким образом, источником авторского текста двух редакций симфонии являются копия партитуры первой редакции, восстановленная в 1890-х годах по сохранившимся оркестровым партиям, и вторая редакция, изданная Бесселем по автографу.
Сам композитор в последние дни работы над симфонией отмечал в ней законченность формы. Особенно горячее одобрение вызвала она у композиторов Балакиревского кружка, которые считали ее одним из лучших достижений Чайковского.
Вторая симфония посвящена Московскому отделению Русского музыкального общества, где впервые с большим успехом она и была исполнена.
Эта симфония более других сближается с кучкистским направлением симфонизма, что проявляется в обращении к более объективному типу жанрово-картинного симфонизма, увеличении роли эпического начала.
Опора на жанровость обусловлена содержанием – обращением к образу народа, стремлением отразить разные стороны его жизни. Кашкин назвал это произведение украинской симфонией, так как в основе его подлинные украинские, а также близкие народным образцам мелодии.
Жанровое начало, характер тематизма оказывают воздействие на принципы развития, драматургию, особенности цикла. Чайковский опирается на глинкинские традиции вариантно-вариационного преобразования тематического материала, создавая при этом четырехчастную форму, устремленную к грандиозному праздничному финалу. Драматургия произведения строится в основном на принципе контрастного сопоставления крупных образно-тематических планов. Вместе с тем вариационность помогает непрерывности сквозного развития, иногда становится средством драматизации образа, его эмоционального напряжения (вступление к симфонии) или существенного его переосмысления (финал).
Важной особенностью цикла является отсутствие медленной части, которая контрастировала бы с драматической первой. Отсутствие такого контраста возмещается значительным развитием нескорого движения и основанной на нем темы во вступлении и коде первой части. Также к характерным признакам симфонии относится значительная роль скерцозных образов (вторая часть, третья часть – Скерцо, ГП первой части, начало финала), более объективный по сравнению с Первой симфонией характер лирических образов; контрастное сопоставление первой и трех остальных частей (в отличие от Первой симфонии, где первые три части противопоставлены финалу).
Первая часть написана в сонатной форме и строится на трех темах: эпической, величавой теме вступления (украинский вариант русской народной песни «Вниз по матушке, по Волге»), контрастирующей с ней легкой, танцевальной темой главной партии, и на лирической, песенной теме побочной партии. Музыка первой части в целом рисует, с одой стороны, картины творческого подъема народного духа, его могучей созидательной силы. С другой стороны, печальная тема вступления, обрамляющая всю часть, проходящая в начале и конце ее, говорит о тех, кто разлучен с народной массой, кто лишен возможности слить с ней свою судьбу и почерпнуть от нее силы.
Две средние части цикла, разные по содержанию, объединяет их общий жанрово-скерцозный характер, тип композиции, соотношение разделов. Причудливость таинственных, фантастических образов крайних контрастна конкретно-жанровым эпизодам средних разделов, основанных на народно-песенном материале. Жанрово-бытовое и характерное как отражение впечатлений окружающего мира в сознании художника здесь существуют в «мирном» дополнении друг друга.
Вторая часть написана в ритме марша, однако необычного. Музыка ее заимствована из уничтоженной оперы «Ундина», где она предназначалась для сопровождения свадебного шествия. Поэтому на ней лежит печать оперной театральности. Во второй части, написанной в сложной трехчастной форме, два раза использован вариационный цикл: в первом разделе варьируется тема марша, а в трио – тема народной песни «Пряди, моя пряха».
Третья часть (Скерцо) рисует картину разгульного народного веселья, богатырских игрищ. Она синтезирует черты медленной части и скерцо. После него идет скерцо в чистом виде. Оно вводит в симфонию фантастическое начало, причудливо соединенное с жанрово-юмористическим.
Содержание его предвосхищает скерцо Четвертой симфонии, перекликается со скерцо Первой. Общность обусловлена соединением элементов фантастики, «игры воображения» с элементами жанрово-бытовыми. Во Второй симфонии определился характерный для Чайковского круг образов скерцозной музыки, в которой впечатления окружающей жизни преломлены сквозь личное восприятие в причудливых и оригинальных формах. Личное начало ощущается в особой остроте, с которой обрисованы образы скерцо, в своем развитии нередко меняющие первоначальный облик. Стремительным движением скерцо напоминает быстрые части произведений Бетховена с неожиданными острыми акцентами и синкопами (особенно скерцо и финалы фортепианных сонат).
Финал симфонии по оригинальности образов, по мастерству развития и цельности формы справедливо считается лучшей частью цикла. В нем яснее отразился народно-украинский колорит. Это связано не только с тем, что в его основу легла песня «Журавель», но и с содержанием музыки. Симфония завершается утверждением величавого и светлого образа народа.
