Вторая половина XIX в. - особый период в развитии русской культуры. Годы царствования Александра II, придававшего большое значение в культурной жизни «самостоятельности народного духа», были временем поисков национального пути в искусстве и острых злободневных социальных тем. В 60-е годы в России выдвинулись новые общественно-политические силы - разночинцы, выходцы из демократических слоев, революционно настроенная интеллигенция. Революционно-демократические идеи А.И. Герцена, Н.П. Огарева, А.Ф. Писемского, НА. Некрасова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, Н.Г Чернышевского, НА. Добролюбова, клеймивших общественные пороки, существенно повлияли на изобразительное искусство. Методом передовой русской литературы, а вслед за ней и изобразительного искусства стали критический анализ окружающей действительности и ее реалистическое отображение. Основы эстетики заложил своими работами Чернышевский. В его трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» прямо говорится, что «прекрасное есть жизнь», что «величайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством». От художника начали требовать «содержание», «объяснение жизни» и даже «приговор над изображенными явлениями». Главным в русской живописи стало преобладание нравственного и социального начал над художественным. Эта особенность ярчайшим образом проявилась в творчестве демократически настроенных художников.
В 1863 г. Академия художеств задала программу на золотую медаль с сюжетом из скандинавской мифологии. Все тринадцать соискателей, среди них И.Н. Крамской, К.Г Маковский, А. Д. Литовченко, не согласные с этой программой и с программами вообще, отказались от участия в конкурсе и покинули Академию. Демонстративно выйдя из состава Академии, бунтари организовали «Артель художников», а в 1870 г. вместе с московскими живописцами - «Товарищество передвижных художественных выставок». Начиная с Перова и кончая Левитаном все выдающиеся представители русской живописи были участниками этих выставок - передвижниками.
Для русской публики значение передвижников было огромно - они заинтересовали ее и приучили останавливаться перед картинами; с их появлением только и началась связь между русским обществом и русскими художниками. Их неотступное от основных принципов реализма творчество приучило русскую публику видеть жизнь в искусстве и отличать в нем правду от лжи. Здесь следует упомянуть о двух русских людях, которым передвижники обязаны своим успехом и влиянием: о П.М. Третьякове и В.В. Стасове. Третьяков поддерживал Товарище-
ство с помощью покупок и заказов, создав единственный в мире Музей национального искусства. «Всесокрушающий колосс» Стасов, возглавлявший национальное движение в русском искусстве, был глашатаем эстетических взглядов передвижников, и ему многие художники обязаны творческими советами, выбором сюжетов для картин и страстной пропагандой их деятельности в печати.
Среди первых русских художников, которые в духе прогрессивной печати 60-х годов превратили свои картины в бичующую проповедь, был Василий Григорьевич Перов (1834-1882). Уже в первой его картине «Проповедь в селе», вышедшей в год освобождения крестьян, не осталось и следа от безобидной насмешки Федотова: тучный помещик, равнодушный к словам батюшки, заснул на стуле; его молоденькая жена, улучив момент, перешептывается со своим поклонником, демонстрируя тем самым пренебрежение к духовным ценностям со стороны «просвещенного» общества. Следующая картина «Крестный ход на Пасху» была по резкости вполне «базаровской» и созвучной самым мрачным обличительным романам того времени.
Процессия в полном составе с хоругвями и иконами выходит от целовальника, только что угостившись там на славу: пьяные богомольцы вываливаются в беспорядке из кабака и шлепают по весенней слякоти; поп, еле переступая ногами, с большим трудом сходит с крыльца; дьякон с кадилом оступился и упал.
Русское искусство первой половины XIX века. Всенародный подъем, связанный с Отечественной войной 1812 г. Война и восстание декабристов в русской культуре первой трети столетия.Острые противоречия времени в 40-е годы. Романтические мотивы литературе и искусстве, что естественно для России, уже более столетия вовлеченной в общеевропейский культурный процесс. Путь от классицизма к критическому реализму через романтизм.
Возросшая общественная роль художника, значимость его личности, право на свободу творчества, в котором все более остро поднимаются социальные и нравственные проблемы; создание художественных обществ и специальных журналов («Вольное общество любителей словесности, наук и художеств», «Журнал изящных искусств», «Общество поощрения художников», «Русский музеум», «Русская галерея»), провинциальных художественных школ.Главенствующий стиль этого времени – зрелый, или высокий, классицизм (русский ампир).
Архитектура первой трети века – это решение больших градостроительных задач. В Петербурге завершается планировка основных площадей столицы: Дворцовой и Сенатской. Особенно интенсивно после пожара 1812 г. строится Москва. Идеалом становится античность в ее греческом (и даже архаическом) варианте. Используется дорический (или тосканский) ордер, суровый и лаконичный. Огромную роль в общем облике здания играет скульптура, имеющая определенное смысловое значение. Многое решает цвет, обычно архитектура высокого классицизма двухцветна: колонны и лепные статуи – белые, фон – желтый или серьги. Среди зданий главное место занимают общественные сооружения: театры, ведомства, учебные заведения, значительно реже возводятся дворцы и храмы.
А.Воронихин – крупнейший архитектор этого времени (Казанский собор).А.Захаров с 1805 г. – «главный адмиралтейств архитектор» (Адмиралтейство как главный ансамбль Петербурга). К.Росси – ведущий петербургский архитектор первой трети XIX в. («русского ампира»), «мыслящий ансамблями»: дворец или театр превращались у него в градостроительный узел из площадей и новых улиц (Михайловский дворец,теперь Русский музей; здание Александрийского театра; здание Сената на знаменитой Сенатской площади). «Самый строгий» из всех архитекторов позднего классицизма В.Стасо в (Павловские казармы на Марсовом поле, «Конюшенное ведомство» на набережной Мойки, полковой собор Измайловского полка, триумфальные Нарвские и Московские ворота, интерьеры Зимнего дворца после пожара), который везде подчеркивает массу, ее пластическую тяжесть, статичность, внушительность и тяжеловесность. Исаакиевский собор в Петербурге (О.Монферран) – один из последних выдающихся памятников культового зодчества в Европе XIX века, объединившего лучшие силы архитекторов, скульпторов, живописцев, каменщиков и литейщиков, пример утраты классицизмом своей гармонии, утяжеления, усложнения.
