Весной 1926 года оркестр Ленинградской филармонии под управлением Николая Малько впервые сыграл Первую симфонию Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906 – 1975). В письме к киевской пианистке Л. Изаровой Н. Малько писал: "Только что вернулся с концерта. Дирижировал в первый раз симфонией молодого ленинградца Мити Шостаковича. У меня такое ощущение, будто я открыл новую страницу в истории русской музыки".
Прием симфонии публикой, оркестром, прессой нельзя назвать просто успехом, это был триумф. Таким же стало шествие ее по самым прославленным симфоническим эстрадам мира. Над партитурой симфонии склонились Отто Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Вальтер, Герман Абендрот, Леопольд Стоковский. Им, дирижерам-мыслителям, казалось неправдоподобным соотношение уровня мастерства и возраста автора. Поражала полная свобода, с которой девятнадцатилетний композитор распоряжался всеми ресурсами оркестра для воплощения своих идей, и сами идеи поражали весенней свежестью.
Симфония Шостаковича была по-настоящему первой симфонией из нового мира, над которым пронеслась октябрьская гроза. Поразительным был контраст между музыкой, полной жизнерадостности, буйного расцвета молодых сил, тонкой, застенчивой лирики и мрачным экспрессионистским искусством многих зарубежных современников Шостаковича.
Минуя обычный юношеский этап, Шостакович уверенно шагнул в зрелость. Эту уверенность дала ему великолепная школа. Уроженец Ленинграда, он получил образование в стенах Ленинградской консерватории в классах пианиста Л. Николаева и композитора М. Штейнберга. Леонид Владимирович Николаев, вырастивший одну из самых плодоносных ветвей советской пианистической школы, как композитор был учеником Танеева, в свою очередь бывшего учеником Чайковского. Максимилиан Осеевич Штейнберг - ученик Римского-Корсакова и последователь его педагогических принципов и методов. От своих учителей Николаев и Штейнберг унаследовали совершенную ненависть к дилетантизму. В их классах царил дух глубокого уважения к труду, к тому, что Равель любил обозначать словом metier - ремесло. Потому-то так высока была культура мастерства уже в первом крупном произведении композитора-юноши.
С тех пор прошло много лет. К Первой симфонии прибавилось еще четырнадцать. Возникло пятнадцать квартетов, два трио, две оперы, три балета, два фортепианных, два скрипичных и два виолончельных концерта, романсные циклы, сборники фортепианных прелюдий и фуг, кантаты, оратории, музыка к множеству фильмов и драматических спектаклей.
Ранний период творчества Шостаковича совпадает с концом двадцатых годов, временем бурных дискуссий по кардинальным вопросам советской художественной культуры, когда выкристаллизовывались основы метода и стиля советского искусства - социалистического реализма. Как и многие представители молодого, и не только молодого поколения советской художественной интеллигенции, Шостакович отдает дань увлечению экспериментальными работами режиссера В. Э. Мейерхольда, операми Альбана Берга ("Воццек"), Эрнста Кшенека ("Прыжок через тень", "Джонни"), балетными постановками Федора Лопухова.
Сочетание острой гротесковости с глубоким трагизмом, типичное для многих явлений пришедшего из-за рубежа экспрессионистского искусства, тоже привлекает внимание молодого композитора. Вместе с тем в нем всегда живет преклонение перед Бахом, Бетховеном, Чайковским, Глинкой, Берлиозом. Одно время его волнует грандиозная симфоническая эпопея Малера: глубина заключенных в ней этических проблем: художник и общество, художник и современность. Но ни один из композиторов ушедших эпох не потрясает его так, как Мусоргский.
В самом начале творческого пути Шостаковича, в пору исканий, увлечений, споров, рождается его опера "Нос" (1928) - одно из наиболее дискуссионных произведений его творческой юности. В этой опере на гоголевский сюжет, сквозь ощутимые влияния мейерхольдовского "Ревизора", музыкальной эксцентрики, проглядывали яркие черты, роднящие "Нос" с оперой Мусоргского "Женитьба". В творческой эволюции Шостаковича "Нос" сыграл значительную роль.
Начало 30-х годов отмечено в биографии композитора потоком произведений разных жанров. Здесь - балеты "Золотой век" и "Болт", музыка к постановке Мейерхольда пьесы Маяковского "Клоп", музыка к нескольким спектаклям ленинградского Театра рабочей молодежи (ТРАМ), наконец, первый приход Шостаковича в кинематографию, создание музыки к фильмам "Одна", "Златые горы", "Встречный"; музыка к эстрадно-цирковому представлению ленинградского Мюзик-холла "Условно убитый"; творческое общение со смежными искусствами: балетом, драматическим театром, кино; возникновение первого романсного цикла (на стихи японских поэтов) - свидетельство потребности композитора конкретизировать образный строй музыки.
Центральное место среди сочинений Шостаковича первой половины 30-х годов занимает опера "Леди Макбет Мценского уезда" ("Катерина Измайлова"). Основу ее драматургии составляет произведение Н. Лескова, жанр которого автор обозначил словом "очерк", как бы подчеркивая этим подлинность, достоверность событий, портретность действующих лиц. Музыка "Леди Макбет" - трагедийное повествование о страшной эпохе произвола и бесправия, когда в человеке убивали все человеческое, его достоинство, мысли, стремления, чувства; когда облагались и правили поступками первобытные инстинкты и сама жизнь, закованная в кандалы, шла по нескончаемым трактам России. На одном из них Шостакович и увидел свою героиню - бывшую купчиху, каторжницу, полной ценой расплатившуюся за преступное свое счастье. Увидел - и взволнованно рассказал судьбе ее в своей опере.
Ненависть к старому миру, миру насилия, лжи и бесчеловечности проявляется во многих произведениях Шостаковича, в разных жанрах. Она - сильнейшая антитеза положительных образов, идей, определяющих художническое, общественное credo Шостаковича. Вера в неодолимую силу Человека, восхищение богатством душевного мира, сочувствие его страданиям, страстная жажда участвовать в борьбе за его светлые идеалы - вот важнейшие черты этого credo. Оно сказывается особенно полно в его узловых, этапных произведениях. Среди них - одно из важнейших, возникшая в 1936 году Пятая симфония, начавшая собой новый этап творческой биографии композитора, новую главу истории советской культуры. В этой симфонии, которую можно назвать "оптимистической трагедией", автор приходит к глубокой философской проблеме становления личности своего современника.
Судя по музыке Шостаковича, жанр симфонии всегда был для него трибуной, с которой должно произносить только самые важные, самые пламенные речи, направленные к достижению наиболее высоких этических целей. Симфоническая трибуна воздвигнута не для красноречия. Это плацдарм воинствующей философской мысли, борющейся за идеалы гуманизма, обличающей зло и низость, как бы еще раз утверждающей знаменитое гётевское положение:
Лишь тот достоин счастья и свободы, то каждый день за них идет на бой! Показательно, что ни одна из пятнадцати написанных Шостаковичем симфоний не уходит от современности. О Первой говорилось выше, Вторая - симфоническое посвящение Октябрю, Третья - "Первомайская". В них композитор обращается к поэзии А. Безыменского и С. Кирсанова, чтобы ярче раскрыть пламенеющую в них радость и торжественность революционных празднеств.
Но уже с Четвертой симфонии, написанной в 1936 году, в мир радостного постижения жизни, добра и приветливости входит какая-то чужая, злобная сила. Она принимает разные обличья. Где-то она грубо ступает по земле, покрытой весенней зеленью, циничной ухмылкой оскверняет чистоту и искренность, злобствует, грозит, предвещает гибель. Она внутренне близка мрачным темам, грозящим человеческому счастью со страниц партитур последних трех симфоний Чайковского.
И в Пятой и во II части Шестой симфонии Шостаковича она, эта грозная сила, дает о себе знать. Но только в Седьмой, Ленинградской симфонии она подымается во весь свой рост. Внезапно в мир философских раздумий, чистых мечтаний, спортивной бодрости, по-левитановски поэтичных пейзажей вторгается жестокая и страшная сила. Она пришла за тем, чтобы смести этот чистый мир и утвердить мрак, кровь, смерть. Вкрадчиво, издалека доносится еле слышный шорох маленького барабана, и на его четком ритме выступает жесткая, угловатая тема. С тупой механистичностью повторяясь одиннадцать раз и набирая силы, она обрастает хриплыми, рычащими, какими-то косматыми звучаниями. И вот во всей своей устрашающей наготе по земле ступает человекозверь.
В противовес "теме нашествия", в музыке зарождается и крепнет "тема мужества". Предельно насыщен горечью утрат монолог фагота, заставляющий вспомнить некрасовские строки: "То слезы бедных матерей, им не забыть своих детей, погибших на кровавой ниве". Но сколь бы скорбны ни были утраты, жизнь заявляет о себе поминутно. Эта идея пронизывает Скерцо - II часть. И отсюда, через размышления (III часть), ведет к победно звучащему финалу.
Свою легендарную Ленинградскую симфонию композитор писал в доме, поминутно сотрясаемом взрывами. В одном из своих выступлении Шостакович говорил: "С болью и гордостью смотрел я на любимый город. А он стоял, опаленный пожарами, закаленный в боях, испытавший глубокие страдания бойца, и был еще более прекрасен в своем суровом величии. Как было не любить этот город, воздвигнутый Петром, не поведать всему миру о его славе, о мужестве его защитников... Моим оружием была музыка".
Страстно ненавидя зло и насилие, композитор-гражданин обличает врага, того, кто сеет войны, ввергающие народы в пучины бедствий. Вот почему тема войны надолго приковывает к себе помыслы композитора. Она звучит в грандиозной по масштабам, по глубине трагедийных конфликтов Восьмой, сочиненной в 1943 году, в Десятой и Тринадцатой симфониях, в фортепианном трио, написанном в память И. И. Соллертинского. Эта тема проникает и в Восьмой квартет, в музыку к фильмам "Падение Берлина", "Встреча на Эльбе", "Молодая гвардия", В статье, посвященной первой годовщине Дня победы, Шостакович писал: "Победа обязывает не в меньшей степени, чем война, которая велась во имя победы. Разгром фашизма - только этап в неудержимом наступательном движении человека, в осуществлении прогрессивной миссии советского народа".
Девятая симфония, первое послевоенное произведение Шостаковича. Она была исполнена впервые осенью 1945 года, в какой-то мере эта симфония не оправдала ожиданий. В ней нет монументальной торжественности, которая могла бы воплотить в музыке образы победного завершения войны. Но в ней другое: непосредственная радость, шутка, смех, будто огромная тяжесть упала с плеч, и в первый раз за столько лет можно было без штор, без затемнений зажечь свет, и все окна домов засветились радостью. И только в предпоследней части возникает как бы суровое напоминание о пережитом. Но ненадолго воцаряется сумрак - музыка снова возвращается в мир света веселья.
Восемь лет отделяют Десятую симфонию от Девятой. Такого перерыва в симфонической летописи Шостаковича никогда еще не было. И снова перед нами произведение, полное трагедийных коллизий, глубоких мировоззренческих проблем, захватывающее своим пафосом повествования об эпохе великих потрясений, эпохе великих надежд человечества.
Особое место в списке симфоний Шостаковича занимают Одиннадцатая и Двенадцатая.
Прежде чем обратиться к Одиннадцатой симфонии, написаннной в 1957 году, необходимо вспомнить о Десяти поэмах для смешанного хора (1951) на слова революционных поэтов XIX - начала XX столетия. Стихи поэтов-революционеров: Л. Радина, А. Гмырева, А. Коца, В. Тана-Богораза вдохновили Шостаковича на создание музыки, каждый такт которой сочинен им, и вместе с тем родствен песням революционного подполья, студенческих сходок, звучавших и в казематах Бутырок, и в Шушенском, и в Люнжюмо, на Капри, песням, которые были и семейной традицией в доме родителей композитора. Его дед - Болеслав Болеславович Шостакович - за участие в Польском восстании 1863 года был сослан. Сын его, Дмитрий Болеславович, отец композитора, в студенческие годы и после окончания Петербургского университета близко связан с семьей Лукашевичей, один из членов которой вместе с Александром Ильичей Ульяновым готовил покушение на Александра III. 18 лет провел Лукашевич в Шлиссельбургской крепости.
Одно из самых сильных впечатлений всей жизни Шостаковича датировано 3 апреля 1917 года, днем приезда В. И. Ленина в Петроград. Вот как рассказывает об этом композитор. "Я был свидетелем событий Октябрьской революции, был среди тех, кто слушал Владимира Ильича на площади перед Финляндским вокзалом в день его приезда в Петроград. И, хотя я был тогда очень молод, это навсегда запечатлелось в моей памяти".