Центральный образ развивается многогранно. Чайковский свободно разработал народную тему, показав различные стадии ее развития. Широко используя метод вариационного преобразования темы, он создал сонатную форму, в разработке которой дал насыщенное тематическое и ладовое развитие. Образ, искрящийся весельем и задором, к концу экспозиции приобретает оттенок таинственности (благодаря появлению элементов увеличенного лада). В разработке фантастический характер усиливается, оказывая влияние и на образ побочной партии. Лишь в репризе и коде снова устанавливается праздничное, ничем не омраченное настроение.
3. Сравнительный анализ вариаций финала Второй симфонии П.И. Чайковского и симфонической фантазии «Камаринская» М.И. Глинки
В исследовании была проведена следующая работа: были разобраны симфонические вариации М.И. Глинки «Камаринская» и финал Второй симфонии П.И. Чайковского. Результаты этой работы отражены в таблицах, приложенных к курсовой работе. На основе этой работы мы составили следующую сравнительную таблицу:
Финал Второй симфонии
Камаринская
Количество тем, их характер
2 темы. ГП – украинская народная песня «Журавель»; легкий, задорный наигрыш. ПП – мелодия в народно-песенном духе, противоположная по характеру – лиричная, плавная, спокойная
2 темы. «Из-за гор высоких» - величавая эпическая тема; «Камаринская» - игривая танцевальная мелодия
Форма. Тип вариаций
Финал представляет собой сонатную форму, где обе темы подвергаются вариационному развитию (сонатно-вариационный цикл). Здесь сочетаются строгие вариации и вариации на неизменную тему (soprano ostinato)
Двойные вариации на soprano ostinato
Методы вариационного развития
1. В тех вариациях, где темы ГП и ПП не изменяются, происходят изменения в инструментовке и фактуре.
2. В некоторых вариациях темы изменяются ритмически, интонационно.
3. Наряду с вариационным развитием, Чайковский использует приемы симфонического развития – вычленение мотива, его секвентное проведение.
Так как тема остается неизменной, то меняется в основном инструментовка – каждую новую вариацию исполняет новый состав инструментов. Меняется фактура. Помимо этого, к теме добавляются различные подголоски, иногда приобретающие самостоятельное значение. Интонационных изменений темы почти нет.
Тональный план вариаций
ГП - C-dur. ПП - As-dur. В экспозиции вариации сохраняют свою тональность, но между вариациями встречаются эпизоды с отклонениями. В разработке происходит активное тональное развитие. Реприза и кода утверждают основную тональность - C-dur.
1 тема «Из-за гор высоких» - F-dur. 2 тема «Камаринская» - D-dur. В процессе развития все вариации почти всегда сохраняют свою тональность.
Взаимодействие тем
%°Темы различны по образу, характеру и интонационно. Излагаются они поочередно, группами вариаций, и часто отделяются друг от друга развивающими эпизодами. Главную роль играет тема ГП – ее вариации занимают больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение.
Темы сравнительно равноправны по значению и интонационно родственны друг другу. Это дает возможность для их сближения. Они также излагаются поочередно группами вариаций
Заключение
Симфонические произведения занимают одно из главных мест в творческом наследии П.И. Чайковского. Композитор обратился к симфоническому жанру в ранний период творчества и обращался к нему на протяжении всей жизни. Одним из образцов его ранних симфоний является Вторая, написанная в 1872 году. В финале этой симфонии, где темы разрабатываются вариационно, наиболее ярко отразилось влияние М.И. Глинки, в особенности его симфонических вариаций «Камаринская». Это дает основание для проведения сравнительного анализа вариаций финала и вариаций «Камаринской».
Из сравнительного анализа можно сделать следующие выводы:
Сходства между вариациями финала Второй симфонии Чайковского и вариациями «Камаринской» Глинки можно заметить в следующих моментах: количество тем и их характер, тип вариаций, методы вариационного развития, общий тональный план, взаимодействие тем между собой.
И в финале симфонии, и в «Камаринской» используются две разнохарактерные темы, которые сближаются друг с другом в процессе своего развития
В обоих произведениях использованы вариации на неизменную мелодию; но если у Глинки это основной тип изложения вариаций, то Чайковский вводит еще и фактурные вариации. Помимо этого, Чайковский активно использует и приемы симфонического развития – мотивная разработка, секвенции.
В обоих произведениях большую роль играет инструментовка. Так как в некоторых вариациях тема остается неизменной, то меняются тембры; в исполнении каждой новой вариации участвует новый состав инструментов.
Оставляя тему неизменной, Глинка часто добавляет к ней подголоски, некоторые из которых приобретают самостоятельное значение. Чайковский же меняет тему интонационно, не вводя относительно нового тематического материала.
Тональное строение обоих произведений сходно между собой в том, что каждая группа вариаций написана в одной тональности. Но у Чайковского тональное развитие формы происходит более активно
В финале симфонии главную роль играет тема ГП и ее вариации. Она занимает больший объем в экспозиции и репризе, на ней строится разработка и кода. ПП имеет подчиненное значение. В «Камаринской» же две темы сравнительно равноправны, интонационно родственны друг другу, что дает возможность для их сближения.
Таким образом, гипотеза нашей работы подтверждена – в финале Второй симфонии П.И. Чайковский следует традициям Глинки в области строения вариаций.