Связь скульптуры первой половины столетия с развитием архитектуры: статуи Барклая-де-Толли и Кутузова у Казанского собора (Б.Орловский), давшего символам героического сопротивления красивое архитектурное обрамление.Демократичность русской скульптура 30-40-х годов XIX в. («Парень, играющий в бабки» Н.Пименова, «Парень, играющий в свайку» А.Логановского).Два направления в скульптуре середины века: одно, идущее от классики, но пришедшее к сухому академизму; другое обнаруживает стремление к более непосредственному и многостороннему отображению реальности, оно получает распространение во второй половине века, но черты монументального стиля оба направления постепенно утрачивают.
Истинные успехи живописи в романтизме. В портретном жанре ведущее место занимает О.Кипренский (картина «Дмитрий Донской по одержании победы над Мамаем», давшая право на пенсионерскую поездку за границу; портреты Е.Ростопчина, Д.Хвостова, мальчика Челищева, полковника лейб-гусаров Е.Давыдова – собирательный образ героя войны 1812 г.).
Романтизм находит свое выражение и в пейзаже. С.Щедрин («Вид Неаполя в лунную ночь») первым открыл для России пленэрную живопись: он писал на открытом воздухе этюды, а завершал картину («украшал») в мастерской. В последних работах Щедрина все отчетливее проявлялся интерес к светотеневым эффектам. Как портретист Кипренский и баталист Орловский, пейзажист Щедрин часто писал жанровые сценки.
Преломление бытового жанра в портретах В.Тропинина (портрет сына Арсения, портрет Булахова), художника, лишь к 45 годам освободившегося от крепостной зависимости. Лучшие из портретов Тропинина отмечены высоким художественным совершенством, искренностью образов, живостью и непосредственностью, которые подчеркиваются умелым освещением.
Тропинин только ввел жанровый элемент в портрет. «Отец русского бытового жанра» – А.Венецианов («Жнецы», «Весна. На пашне», «Крестьянка с васильками», «Утро помещицы»), который соединил в своем творчестве элементы классицизма, романтизма, сентиментализма и натурализма, т.е. всех «живых» на начало XIX века художественных течений.Он не вскрывал острых коллизий жизни крестьянина, не поднимал «больных вопросов» современности. Он рисовал патриархальный быт, но не вносил в него поэтичность извне, не придумывал ее, а черпал ее в самой народной жизни.
Развитие русской исторической живописи 30-40-х годов под знаком романтизма. «Гений компромисса» между идеалами классицизма и нововведениями романтизма – К.Брюллов («Нарцисс» – этюд, превратившийся в картину; «Последний день Помпеи» – главное произведение художника, показывающее величие и достоинство человека перед лицом смерти).Центральная фигура в живописи середины века – А.Иванов (картина «Явление Христа народу», отразившая страстную веру художника в нравственное преобразование людей, в совершенствование человека, ищущего свободы и правды).
Главные истоки для жанровой живописи второй половины столетия лежат в творчестве П.Федотова , сумевшего выразить дух России 40-х годов.Путь от простого бытописательства к претворениюв образах проблем русской жизни: «Сватовство майора» (обличение браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»), «Разборчивая невеста» (сатира на брак по расчету), «Завтрак аристократа» (обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза), «Анкор, еще анкор!» (трагическое ощущение бессмысленности существования), «Свежий кавалер»…Искусство Федотова завершает развитие живописи первой половины XIX в. и открывает новый этап – искусство критического (демократического) реализма.
Русское искусство второй половины XIX века . Менее бурно в этот период развиваются скульптура и архитектура. Средства художественной выразительности классицизма противоречат задачам, которые ставила архитектура второй половины XIX в. Историзм (ретроспективное стилизаторство, эклектика) как реакция на каноничность классицистического стиля. Новые типы зданий периода капитализма требовали новых разнообразных композиционных решений, которые архитекторы начали искать в декоративных формах прошлого, используя мотивы готики, ренессанса, барокко, рококо.
1840-е годы: увлечение Ренессансом, барокко, рококо. В духе необарокко и неоренессанса исполнены некоторые интерьеры, Николаевский дворец. В 70-80-е годы классицистические традиции в архитектуре исчезают. Введение металлических покрытий, каркасных металлических конструкций вызвало к жизни рациональную архитектуру с ее новыми функциональными и конструктивными концепциями. Техническая и функциональная целесообразность при возведении новых типов зданий: промышленных и административных, вокзалов, пассажей, рынков, больниц, банков, мостов, театрально-зрелищных сооружений.
Кризис монументализма сказался и на развитии монументальной скульптуры. Памятники становятся излишне патетичными, дробными по силуэту, детализированными (памятник Екатерине II в Петербурге) или камерными по духу (памятник Пушкину в Москве).Во второй половине XIX в. развивается станковая скульптура, в основном жанровая, повествовательная, выглядит как переведенная в скульптуру жанровая картина (М.Чижов «Крестьянин в беде», В.Беклемишев «Деревенская любовь»). Получает развитие анималистический жанр (Е.Лансере и А.Обер), что сыграло большую роль в развитии русской реалистической скульптуры малых форм.
Во второй половине XIX столетия критическое отношение к действительности, ярко выраженные гражданственная и нравственная позиции, остросоциальная направленность характерны и для живописи, в которой формируется новая художественная система видения, выразившаяся в критическом реализме.Тесная связь живописи и литературы. Художники как иллюстраторы, прямолинейные толкователи остросоциальных проблем русского общества.
Душа критического направления в живописи В.Перов , подхвативший дело Федотова и сумевший просто и пронзительно показать стороны простой будничной жизни: неприглядный облик священнослужителей («Сельский крестный ход на Пасхе»), беспросветную жизнь русских крестьян («Проводы покойника»), быт городской бедноты («Тройка») и интеллигенции («Приездгувернантки в купеческий дом»).