Тема революции вошла в плоть и кровь композитора еще в детские годы и мужала в нем вместе с ростом сознания, становясь одной из его основ. Эта тема откристаллизовалась в Одиннадцатой симфонии (1957), носящей наименование "1905 год". Каждая ее часть имеет свое название. По ним можно ясно представить себе идею и драматургию произведения: "Дворцовая площадь", "9 января", "Вечная память", "Набат". Симфония пронизана интонациями песен революционного подполья: "Слушай", "Арестант", "Вы жертвою пали", "Беснуйтесь, тираны", "Варшавянка". Они придают насыщенному музыкальному повествованию особенную взволнованность и достоверность исторического документа.
Посвященная памяти Владимира Ильича Ленина, Двенадцатая симфония (1961)- произведение эпической мощи - продолжает инструментальный сказ о революции. Как и в Одиннадцатой, программные наименования частей дают совершенно отчетливое представление о ее содержании: "Революционный Петроград", "Разлив", "Аврора", "Заря человечества".
Тринадцатая симфония Шостаковича (1962) по жанру близка оратории. Она написана для необычного состава: симфонического оркестра, хора басов и солиста баса. Текстовую основу пяти частей симфонии составляют стихи Евг. Евтушенко: "Бабий Яр", "Юмор", "В магазине", "Страхи" и "Карьера". Идея симфонии, ее пафос - обличение зла во имя борьбы за правду, за человека. И в этой симфонии сказывается присущий Шостаковичу активный, наступательный гуманизм.
После семилетнего перерыва, в 1969 году, создана Четырнадцатая симфония, написанная для камерного оркестра: струнных, небольшого количества ударных и двух голосов - сопрано и баса. В симфонии звучат стихи Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, М. Рильке и Вильгельма Кюхельбекера, Посвященная Бенджамину Бриттену симфония написана, по словам ее автора, под впечатлением "Песен и плясок смерти" М. П. Мусоргского. В великолепной статье "Из глубины глубин", посвященной Четырнадцатой симфонии, Мариэтта Шагинян писала: "...Четырнадцатая симфония Шостаковича, кульминация его творчества. Четырнадцатая симфония,- мне бы хотелось назвать ее первыми "Страстями Человеческими" новой эпохи,- убедительно говорит, насколько нужны нашему времени и углубленная трактовка нравственных противоречий, и трагедийное осмысление душевных испытаний ("страстей"), сквозь искус которых проходит человечество".
Пятнадцатая симфония Д. Шостаковича сочинена летом 1971 года. После многолетнего перерыва композитор возвращается к чисто инструментальной партитуре симфонии. Светлый колорит "игрушечного скерцо" I части ассоциируется с образами детства. В музыку органично "вписывается" тема из увертюры Россини "Вильгельм Телль". Траурная музыка начала II части в мрачном звучании медной группы рождает мысли об утрате, о первом страшном горе. Зловещей фантастикой наполнена музыка II части, какими-то чертами напоминающая сказочный мир "Щелкунчика". В начале IV части Шостакович снова прибегает к цитате. На этот раз это - тема судьбы из "Валькирии", предопределяющая трагическую кульминацию дальнейшего развития.
Пятнадцать симфоний Шостаковича - пятнадцать глав летописи-эпопеи нашего времени. Шостакович стал в ряды тех, кто активно и непосредственно преобразует мир. Его оружие - музыка, ставшая философией, философия - ставшая музыкой.
Творческие устремления Шостаковича охватывают все существующие жанры музыки - от массовой песни из "Встречного" до монументальной оратории "Песнь о лесах", опер, симфоний, инструментальных концертов. Значительный раздел его творчества посвящен камерной музыке, один из опусов которой - "24 прелюдии и фуги" для фортепиано занимает особое место. После Иоганна Себастьяна Баха к полифоническому циклу такого рода и масштаба мало кто отваживался прикоснуться. И дело не в наличии или отсутствии соответствующей техники, особого рода мастерства. "24 прелюдии и фуги" Шостаковича не только свод полифонической мудрости XX века, они ярчайший показатель силы и напряжения мышления, проникающего в глубь сложнейших явлений. Этот тип мышления сродни интеллектуальной мощи Курчатова, Ландау, Ферми, и потому прелюдии и фуги Шостаковича поражают не только высоким академизмом раскрытия тайн баховского многоголосия, а прежде всего философичностью мышления, проникающего действительно в "глубины глубин" своего современника, движущих сил, противоречий и пафоса эпохи великих преобразований.
Рядом с симфониями большое место в творческой биографии Шостаковича занимают его пятнадцать квартетов. В этом скромном по количеству исполнителей ансамбле композитор обращается к тематическому кругу, близкому тому, о котором он повествует в симфониях. Не случайно некоторые квартеты возникают почти одновременно с симфониями, являясь их своеобразными "спутниками".
В симфониях композитор обращается к миллионам, продолжая в этом смысле линию бетховенского симфонизма, квартеты же адресованы более узкому, камерному кругу. С ним он делится тем, что волнует, радует, гнетет, о чем мечтается.
Ни один из квартетов не имеет специального названия, помогающего понять его содержание. Ничего, кроме порядкового номера. И тем не менее смысл их понятен каждому, кто любит и умеет слушать камерную музыку. Первый квартет - ровесник Пятой симфонии. В его жизнерадостном строе, близком неоклассицизму, с задумчивой сарабандой I части, по-гайдновски искрящимся финалом, порхающим вальсом и задушевным русским запевом альта, протяжным и ясным, чувствуется исцеление от тяжких дум, одолевавших героя Пятой симфонии.
Мы помним, как в годы войны важна была лирика в стихах, песнях, письмах, как умножало душевные силы лирическое тепло нескольких задушевных фраз. Им проникнуты вальс и романс Второго квартета, написанного в 1944 году.
Как непохожи друг на друга образы Третьего квартета. В нем и беззаботность юности, и мучительные видения "сил зла", и полевое напряжение отпора, и лирика, соседствующая с философским раздумьем. Пятый квартет (1952), предваряющий Десятую симфонию, а в еще большей степени Восьмой квартет (I960) наполнены трагическими видениями - воспоминаниями военных лет. В музыке этих квартетов, как и в Седьмой, Десятой симфониях, резко противостоят силы света и силы тьмы. На титульном листе Восьмого квартета значится: "Памяти жертв фашизма и войны". Этот квартет написан в течение трех дней в Дрездене, куда Шостакович выехал для работы над музыкой к кинофильму "Пять дней, пять ночей".
Наряду с квартетами, в которых отражен "большой мир" с его конфликтами, событиями, жизненными коллизиями, у Шостаковича есть квартеты, которые звучат как страницы дневника. В Первом они жизнерадостны; в Четвертом говорят о самоуглублении, созерцании, покое; в Шестом - раскрываются картины единения с природой, глубокой умиротворенности; в Седьмом и Одиннадцатом - посвященным памяти близких людей, музыка достигает почти речевой выразительности, особенно в трагедийных кульминациях.
В Четырнадцатом квартете особенно ощутимы характерные черты русского мелоса. В І части музыкальные образы захватывают романтической манерой высказывания широкой амплитуды чувствований: от проникновенного восхищения перед красотами природы до порывов душевного смятения, возвращающегося к покою и умиротворенности пейзажа. Адажио Четырнадцатого квартета заставляет вспомнить русский по духу запев альта в Первом квартете. В III - финальной части - музыка очерчена танцевальными ритмами, звучащими то более, то менее отчетливо. Оценивая Четырнадцатый квартет Шостаковича, Д. Б. Кабалевский говорит о "бетховенском начале" его высокого совершенства.
Пятнадцатый квартет впервые прозвучал осенью 1974 года. Структура его необычна, он состоит из шести частей, следующих без перерыва одна за другой. Все части идут в медленном темпе: Элегия, Серенада, Интермеццо, Ноктюрн, Траурный марш и Эпилог. Пятнадцатый квартет поражает глубиной философской мысли, столь свойственной Шостаковичу во многих произведениях и этого жанра.
Квартетное творчество Шостаковича являет собой одну из вершин развития жанра в послебетховенский период. Так же, как в симфониях, здесь царит мир высоких идей, раздумий, философских обобщений. Но, в отличие от симфоний, в квартетах есть та интонация доверительности, которая мгновенно будит эмоциональный отклик аудитории. Это свойство квартетов Шостаковича роднит их с квартетами Чайковского.
Рядом с квартетами, по праву одно из высших мест в камерном жанре занимает Фортепианный квинтет, написанный в 1940 году, произведение, сочетающее глубокий интеллектуализм, особенно сказывающийся в Прелюдии и Фуге, и тонкую эмоциональность, где-то заставляющую вспомнить левитановские пейзажи.
К камерной вокальной музыке композитор обращается все чаще в послевоенные годы. Возникают Шесть романсов на слова У. Ралея, Р. Бёрнса, В. Шекспира; вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии"; Два романса на стихи М. Лермонтова, Четыре монолога на стихи А. Пушкина, песни и романсы на стихи М. Светлова, Е. Долматовского, цикл "Испанские песни", Пять сатир на слова Саши Черного, Пять юморесок на слова из журнала "Крокодил", Сюита на стихи М. Цветаевой.
Такое обилие вокальной музыки на тексты классиков поэзии и советских поэтов свидетельствует о широком круге литературных интересов композитора. В вокальной музыке Шостаковича поражает не только тонкость ощущения стиля, почерка поэта, но и умение воссоздать национальные особенности музыки. Это особенно ярко в "Испанских песнях", в цикле "Из еврейской народной поэзии", в романсах на стихи английских поэтов. Традиции русской романсной лирики, идущие от Чайковского, Танеева, слышатся в Пяти романсах, "пяти днях" на стихи Е. Долматовского: "День встречи", "День признаний", "День обид", "День радости", "День воспоминаний".
Особое место занимают "Сатиры" на слова Саши Черного и "Юморески" из "Крокодила". В них отражена любовь Шостаковича к Мусоргскому. Она возникла в юные годы и проявилась сначала в его цикле "Басен Крылова", затем - в опере "Нос", затем - в "Катерине Измайловой" (особенно в IV акте оперы). Трижды обращается Шостакович непосредственно к Мусоргскому, наново оркеструя и редактируя "Бориса Годунова" и "Хованщину" и впервые оркеструя "Песни и пляски смерти". И снова преклонение перед Мусоргским сказывается в поэме для солиста, хора и оркестра - "Казнь Степана Разина" на стихи Евг. Евтушенко.
Какой же сильной и глубокой должна быть привязанность к Мусоргскому, если, обладая такой яркой индивидуальностью, узнать которую можно безошибочно по двум-трем фразам, Шостакович так смиренно, с такой любовью - не подражает, нет, а перенимает и по-своему трактует манеру письма великого музыканта-реалиста.
Когда-то, восхищаясь гением Шопена, только что появившегося на европейском музыкальном небосклоне, Роберт Шуман писал: "Если бы жив был Моцарт, он написал бы концерт Шопена". Перефразируя Шумана, можно сказать: если б жил Мусоргский, он написал бы "Казнь Степана Разина" Шостаковича. Дмитрий Шостакович - выдающийся мастер театральной музыки. Ему близки разные жанры: опера, балет, музыкальная комедия, эстрадные представления (Мюзик-холл), драматический театр. К ним же примыкает музыка к кинофильмам. Назовем только несколько работ в этих жанрах из более чем тридцати кинофильмов: "Златые горы", "Встречный", "Трилогия о Максиме", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Падение Берлина", "Овод", "Пять дней - пять ночей", "Гамлет", "Король Лир". Из музыки к драматическим спектаклям: "Клоп" В. Маяковского, "Выстрел" А. Безыменского, "Гамлет" и "Король Лир" В. Шекспира, "Салют, Испания" А. Афиногенова, "Человеческая комедия" О. Бальзака.
Как ни различны по жанрам и масштабам работы Шостаковича в кино и театре, их объединяет одна общая черта - музыка создает свой, как бы "симфонический ряд" воплощения идей и характеров, оказывающий влияние на атмосферу фильма или спектакля.
Несчастливо сложилась судьба балетов. Здесь вина целиком падает на неполноценную сценарную драматургию. Но музыка, наделенная яркой образностью, юмором, блестяще звучащая в оркестре, сохранилась в виде сюит и занимает заметное место в репертуаре симфонических концертов. С большим успехом на многих сценах советских музыкальных театров идет балет "Барышня и хулиган" на музыку Д. Шостаковича по либретто А.Белинского, взявшего в основу киносценарий В. Маяковского.