Список использованной литературы
Должанский, 1965. – Должанский А. Симфоническая музыка Чайковского. [Текст] // А. Должанский. – Л., Изд-во «Музыка», 1965. – 240 с.
Розанова, 1981. - Розанова Ю. История русской музыки. Т. 2, кн. 3. Вторая половина XIX века. П. И. Чайковский: Учебник для муз. вузов. [Текст] // Ю.Розанова. – М., Музыка, 1981. – 310 с., ил., нот.
Вайдман, 1988. – Вайдман П. Творческий архив П. И. Чайковского. [Текст] // П.Вайдман. – М., Музыка, 1988. – 176 с., нот., ил.
Музыкальное наследие Чайковского, 1958. – Давыдова К., Протопопов В., Туманина Н. Общая редакция Давыдова К. [Текст] // Музыкальное наследие Чайковского. – М., Изд-во Академии наук СССР, 1958. – 543 с.
Русская музыкальная литература. Вып.3., 1983. – Кандинский А., Аверьянова О., Орлова Е. [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.3. - Л.: Музыка, 1983. – 344 с., ил. 2л. ил.
История русской музыки. Вып. 2., 1987. – Левашева О., Кандинский А. Общая редакция Кандинского А. [Текст] // История русской музыки. Вып. 2. – М., Музыка, 1987. – 220 с., нот.
Русская музыкальная литература. Вып.1., 1982. – Э. Л. Фрид [Текст] // Русская музыкальная литература. Вып.1. – Л., Музыка, 1982. – 288 с., ил. 4 л. ил.
Приложение № 1
Финал Второй симфонии П.И. Чайковского
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть
ГП
Тема
Легкий, игривый, танцевальный наигрыш
Одноголосно у скрипки соло
8
C-dur
1 вариация
Тема не изменяется
Присоединяется подголосок 2 скрипок в том же характере
8
C-dur
2 вариация
Фигурационная. Более оживленный характер
Фигурация 1 скрипок, аккомпанемент кларнета соло в сопровождении фагота и двух валторн
8
C-dur
Связка
Струнная группа
8
G-dur
3 вариация
Тема не изменяется
Тема у кларнетов и фаготов. Сопровождение – пиццикато виолончелей
8
C-dur
Связка
Деревянные духовые и валторна
8
G-dur
4 вариация
Тема почти не изменена
Тема у 1, 2 скрипок и альта. Подголосок струнных, валторна.
8
C-dur
5 вариация
Повторяет 4 вариацию
К струнной группе и валторнам прибавляются деревянные духовые – гобой, кларнет, фагот
8
C-dur
6 вариация
Тема не изменяется, проводится почти у всего оркестра
Струнные, деревянные духовые, медные духовые – флейта, валторны, тромбоны, литавры
8
C-dur
7 вариация
Тема почти не изменена
Тема у флейты, кларнета и гобоя. Сопровождение у струнной группы.
8
C-dur
8 вариация
Тема без изменений, но проводится в другой тональности
Тема у флейт и фаготов, сопровождение у струнной группы
8
G-dur
Связка
Сначала происходит перекличка струнной группы и духовых (флейта, кларнет, фагот, позже присоединяется гобой). Затем модулирующий переход играют скрипки и альт
20
Модулирует из G-dur в C-dur
9 вариация
Тема без изменений
Тема у скрипок и альта, аккомпанемент медных и тарелок
8
C-dur
Связка
Весь оркестр
38
C-dur
10 вариация
Тема без изменений. Кульминация ГП
Весь оркестр; тема у духовых
8
C-dur
Связка
Переход к ПП
Весь оркестр; в последних 5 тактах остаются валторны
16
C-dur
ПП
Тема
1 вариация
Тема не изменяется
16
As-dur
2 вариация
Из темы вычленяется мотив и проводится дважды. Неустойчивый характер (???)
Тема у скрипок. Струнные и деревянные духовые.
8
a-moll
Связка
Переход к разработке
10
f-moll
Разработка (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
f-moll
2 вариация
Тема ритмически изменена
8
f-moll
3 вариация
Тема не изменена
Перекличка медных духовых со струнными и деревянными духовыми
8
As-dur
4 вариация
Используется только первый мотив темы
Один ритмический рисунок у всего оркестра
8
As-dur
Связка
Весь оркестр
8
As-dur
5 вариация
Тема почти не изменена
Тема у духовых, сопровождение у струнных
8
As-dur
Связка
Состоит из двух элементов
Аккорды у всего оркестра, выдержанные ноты чередуются между разными группами: медные духовые – деревянные духовые - струнные
24
Модуляция из As-dur в b-moll
6 вариация
Тема не изменена, но звучит неустойчиво и подводит к ПП
Тему поочередно играют гобой и кларнет на фоне выдержанных нот валторн, фагота, тромбона, виолончели и контрабаса
16
Модуляция из b-moll в fis-moll
Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у 1 флейты, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из fis-moll в Des-dur
2 вариация
Тема с небольшими изменениями
8
Des-dur
Разработка (ГП)
1 вариация
Тема распределена между инструментами
Перекличка скрипки и альта с кларнетами. Выдержанные ноты валторн и фагота
16
Модуляция из Des-dur в gis-moll
Разработка (ПП)
1 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из gis-moll в c-moll
2 вариация
Тема с небольшими изменениями
Тема у флейты пикколо и 1 скрипок, органный пункт у кларнетов, фаготов и медных
8
Модуляция из c-moll в G-dur
Разработочный раздел
В этом разделе происходит чередование и слияние тем ГП и ПП. Он основан на преобразовании мотивов этих тем
Участвует весь оркестр
40
Разработка (ГП)
1 вариация
Тема тонально неустойчива.