Борьба за право искусства обратиться к реальной, действительной жизни в Петербургской Академии художеств («бунт 14-ти»). Объединение выпускников Академии, отказавшихся писать программную картину на одну тему скандинавского эпоса (вокруг столько современных проблем!), в Товарищество передвижных художественных выставок (1870-1923). Передвижными эти выставки назывались потому, что их устраивали в Петербурге, Москве, провинции («хождение в народ»).Каждая выставка «передвижников» как огромное событие. Идейная программа Товарищества: отражение жизни со всеми ее острыми социальными проблемами, во всей злободневности.Искусство передвижников как выражение революционно-демократических идей в художественной культуре второй половины XIX в.Товарищество было создано по инициативе Мясоедова, поддержано Перовым, Ге, Крамским, Саврасовым, Шишкиным, братьями Маковскими. Позже к ним присоединились молодые художники; Репин, Суриков, Васнецов, Ярошенко. С середины80-х годов участие в выставках принимают Серов, Левитан, Поленов. Вождь и теоретик передвижничества И.Крамской.
Батальный жанр в 70-80-е годы. В.Верещагин («Апофеоз войны») как близкий своей деятельностью передвижникам (организационно к ним не принадлежал). Свои выставки устраивал в разных частях света и идею передвижничества осуществил очень широко.
Демократизм в жанре пейзажа. Мало эффектный внешне среднерусский пейзаж, суровая северная природа как главная тема живописцев. А.Саврасов («Грачи прилетели», «Рожь», «Проселок») – «царь воздуха», умевший отыскать в самом простом те глубоко пронзительные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу.…Иная концепция пейзажа в творчестве Ф.Васильева («После дождя», «Оттепель», «Мокрый луг») – «гениального мальчика», открывшего для пейзажной живописи «живое небо», показавшего своей «моцартианской» судьбой, что жизненный счет ведется не на прожитые годы, а на то, насколько готов человек видеть, творить, любить и удивляться.В.Поленов («Московский дворик», «Христос и грешница») много занимался бытовым и историческим жанром., в которых пейзаж играл огромную роль. Поленов – настоящий реформатор русской живописи, развивавший ее на пути пленэризма. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на живописцев последующего времени.И.Левитан как продолжатель традиций Саврасова и Васильева («Березовая роща», «Вечерний звон», «У омута», «Март», «Золотая осень»), «огромный, самобытный, оригинальный талант», «лучший русский пейзажист».
Вершиной демократического реализма в русской живописи второй половины XIX в. справедливо считается творчество Репина и Сурикова, которые каждый по-своему создали монументальный героический образ народа.И.Репин («Бурлаки на Волге», «Крестный ход в Курской губернии», «Арест пропагандиста», «Отказ от исповеди», «Не ждали») – «великий реалист», работавший в самых разных жанрах, от фольклора до портрета, сумевший выразить национальные особенности русской жизни ярче других живописцев. Его художественный мир целен, поскольку «просвечен» одной мыслью, одной любовью – любовью к России.В творчестве В.Сурикова («Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове», «Боярыня Морозова», «Покорение Сибири Ермаком», «Взятие снежного городка») историческая живопись обрела свое современное понимание. Суриков как «свидетель прошлого» сумел показать «страшные были минувшего, представил в своих образах человечеству героическую душу своего народа».Рядом с Суриковым в русском историческом жанре второй половины XIX в. работали и другие художники. В творчестве В.Васнецова преобладает сказочный, фольклорный или легендарный образ («Аленушка», «Витязь на распутье», «Богатыри»).
Русское искусство конца XIX –начала XX века . С кризисом народнического движения, в 90-е годы, «аналитический метод реализма XIX века» себя изживает. Творческий упадок художников-передвижников, ушедших в «мелкотемье» развлекательной жанровой картины. Традиции Перова сохранялись в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Все виды искусства – живопись, театр, музыка, архитектура выступают за обновление художественного языка, за высокий профессионализм.
Для живописцев рубежа веков свойственны иные способы выражения, чем у передвижников, иные формы художественного творчества – в образах противоречивых, усложненных и отображающих современность без иллюстративности и повествовательности. Художники мучительно ищут гармонию и красоту в мире, который в основе своей чужд и гармонии, и красоте. Вот почему свою миссию многие видели в воспитании чувства прекрасного. Это время «канунов», ожидания перемен в общественной жизни породило множество течений, объединений, группировок.
Роль художников объединения «Мир искусства» в популяризации отечественного и западноевропейского искусства. «Мирискусники» (Бенуа, Сомов, Бакст, Лансере, Головин, Добужинский, Врубель, Серов, Коровин, Левитан, Нестеров, Билибин, Рябушкин, Рерих, Кустодиев, Петров-Водкин, Малявин) способствовали консолидации художественных сил, созданию «Союза русских художников».Значение для формирования объединения личности Дягилева, мецената, организатора выставок, импресарио гастролей русского балета и оперы за границей («Русские сезоны»).Основные положения «мирискусников»: автономия искусства, проблемы художественной формы, главная задача искусства – воспитание эстетических вкусов русского общества через знакомство с произведениями мирового искусства.
Рождение стиля модерн, затронувшего все пластические искусства, начиная с архитектуры и кончая графикой, Явление это не однозначное, в нем есть и декадентская вычурность, претенциозность, рассчитанные на буржуазные вкусы, но есть и знаменательное само по себе стремление к единству стиля. Особенности модерна: в скульптуре – текучесть форм, особая выразительность силуэта, динамичность композиции; в живописи – символика образов, пристрастие к иносказаниям.
Появление модерна не означало краха идей передвижничества, которое развивается иначе: по-новому раскрывается крестьянская тема (С.Коровин, А.Архипов).К теме Древней Руси обращается М.Нестеров , но образ Руси предстает в его картинах как идеальный, зачарованный мир, находящийся в гармонии с природой, но исчезнувший как легендарный град Китеж («Видение отроку Варфоломею»).