Дмитрий Шостакович внес большой вклад в жанр инструментального концерта. Первым написан фортепианный концерт до минор с солирующей трубой (1933). Своей молодостью, озорством, юношеской обаятельной угловатостью концерт напоминает Первую симфонию. Через четырнадцать лет появляется глубокий по мысли, великолепный по размаху, по виртуозному блеску, скрипичный концерт; за ним, в 1957 году, Второй фортепианный концерт, посвященный сыну, Максиму, рассчитанный на детское исполнение. Список концертной литературы, вышедшей из-под пера Шостаковича, завершают виолончельные концерты (1959, 1967) и Второй скрипичный концерт (1967). Концерты эти - менее всего рассчитаны на "упоение техническим блеском". По глубине мысли и напряженной драматургии они занимают место рядом с симфониями.
Перечень сочинений, приведенный в данном очерке, включает только наиболее типичные произведения в основных жанрах. За пределами списка остались десятки названий в разных разделах творчества.
Путь его к мировой славе,- путь одного из величайших музыкантов ХХ столетия, смело устанавливающего новые вехи мировой музыкальной культуры. Путь его к мировой славе, путь одного из тех людей, для которых жить - значит быть в самой гуще событий каждого для своего времени, глубоко вникать в смысл происходящего, занимать справедливую позицию в спорах, столкновениях мнений, в борьбе и откликаться всеми силами своего гигантского дарования на все то, что выражено одним великим словом - Жизнь.
Дмитрий Шостакович (1906 – 1975) – выдающийся русский композитор, классик ХХ века. Творческое наследие огромно по объему и универсально по охвату различных жанров. Шостакович – крупнейший симфонист ХХ века (15 симфоний). Многообразие и оригинальность его симфонических концепций, их высокое философско-этическое содержание (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 симфонии). Опора на традиции классики (Бах, Бетховен, Чайковский, Малер) и смелые новаторские прозрения.
Произведения для музыкального театра (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», балеты «Золотой век», «Светлый ручей», оперетта «Москва – Черемушки»). Музыка к кинофильмам («Златые горы», «Встречный», трилогия «Юность Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона», «Встреча на Эльбе», «Овод», «Король Лир» и др.).
Камерно-инструментальная и вокальная музыка, в т.ч. «Двадцать четыре прелюдии и фуги», сонаты для фортепиано, скрипки и фортепиано, альта и фортепиано, два фортепианных трио, 15 квартетов. Концерты для фортепиано, скрипки, виолончели с оркестром.
Периодизация творчества Шостаковича: ранний (до 1925 года), средний (до 1960-х годов), поздний (последние 10 -15 лет) периоды. Особенности эволюции и индивидуальное своеобразие стиля композитора: множественность составляющих элементов при высочайшей интенсивности их синтеза (звукообразы музыки современного быта, русская народная песенность, речевые, ораторские и ариозно-романсовые интонации, элементы, заимствованные из музыкальной классики, и самобытный ладоинтонационный строй авторской музыкальной речи). Культурно-историческое значение творчества Д. Шостаковича.
Творчество Дмитрия Шостаковича великого советского музыкально-общественного деятеля, композитора, пианиста и педагога кратко изложенное в этой статье.
Творчество Шостаковича кратко
Музыка Дмитрия Шостаковича разнообразна и многопланова по жанрам. Она превратилась в классику советской и мировой музыкальной культуры XX столетия. Значение композитора как симфониста огромно. Он создал 15 симфоний с глубокими философскими концепциями, сложнейшим миром человеческих переживаний, трагическими и острыми конфликтами. Произведения пронизаны голосом художника-гуманиста, борющегося против зла и социальной несправедливости. Его неповторимый индивидуальный стиль подражал лучшим традициям русской и зарубежной музыки (Мусоргскому, Чайковскому, Бетховену, Баху, Малеру). В Первой Симфонии 1925 года проявились лучшие черты стиля Дмитрия Шостаковича:
- полифонизация фактуры
- динамика развития
- частичка юмора и иронии
- тонкая лирика
- образные перевоплощения
- тематизм
- контраст
Первая симфония принесла ему известность. В дальнейшем он научился сочетать стили и звуки. Кстати, Дмитрий Шостакович имитировал звук артиллерийской канонады в своей 9-й симфонии, посвященной блокаде Ленинграда. Как Вы думаете, с помощью каких инструментов Дмитрий Шостакович имитировал данный звук? Сделал это он при помощи литавр.
В 10-той симфонии композитор внедрил приемы песенных интонаций и развертывания. Последующих 2 произведения ознаменовались обращением к программности.
Кроме того, Шостакович внес свой вклад в развитие музыкального театра. Правда, деятельность его ограничивалась редакционными статьями в газетах. Опера Шостаковича «Нос» была настоящим оригинальным музыкальным воплощением повести Гоголя. Она отличалась сложными средствами композиторской техники, ансамблевыми и массовыми сценами, многоплановой и контрапунктической сменой эпизодов. Важным ориентиром в творчестве Дмитрия Шостаковича была опера «Леди Макбет Мценского уезда». Она отличалась сатирической остротой в характере негативных персонажей, одухотворенной лирикой, суровым и возвышенным трагизмом.
Также влияние на творчество Шостаковича имел и Мусоргский. Об этом говорит правдивость и сочность музыкальных портретов, психологическая углубленность, обобщение песенных и народных интонаций. Все это проявилось в вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина», в вокальном цикле под названием «Из еврейской народной поэзии». Дмитрию Шостаковичу принадлежит важная заслуга в оркестровой редакции «Хованщины» и «Бориса Годунова», оркестровке вокального цикла Мусоргского «Песни и пляски смерти».
Для музыкальной жизни Советского Союза крупными событиями было появление концертов для фортепиано, скрипки и виолончели с оркестром, камерных произведений, написанных Шостаковичем. К ним относят 15 струнных квартетов, фуги и 24 прелюдии для фортепиано, трио памяти, фортепианный квинтет, циклы романсов.
Произведения Дмитрия Шостаковича — «Игроки», «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда», «Золотой век», «Светлый ручей», «Песнь о лесах», «Москва — Черёмушки», «Поэма о Родине», «Казнь Степана Разина», «Гимн Москве», «Праздничная увертюра», «Октябрь».
Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.
Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.
Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.
Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.
Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.
Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»
.
Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.
Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.
Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.
В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.
Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.
Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.
Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.
Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.
Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.
Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»
.
Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.
Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.
Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.
В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.
Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.
Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.
Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.
Четырнадцатая симфония . После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.
Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.
Четырехчастная Пятнадцатая симфония , написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.
Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.
Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.
Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.
Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.
Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»
Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста . Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.
Говоря о произведениях Шостаковича, нам приходилось
касаться некоторых стилистических особенностей его творчества. Теперь
надо обобщить сказанное и указать на те черты стиля, которые еще не получали
в этой книге хотя бы даже краткой характеристики. Задачи, вставшие теперь
перед автором, сами по себе сложны. Они становятся еще сложнее, поскольку
книга предназначена не только для музыкантов-специалистов. Я вынужден
буду опустить многое из того, что связано с музыкальной технологией, специальным
музыкальным анализом. Однако говорить о стиле композиторского творчества,
о музыкальном языке, совершенно не касаясь теоретических вопросов, невозможно.
Мне придется их затрагивать, хотя и в небольшой степени.
Одной из коренных проблем музыкального стиля остается проблема мелоса.
К ней мы и обратимся.
Как-то раз во время занятий Дмитрия Дмитриевича с учениками возник спор:
что важнее — мелодия (тема) или ее развитие. Некоторые из студентов ссылались
на первую часть Пятой симфонии Бетховена. Тема этой части сама по себе
элементарна, ничем не примечательна, а Бетховен создал на ее основе гениальное
произведение! Да и в первом Allegro Третьей симфонии того же автора главное
заключено не в теме, а в ее развитии. Несмотря на эти доводы, Шостакович
утверждал, что первенствующее значение в музыке имеет все же тематический
материал, мелодия.
Подтверждением этих слов служит и творчество самого Шостаковича.
К числу важных качеств реалистического музыкального искусства относится
песенность, широко проявляющаяся и в инструментальных жанрах. Слово это
в данном случае понимается широко. Песенность не обязательно выступает
в своем «чистом» виде и часто сочетается с другими тенденциями. Так обстоит
дело и в музыке композитора, которому посвящена эта работа.
Обращаясь к различным песенным источникам, Шостакович не прошел мимо старинного
русского фольклора. Некоторые его мелодии выросли из протяжных лирических
песен, плачей и причитаний, былинного эпоса, плясовых наигрышей. Композитор
никогда не шел по пути стилизации, архаического этнографизма; он глубоко
перерабатывал фольклорные мелодические обороты в соответствии с индивидуальными
особенностями своего музыкального языка.
Вокальное претворение старинной народной песенности есть в «Казни Степана
Разина», в «Катерине Измайловой». Речь идет, например, о хорах каторжан.
В партии самой Каверины воскресают интонации лирико-бытового городского
романса первой половины прошлого века (о чем уже говорилось). Песня «задрипанного
мужичонки» («У меня была кума») насыщена плясовыми попевками и наигрышами.
Вспомним третью часть оратории «Песнь о лесах» («Воспоминание о прошлом»),
мелодия которой напоминает «Лучинушку». Во второй части оратории («Оденем
Родину в леса») среди других попевок мелькает начальный оборот песни «Эй,
ухнем». А тема финальной фуги перекликается с мелодией старинной песни
«Слава».
Скорбные обороты плачей и причитаний возникают и в третьей части оратории,
и в хоровой поэме «Девятое января», и в Одиннадцатой симфонии, и в некоторых
фортепианных прелюдиях и фугах.
Шостакович создал немало инструментальных мелодии, связанных с жанром
народной лирической песни. К ним относятся темы первой части Трио, финала
Второго квартета, медленной части Первого виолончельного концерта — этот
перечень можно было бы, конечно, продолжить. Нетрудно найти песенные зерна
в мелодиях Шостаковича, основанных на ритмах вальса. Сфера русского народного
танца раскрывается в финалах Первого скрипичного концерта, Десятой симфонии
(побочная партия).
Значительное место занимает в музыке Шостаковича революционное песенное
творчество. Об этом уже много говорилось. Наряду с героическими активными
интонациями песен революционной борьбы Шостакович вводил в свою музыку
мелодические обороты мужественно-печальных песен политической каторги
и ссылки (плавные триольные ходы с преобладанием нисходящего движения).
Такие интонации наполняют некоторые хоровые поэмы. Тот же тип мелодического
движения встречается в Шестой и Десятой симфониях, хотя они по своему
содержанию далеки от хоровых поэм.
И еще один песенный «резервуар», питавший музыку Шостаковича, — советские
массовые песни. Он сам создавал произведения этого жанра. Связь с его
мелодической сферой наиболее заметна в оратории «Песнь о лесах», кантате
«Над Родиной нашей солнце сияет», Праздничной увертюре.
Черты оперного ариозного стиля, помимо «Катерины Измайловой», проявились
в Тринадцатой и Четырнадцатой симфониях Шостаковича, камерных вокальных
циклах. У него встречаются также инструментальные кантилены, напоминающие
арию или романс (тема гобоя из второй части и соло флейты из Adagio Седьмой
симфонии).
Все, о чем говорилось выше, — важные слагаемые творчества композитора.
Без них оно не могло бы существовать. Однако его творческая индивидуальность
наиболее ярко проявилась в некоторых других стилевых элементах. Я имею
в виду, например, речитативность — не только вокальную, но, особенно,
инструментальную.
Мелодически богатый речитатив, передающий не только разговорные интонации,
но и помыслы, чувства действующих лиц, наполняет «Катерину Измайлову».
Цикл «Из еврейской народной поэзии» дает новые примеры конкретных музыкальных
характеристик, осуществленных вокально-речевыми приемами. Вокальная декламационность
подкрепляется декламационностью инструментальной (партия фортепиано).
Эта тенденция получила развитие в последующих вокальных циклах Шостаковича.
Инструментальная речитативность раскрывает настойчивое стремление композитора
передать инструментальными-средствами изменчиво-капризную «музыку речи».
Здесь перед ним открывался огромный простор для новаторских исканий.