8
Модуляция из G-dur в dis-moll
2 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8
3 вариация
Тема тонально неустойчива.
Тему играют струнная группа, деревянные духовые. Выдержанные ноты у медных и контрабасов
8
Связка
Основана на гармониях темы
Восходящие пассажи струнных и деревянных духовых, аккомпанемент медных, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из C-dur в А-dur
4 вариация
Тема тонально неустойчива
Тема у флейт, кларнетов, гобоев, тромбонов, скрипок и альтов. Подголосок в нижнем регистре у фаготов, виолончелей и контрабасов
8
Модуляция из А-dur в C-dur
5 вариация
Тема звучит более устойчиво
Тема у медных
8
C-dur
Разработочный раздел
Происходит полифоническое развитие темы. Она проходит каноном между разными группами инструментов. При подходе к репризе фактура разряжается, звучность спадает
36
Основная тональность - C-dur
Реприза (ПП)
Тема
ПП без изменений
Струнная группа – тема у 1 скрипок, органный пункт у остальных инструментов
16
C-dur
1 вариация
Тема не изменяется
Тема у скрипок и флейт. Подголоски у деревянных духовых, валторн, альтов, виолончелей и контрабасов
16
C-dur
Связка
Переход к репризе
Перекличка струнных и деревянных духовых
20
C-dur
Реприза (ГП)
1 вариация
Тема в фигурации у струнных
Струнная группа
8
C-dur
2 вариация
Тема ритмически изменена
Тема у струнных. Аккомпанемент у флейт, гобоев, кларнетов, фаготов
8
C-dur
3 вариация
Тема без изменений
В исполнении темы участвует весь оркестр, кроме ударных
8
C-dur
Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП
Весь оркестр, кроме ударных
16
Основная тональность - C-dur
4 вариация
Тема почти без изменений
Тема у всех духовых, аккомпанемент струнной группы
8
Модуляция из C-dur в e-moll
Разработочный раздел
Основан на мотиве ГП. Подводит к коде
Участвует весь оркестр
41
Модуляция из e-moll в fis-moll
Кода основана на теме ГП. Тема ГП подвергается здесь мотивной разработке
Участвует весь оркестр
197
C-dur
Приложение № 2
Симфоническая фантазия «Камаринская» М.И. Глинки
Тема
Часть формы
Характер, изменения темы
Оркестровка
Кол-во тактов
Тон-сть
Вступление
Весь оркестр
10
d-moll
«Из-за гор высоких»
Тема
Эпический, величавый характер
Тему играют унисон скрипок, альт и виолончель
7
F-dur
3 вариация
Добавляются подголоски, включаются новые инструменты, нарастает звучность
Тема в нижнем регистре у фаготов, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Остальные инструменты исполняют подголоски. Появляются валторны и трубы.
7
F-dur
4 вариация
Основана на первом мотиве темы. Подготавливает переход ко второй теме
Перекличка нижнего и верхнего регистров. Сначала мотив начинают интонировать виолончель, альт и фагот, затем им отвечают флейты, кларнеты и скрипки. Затем вновь мотив переходит к фаготам, виолончелям и басам
11
B-dur
Переход
Соло первой скрипки
8
D-dur
«Камаринская»
Тема
Легкий плясовой наигрыш
Соло первой скрипки
7
D-dur
2 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 2 скрипки, тот же подголосок у 1 скрипки
7
D-dur
4 вариация
Добавляется органный пункт1 скрипок, меняется инструментовка
Тема у альтов и виолончелей, подголосок у альта, органный пункт у 1 скрипок
7
D-dur
5 вариация
Появляется ритмический фон
Тема у струнной группы, остинатный ритм у деревянных духовых, валторн и контрабасов
7
D-dur
6 вариация
Тема с небольшими изменениями. Ритм фона укрупняется. Кульминация
Тема у скрипок. Ритмический фон исполняет весь оркестр
7
D-dur
7 вариация
Из темы вырастает новая мелодия, интонационно родственная ей
Тему и ее подголосок играют гобои, аккомпанемент пиццикато – струнная группа
7
D-dur
8 вариация
Новая мелодия, родственная теме
Мелодия у гобоя и струнной группы, подголосок у валторн
7
D-dur
9 вариация
Фигурация темы
Струнная группа. Фигурация у 1 скрипок, аккомпанемент остальных инструментов
7
D-dur
10 вариация
Тема ритмически раздроблена, звучит ее ритмическая основа
Контуры темы у деревянных духовых и флейты. Фигурационный аккомпанемент струнной группы
7
D-dur
11 вариация
Тема ритмически раздроблена
Перекличка струнных и духовых
7
D-dur
12 вариация
Фигурация темы
Фигурация у скрипок, ритмическая основа темы у всего оркестра
7
D-dur
13 вариация
Ритмическая основа темы
Контуры темы играют флейты и кларнеты. Органный пункт скрипок, альтов, виолончелей
7
d-moll
14 вариация
«Камаринская» соединяется с первой темой «Из-за гор высоких»
Тема у струнной группы
7
F-dur
«Из-за гор высоких»
Тема
Проходит на фоне выдержанных нот
Тема у кларнетов, выдержанные ноты у флейт
7
F-dur
2 вариация
Тема в нижнем регистре
Тема у гобоев, басового тромбона, виолончелей и контрабасов. Подголоски у труб и струнных.