Другой взгляд на мир у К.Коровина , который рано стал писать на пленэре.Его французские пейзажи («Парижские огни») – уже вполне импрессионистическое письмо. Острые, мгновенные впечатления от жизни большого города: тихие улочки в разное время суток, предметы, растворенные в световоздушной среде,– черты, напоминающие пейзажи Мане, Писсарро. Импрессионистическую этюдность, живописную маэстрию, артистизм сохраняет Коровин в портрете и натюрморте, в декоративном панно, в театральной декорации.
Новатор русской живописи на рубеже веков В.Серов («Девочка с персиками», «Девушка, освещенная солнцем») – целый этап в русской живописи. Портрет, пейзаж, натюрморт, бытовая, историческая картина; масло, гуашь, темпера, уголь – трудно найти жанры, в которых бы не работал Серов.Особая тема в его творчестве – крестьянская, в которой нет передвижнической социальной заостренности, но есть ощущение красоты и гармоничности крестьянского быта, восхищение здоровой красотой русского народа.
«Вестник иных миров» М.Врубель , который вызывал недоумение как человек и возмущение как художник («Пан», «Царевна-Лебедь», «Демон сидящий», «Гадалка», «Сирень»). Первый символист (?), «универсал в искусстве», поиски которого сравнивают с методом Леонардо да Винчи,Врубель очень быстро «выпадает» из «традиционной» живописи, поражает самобытной, полной таинственности и почти демонической силы манерой письма, оказавшейся пророческой для новых художественных направлений XX века…
«Мирискуссник» Н.Рерих . Знатока философии и этнографии Востока, археолога-ученого Рериха роднила с «мирискусниками»любовь к ретроспекции, к языческой славянской и скандинавской древности («Гонец», «Сходятся старцы», «Зловещие»). Ближе всего Рерих был связан с философией и эстетикой русского символизма, но его искусство не укладывалось в рамки существовавших направлений, ибо оно в соответствии с мировосприятием художника обращалось ко всему человечеству с призывом дружеского союза всех народов. Позднее исторические темы уступают место религиозным легендам («Небесный бой»). Его декоративное панно «Сеча при Керженце» экспонировалось при исполнении фрагмента того же названия из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» в парижских «Русских сезонах».
Во втором поколении «Мира искусства» одним из одареннейших художников был Б.Кустодиев , ученик Репина, которому свойственна стилизация, но это стилизация народного лубка («Ярмарки», «Масленицы», «Балаганы», «Купчиха за чаем»).
1903 г., возникновение объединения «Союз русских художников» , куда входят деятели «Мира искусства» – Бенуа, Бакст, Сомов, Добужинский, Серов, а участниками первых выставок были Врубель, Борисов-Мусатов. Инициаторами создания объединения явились московские художники, связанные с «Миром искусства», но тяготившиеся программным эстетством петербуржцев. Лидером «Союза» считался К.Коровин.
1910 г., создание объединения «Бубновый валет» (П.Кончаловский, И.Машков, А.Лентулов Р.Фальк, М.Ларионов), выступившего против смутности, непереводимости, нюансов символического языка «Голубой розы» и эстетского стилизма «Мира искусства». «Бубнововалетовцы» исповедовали четкую конструкцию картины, подчеркнутую предметность формы, интенсивность, полнозвучие цвета. Натюрморт как излюбленный жанр «валетовцев».
«Одинокое и уникальное» творчество П.Филонова , поставившего цель постичь метафизику вселенной средствами живописи, создающей кристаллообразные формы как первоэлементы мироздания («Пир королей», «Святое семейство»).Жизненность национальных традиций, великой древнерусской живописи в творчестве К.Петрова-Водкина , художника-мыслителя («Купание красного коня» как изобразительная метафора, «Девушки на Волге» – ориентация на традиции отечественного искусства).
Эпоха высокоразвитого промышленного капитализма и изменения в архитектуре города. Новые типы сооружений: фабрики и заводы, вокзалы, магазины, банки, кинотеатры. Новые строительные материалы – железобетон и металлические конструкции, позволяющие перекрывать гигантские пространства, делать огромные витрины.
Искусство предреволюционных лет в России отмечено необыкновенной сложностью и противоречивостью художественных исканий, отсюда сменяющие друг друга группировки со своими программными установками и стилистическими симпатиями. Но наряду с экспериментаторами в области абстрактных форм в русском искусстве этого времени одновременно продолжали работать и «мирискусники», и «голуборозовцы», «союзники», «бубнововалетовцы», художники неоклассицистического течения.
Деятели русской культуры 19 века. Назовите любого деятеля
- Важным фактором, способствовавшим интенсивному развитию русской культуры, являлось тесное общение и взаимодействие ее с другими культурами. Мировой революционный процесс и передовая западноевропейская общественная мысль оказывали сильное влияние и на культуру России. Это было время расцвета немецкой классической философии и французского утопического социализма, идеи которых пользовались широкой популярностью в России. Не следует забывать и влияния наследия Московской Руси на культуру XIX в. : усвоение старых традиций дало возможность прорасти новым росткам творчества в литературе, поэзии, живописи и других сферах культуры. Н. Гоголь, Н. Лесков, П. Мельников-Печерский, Ф. Достоевский и др. творили свои произведения в традициях древнерусской религиозной культуры. Но и творчество других гениев русской литературы, чье отношение к православной культуре более противоречиво, от А. Пушкина и Л. Толстого до А. Блока несет неизгладимую печать, свидетельствующую о православных корнях. Даже скептический И. Тургенев дал образ русской народной святости в рассказа Живые мощи. Огромный интерес вызывают картины М. Нестерова, М. Врубеля, К. Петрова-Водкина, истоки творчества которых уходят в православное икоцописание. Яркими явлениями истории музыкальной культуры стали древнее церковное пение (знаменитый распев) , а также позднейшие опыты Д. Бортнянского, П. Чайковского и С. Рахманинова.