Когда мы слушаем некоторые симфонии и другие инструментальные произведения
Шостаковича, нам кажется, будто инструменты оживают, превращаясь в людей,
действующих лиц драмы, трагедии, а иногда комедии. Возникает ощущение,
будто это «театр, где все очевидно, до смеха или до слез» (слова К. Федина
о музыке Шостаковича). Гневное восклицание сменяется шепотом, скорбный
возглас, стон переходит в насмешливый хохот. Инструменты поют, плачут
и смеются. Конечно, такое впечатление создается не только самими интонациями;
исключительно велика роль тембров.
Декламационность инструментализма Шостаковича связана с монологичностью
изложения. Инструментальные монологи есть едва ли не во всех его симфониях,
включая последнюю — Пятнадцатую, в скрипичных и виолончельных концертах,
квартетах. Это протяженные, широко развитые мелодии, порученные какому-либо
инструменту. Они отмечены ритмической свободой, иногда — импровизационностыо
стиля, им бывает присуща ораторская выразительность.
И еще одна «зона» мелоса, в которой с большой силой проявилась творческая
индивидуальность Шостаковича,. — «зона» чистого инструментализма, далекого
и от песенности, м от «разговорных» интонаций. К ней принадлежат темы,
в которых много «изломов», «острых углов». Одна из особенностей этих тем
— обилие мелодических скачков (на сексту, септиму, октаву, нону). Впрочем,
такие скачки или броски мелодического голоса нередко выражают также декламационное
ораторское начало. Инструментальный мелос Шостаковича порой ярко экспрессивен,
а порой он становится моторным, нарочито «механическим» и предельно далеким
от эмоционально теплых интонаций. Примеры — фуга из первой части Четвертой
симфонии, «токката» из Восьмой, фортепианная фуга Des-dur.
Подобно некоторым другим композиторам XX века, Шостакович широко пользовался
мелодическими оборотами с преобладанием квартовых шагов (такие ходы ранее
были малоупотребительными). Ими насыщен Первый скрипичный концерт (вторая
тема побочной партии Ноктюрна, Скерцо, Пассакалия). Из кварт соткана тема
фортепианной фуги B-dur. Ходы по квартам и квинтам образуют тему части
«Начеку» из Четырнадцатой симфонии. О роли квартового движения в романсе
«Откуда такая нежность?» на слова М. Цветаевой уже говорилось. Шостакович
по-разному трактовал такого рода обороты. Квартовый ход — тематическое
зерно чудесной лирической мелодии Andantino из Четвертого квартета. Но
аналогичные по своей структуре ходы есть также в скерцозных, трагедийных
и героических темах композитора.
Квартовые мелодические последования часто применял Скрябин; у него они
носили очень специфический характер, являясь преимущественным достоянием
героических тем («Поэма экстаза», «Прометей», поздние фортепианные сонаты).
В творчестве Шостаковича такие интонации приобретают универсальное значение.
Особенности мелоса нашего композитора, а также гармонии и полифонии, неотделимы
от принципов ладового мышления. Здесь индивидуальные черты его стиля сказались
наи-. более ощутимо. Однако эта сфера, быть может, больше, чем какая-либо
иная область музыкальных выразительных средств, требует профессионального
разговора с применением необходимых теоретических понятий.
В отличие от некоторых других современных композиторов, Шостакович не
шел по пути огульного отрицания тех закономерностей музыкального творчества,
которые вырабатывались и совершенствовались на протяжении столетий. Он
не пытался их отбросить и заменить музыкальными системами, родившимися
в XX веке. Его творческие принципы включали в себя развитие и обновление
старого. Это путь всех больших художников, ибо подлинное новаторство не
исключает преемственности, напротив, предполагает ее наличие: «связь времен»
никогда, ни при каких обстоятельствах не может распасться. Сказанное относится
и к эволюции лада в творчестве Шостаковича.
Еще Римский-Корсаков справедливо усматривал одну из национальных черт
русской музыки в использовании так называемых древних ладов (лидийский,
миксолидийский, фригийский и др.)» связанных с более обычными современными
ладами — мажором и минором. Шостакович продолжил эту традицию. Эолийский
лад (натуральный минор) придает особое обаяние прекрасной теме фуги из
квинтета, усиливает дух русской лирической песенности. В том же ладу сочинена
и задушевная, возвышенно строгая мелодия Интермеццо из того же цикла.
Слушая ее, снова вспоминаешь русские напевы, русскую музыкальную лирику
— народную и профессиональную. Укажу еще на тему из первой части Трио,
насыщенную оборотами фольклорного происхождения. Начало Седьмой симфонии
— образец другого лада — лидийского., «Белая» (то есть исполняемая на
одних белых клавишах) фуга C-dur из сборника «24 прелюдии и фуги» — букет
различных ладов. С. С. Скребков писал о ней: «Тема, вступая-с разных ступеней
до-мажорного звукоряда, получает все новую ладовую окраску: в фуге использованы
все семь возможных ладовых наклонений диатоники»1.
Шостакович применяет эти лады изобретательно и тонко, находит в их пределах
свежие краски. Однако главное здесь — не их применение, а их творческая
реконструкция.
У Шостаковича иногда один лад быстро сменяется другим, и происходит это
в рамках одного музыкального построения, одной темы. Такой прием принадлежит
к числу средств, придающих своеобразие музыкальному языку. Но наиболее
существенным в трактовке лада является частое введение пониженных (реже
повышенных) ступеней звукоряда. Они резко изменяют «общую картину». Рождаются
новые лады, некоторые из них до Шостаковича не применялись.. Эти новые
ладовые структуры проявляются не только в мелодии, но и в гармонии, во
всех аспектах музыкального мышления.
Можно было бы привести много примеров использования композитором своих,
«шостаковичевских» ладов, подробно их. проанализировать. Но это дело специального
труда 2. Здесь я ограничусь лишь немногими замечаниями.
1 Скребков С. Прелюдии и фуги Д. Шостаковича. — «Советская музыка», 1953,
№ 9, с. 22.
Исследованием ладовой структуры творчества Шостаковича занимался ленинградский
музыковед А.Н. Должанский .
Он первый открыл ряд важных закономерностей ладового мышления композитора.
Огромную роль играет один из таких ладов Шостаковича? в Одиннадцатой симфонии.
Как уже отмечалось, он определил строение основного интонационного зерна
всего цикла. Эта лейтинтонация пронизывает всю симфонию, накладывая определенный
ладовый отпечаток на важнейшие ее разделы.
Очень показательна для ладового стиля композитора Вторая фортепианная
соната. Один из любимых Шостаковичем ладов (минор с низкой четвертой ступенью)
оправдал необычное соотношение основных тональностей в первой части (первая
тема — h-moll, вторая — Es-dur; когда в репризе темы соединяются, то одновременно
звучат и эти две тональности). Замечу, что и в ряде других произведений
лады Шостаковича диктуют строение тонального плана.
Иногда Шостакович постепенно насыщает мелодию низкими ступенями, усиливая
ладовую направленность. Так обстоит дело не только в специфически инструментальных
темах со сложным мелодическим профилем, но и в некоторых песенных темах,
вырастающих из простых и ясных интонаций (тема финала Второго квартета).
Помимо других пониженных ступеней Шостакович вводит в обиход VIII низкую.
Это обстоятельство имеет особое значение. Раньше говорилось о необычности
изменения (альтерации) «законных» ступеней семиступенного звукоряда. Теперь
речь идет о том, что композитор узаконивает неизвестную старой классической
музыке ступень, которая вообще может, существовать только в пониженном
виде. Поясню примером. Представим себе, ну хотя бы, ре-минорную гамму:
ре, ми, фа, соль, ля, си-бемоль, до. А дальше вместо ре следующей октавы
вдруг появится ре-бемоль, восьмая низкая ступень. Именно в таком ладу
(с участием второй низкой ступени) сочинена тема главной партии первой
части Пятой симфонии.,
VIII низкая ступень утверждает принцип несмыкания октав. Основной тон
лада (в приведенном примере — ре) октавою выше перестает быть основным
тоном и октава не замыкается. Подмена чистой октавы уменьшенной может
иметь место применительно и к другим ступеням лада. Это значит, что если
в одном регистре ладовым звуком будет, к примеру, до, то в другом таким
звуком окажется до-бемоль. Случаи такого рода встречаются у Шостаковича
часто. Несмыкание октав ведет к регистровому «расщеплению» ступени.
История музыки знает немало случаев, когда запретные приемы становились
потом дозволенными и даже нормативными. Прием, о котором только что шла
речь, назывался раньше «переченье». Оно преследовалось и в условиях старого
музыкального мышления действительно производило впечатление фальши. А
в музыке Шостаковича оно не вызывает возражений, так как обусловлено особенностями
ладовой структуры.
Разрабатываемые композитором лады породили целый мир характерных интонаций
— острых, иногда как бы «колючих». Они усиливают трагическую или драматическую
экспрессию многих страниц его музыки, дают ему возможность передать различные
нюансы чувств, настроений, внутренние конфликты и противоречия. С особенностями
ладового стиля композитора связана специфичность его многозначных образов,
вмещающих радость и печаль, спокойствие и настороженность, беззаботность
и мужественную зрелость. Такие образы было бы невозможно создать при помощи
одних лишь традиционных ладовых приемов.
В некоторых, не частых случаях, Шостакович прибегает к битональности,
то есть к одновременному звучанию двух тональностей. Выше говорилось о
битональности в первой части Второй фортепианной сонаты. Один из разделов
фуги во второй части Четвертой симфонии написан политонально: тут соединены
четыре тональности — d-moll, es-moll, e-moll и f-moll.
Опираясь на мажор и минор, Шостакович свободно трактует эти основополагающие
лады. Порой в разработочных эпизодах он уходит из тональной сферы; но
он неизменно возвращается в нее. Так мореплаватель, отнесенный бурей от
берега, уверенно направляет свой корабль к гавани.
Применяемые Шостаковичем гармонии исключительно разнообразны. В пятой
картине «Катерины Измайловой» (сцена с призраком) есть гармония, состоящая
из всех семи звуков диатонического ряда (к ним добавлен еще восьмой звук
в басу). А в конце разработки первой части Четвертой симфонии мы находим
аккорд, сконструированный из двенадцати различных звуков! Гармонический
язык композитора дает примеры и очень большой сложности, и простоты. Очень
просты гармонии кантаты «Над Родиной нашей солнце сияет». Но гармонический
стиль этого произведения не характерен для Шостаковича. Другое дело гармонии
его поздних произведений, сочетающие значительную ясность, порой прозрачность
с напряженностью. Избегая сложных многозвучных комплексов, композитор
не упрощает гармонический язык, сохраняющий остроту и свежесть.
Многое в области гармонии Шостаковича порождено движением мелодических
голосов («линий»), образующих порой насыщенные звуковые комплексы. Говоря
иначе, гармония часто возникает на основе полифонии.
Шостакович — один из крупнейших полифонистов XX века. Для него полифония
принадлежит к числу очень важных средств музыкального искусства. Достижения
Шостаковича в этой области обогатили мировую музыкальную культуру; вместе
с тем они знаменуют плодотворный этап истории русской полифонии.
Высшей полифонической формой является фуга. Шостакович написал много фуг
— для оркестра, хора с оркестром, квинтета, квартета, фортепиано. Он вводил
эту форму не только в симфонии, камерные произведения, но также в балет
(«Золотой век»), киномузыку («Златые горы»). Он вдохнул в фугу новую жизнь,
доказал, что она может воплощать разнообразные темы и образы современности.
Шостакович писал фуги двух-, трех-, четырех- и пятиголосные, простые и
двойные, применял в них различные приемы, требующие высокого полифонического
мастерства.
Много творческой изобретательности вложил композитор и в пассакалии. Эту
старинную форму, как и форму фуги, он подчинил решению задач, связанных
с воплощением современной действительности. Почти все пассакалии Шостаковича
трагедийны и несут в себе большое гуманистическое содержание. Они говорят
о жертвах зла и противостоят злу, утверждая высокую человечность.
Полифонический стиль Шостаковича не исчерпывался отмеченными выше формами.
Он проявился и в других формах. Имею в виду всевозможные сплетения различных
тем, их полифоническое развитие в экспозициях, разработках частей, представляющих
собой сонатную форму. Композитор не прошел мимо русской подголосочной
полифонии, рожденной народным искусством (хоровые поэмы «На улицу», «Песня»,
главная тема первой части Десятой симфонии).
Шостакович раздвинул стилевые рамки полифонической классики. Он сочетал
выработанную веками технику с новыми приемами, относящимися к области
так называемого линеаризма. Его особенности проявляются там, где всецело
господствует «горизонтальное» движение мелодических линий, игнорирующее
гармоническую «вертикаль». Для композитора не важно, какие при этом возникают
гармонии, одновременные сочетания звуков, важна линия голоса, его автономность.