7
F-dur
Переход
Основан на первом мотиве темы
Соло кларнета
13
F-dur
«Камаринская»
Тема
Излагается на органном пункте
Тема у кларнета соло, органный пункт у гобоя и фагота
7
F-dur
1 вариация
Фигурационные изменения темы
Фигурации у кларнета, органный пункт гобоя и фагота
7
F-dur
«Камаринская»
2 вариация
К фигурации темы присоединяется аккомпанемент
Фигурации у кларнета, аккомпанемент пиццикато у струнной группы
7
F-dur
Связка
Весь оркестр
13
Переход из F-dur в D-dur
4 вариация
Тема в первоначальном виде. Добавляется подголосок
Тема у скрипок и альтов, подголосок у деревянных духовых и флейты, органный пункт валторн и литавр
7
D-dur
5 вариация
Тема не изменяется, более мягкий характер
Тема у 1 скрипок, подголоски у 2 скрипок и альта
7
D-dur
6 вариация
Тема не изменяется. Замедляется темп. Добавляются подголоски
Тема у 1 скрипок, подголоски у деревянных духовых, альтов, 2 скрипок. Органный пункт виолончелей и контрабасов
7
D-dur
8 вариация
Меняется инструментовка
Тема у 1 скрипок, органный пункт валторн
7
D-dur
9 вариация
Замедляется темп, добавляются подголоски
7
D-dur
10 вариация
Ускоряется темп. Появляются подголоски и сопровождение
Тема у 1 скрипок. Подголосок у флейт и гобоев. Аккомпанемент 2 скрипок и альтов
7
D-dur
11 вариация
Меняется инструментовка
7
D-dur
12 вариация
Тема у 1 скрипок, органный пункт у труб
7
D-dur
13 вариация
Замедляется темп
Струнная группа. Тема у 1 скрипок, подголоски у остальных инструментов
7
D-dur
15 вариация
Увеличивается темп. Появляется ритмический фон. Подход к кульминации
Тема у скрипок. Ритмический фон у всего оркестра (кроме басового тромбона и флейты)
7
D-dur
«Камаринская»
16 вариация
Подход к кульминации. Меняется ритмическое сопровождение темы – появляются триоли
Тема у скрипок, триольный остинаный ритм у всего оркестра, кроме литавр
7
D-dur
17 вариация
Меняется ритмическое сопровождение темы – вместо триолей звучат четвертные длительности
Тема у скрипок и альтов. Добавляются литавры, оркестр звучит в полном составе
13
D-dur
18 вариация
Заключение. Тема дробится, замедляется темп, остается одна скрипка соло
Тему играет солирующая скрипка; заключительный аккорд всего оркестра
10
D-dur
Приложение № 3
Нотное приложение
Характеристика творчества.
Темы. Жанры. Образы.
Творческий облик П. И. Чайковского.
Чайковский глубоко национальный композитор. В произведениях он показывает жизнь русского общества, его быт; дает картины русской природы. Музыка интонационно близка русской народной песне. Сам композитор писал: «Что касается вообще русского элемента в моей музыке, то есть родственных с народной песнью приемов в мелодии и гармонии, то это происходит вследствие того, что я вырос в глуши, с детства, с самого раннего, проникся неизъяснимой красотой характеристических черт русской народной музыки, что я до страсти люблю русский элемент во всех его проявлениях, что, одним словом, я русский в полнейшем смысле этого слова.»
П.И.Чайковский, вобрав в себя лучшие достижения европейской и русской музыкальной культуры, опираясь на русское народное творчество и городской романс XIX века, создал классические образцы русского национального музыкального искусства. Он создал лирическую оперу, русский классический балет; его фортепианные и скрипичные концерты являются большим вкладом в мировую камерно-инструментальную музыку. По-новому зазвучали его фортепианные миниатюры и лирические романсы.