В XIX начале XX в. существенных успехов достигла русская наука: в математике, физике, химии, медицине, агрономии, биологии, астрономии, географии, в области гуманитарных исследований. Об этом свидетельствует даже простое перечисление имен гениальных и выдающихся ученых, внесших значительный вклад в отечественную и мировую науку: С. М. Соловьев, Т. Н. Грановский, И. И. Срезневский, Ф. И. Буслаев, Н. И. Пирогов, И. И. Мечников, И. М. Сеченов, И. П. Павлов, П. Л. Чебышев, М. В. Остроградский, Н. И. Лобачевский, Н. Н. Зинин, А. М. Бутлеров, Д. И. Менделеев, Э. Х. Ленц, Б. С. Якоби, В. В. Петров, К. М. Бэр, В. В. Докучаев, К. А. Тимирязев, В. И. Вернадский и др.
В истории русской культуры конец XIX начало XX в. получил название серебряного века русской культуры, который начинается Миром искусства и заканчивается акмеизмом. Мир искусства это организация, возникшая в 1898 г. и объединившая мастеров самой высокой художественной культуры, художественную элиту России тех времен. В этом объединении участвовали почти все известные художники А. Бенуа, К. Сомов, Л. Бакст, Е. Лансере, А. Головин, М. Добужинский, М. Врубель, В. Серов, К. Коровин, И. Левитан, М. Нестеров, Н. Рерих, Б. Кустодиев, К. Петров-Водкин, Ф. Малявин, М. Ларионов, Н. Гончарова и др. Огромное значение для формирования Мира искусств имела личность С. Дягилева, мецената и организатора выставок, а впоследствии импресарио гастролей русского балета и оперы за границей, так называемых Русских сезонов. - Литература: Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Некрасов и другие.
Живопись: Айвазовский и другие.
Обратись к поисковикам. - нужной информации нет!
- Художественная ориентация Мира искусства была связана с модерном
и символизмом. В противовес идеям передвижников художники
Мира искусства провозгласили приоритет эстетического начала в
искусстве. Члены Мира искусства утверждали, что искусство
прежде всего выражение личности художника. В одном из первых номеров
журнала С. Дягилев писал: Произведение искусства важно не само по
себе, а лишь как выражение личности творца. Полагая, что современная
цивилизация антагонистична культуре, мирискусники искали идеал в
искусстве прошлого. Художники и писатели, в своих картинах и на
журнальных страницах, открыли российскому обществу тогда мало
оцененную красоту средневековой архитектуры и русской древней
иконописи, изящество классического Петербурга и окружающих его
дворцов, заставляли задуматься о современном звучании древних
цивилизаций и заново оценить собственное художественное и
литературное наследие.Художественные выставки, организуемые Миром искусства, пользовались
громким успехом. В 1899 г. Дягилев устроил в Петербурге действительно
международную выставку, на которой с произведениями русских
художников были экспонированы картины 42 европейских художников, в
том числе Бклина, Моро, Уистлера, Пюви де Шаванна, Дега и Моне. В 1901
г. в Петербургской императорской академии художеств и в Строгановском
институте в Москве прошли выставки, в которых, среди прочих, участвовали
ближайшие друзья Дягилева Бакст, Бенуа и Сомов. Выставки группы
Мира искусства в Петербурге и Москве были устроены также и в
ноябре 1903 г.Постепенно разногласия, царившие внутри группы привели к распаду и
движения и журнала, который в конце 1904 г. прекратил свое существование.
С. Дягилев через два года после прекращения выхода журнала, накануне
своего отъезда в Париж, организовал еще одну, прощальную выставку
Мира искусства, состоявшуюся в Петербурге в феврале-марте 1906 г.,
представив на ней лучшие образцы того искусства, для расцвета которого
прошлая деятельность Мира искусства создала весьма благоприятный
климат. Были выставлены произведения всех столпов группы вместе с
избранными работами М. Врубеля, В. Борисова-Мусатова, П. Кузнецова,
Н. Сапунова, Н. Милиоти. Новыми именами стали Н. Феофилактов, М. Сарьян и
М. Ларионов.
В 1910-х г. г., несмотря на то, что идеи мирискусников к тому времени
в значительной степени утратили свою актуальность, объединение
Мир искусства возродилось и выставки его продолжались вплоть
до 1920-х г. г. - Актры, писатели, поэты, композиторы, художники.
- Гоголь
- спасибо
- Чеховс!
ГАШЕК Ярослав
Чешский писатель-сатирик
Родился в семье школьного учителя. В юности отличался взрывным характером, был непременным участником антинемецких выступлений в Праге, различных скандалов и драк.
Всегда был дущой компании, завсегдатаем пражских кабачков и пивных. В 1902 году с отличием окончил Торговую академию и устроился на работу в банк «Славия». В 1903 году бросил работу и совершил путешествие по Балканам и Центральной Европе.
После публикации в 1903 году сборника стихов «Майские выкрики», написанного совместно с Ладиславом Гаеком, и получения денег за свои заметки, которые писал в ходе своих путешествий, решил стать писателем. Быстро приобрел популярность как самый читаемый чешский юморист, печатаясь в развлекательных рубриках ежедневных газет и еженедельников, юмористических журналах, календарях.
В середине 1900-х сблизился с анархистскими кругами и принимал участие в митингах, выступал с агитационными поездками. К 1909 году порвал с анархическим движением.
В 1909 году стал редактором журнала «Мир животных». Спокойный академический характер издания претил веселому характеру Гашека, и он решил порадовать читателей всяческими открытиями из жизни животных. Из под его пера вышли загадочный «табу-табуран», живущий в Тихом океане, муха с шестнадцатью крыльями, восемью из которых она обмахивается как веером, домашние серебристо-серые вурдалаки, древний ящер «идиотозавр». Неудивительно, что вскоре был уволен с поста редактора. В 1912-1915 годах были изданы сборники «Бравый солдат Швейк и другие удивительные истории», «Страдания пана Тенкрата», «Гид для иностранцев», «Моя торговля собаками».