Шостакович, как правило, не злоупотреблял этим принципом строения музыкальной
ткани (чрезмерное увлечение линеаризмом сказалось лишь в некоторых ранних
его работах, например, во Второй симфонии). Он прибегал к нему в особых
случаях; при этом нарочитая несогласованность полифонических элементов
давала эффект, близкий к шумовому, — такой прием был нужен для воплощения
антигуманистического начала (фуга из первой части Четвертой симфонии).
Пытливый, ищущий художник, Шостакович не оставил без внимания такое распространенное
в музыке XX века явление, как додекафония. Нет возможности на этих страницах
подробно объяснить сущность творческой системы, о которой сейчас зашла
речь. Буду очень краток. Додекафония возникла как попытка упорядочить
звуковой материал в рамках атональной музыки, которой чужды закономерности
и принципы музыки тональной — мажорной или минорной. Впрочем, позднее
образовалась компромиссная тенденция, основанная на совмещении додекафонной
технологии с тональной музыкой. Технологическая основа додекафонии — сложная,
тщательно разработанная система правил и приемов. На первый план выдвигается
конструктивное «строительное» начало. Композитор, оперируя двенадцатью
звуками, создает разнообразные звуковые комбинации, в которых все подчинено
строгому расчету, логическим принципам. О додекафонии, ее возможностях
немало спорили; не было недостатка в голосах за и против. Сейчас многое
достаточно прояснилось. Ограничение творчества рамками этой системы с
безусловным подчинением ее жестким правилам обедняет музыкальное искусство,
ведет к догматизму. Свободное применение некоторых элементов додекафонной
техники (например, серии двенадцатизвукового ряда) в качестве одного из
многих слагаемых музыкальной материи может обогатить и обновить музыкальный
язык.
Позиция Шостаковича соответствовала этим общим положениям. Он изложил
ее в одном из своих интервью. Американский музыковед Браун обратил внимание
Дмитрия Дмитриевича на то, что в своих последних сочинениях он эпизодически
применяет додекафонную технику. «Я, действительно, использовал некоторые
элементы додекафонии в этих произведениях, — подтвердил Шостакович. —
Должен, однако, сказать, что я решительный противник метода, при котором
композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками
и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той
или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать
это так, как он находит нужным».
Однажды мне довелось беседовать с Дмитрием Дмитриевичем о додекафонии
в Четырнадцатой симфонии. По поводу одной темы, представляющей собой серию
(часть «Начеку»), он сказал: «Но я, когда сочинял ее, больше думал о квартах
и квинтах». Дмитрий Дмитриевич подразумевал интервальное строение темы,
которое могло бы иметь место и в темах иного происхождения. Потом мы говорили
о додекафонном полифоническом эпизоде (фугато) из части «В тюрьме Сайте».
И на этот раз Шостакович утверждал, что его мало интересовала додекафонная
техника сама по себе. Он прежде всего стремился передать музыкой то, о
чем повествуют стихи Аполлинера (жуткая тюремная тишина, рождающиеся в
ней таинственные шорохи).
Эти высказывания подтверждают, что для Шостаковича отдельные элементы
додекафонной системы действительно были лишь одним из многих средств,
которыми он пользовался для воплощения своих творческих концепций.
Шостакович — автор ряда сонатных циклов, симфонических и камерных (симфонии,
концерты, сонаты, квартеты, квинтет, трио). Эта форма приобрела для него
особо важное значение. Она в наибольшей степени соответствовала сущности
его творчества, давала широкие возможности показать «диалектику жизни».
Симфонист по призванию, Шостакович прибегал к сонатному циклу для воплощения
своих главных творческих концепций.
Рамки этой универсальной формы по воле композитора то расширялись, охватывая
бескрайние просторы бытия, то сжимались в зависимости от того, какие задачи
ставил он перед собой. Сравним хотя бы столь различные по протяженности,
по масштабам развития произведения, как Седьмую и Девятую симфонии, Трио
и Седьмой квартет.
Сонатность для Шостаковича менее всего являлась схемой, связывающей композитора
академическими «правилами». Он по-своему трактовал форму сонатного цикла
и его составных частей. Об этом немало говорилось в предыдущих главах.
Я не раз отмечал, что первые части сонатных циклов Шостакович часто писал
в медленных темпах, хотя и придерживаясь структуры «сонатного allegro»
(экспозиция, разработка, реприза). Такого рода части заключают в себе
и размышление и действие, порожденное размышлением. Для них типично неспешное
развертывание музыкального материала, постепенное накапливание внутренней
динамики. Оно приводит к эмоциональным «взрывам» (разработки).
Главной теме часто предшествует вступление, тема которого далее играет
важную роль. Вступления есть в Первой, Четвертой, Пятой, Шестой, Восьмой,
Десятой симфониях. В Двенадцатой симфонии тема вступления является также
темой главной партии.
Главная тема не только излагается, но и сразу же разрабатывается. Далее
следует более или менее обособленный раздел с новым тематическим материалом
(побочная партия).
Контраст между темами экспозиции у Шостаковича зачастую еще не раскрывает
основной конфликт. Он предельно обнажен в разработке, эмоционально противостоящей
экспозиции. Темп ускоряется, музыкальный язык приобретает большую интонационно
ладовую остроту. Развитие становится очень динамичным, драматически напряженным.
Иногда Шостакович пользуется необычными типами разработок. Так, в первой
части Шестой симфонии разработка представляет собой протяженные соло,
как бы импровизации духовых инструментов. Напомню «тихую» лирическую разработку
в финале Пятой. В первой части Седьмой разработка заменена эпизодом нашествия.
Композитор избегает реприз, точно повторяющих то, что было в экспозиции.
Обычно он динамизирует репризу, как бы подымая уже знакомые образы на
значительно более высокий эмоциональный уровень. При этом начало репризы
совпадает с генеральной кульминацией.
Скерцо у Шостаковича бывает двух типов. Один тип — традиционная трактовка
жанра (жизнерадостная, юмористическая музыка, иногда с оттенком иронии,
насмешки). Другой тип более специфичен: жанр трактуется композитором не
в прямом, а в условном его значении; веселье и юмор уступают место гротеску,
сатире, мрачной фантастике. Художественная новизна заключена не в форме,
не в композиционной структуре; новыми являются содержание, образность,
приемы «подачи» материала. Едва ли не самый яркий пример скерцо такого
рода — третья часть Восьмой симфонии.
«Злая» скерцозность проникает и в первые части циклов Шостаковича (Четвертая,
Пятая, Седьмая, Восьмая симфонии).
В предыдущих главах было сказано об особом значении скерцозного начала
в творчестве композитора. Оно развивалось параллельно с трагедийностью
и выступало иногда как оборотная сторона трагедийных образов и явлений.
Шостакович стремился синтезировать эти образные сферы еще в «Катерине
Измайловой», но там такого рода синтез не во всем удался, не везде убеждает.
В дальнейшем, идя по этому пути, композитор пришел к замечательным результатам.
Трагедийность и скерцозность — но не зловещую, а, напротив, жизнеутверждающую
— Шостакович смело сочетает в Тринадцатой симфонии.
Соединение столь различных и даже противоположных художественных элементов
— одно из существенных проявлений новаторства Шостаковича, его творческого
«я».
Медленные части, расположенные внутри сонатных циклов, созданных Шостаковичем,
поразительно богаты по содержанию. Если его скерцо часто отображают негативную
сторону жизни, то в медленных частях раскрываются позитивные образы добра,
красоты, величия человеческого духа, природы. Это определяет этическое
значение музыкальных раздумий композитора — иногда печальных и суровых,
иногда просветленных.
Труднейшую проблему финала Шостакович решал по-разному. Он хотел, возможно,
дальше уйти от шаблона, который особенно часто сказывается именно в финальных
частях. Некоторые его финалы — неожиданны. Вспомним Тринадцатую симфонию.
Ее первая часть трагедийна, да и в предпоследней части («Страхи») много
мрачного. А в финале звенит веселый насмешливый смех! Финал — неожиданный
и вместе с тем органичный.
Какие же типы симфонических и камерных финалов встречаются у Шостаковича?
Прежде всего — финалы героического плана. Они замыкают некоторые циклы,
в которых раскрывается героико-трагедийная тематика. Действенные, драматические,
они наполнены борьбой, продолжающейся иногда вплоть до последнего такта.
Такой тип финальной части наметился уже в Первой симфонии. Наиболее типичные
его образцы мы находим в Пятой, Седьмой, Одиннадцатой симфониях. Финал
Трио всецело относится к области трагического. Такова же и лаконичная
финальная часть в Четырнадцатой симфонии.
Есть у Шостаковича жизнерадостные праздничные финалы, далекие от героики.
В них отсутствуют образы борьбы, преодоления препятствий; господствует
безграничное веселье. Таково последнее Allegro Первого квартета. Таков
и финал Шестой симфонии, но здесь в соответствии с требованиями симфонической
формы дана более широкая и многокрасочная картина. К той же категории
надо отнести финалы некоторых концертов, хотя выполнены они по-разному.
В финале Первого фортепианного концерта преобладают гротеск, буффонада;
Бурлеска из Первого скрипичного концерта рисует народное празднество.
Надо сказать и о лирических финалах. Лирические образы иногда венчают
даже те произведения Шостаковича, в которых бушуют ураганы, сталкиваются
грозные непримиримые силы. Эти образы отмечены пасторальностью. Композитор
обращается к природе, дарящей человеку радость, врачующей его душевные
раны. В финале Квинтета, Шестого квартета пасторальность сочетается с
бытовыми танцевальными элементами. Напомню еще финал Восьмой симфонии
(«катарсис»).
Необычны, новы финалы, основанные на воплощении противоположных эмоциональных
сфер, когда композитор сочетает «несочетаемое». Таков финал Пятого квартета:
домашний уют, спокойствие и буря. В финале Седьмого квартета на смену
гневной фуге приходит романтическая музыка — грустная и манящая. Многосоставен
финал Пятнадцатой симфонии, запечатлевший полюсы бытия.
Излюбленный прием Шостаковича — возвращение в финалах к известным слушателям
темам из предыдущих частей. Это воспоминания о пройденном пути и вместе
с тем напоминание — «бой не окончен». Такие эпизоды часто представляют
собой кульминации. Они есть в финалах Первой, Восьмой, Десятой, Одиннадцатой
симфоний.
Форма финалов подтверждает исключительно важную роль, которая принадлежит
в творчестве Шостаковича принципу сонатности. Композитор и здесь охотно
пользуется сонатной формой (а также формой рондо-сонаты). Как и в первых
частях, он свободно трактует эту форму (наиболее свободно —в финалах Четвертой
и Седьмой симфоний).
Шостакович по-разному строит свои сонатные циклы, меняет количество частей,
порядок их чередования. Он объединяет смежные, исполняющиеся без перерыва
части, создавая цикл внутри цикла. Тяготение к единству целого побудило
Шостаковича в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях вообще отказаться от
перерывов между частями. А в Четырнадцатой он уходит от общих закономерностей
формы сонатно-симфонического цикла, заменяя их другими конструктивными
принципами.
Единство целого выражается у Шостаковича также в сложной, разветвленной
системе интонационных связей, охватывающей тематизм всех частей. Он пользовался
и сквозными темами, переходящими из части в часть, а иногда — темами-лейтмотивами.
Огромное значение — эмоциональное и формообразующее — имеют у Шостаковича
кульминации. Он тщательно выделяет генеральную кульминацию, которая является
вершиной всей части, а иногда всего произведения. Общие масштабы симфонического
развития у него обычно таковы, что кульминация представляет собой «плато»,
и довольно протяженное. Композитор мобилизует разнообразные средства,
стремясь придать кульминационному разделу монументальность, героический
или трагедийный характер.
К сказанному надо добавить, что самый процесс развертывания крупных форм
у Шостаковича во многом индивидуален: он тяготеет к непрерывности музыкального
тока, избегая коротких построений, частых цезур. Начав излагать музыкальную
мысль, не торопится ее закончить. Так, тема гобоя (перехватываемая английским
рожком) во второй части Седьмой симфонии — одно огромное построение (период),
длящееся 49 тактов (темп умеренный). Мастер внезапных контрастов, Шостакович
вместе с тем нередко сохраняет в течение больших музыкальных разделов
одно настроение, одну краску. Возникают протяженные музыкальные пласты.