Музыка Чайковского лирична. Основным средством выразительности является развернутая мелодия. Мелодия включает в себя и широкий напев русской народной песни и напевно-декламационную выразительность человеческой речи. Музыку Чайковского отличают простота и доступность при высоком профессионально-художественном мастерстве. Гармония и форма у Чайковского определены содержанием. Гармония богата и разнообразна, но без обилия красочных деталей, все подчинено напряженности и динамизму, непрерывности развития. Широко используется секвенционнный тип развития. В произведениях Чайковского часто звучат танцевальные ритмы, особенно ритмы вальса, и не только в его балетах, но и в симфониях, операх, камерно-инструментальной и вокальной музыке. Подобно Глинке Чайковский воспринял песенную и танцевальную мелодику других народов: украинского, итальянского, французского.
Труден и мучителен путь Чайковского как оперного композитора. Он стремился к созданию лирической оперы, основанной на реалистическом восприятии жизни, не претендующей на занимательность внешнего действия и изображающей не идеализированных романтических героев в необычайных обстоятельствах, а людей близких к современникам. Художественный результат был достигнут только в пятой опере - опере «Евгений Онегин».
В отличие от опер уже в первых симфонических произведениях Чайковский нашел свой оригинальный язык и стиль. Уже в первой симфонии рождается новая трактовка симфонического цикла, новые приемы инструментовки и смелость гармонических планов. Создается индивидуальный мелодический стиль.
Симфоническая музыка занимала большое место в творчестве Чайковского на протяжении всей его жизни. Первым.его значительным произведением в этой области явилась увертюра «Гроза» по драме Островского, последними явились Шестая симфония и Третий фортепианный концерт, написанные незадолго до смерти. Среди различных по жанру симфонических произведений ведущее значение имеют 6 симфоний, симфония «Манфред» и одночастные программные увертюры и поэмы – «Фатум», «Ромео и Джульетта», «Буря», «Франческа да Римини», «Гамлет», «Воевода».
Выдающиеся произведения - четвертая и пятая симфонии. В жанре симфонии решается основной вопрос философских исканий композитора - о смысле человеческого существования. Чайковский был убежден, что симфоническое произведение дает возможность с большой свободой и без всяких ограничений отразить процесс развития художественной идеи. Как подлинный драматург он стремился к концентрированному выражению основного конфликта посредством столкновения и развития музыкальных образов. В музыке все это находит отражение в преобразовании, противопоставлении и взаимодействии различных музыкальных тем. Контрасты между темами проявляются и в мелодии, и в гармонии, и в оркестровых тембрах.
Большинство симфонических произведений Чайковского программны. На это указывает наименование произведений или отдельных его частей. Как например, симфония «Зимние грезы» и увертюра «Ромео и Джульетта». В симфонии «Манфред» дано большое словесное изложение программы. Программный замысел 6-й трагической симфонии не был обнародован, но в момент написания, по-видимому, имел для композитора большое значение. После первого исполнения в октябре 1893 года в Петербурге он ее назвал «Патетической», она является музыкальным обобщением извечного трагического противоречия жизни и смерти.
В избрании литературных сюжетов для программного сочинения сказывалась драматическая природа дарования композитора. Центральной задачей для него становилось воплощение идеи, главного конфликта литературного произведения. Чайковский вошел в историю развития мирового симфонизма как. создатель лирико-драматических, лирико-трагедийных симфоний. В своих инструментальных произведениях он возродил бетховенские принципы обобщения идей и образов в больших симфонических масштабах.
В русской музыке XIX века только Чайковскому удалось поднять симфонию, по выражению Б.В. Асафьева, на уровень «эмоциональной философии в звуках». Лирическая природа его симфонизма, психологизм, опора на жанровую конкретность образов, тяготение к обобщенно-понимаемой программности выявлены средствами действенного и динамического симфонического метода.
В письме к Танееву Чайковский называл симфонию «самой лирической из музыкальных форм», а в письмах к фон Мекк, подчеркивая ее преимущества, писал о большом просторе для фантазии. Ощущая симфонию как «лирическую исповедь души, на которой много накипело», а создание ее - как «чисто лирический процесс», Чайковский в первую очередь отражает сложную психологическую, эмоциональную жизнь человека.
На протяжении всего творческого пути Чайковскому свойственно воплощать в своих симфонических произведениях острые конфликты противоборствующих сил. И эта особенность сближает непрограммную и программную инструментальную музыку Чайковского.
Важнейшая черта симфонической музыки Чайковского - взаимодействие ёе с оперным жанром. Симфоническое действие имеет приметы сюжетного развития, конфликтность образов в нем подчеркнута. Воздействие приемов оперной драматургии заметно в кульминационных моментах, особенно драматического и трагедийного характера. Таковы кульминации первых частей четвертой и шестой симфоний, внедрение темы рока в медленную часть пятой симфонии. Влияние оперы на симфонии выявилось в характере тематизма и особенностях его развития. Оно четко обозначилось в тематизме лирического типа с широким мелодическим развертыванием и одновременно в интонациях декламационного типа, близких речевой выразительности оперного речитатива.