Затем открыл «Кинологический институт», а по сути просто контору по продаже собак. Не имея денег на покупку породистых щенков, ловил дворняг, перекрашивал их и подделывал родословную. Подобное мошенничество продолжалось недолго и окончилось судом. Вообще имя Гашека часто фигурировало в полицейских протоколах: «в нетрезвом состоянии справлял малую нужду перед зданием полицейского управления»; «в состоянии легкого алкогольного опьянения повредил две железные загородки»; «недалеко от полицейского участка зажег три уличных фонаря, которые уже были погашены»; «стрелял из детского пугача». Представившись в полиции святым Яном Непомуцким, 518 лет от роду, был помещен в сумасшедший дом, где собирал материалы для новых юморесок. Во время Первой мировой войны поселился в пражском отеле и зарегистрировался как «Лев Николаевич Тургенев. Родился 3 ноября 1885 года в городе Киеве. Живет в Петрограде. Православный. Частный служащий. Приехал из Москвы. Цель приезда - ревизия австрийского генерального штаба». Будучи арестован как русский шпион, заявил, что в качестве лояльного гражданина счел долгом проверить, «как в это тяжкое для страны время функционирует государственная полиция».
В 1915 году был призван в армию и зачислен в 91-й пехотный полк, расположенный в Ческе-Будеевицах. Многое из того, что случилось с Гашеком в армии, он описал затем в романе «Похождения бравого солдата Швейка». Так, в полк он явился в военной форме, но в цилиндре. Из школы вольноопределяющихся был отчислен за нарушения дисциплины. А симуляцию ревматизма признали попыткой дезертирства и даже осудили на три года, с отбытием по окончании войны. Так что на фронт Гашек отправился в арестантском вагоне.
В армии получил должность помощника писаря, что позволило ему уклоняться от учений и продолжать творчество. Тогда же довольно тесно сошелся с денщиком Франтишеком Страшлипкой, ставшим одним из основных прототипов Швейка. На фронте в Галиции выполнял обязанности квартирьера, позже был ординарцем и связным взвода. Участвовал в боях у горы Сокаль, был награжден серебряной медалью за храбрость и произведен в чин ефрейтора. 24 сентября 1915 года, в ходе контрнаступления русской армии на участке 91-го полка, Гашек вместе со Страшлипкой добровольно сдались в плен.
В плену, подобно многим другим соотечественникам, вступил в Чехословацкий легион, воевавший на стороне русской армии. Летом 1917 года за бой у Зборова он даже был награжден георгиевским крестом четвертой степени.
После заключения сепаратного мира между Россией и Германией и начавшейся эвакуацией чешского корпуса в Европу через Владивосток отправился в Москву, где вступил в коммунистическую партию. В апреле 1918 года был отправлен в Самару, где вел среди чехов и словаков агитацию против эвакуации во Францию, а также призывал их вступать в Красную Армию. К концу мая отряд Гашека насчитывал 120 бойцов, которые принимали участие в боях с частями Белой армии и успешно подавили анархистский мятеж в Самаре. В июле полевой суд чехословацкого легиона выдал ордер на арест Гашека, как предателя чешского народа. После белочешского мятежа, оказавшись на контролируемой колчаковцами территории, был вынужден скрываться. Только к сентябрю пересек линию фронта, и в Симбирске вновь примкнул к частям Красной Армии.
С октября 1918 года занимался партийной, политической и административной работой при политотделе 5-й армии Восточного фронта. В декабре 1918 года был назначен комендантом города Бугульмы. Принимал личное участие в красном терроре. В 1919 году был переведен в Уфу, где заведовал типографией и издавал большевистскую газету «Наш путь». Там женился на сотруднице типографии А.Г. Львовой. Вместе с 5-й армией побывал в Челябинске, Омске, Красноярске, Иркутске, где был легко ранен при покушении
В Иркутске был избран депутатом городского Совета. Одновременно издавал газеты «Штурм» на немецком языке, «Рогам» на венгерском, «Бюллетень политработника» на русском и «Ур» («Рассвет») на бурятском. После окончания Гражданской войны Гашек остался в Иркутске, где даже купил дом. Однако в то время в Сибири действовал «сухой закон», что не могло не огорчать известного любителя выпить. Возможно, это стало одной из причин возвращения на родину.
В декабре 1920 года вместе с супругой вернулся в Прагу, где в связи со своей службой у большевиков, был встречен с крайней неприязнью. Оказался почти без средств к существованию и даже продавал на улицах экземпляры своих книг, скопившиеся у издателей за время войны. Вскоре снова жил на авансы от издателей, кочуя из трактира в трактир. В трактирах же он и писал свои новые произведения, часто там же их и зачитывал. Постоянная выпивка, два перенесенных тифа, отказ соблюдать рекомендации врачей, - все это приводило к постоянному ухудшению здоровья Гашека.
После возвращения в Прагу выпустил сборники рассказов «Две дюжины рассказов», «Трое мужчин и акула» и «Мирная конференция и другие юморески». В это же время начал работу над романом «Похождения бравого солдата Швейка», который печатался отдельными выпусками. Роман писался сразу набело, и каждая написанная глава немедленно направлялась издателю. Одновременно с чешским изданием перевод книги на правах оригинала выходит во Франции, Англии, Америке. К 1922 году первый том романа уже выдержал четыре издания, а второй - три.
В августе 1921 года переехал в небольшой городок Липнице, где продолжал активно работать над романом о Швейке. Но здоровье его неуклонно ухудшалось. Часто из-за болей приходилось прерывать работу. Однако писатель трудился до конца. Последний раз он диктовал Швейка всего за 5 дней до собственной смерти. Роман остался незаконченным. 3 января 1923 года Гашек скончался.
Во многих городах мира в честь Ярослава Гашека названы улицы, а количество памятников Йозефу Швейку даже превышает количество памятников самому Гашеку. В мире существует несколько музеев Гашека, в том числе в России (в Бугульме). В честь Я. Гашека назван астероид 2734 Гашек, а в честь его самого известного персонажа - астероид 7896 Швейк.