Иногда это инструментальные монологи.
Шостакович не любил точно повторять то, что уже было сказано — будь то
мотив, фраза или большое построение. Музыка течет все дальше и дальше,
не возвращаясь к «пройденным этапам». Эта «текучесть» (тесно связанная
с полифоническим складом изложения) — одна из важных особенностей стиля
композитора. (Эпизод нашествия из Седьмой симфонии основан на многократном
повторении темы; оно вызвано особенностями задачи, которую поставил перед
собой автор.) На повторениях темы (в басу) основаны пассакалии; но здесь
ощущение «текучести» создается движением верхних голосов.
Теперь надо сказать о Шостаковиче как о великом мастере «тембровой драматургии».
В его произведениях тембры оркестра неотделимы от музыки, от музыкального
содержания и формы.
Шостакович тяготел не к тембровой живописи, а к выявлению эмоционально-психологической
сущности тембров, которые он связывал с человеческими чувствами и переживаниями.
В этом отношении он далек от таких мастеров, как Дебюсси, Равель; ему
значительно ближе оркестровые стили Чайковского, Малера, Бартока.
Оркестр Шостаковича — оркестр трагедийный. Экспрессия тембров достигает
у него величайшего накала. Шостакович более всех других советских композиторов
владел тембрами как средством музыкальной драматургии, раскрывая с их
помощью и беспредельную глубину личных переживаний и социальные конфликты
глобального масштаба.
Симфоническая и оперная музыка дает много примеров тембрового воплощения
драматических конфликтов с помощью медных духовых и струнных. Есть такие
примеры и в творчестве Шостаковича. Он часто связывал «коллективный» тембр
медной духовой группы с образами зла, агрессии, натиска вражеских сил.
Напомню первую часть Четвертой симфонии. Ее главная тема — «чугунный»
топот легионов, жаждущих воздвигнуть мощный трон на костях врагов своих.
Она поручена медным духовым — двум трубам и двум тромбонам в октаву. Их
дублируют скрипки, но тембр скрипок поглощается могучим звучанием меди.
Особенно четко выявлена драматургическая функция медных (а также ударных)
в разработке. Неистовая фуга подводит к кульминации. Здесь еще более явственно
слышится поступь современных гуннов. Тембр медной группы обнажен и показан
«крупным планом». Тема звучит forte fortissimo, ее исполняют восемь валторн
в унисон. Потом вступают четыре трубы, потом — три тромбона. И все это
на фоне батального ритма, порученного четырем ударным инструментам.
Тот же драматургический принцип использования медной духовой группы раскрывается
в разработке первой части Пятой симфонии. Медные и здесь отражают негативную
линию музыкальной драматургии, линию контр действия. Ранее, в экспозиции,
преобладал тембр струнных. В начале разработки переосмысленная главная
тема, ставшая теперь воплощением злой силы, поручена валторнам. До этого
композитор пользовался более высокими регистрами этих инструментов; они
звучали мягко, светло. Теперь партия валторн впервые захватывает предельно
низкий басовый регистр, благодаря чему их тембр становится глухим и зловещим.
Немного далее тема переходит к трубам, играющим опять-таки в низком регистре.
Укажу далее на кульминацию, где три трубы исполняют ту же тему, превратившуюся
в жестокий и бездушный марш. Это тембровая кульминационная вершина. Медь
выдвинута на первый план, она солирует, всецело овладевая вниманием слушателей.
Приведенные примеры показывают, в частности, драматургическую роль различных
регистров. Один и тот же инструмент может иметь разное, даже противоположное
драматургическое значение, в зависимости от того, краски какого регистра
включены в тембровую палитру произведения.
Медная духовая группа иногда выполняет другую функцию, становясь носителем
позитивного начала. Обратимся к двум последним частям Пятой симфонии Шостаковича.
После проникновенного пения струнных в Largo первые же такты финала, знаменующие
крутой поворот симфонического действия, отмечены чрезвычайно энергичным
вступлением медных. Они воплощают в финале сквозное действие, утверждая
волевые оптимистические образы.
Очень характерен для Шостаковича-симфониста подчеркнутый контраст между
завершающим Largo разделом и началом финала. Это два полюса: тончайшая,
истаивающая звучность струнных pianissimo, арфы, дублированной челестой,
и мощное fortissimo труб и тромбонов на фоне грохота литавр.
Мы говорили о контрастно-конфликтных чередованиях тембров, сопоставлениях
«на расстоянии». Такое сопоставление можно назвать горизонтальным. Но
существует и вертикальное контрастирование, когда противопоставляемые
друг другу тембры звучат одновременно.
В одном из разделов разработки первой части Восьмой симфонии верхний мелодический
голос передает страдание, скорбь. Голос этот поручен струнным (первые
и вторые скрипки, альты, а затем и виолончели). К ним присоединяются деревянные
духовые, но доминирующая роль принадлежит струнным инструментам. Одновременно
мы слышим «тяжелозвонкую» поступь войны. Здесь главенствуют трубы, тромбоны,
литавры. Далее их ритм переходит к малому барабану. Он прорезывает весь
оркестр и его сухие звуки, подобные ударам кнута, снова создают острейший
тембровый конфликт.
Как и другие крупнейшие симфонисты, Шостакович обращался к струнным, когда
музыка должна была передать высокие, захватывающе сильные чувства, всепокоряющую
человечность. Но бывает и так, что струнные инструменты выполняют у него
противоположную драматургическую функцию, воплощая, подобно медным духовым,
негативные образы. В этих случаях композитор отнимает у струнных мелодичность,
теплоту тембра. Звучание становится холодным, жестким. Примеры такой звучности
есть и в Четвертой, и в Восьмой, и в Четырнадцатой симфониях.
Инструменты деревянной духовой группы в партитурах Шостаковича много солируют.
Обычно это не виртуозные соло, а монологи — лирические, трагедийные, юмористические.
Флейта, гобой, английский рожок, кларнет особенно часто воспроизводят
лирические, иногда с драматическим оттенком, мелодии. Очень любил Шостакович
тембр фагота; он поручал ему разнохарактерные темы — от мрачно-траурных
до комедийно-гротескных. Фагот нередко повествует о смерти, тяжелых страданиях,
а порой он — «клоун оркестра» (выражение Э. Праута).
Очень ответственна у Шостаковича роль ударных инструментов. Он применяет
их, как правило, не в декоративных целях, не для того, чтобы сделать оркестровую
звучность нарядной. Ударные для него — источник драматизма, они вносят
в музыку чрезвычайную внутреннюю напряженность, нервную остроту. Тонко
чувствуя выразительные возможности отдельных инструментов этого рода,
Шостакович поручал им важнейшие соло. Так, уже в Первой симфонии он сделал
соло литавр генеральной кульминацией всего цикла. Эпизод нашествия из
Седьмой неразрывно связан в нашем представлении с ритмом малого барабана.
В Тринадцатой симфонии тембр колокола стал лейттембром. Напомню групповые
сольные выступления ударных в Одиннадцатой и Двенадцатой симфониях.
Оркестровый стиль Шостаковича — тема специального большого исследования.
На этих страницах я коснулся лишь некоторых ее граней.
Творчество Шостаковича оказало могучее воздействие на музыку нашей эпохи,
прежде всего, на советскую музыку. Ее прочной основой стали не только
традиции композиторов-классиков XVIII и XIX столетий, но также традиции,
основоположниками которых были Прокофьев и Шостакович.
Разумеется, речь идет сейчас не о подражаниях: они бесплодны, независимо
от того, кому подражают. Речь идет о развитии традиций, их творческом
обогащении.
Влияние Шостаковича на композиторов-современников начало сказываться давно.
Уже Первую симфонию не только слушали, но и внимательно изучали. В. Я.
Шебалин говорил о том, что он много почерпнул из этой юношеской партитуры.
Шостакович, будучи еще молодым композитором, влиял на композиторскую молодежь
Ленинграда, например, на В. Желобинского (любопытно, что сам Дмитрий Дмитриевич
говорил об этом своем влиянии).
В послевоенные годы радиус воздействия его музыки все расширялся. Оно
охватило многих композиторов Москвы и других наших городов.
Большое значение имело творчество Шостаковича для композиторской деятельности
Г. Свиридова, Р. Щедрина, М. Вайнберга, Б. Чайковского, А. Эшпая, К. Хачатуряна,
Ю. Левитина, Р. Бунина, Л. Солина, А. Шнитке. Отмечу хотя бы оперу «Мертвые
души» Щедрина, в которой своеобразно переплелись традиции Мусоргского,
Прокофьева, Шостако-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея»
сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой».
Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда,
будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с
традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части).
Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое
влияние на Б. Тищенко.
Велико его значение и для советских национальных музыкальных школ. Жизнь
показала, что обращение композиторов наших республик к Шостаковичу, Прокофьеву
приносит большую пользу, отнюдь не ослабляя национальной основы их творчества.
О том, что это так, свидетельствует, например, творческая практика композиторов
Закавказья. Крупнейший современный мастер азербайджанской музыки, композитор
с мировым именем Кара Караев — ученик Шостаковича. Он, бесспорно, обладает
глубокой творческой самобытностью и национальной определенностью стиля.
Однако занятия с Шостаковичем, изучение его произведений помогли Кара
Абульфасовичу творчески вырасти, овладеть новыми средствами реалистического
музыкального искусства. То же надо сказать о выдающемся азербайджанском
композиторе Джевдете Гаджиеве. Отмечу его Четвертую симфонию, посвященную
памяти В. И. Ленина. Она отличается определенностью национального облика.
Ее автор претворил интонационно-ладовые богатства азербайджанских мугамов.
Вместе с тем Гаджиев, подобно другим выдающимся композиторам советских
республик, не замыкался в сфере локальных выразительных средств. Он много
воспринял от симфонизма Шостаковича. С его творчеством, в частности, связаны
некоторые особенности полифонии азербайджанского композитора.
В музыке Армении наряду с эпическим изобразительным симфонизмом успешно
развивается симфонизм драматический, психологически углубленный. Росту
армянского симфонического творчества способствовала музыка А. И. Хачатуряна
и Д. Д. Шостаковича. Об этом свидетельствуют хотя бы Первая и Вторая симфонии
Д. Тер-Татевосяна, произведения Э. Мирзояна и других авторов.
Немало полезного для себя извлекли из партитур замечательного русского
мастера композиторы Грузии. Укажу в качестве примеров на Первую симфонию
А. Баланчивадзе, написанную еще в военные годы, квартеты С. Цинцадзе.
Из выдающихся композиторов Советской Украины наиболее близок к Шостаковичу
был Б. Лятошинский, крупнейший представитель украинского симфонизма. Влияние
Шостаковича сказалось на молодых украинских композиторах, выдвинувшихся
за последние годы.
В этом ряду надо назвать и белорусского композитора Е. Глебова, многих
композиторов Советской Прибалтики, например, эстонцев Я. Рязтса, А. Пярта.
В сущности, все советские композиторы, включая и тех, кто творчески очень
далек от пути, которым шел Шостакович, что-либо взяли у него. Каждому
из них изучение творчества Дмитрия Дмитриевича принесло несомненную пользу.
Т. Н. Хренников во вступительном
слове на юбилейном концерте 24 сентября 1976 года в ознаменование 70-летия
со дня рождения Шостаковича говорил о том, что Прокофьев и Шостакович
во многом определили важные творческие тенденции развития советской музыки.
С этим утверждением нельзя не согласиться. Несомненно также влияние нашего
великого симфониста на музыкальное искусство всего мира. Но тут мы касаемся
неподнятой целины. Эта тема совсем еще не изучена, ее еще предстоит разработать.