В шестой симфонии Чайковский-симфонист выступил как художник, который подвел итог симфонизму XIX века, осмыслив в философском и эмоциональном плане главные тенденции классического и романтического искусства, как современнейший из композиторов своей эпохи. Музыка этой эпохи отличается предельной эмоциональной насыщенностью, остротой контрастов и яркой образностью. Чайковский в этой симфонии отказывается от приемов лейтмотивизма, использованных в четвертой и пятой симфониях, но он насыщает симфонию интонационными связями, придающими ей большую внутреннюю целостность. Завершается симфония скорбным финалом. Разнообразный круг жанровых элементов претворен в оркестровых сюитах, серенаде для струнного оркестра, «Итальянском каприччио».
Выдающийся вклад внесен Чайковским в развитие концертного жанра. Его 1-й и 2-й концерты для фортепиано с оркестром, концерт для скрипки с оркестром, вариации для виолончели с оркестром на тему рококо принадлежат к лучшим образцам этого жанра в мировой музыкальной литературе.
Одна из важнейших особенностей русского классического симфонизма состоит в том, что симфонические жанры в России уже на самой ранней стадии своего развития имели демократическую направленность. Это замечательное своеобразие русского симфонизма было обусловлено всем ходом общественно-исторического развития России.
С начала 60-х годов XIX столетия в истории русского классического симфонизма обозначился новый знаменательный этап. Последователи Глинки - композиторы-«кучкисты» и Чайковский, выполняя заветы великого «учителя», сумели поднять русскую симфоническую музыку на такую высоту, которая обеспечила ей почётное место в развитии мирового симфонизма.
Блестящий расцвет русского классического симфонизма был стимулирован атмосферой высокого общественного подъёма. Под влиянием передовых революционно-демократических идей русские композиторы прошлого столетия следовали в своём симфоническом творчестве, как, впрочем, и в других жанрах, высоким эстетическим принципам реализма и народности; они постоянно обращались к живым проблемам современности.
Весьма показательным для русского симфонизма в классический период его развития было поразительное жанровое многообразие. Здесь можно встретить и имевшую давние традиции симфонию, получившую на русской почве новый, своеобразный облик, и красочные симфонические увертюры, сюиты, программные симфонические фантазии, поэмы, картины, и различные по характеру инструментальные концерты. Это жанровое богатство русской симфонической музыки было обусловлено стремлением композиторов-классиков к широкому показу явлений действительности, к многостороннему отображению народной жизни, к образно-конкретному воплощению национальной темы.
Реалистические, демократические устремления композиторов-классиков проявлялись в их неизменном тяготении к программному симфонизму. По существу, выдающиеся русские композиторы прошлого столетия выступили создателями русского классического программного симфонизма.
Что же представляет собой программное инструментальное произведение? В основе любого программного сочинения непременно лежит конкретный сюжет, заимствованный либо из окружающей действительности (например, испанские увертюры Глинки), либо из литературного произведения (например, «Шехеразада» Римского-Корсакова), либо из живописи (например, «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке М. Равеля).
Раскрытие программного замысла сочинения осуществляется с помощью конкретных музыкальных образов, имеющих подчас основой фольклорные истоки, отличающиеся определённо выраженной жанровой характерностью (т.е. в произведении ясно ощущаются жанровые признаки песни, танца, марша и т.п.). Музыкальный тематизм программных произведений отмечен обострённой образной рельефностью.
Доступность, доходчивость симфонической музыки русских композиторов XIX века для широкого слушателя определяется её тесной связью с народным творчеством. В классических симфонических произведениях нередко можно встретить подлинный фольклорный тематизм, столь близкий и понятный широкому слушателю. «…» Однако значительно чаще композиторы-классики использовали народные мелодии опосредованно, преломляя их сквозь призму своей творческой индивидуальности.
1855-1914
АНАТОЛИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ ЛЯДОВ
Талантливый композитор, педагог, дирижер, авторитетный музыкальный деятель конца XIX века. Будучи учеником Римского-Корсакова, он воспитал ряд выдающихся музыкантов, таких как Прокофьев, Мясковский, Гнесин, Асафьев, Оссовский, Штейнберг.
Жизнь Лядова связана с Петербургом. Выходец из семьи профессиональных музыкантов, он рос в музыкально-артистическом мире. Его отец – известный дирижер русской оперы, поэтому молодой композитор рано знакомится с оперными шедеврами Глинки, Даргомыжского, Мейербера, Верди, Вагнера.
Одаренность Лядова проявилась в поэзии, в живописи, но, в силу неблагоприятно сложившихся обстоятельств, он не получил должного образования в детстве. Постоянная неустроенность быта формирует в нем негативные качества: несобранность, лень, отсутствие воли. В 1867 году поступает в Петербургскую консерваторию. С 1874 года занимается с Римским-Корсаковым. Не смотря на проблемы в обучении (был отчислен за неуспеваемость и непосещаемость), блестяще ее заканчивает в 1878 году.