На искусство первой половины XIX в. оказали влияние Великая Французская революция (1789–1799 гг.), война с Наполеоном, война с Испанией. В этот период большой прогресс в науке. Основные стили: ампир, романтизм, французский реализм.
В архитектуре первой половины XIX столетия неоклассицизм пережил последний расцвет. К середине столетия основной проблемой европейского зодчества стали поиски стиля. Вследствие романтического увлечения стариной многие мастера попытались возродить традиции архитетуры прошлого - так возники неоготика, неоренессанс, необарокко. Усилия зодчих нередко приводили к эклектизму - механическому соединению элементов разных стилей, старого с новым. В архитектуре преобладает строительство фабрик, контор, жилых домов, универмагов, выставочных залов, библиотек, вокзалов, крытых рынков, банков и т. д. Банки украшаются древнегреческими портиками, универмаги - готическими стрельчатыми окнами и башнями. Фабрикам придаются облики замков.
19.1.1 Искусство Франции
Архитектура. В годы Великой Французской революции во Франции не построили ни одного долговечного сооружения. Это была эпоха временных построек, как правило, деревянных. В начале революции была разрушена Бастилия, снесены памятники королям. В 1793 г. закрыли королевские академии, в том числе академию архитектуры. Вместо них появились Национальное жюри искусств и Республиканский клуб искусств, главными задачами которых быи организация массовых праздников и оформление парижский улиц и площадей.
На площади Бастилии воздвигли павильон с надписью: «Здесь танцуют». Площадь Людовика XV была названа площадью Революции и дополнена триумфальными арками, статуями Свободы, фонтанами с эмблемами. Марсово поле стало местом народных собраний с алтарем Отечества в центре. Дом Инвалидов и его Собор превратились в храм человечности. Улицы Парижа были украшены новыми монументами.
Также в годы Французской революции была образована Комиссия художников, которая занималась благоустройством города, планировала изменения в его облике. Он сыграла существенную роль в истории архитектуры.
В искусстве наполеоновской Франции господствовал стиль ампир. Главным мероприятием Наполеона в области архитектуры стала реконструкция Парижа: предполагалось связать средневековые кварталы системой проспектов, пересекающих город по оси «восток-запад». Были построены: проспект Еисейские поля, улица Риволи, триумфальная колонна на Вандомской площади (1806–1810 гг., архитекторы Жан Батист Лепер, Жак Гондуэн), въездные ворота дворца Тюильри (1806–1807 гг., архитекторы Ш. Персье, П. Ф. Л. Фонтен), триумфальная арка Великой армии (1806–1837 гг., архитекторы Жан Франсуа Шальен и др.).
Живопись. В первой половины XIX в. французская школа живописи упрочила своё первенство в искусстве Западной Европы. Франция опередила другие европейские страны и в демократизации художественной жизни. С 1791 г. право участия в выставках луврского Салона получили любые авторы независимо от их членства в академиях. С 1793 г. открылись для широкой публики залы Лувра. Государственное академическое образование вытеснялось подготовкой в частных мастерских. Власти прибегали к более гибким методам художественной политики: распределение крупных заказов на украшение общественных зданий приобрело особенный размах.
Представители живописи французского романтизма- Давид, Энгр, Жерико, Делакруа, Гро.
Жак Луи Давид (1748–1825) - самый последовательный представитель неоклассицизма в живописи. Учился в Королевской академии живописи и скульптуры, в 1775–1779 гг. посетил Италию. В 1781 г. Давид был принят в число членов Королевской академии и получил право участвовать в её выставках - луврских Салонах. В 1792 г. Давид был избран депутатом в Конвент, высший законодательный и исполнительный орган Первой республики.
Ещё в 1776 г. была разработана правительственная программа, которая поощряла создание больших картин. Давид получил заказ на картину о подвиге трёх братьях из знатного рода Горациев - «Клятва Горациев» (1784 г.) . Действие картины разворачивается во внутреннем дворике древнеримского дома: сверху на героев картины льётся поток света, вокруг них оливково-серые сумерки. В основе всей композиции число три: три арки (в каждую из арок вписана одна или несколько фигур), три группы персонажей, три сына, тир меча, три женщины. Плавные очертания женской группы противопоставлены чеканным линиям фигур воинов.
В 1795–1799 гг. Давид вместе с учениками работал над картиной «Сабинянки, останавливающие битву между римлянами и сабинянами» . Художник вновь избрал сюжет, созвучный современности: сказание о женщинах, прекративших войну между римлянами (их мужьями) и сабинянами (их отцами и братьями), звучало в тогдашней Франции как призыв к гражданскому миру. Однако огромная, перегруженная фигурами картина вызвала у зрителей лишь насмешки.
В 1812 г. уехал в Брюссель, где жил до самой смерти. Писал портреты и произведения на античные сюжеты - «Смерть Марата» (1793 г.), «Портрет мадам Рекамье» (1800 г.) . Картина «Смерть Марата» была закончена художником меньше чем за три месяца и повешена в зале заседаний Конвента. Марат был заколот в своей квартире дворянкой по имени Шарлотта Корде. В момент гибели Марат сидел в ванне: из-за кожной болезни он был вынужден так работать и принимать посетителей. Не являются вымыслом художника и залатанные простыни, и простой деревянный ящик, заменявший стол. Однако сам Марат, тело которого было обезображено болезнью, под кистью Давида превратился в благородного атлета, подобного античному герою. Простота обстановки придаёт зрелищу особую трагическую торжественность.
В грандиозной картине «Коронование Наполеона I и императрицы Жозефины в соборе Парижской Богоматери 2 декабря 1804 г.» (1807 г.) Давид создал очередной миф - блеск алтаря и великолепие одежд придворных действуют на зрителя не хуже, чем убогая мебель и старые простыни Марата.
Жан Огюст Доминик Энгр (1780–1867) был приверженцем классических идеалов, художником самобытным, чуждым всякой фальши, скуки и рутины. В 1802 г. был награждён Римской премией и получил право поехать в Италию. В 1834 г. стал директором французской академии в Риме. Достиг наивысшего мастерства в жанре портрета - «Портрет Ривьера» .