Искусство Шостаковича нацелено в будущее. Оно ведет нас по большим дорогам жизни в мир, прекрасный и тревожный, «мир, открытый настежь бешенству ветров». Эти слова Эдуарда Багрицкого сказаны как будто о Шостаковиче, о его музыке. Он принадлежит к поколению, рожденному не для того, чтобы жить безмятежно. Это поколение много перенесло, н оно победило
Потеря здоровья. - Романсы на слова Блока. - Второй скрипичный концерт. - Поворот к додекафонии: Двенадцатый струнный квартет. - Четырнадцатая симфония. - Тринадцатый струнный квартет. - Пятнадцатая симфония
Инфаркт миокарда, который Шостакович перенес в мае 1966 года, был первым признаком крушения и без того уже пошатнувшегося здоровья. Композитор с давних пор непрерывно болел. Симптомы непонятной болезни проявились в конце 50-х годов. Это случилось вскоре после окончания Одиннадцатой симфонии, весной 1958 года, когда Шостакович начал ощущать мучительную боль в руках. Однажды во время выступления в качестве пианиста он почувствовал, что не может согнуть в локте правую руку. Имея в планах еще много концертов на родине и за рубежом, он теперь готов был от них отказаться. Однако все же старался усилием воли превозмочь парез рук и во Франции еще сумел завоевать огромный успех, исполнив в течение двух вечеров оба своих фортепианных концерта и приняв участие во французской премьере Одиннадцатой симфонии во Дворце Шайо с оркестром радио под управлением Андре Клюитанса. Но от дальнейших пианистических выступлений ему пришлось - по крайней мере на время - отказаться. Поэтому не состоялось публичное выступление Шостаковича-пианиста на III «Варшавской осени»; Второй фортепианный концерт и Квинтет были заменены другими произведениями, без его участия.
22 октября 1960 года на свадьбе сына Максима Шостакович сломал ногу: мышцы ног внезапно отказались слушаться (что тоже было проявлением этой неизвестной болезни), и он неожиданно упал на пол. Сложный перелом потребовал длительного пребывания в больнице и стал причиной того, что с тех пор Шостакович всегда ходил с трудом, прихрамывая и еле передвигая ноги, согнутые в коленях. Об этом происшествии композитор как-то раз сказал с сарказмом: «Партия всю жизнь учила меня смотреть вперед, а мне надо было смотреть под ноги!»
Тем временем неведомая болезнь продолжала развиваться, периодически даже лишая его возможности писать. Кости стали такими хрупкими, что любое неосторожное, стремительное движение могло привести к непредвиденным последствиям. Руки настолько ослабели, что часто Шостакович не мог сдержать их дрожь. Иногда во время еды он был не в состоянии поднести вилку ко рту. Присутствовавшие при этом старались делать вид, что ничего не замечают, а он прекращал есть, ссылаясь на отсутствие аппетита. В начале 60-х годов врачи поставили диагноз, утверждая, что это полиомиелит - род болезни Хайне-Медина, неизлечимое, прогрессирующее хроническое заболевание, которым очень редко болеют взрослые.
Шостакович подвергся разнообразному лечению. Поскольку у него никогда не хватало времени на основательное обследование и он удовлетворялся временным улучшением, то вначале обращение к разным способам лечения было довольно бессистемным. Он безуспешно пробовал использовать различные виды массажа и витаминные инъекции. На более поздних стадиях болезни он прибегал к помощи многих врачей у себя в стране и за границей. Поддерживал постоянный контакт со своим соседом, старым военным врачом Львом Осиповичем Кагаловским - страстным меломаном, другом семьи Шостаковичей, выполнявшим роль их домашнего врача. В течение ряда лет композитор лечился у Кирилла Бадмаева, специалиста по болезням мозга. Тот применял к своим пациентам методы тибетской медицины, однако в данном случае это не дало никаких результатов.
После перенесенного инфаркта Шостакович несколько месяцев не мог написать ни одной ноты. Ему не удавались даже наброски. В новых условиях жизни, без алкоголя и непременных папирос, без обычной спешки, поездок и общественной деятельности творческий механизм вышел из повиновения. В основном композитор находился на даче в окружении близких, а в декабре 1966 года снова оказался в больнице, на этот раз для обследования.
В то время Шостакович много читал. Он вообще прекрасно знал русскую и зарубежную литературу, мог по памяти цитировать большие отрывки из прозы и поэзии, всегда интересовался новинками. Теперь, зимой 1966 года, он вновь обратился к стихам Александра Блока, поэму «Двенадцать» которого считал своим любимым произведением. И, как не раз уже бывало, поэзия неожиданно вдохновила его до такой степени, что в начале 1967 года он за короткое время сочинил необычный цикл из семи романсов на стихи этого поэта для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано. Все три инструмента аккомпанируют голосу лишь в одном, последнем романсе, а в остальных используются различные, ни разу не повторяющиеся варианты неполного состава .
В сравнении с предыдущими вокальными циклами и даже с последними инструментальными произведениями в этом сочинении наблюдаются новые, до сих пор не встречавшиеся черты. Шостакович создал музыку задумчивую, самоуглубленную, необыкновенно сосредоточенную, очень камерную, написанную в первую очередь как будто для себя. Здесь у него впервые появился тон, который присущ произведениям, создаваемым композиторами на склоне жизни, - черта, которая в ближайшие годы будет все более усиливаться в его музыке. Семь романсов на слова А. А. Блока принадлежат к величайшим достижениям Шостаковича, это шедевр вокальной лирики, не имеющий себе равных в его творчестве и являющийся одним из прекраснейших вокальных циклов нашего столетия.
Новое произведение создавалось с мыслями о Галине Вишневской и ей же было посвящено. Шостакович мечтал участвовать в первом исполнении цикла, партия фортепиано в котором написана очень просто (в расчете на него самого?). Однако события развивались совершенно непредвиденно. 18 сентября 1967 года он во второй раз сломал ногу и вынужден был на четыре месяца отойти от активной жизни. Поэтому премьера 23 октября в Москве прошла при участии Галины Вишневской, Давида Ойстраха, Мстислава Ростроповича и композитора Моисея Вайнберга в качестве пианиста.
«Это незабываемая для меня премьера… - вспоминал Давид Ойстрах. - Знакомство с этой музыкой произвело огромное впечатление, мне казалось, что и сам Дмитрий Дмитриевич был увлечен этим циклом. <…>
Когда мы впервые играли этот цикл, мне пришлось пережить немало очень неприятных минут. Первые два номера исполняются без участия скрипки. Нужно сидеть на эстраде, ожидая свой черед. Я очень волновался, у меня буквально зуб на зуб не попадал. Уже тогда меня порой подводило сердце во время концертных волнений. И на сей раз, пока я дожидался своего вступления, у меня начались ужасные, все нарастающие боли в сердце. Конечно, я должен был встать и уйти с эстрады. Но я не мог себе этого позволить, зная, что нас слушает Д. Д. Шостакович по радио… Я представлял себе, с каким волнением и напряженным вниманием он слушает, как переживает.
Дошла очередь и до меня. В изумительном по красоте романсе „Мы были вместе“ я играл свою партию, будучи до предела скованным болями в сердце. К счастью, цикл имел огромный успех и по требованию публики был целиком повторен. Во второй раз, когда мы его исполняли, мое волнение улеглось, боли в сердце прошли и все окончилось благополучно» .
Сердечная дружба между композитором и великим скрипачом, зародившаяся еще в 30-е годы, когда оба артиста находились на гастролях в Турции, со временем становилась все крепче. В 50-е годы их сблизила судьба Первого скрипичного концерта. Находясь под впечатлением музыки Шостаковича, Ойстрах неоднократно давал этому публичное выражение. В 60-х годах, начав дирижерскую деятельность, он включил в свой репертуар Девятую и Десятую симфонии друга.
Еще в мае, то есть до октябрьской премьеры Романсов на стихи Блока, Шостакович писал Ойстраху:
«Дорогой Додик!
Я закончил новый скрипичный концерт. Писал я его с мыслями о Вас. <…> Очень хочу показать Вам концерт, хотя играть его мне ужасно трудно.
Если концерт не вызовет у Вас протеста, то велико будет мое счастье. А если Вы его сыграете, то счастье мое будет столь велико, что ни в сказке сказать, ни пером описать.
Если не будет Вашего возражения, то мне очень хотелось посвятить концерт Вам» .
Шостакович хотел сочинить это произведение к 60-летию со дня рождения замечательного скрипача. Однако он ошибся на целый год! В 1967 году Ойстраху исполнилось пятьдесят девять лет, а не шестьдесят.
Второй скрипичный концерт, написанный в нетипичной тональности cis-moll, - это трехчастное произведение, в котором классические черты проявляются особенно сильно. В нем нет ничего от той необычности формы и выражения, которая присуща Первому концерту. Сольная партия тоже гораздо скромнее и менее виртуозна. Особенной глубиной выразительности отличается средняя часть - чрезвычайно простое Adagio, полное меланхолии и сосредоточенности, лишенное каких-либо эффектов, состоящее из небольшого количества нот и выдвигающее на передний план мелодику. Остальные части - первая, тематически родственная «Степану Разину» (вторая тема), и бурный финал, - возможно, менее вдохновенны, но технически, несомненно, превосходны. Премьера состоялась уже 13 сентября того же года в Болшеве, а вскоре Ойстрах выехал в длительное турне по Соединенным Штатам, где неоднократно исполнял это произведение. И хотя творческий огонь не пылает здесь так же сильно, как в других сочинениях Шостаковича, все же концерт очень красив и поэтому быстро вошел в репертуар многих скрипачей.
Оба произведения - Романсы на стихи Блока и Второй скрипичный концерт - были созданы в тот год, когда вся страна торжественно отмечала 50-ю годовщину Октябрьской революции. Несколькими годами ранее Шостакович публично заявил о намерении сочинить к юбилейной дате оперу «Тихий Дон», но, как известно, из этого ничего не вышло. Теперь прекрасным предлогом уклониться от подобного обязательства стало плохое состояние здоровья. Между тем остальные композиторы старались превзойти друг друга в создании подобающих случаю произведений, связанных с Октябрем. Были организованы симпозиумы, специальные собрания и даже длившийся более месяца фестиваль под названием «Искусство братских республик». В мае в Москве состоялся фестиваль звезд, на котором среди прочих выступили Ойстрах, Рихтер и танцевальный ансамбль Игоря Моисеева. Ленинградский композитор Геннадий Белов сочинил кантату «Так велел Ильич», а Борис Кравченко - произведение «Октябрьский ветер». На одном из торжественных концертов Кирилл Кондрашин впервые исполнил созданную тридцать лет назад (!) кантату «К двадцатилетию Октября» Сергея Прокофьева на слова Маркса, Энгельса, Ленина и Сталина, однако не целиком, поскольку власти не дали согласия на показ части, написанной на слова Сталина. Кара Караев получил Ленинскую премию за балет «Тропою грома» (1958); в творческом багаже этого композитора уже была в то время Третья симфония, содержащая элементы додекафонии, но власти решили отметить давнее произведение, основанное на азербайджанском фольклоре. Государственную премию присудили Тихону Хренникову и двум другим композиторам, представлявшим наиболее традиционное направление.
Было совершенно очевидно, что ни Романсы на слова Блока, ни Второй скрипичный концерт не смогли бы «украсить» такое торжество. От Шостаковича, больше чем от кого-либо другого, ждали специального юбилейного произведения. И дождались… двенадцатиминутной симфонической поэмы под названием «Октябрь». В наследии Шостаковича мало столь же слабых, написанных в явной спешке сочинений, как эта поэма. Это как бы еще менее удавшийся вариант некоего фрагмента Двенадцатой симфонии, в котором нет ни одной оригинальной мысли и даже форма кажется не вполне удовлетворительной. Пожалуй, единственным интересным отрывком является цитирование написанной Шостаковичем партизанской песни из музыки к фильму 30-х годов «Волочаевские дни», которая выполняет в поэме роль второй темы. Была ли это временная потеря изобретательности или - как намекает Ростропович - намеренное сочинение плохой музыки? Так или иначе, но в сравнении с этим опусом и «Песнь о лесах» может быть признана шедевром. «Октябрь» ни на кого не произвел большого впечатления - самые политизированные критики (например, Израиль Нестьев) выражали свое разочарование. Сегодня это одна из «мертвых» позиций в каталоге произведений Шостаковича, как и написанная тем же летом Траурно-триумфальная прелюдия памяти героев Сталинградской битвы.
Будучи не в состоянии участвовать в концертах и премьерах своих сочинений, композитор во время пребывания в больнице написал музыку к кинофильму Лео Арнштама «Софья Перовская». С некоторых пор он отклонял предложения создавать театральную и киномузыку, делая исключение лишь для Григория Козинцева. Но на этот раз Шостакович не смог отказать человеку, с которым его связывали близкие отношения со студенческих лет. У Арнштама умирала жена, и он едва успевал к сроку. Поэтому композитор писал музыку, даже не зная точного сценария. Он понимал, что его работа может помочь другу, и таким образом появились пятнадцать довольно больших симфонических фрагментов.
Наступил 1968 год. Шостакович продолжал верить, что здоровье и силы позволят ему жить такой же интенсивной жизнью, как и прежде. Выйдя из больницы, он отправился в Репино, где 11 марта закончил партитуру Двенадцатого струнного квартета. В тот же день он написал Цыганову: «Дорогой Митя! Завтра день твоего рождения. Я сейчас только что кончил Квартет и прошу оказать мне честь - принять посвящение».