При содействии Римского-Корсакова входит в «Могучую кучку», но влияние «кучкистов» не стало определяющим для творчества композитора. Он не разделял их взглядов на творчество Чайковского, так как его привлекала лирика композитора. В середине 80х он входит в Беляевский кружок. Его музыкальные кумиры – Глинка, Римский-Корсаков, Шуберт, Шопен, Вагнер.
Лядов был далек от политической жизни. В историю музыкального образования он вошел как блестящий педагог-теоретик, разработавший собственную систему преподавания; работал в консерватории, в певческой капелле.
Наиболее ярко композиторское дарование проявилось в поздний период. Ценность его творчества в многообразных связях с народной песней и поэзией. Не будучи фольклористом, он был знатоком народного стиля. Народность определила содержание его творчества, основу которого составили такие жанры как былина, сказка, лирика.
В отличие от великих предшественников, его творчество не обладало широтой идей, он не затрагивал социально-историческую тему, не решал глобальных проблем. Но умел дать меткую характеристику и мастерски владел изобразительными приемами. Музыка Лядова выражает естественные человеческие чувства: в основном – это нежная лирика. Он не создает крупных монументальных произведений, а тяготеет к миниатюре: к вокальной, симфонической, инструментальной, а также использует программность.
В технике композиции важную роль играют полифонические средства, ритмическое многообразие, изящное голосоведение, оригинальная инструментовка.
Заслуга Лядова состоит в объединении традиций Московской и Петербургской школ, идей «Могучей кучки» и «Беляевского кружка». Это проявилось в опоре на русские национальные традиции и высокий профессиональный уровень.
Симфоническое творчество Лядова немногочисленно. Все произведения одночастные. Сам композитор называл их симфоническими картинами. Вершиной творческой деятельности стали четыре произведения: три программные сказочные картинки (Кикимора, Баба-Яга, Волшебное озеро) и сюита «Восемь русских народных песен для оркестра». Содержание произведений – сказка и фантастика. При этом Лядов в своих произведениях тяготеет к конкретно-сюжетному типу программности.
Характерный для композитора принцип народно-жанрового симфонизма ярко представлен в сюите «Восемь русских народных песен для оркестра». Это итог работы композитора в области фольклорных обработок. Произведение построено по принципу сюиты и имеет ярко выраженную драматургическую основу, представленную в едином динамическом развитии от строго песнопения к всеобщему празднику и торжеству бытия.
В сюите восемь частей:
1. Духовный стих.
2. Коляда-маляда.
3. Протяжная.
4. Шуточная «Я с комариком плясала».
5. Былина о птицах.
6. Колыбельная.
7. Плясовая.
8. Хороводная.
Материалом послужили фольклорные обработки из его песенных сборников. Среди песен Лядов отбирает напевы с краткими мотивами и небольшим диапазоном. В развитии материала композитор использует вриантно-вариационные приемы.
Образы русских народных сказок оживают в миниатюрах «Кикимора», «Баба-Яга», «Волшебное озеро». Две первых – сказочные портреты, третий – завораживающий симфонический пейзаж. Источником двух первых произведений послужили русские сказки из сборника Сахарова. «Волшебное озеро» не имеет литературного сюжета, это не сказка, а сказочное состояние, в котором может зародиться сказка.
В «Бабе-Яге» запечатлен полет сказочного персонажа. Изобразительную функцию выполняет энергичный ритм, ладовое своеобразие, оригинальная инструментовка.
«Волшебное озеро» - сказочный пейзаж, развитие в котором направлено от почти неосязаемого состояния тишины природы к одухотворенному любованию. Лядов использует специфические выразительные средства. В произведении отсутствует четкий тематизм. Основу составляет едва изменчивый фон, на котором появляются отдельные элементы тематизма. Важную роль играют красочные гармонические сопоставления и колоритная инструментовка. Таким образом, композитор создает пейзаж в духе импрессионистов.
«Кикимора» - сказочное скерцо. Произведение двухчастно и двухчастность заложена уже в программе. Первая часть имеет вступительный характер и является экспозицией различных персонажей: Кудесника, Кота-Баюна, Кикиморы, Хрустальной колыбельки. Вторая часть – динамичное скерцо, воссоздающее деяния выросшей Кикиморы.
Основу первой части составляют четыре темы:
1. (а) – тема Кудесника – низкий регистр струнных и деревянных духовых, диссонирующие гармонии, хроматические интонации;
2. (в) – тема Кота-Баюна – типичная русская колыбельная, небольшого диапазона с секундово-квартовыми интонациями, плагальными гармониями;
3. (с) – тема Кикиморы – хроматический, нисходящий мотив в объеме тритона, своеобразный ритмически;
4. (d) – тема Хрустальной колыбельки с тембром челесты, высоким регистром, прозрачной гармонией.
Схема раздела: A B C A B C A D
Вторая часть развивает тему С. Процесс подчинен единой динамической волне. Композитор использует яркие изобразительные приемы: скачки на широкие интервалы, форшлаги, неожиданные акценты, гармоническое своеобразие. Кульминация – яркий марш-гротеск.