Энгр пытался передать в живописи декоративные возможности различных видов старого искусства, например выразительность силуэтов древнегреческой вазописи, - «Эдип и Сфинкс» (1808 г.) и «Юпитер и Фетида» (1811 г.) .
В монументальном полотне «Обет Людовика XIII, просящего покровительства Богоматери для Французского королевства» (1824 г.) , он подражал живописному стилю Рафаэля. Картина принесла Энгру первый крупный успех. В картине «Одалиска и рабыня» (1839 г.) выбрал композицию, близкую к «Алжирским женщинам в своих покоях» Делакруа, и решил её по-своему. Пёстрый, многокрасочный колорит полотна возник вследствие увлечения художника восточной миниатюрой. В 1856 г. Энгр закончил картину «Источник» , задуманную им ещё в 20-е гг. в Италии. В грациозном цветущем девичьем теле воплощены чистота и щедрость мира природы.
Теодор Жерико (1791–1824) - основатель революционного романтизма во французской живописи. Первая работа, выставленная в Салоне, - «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» («Портрет лейтенанта Р. Дьедонне», 1812 г.) . Лихой всадник на полотне не позирует, а сражается: стремительная диагональ композиции уносит его вглубь картины, в сизо-багровое пекло боя. В это время стало известно о разгроме армии Наполеона Бонапарта в России. Чувства французов, познавших горечь поражения, отразила новая картина молодого художника - «Раненый кирасир, покидающий поле боя» (1814 г.) .
В 1816–1817 гг. Жерико жил в Италии. Художника особенно увлекли скачки неосёдланных лошадей в Риме. В живописной серии «Бег свободных лошадей» (1817 г.) доступна и выразительная точность репортажа, и сдержанная героика в неоклассическом духе. В этих произведениях окончательно сформировался его индивидуальный стиль: мощные, грубоватые формы переданы большими подвижными пятнами света.
Вернувшись в Париж, художник создал картину «Плот „Медузы"» (1818– 1819 гг.) . В июле 1816 г. близ островов Зелёного Мыса корабль «Медуза» под командованием неопытного капитана, получившего должность по протекции, сел на мель. Тогда капитан и его приближённые уплыли в шлюпках, бросив на произвол судьбы плот со ста пятьюдесятью матросами и пассажирами, из которых выжило только пятнадцать человек. В картине Жерико добивался максимального правдоподобия. Два года он разыскивал людей, переживших трагедию в океане, делал зарисовки в больницах и моргах, писал этюды моря в Гавре. Плот на его картине приподнят волной, зритель сразу видит всех ютящихся на нём людей. На первом плане - фигуры умерших и обезумевших; они написаны в натуральную величину. Взгляды тех, кто ещё не отчаялся, обращены на дальний край плота, где африканец, стоя на шатком бочонке, машет красным платком команде «Аргуса». То отчаяние, то надежда наполняют души пассажиров плота «Медузы».
В 1820–1821 гг. Жерико побывал в Англии. Под влиянием работ Констебла он написал «Скачки в Эпсоме» (1821 г.) . Картина пронизана движением: кони несутся, едва касаясь земли, их фигуры слились в одну стремительную линию; подвижны низкие облака, подвижны их тени, скользящие по влажному полю. Все контуры в пейзаже размыты, краски смазаны. Жерико показал мир таким, каким его видит жокей на мчащемся галопом коне.
Эжен Деакруа (1798–1863) - французский живописец. Основой живописи Делакруа служат красочные пятна, составляющие гармоничное единство; каждое пятно помимо своего цвета включает оттенки соседних.
Первую свою картину Делакруа написал на сюжет «Божественная комедия» Данте - «Данте и Вергилий» («Ладья Данте») (1822 г.) . Делакруа создал картину «Хиосская резня» (1824 г.) под впечатлением событий освободительной революции в Греции 1821–1829 гг. В сентябре 1821 г. турецкие каратели уничтожили мирное население Хиоса. На первом плане картины фигуры обречённых хиосцев в пёстрых лохмотьях; фоном им служат тёмные силуэты вооружённых турок. Большинство пленников безучастны к своей судьбе, лишь дети тщетно умоляют родителей защитить их. Турецкий всадник, который тащит за собой девушку-гречанку, выглядит своеобразным символом порабощения. Не менее символичны и другие фигуры: обнажённый раненый грек - его кровь уходит в сухую землю, а рядом валяются сломанный кинжал и опустошённая грабителями сумка.
После событий в июле 1830 г. в Париже Делакруа создал картину «Свобода, ведущая народ (28 июля 1830 г.)» . Простому эпизоду уличных боёв художник придал вневременное, эпическое звучание. Повстанцы поднимаются на отбитую у королевских войск баррикаду, а возглавляет их сама Свобода. Критики увидели в ней «помесь торговки с древнегреческой богиней». Здесь чувствуется романтический стиль: Свобода изображена в виде богини победы, она поднимает трёхцветное знамя Французской республики; следом движется вооружённая толпа. Сейчас все они солдаты Свободы.
В 1832 г. Делакруа сопровождал дипломатическую миссию в Алжир и Марокко. По возвращении в Париж художник создал картину «Алжирские женщины в своих покоях» (1833 г.) . Фигуры женщин удивительно пластичны. Мягко очерчены золотисто-смуглые лица, плавно изогнуты руки, пёстрые наряды ярко выделяются на фоне бархатистых теней.
Антуан Гро (1771–1835) - французский живописец, портретист. Гро отказался от классических сюжетов - его привлекала современная история. Создал серию картин, посвященных египетско–сирийской экспедиции наполеоновской армии (1798–1799 гг.) - «Бонапарт, посещающий зачумленных в Яффе» (1804 г.) . Другие картины, посвященные Наполеону - «Наполеон на Аркольском мосту» (1797 г.), «Наполеон на поле битвы при Эйау» (1808 г.) . Гро в 1825 г. закончил роспись купола Пантеона в Париже, заменив изображение Наполеона фигурой Людовика XVIII.