Спустя десять дней он вернулся в Москву и позвонил скрипачу:
«„Знаешь, кажется, очень здорово получилось“. <…> Цыганов спросил: „Это камерное?“ - „Нет, нет, - перебил Шостакович. - Это симфония, симфония…“»
Посвящение Цыганову нового произведения означало продолжение тесных связей с «бетховенцами». Цыганов вспоминал разговор, происшедший на одной из репетиций только что созданного Седьмого квартета:
«Во время репетиции я сказал: „Дмитрий Дмитриевич, фирма „Мелодия“ попросила нас записать твой последний квартет“. - „Как последний? - воскликнул Шостакович. - Вот когда напишу все квартеты, тогда и будет последний“. - „Сколько же ты собираешься написать?“ Шостакович ответил: „Двадцать четыре. Разве ты не заметил, что тональности не повторяются? Я напишу все двадцать четыре квартета. Хочу, чтобы это был законченный цикл“» .
Он не представлял своего квартетного творчества без участия Квартета имени Бетховена. Однако в начале 60-х годов, после сорока лет совместной работы, коллектив покинули второй скрипач Василий Ширинский и альтист Вадим Борисовский, которым возраст и состояние здоровья не позволяли продолжать концертную деятельность. Начиная с Одиннадцатого квартета в премьерах участвовали уже новые члены коллектива - Николай Забавников и Федор Дружинин. Когда умер Ширинский, Шостакович сказал Цыганову:
«Все мы уйдем… и я, и ты… Квартет же имени Бетховена должен жить всегда. И через пятьдесят лет, и через сто» .
Двенадцатый струнный квартет стал еще одним важным этапом на творческом пути композитора. В музыке Шостаковича впервые появились элементы додекафонии, хотя в произведении и сохраняется основная тональность - Des-dur. Квартет состоит из двух частей. Первая (Moderato), по существу, служит вступлением, во второй - сложном и развернутом Allegretto - начинается поистине симфоническое развитие, со всем фактурным и гармоническим богатством, с ритмической сложностью. Однако наиболее существенны здесь упомянутые элементы додекафонии, хотя, зная прежнюю музыку Шостаковича, можно бы предположить, что эта техника ему совершенно не подходила. Додекафония проявляется прежде всего в строении тем, которые складываются из двенадцати неповторяющихся звуков. Именно так, к примеру, построен начальный мотив или вторая тема первой части. Остальные элементы произведения композитор формировал так же, как и всегда, отнюдь не порывая связей с тональной системой.
Это была не первая попытка Шостаковича применять элементы додекафонной техники. После возникновения Двенадцатого квартета стало очевидно, что двенадцатитоновые музыкальные мысли, правда еще лишенные тематического значения, появлялись и раньше - в медленной части Второго скрипичного концерта и в начале шестого романса на стихи Блока.
Это не было и одиночной попыткой. Новое для себя техническое средство Шостакович постарался развить в следующем произведении - Сонате для скрипки и фортепиано, законченной в конце 1968 года и сочиненной «в честь 60-летия Давида Ойстраха». Хотя многие фрагменты Сонаты очень интересны, художественный результат оказался менее впечатляющим, поскольку - особенно в финале - сочетание додекафонных тем с тональностью не достигло такого единства, какое характерно для Двенадцатого квартета. В Сонате появились также определенная интеллектуальная холодность, дотоле отсутствовавшая в творчестве этого мастера, чуждая ему ранее эмоциональная сдержанность и суровость звучания. Мы видим здесь совсем другого Шостаковича, с обликом, незнакомым по его прежним камерным ансамблям и концертам. Виртуозность Сонаты - не поверхностная, рассчитанная на внешний эффект. Чрезвычайная трудность партий обоих инструментов служит высшей цели - музыке, свободной от программности и пафоса. Первыми исполнителями произведения были Давид Ойстрах и Святослав Рихтер. Существует также любительская запись самого Шостаковича, сделанная в его доме, - вероятно, последний звуковой документ композитора, который, несмотря на далеко зашедшую слабость рук, вместе с Давидом Ойстрахом совершенно четко исполнил свое новое произведение.
Январь и февраль 1969 года Шостакович снова провел в больнице. Из-за карантина вход туда был запрещен, и даже жена не могла навестить больного. Поэтому они общались с помощью писем, которые впоследствии стали документом создания одного из важнейших сочинений того периода - Четырнадцатой симфонии. В больнице, чтобы убить время, композитор много читал, и на этот раз его захватила поэзия Бодлера и Аполлинера. Позднее Ирина Антоновна купила ему томик стихов Рильке. С большим интересом он прочитал и повесть Ю. Тынянова «Кюхля» о декабристе Вильгельме Кюхельбекере. В середине января концепция новой симфонии созрела и Шостакович начал делать наброски.
После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма «Казнь Степана Разина», он занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл. Какую проблематику затронул Шостакович в столь нетипичном сочинении? Однозначный ответ на этот вопрос дают тексты, выбранные из поэзии Федерико Гарсия Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке: темой их является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. В поисках прототипа такой концепции следует в первую очередь обратить внимание на творчество Мусоргского, а именно на его вокальный цикл «Песни и пляски смерти».
Открывающее симфонию «De profundis» на слова Гарсия Лорки - выдержанный в темпе adagio трагический монолог, начальная музыкальная мысль которого происходит от средневековой секвенции «Dies irae». Эта часть служит как бы эпиграфом всего произведения, а ее тематический материал еще раз появляется в предпоследней части - «Смерть поэта» на стихи Рильке.
Вторая часть - «Малагенья» (тоже на слова Лорки) - создает неожиданный контраст. Острый, нервный ритм и зловещий стук кастаньет вызывают видение танца Смерти. Полная эмоционального напряжения вокальная линия сопрано, упорное повторение навязчивой фразы «А смерть все выходит и входит, и входит, выходит и входит. Все уходит и входит!» и таинственные кварто-квинтовые ходы у виолончелей и контрабасов создают атмосферу ужаса. «Гитарные» аккорды струнных и щелканье кастаньет напоминают звучание испанского инструментального ансамбля, под который танцуют малагенью.
Эта часть непосредственно переходит в «Лорелею» (на слова Аполлинера), состоящую из двух эпизодов: Allegro molto и Adagio. Представленный в драматической форме дуэт Лорелеи и неумолимого епископа написан чрезвычайно пластично. Первый его фрагмент изображает конфликт добра и зла, как он отражен в романтической легенде: с одной стороны, жизнь и любовь Лорелеи, а с другой - темные, разрушительные силы, то есть воля властителя, епископа-судьи, и черные рыцари, исполнители приговора. Этот эпизод решен совершенно необычно: когда музыка должна изображать Лорелею, взбегающую на высокую скалу, струнные инструменты тут же устремляются к самому высокому возможному звуку, уже не имеющему определенной высоты. Бег Лорелеи к смерти передан каноническим фугато, 89-звучная тема которого, экспонируемая контрабасами, основывается на постоянном вращении двенадцатитоновой серии.
Один из наиболее вдохновенных фрагментов симфонии - «Самоубийца», созданный, как и последующие четыре части, на слова Аполлинера. Здесь выступает сопрано в сопровождении необычайно камерно звучащего ансамбля, и прежде всего виолончели соло, что является прямой отсылкой к первому из блоковских романсов. Из стихотворения неизвестно, кем был тот несчастный, на могиле которого растут три лилии, и почему его жизнь была такой же проклятой, как проклята их красота. Поэтическая форма рефрена диктует музыкальную форму, близкую к рондо, а настроение музыки полно невыразимой, безбрежной печали, сопутствующей мыслям о всех тех, кто вынужден был преждевременно расстаться с жизнью.
Как чудовищное скерцо звучит пятая часть - «Начеку», основная тема которой опирается на маршево ритмизованную двенадцатитоновую серию, исполняемую ксилофоном соло. В ответ звучат три там-тама, придающих музыке бездушный характер, насыщающих ее зловещим гротеском и черным юмором. Эта часть становится своего рода кульминацией показа зла и фатализма в симфонии.
Ее продолжением является эпизод «Мадам, посмотрите!», построенный в виде вокального дуэта. Стихотворение состоит всего из нескольких строф, и музыка тоже чрезвычайно лаконична. Пение сменяется имитацией ироничного хохота, переходящего затем в рыдание. Это неудержимый смех над «любовью, что скошена смертью», жуткое изображение видения Смерти, губящей всякое счастье.
Часть «В тюрьме Санте» более симфонична, чем остальные. Ее средний фрагмент представляет собой необычную фугу, полностью додекафонную и исполняемую нетрадиционно применяемыми струнными инструментами, которые в унисон играют pizzicato и col legno.
Из русского перевода, который использовал Шостакович, не следует так же однозначно, как из оригинала, что герой стихов - сам поэт; можно только догадаться, что он не заурядный преступник, а скорее «узник совести». В этом особенно убеждают такие слова заключенного:
Нас в камере только двое:
Я и рассудок мой.
«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану» можно понять как протест Шостаковича против любых правителей-деспотов: не случайно эта часть идет сразу после монолога узника «Санте». Для композитора не имеет значения тот факт, что узник - француз, а султан - турок, потому что он говорит о жертвах тирании во всем мире. В первом фрагменте этой части разъяренные казаки насылают проклятия на султана: «Ты преступней Вараввы в сто раз», «нечистотами вскормленный с детства», «рак протухший, Салоник отбросы, скверный сон, что нельзя рассказать». Однако это лишь начало казацкой ярости, и постепенно эпитеты и проклятия становятся все более изысканными («зад кобылы, рыло свиньи»). Музыка тоже развивается все более стихийно, мелодия уносится все выше и выше, пока наконец не достигает кульминации на словах: «…пусть тебе все снадобья скупят, чтоб лечил ты болячки свои!» Потом уже остается только инструментальный фрагмент, в котором на фоне пульсирующего кластера, исполняемого скрипками, остальные струнные напоминают начальную тему.
Роль катарсиса выполняет неожиданно традиционный романс «О Дельвиг, Дельвиг!» на слова Кюхельбекера. Это единственный фрагмент симфонии, выдержанный в определенной тональности (Des-dur), и, пожалуй, он несколько менее интересен в музыкальном отношении.
«Смерть поэта» - развитое Adagio, создающее настроение сосредоточенного раздумья. Собственно, это эпилог произведения, в котором переплетаются разные музыкальные мысли, и среди них как-то неожиданно и необъяснимо возникают трезвучия струнных, словно далекий отзвук четвертой части «Песни о лесах». Почему? Что хотел выразить композитор, обратившись к столь отличающемуся произведению? В «Песни о лесах» подобные аккорды подготавливали пение детей (пионеров), а здесь предшествуют словам «Где им понять, как долог этот путь» - возможно, имеющим автобиографическое значение.
И наконец, Заключение на слова Рильке. Композитор изменил стихотворение и сократил его до нескольких стихов. Двадцать четыре такта создают неотвратимое crescendo, развивающееся от едва слышимого piano до fortissimo, в котором настойчиво и все быстрее повторяется диссонирующий аккорд. Внезапно все обрывается, так же, как обрывается человеческая жизнь…
16 февраля, еще во время пребывания композитора в больнице, был готов клавир симфонии, а 2 марта Шостакович написал последние такты партитуры. Позднее он вспоминал, что, когда рукопись была отдана переписчику, его внезапно охватил панический страх, что партитура может пропасть, и он три ночи не смыкал глаз, думая только о том, сможет ли восстановить произведение по памяти.
Первыми исполнителями должны были стать Галина Вишневская, Марк Решетин и Московский камерный оркестр под управлением Рудольфа Баршая. Баршай был известен тем, что невероятно долго вел подготовительную работу - десятки репетиций были для него не редкостью. Однако настоящая проблема заключалась совсем в другом: до сих пор смерть не входила в число тем, которым советские художники посвящали свои сочинения, а что еще хуже, в стране начинались первые приготовления к торжественному празднованию столетия со дня рождения Ленина.
И Шостакович снова сочинил для своего нового произведения явно фальшивую, наивную идеологию, многократно повторяемую при разных оказиях. В интервью для «Правды» он говорил, между прочим, будто задача симфонии - «чтобы слушатель… подумал… о том, что обязывает его жить честно, плодотворно… во славу самых лучших прогрессивных идей, которые двигают вперед наше социалистическое общество». Однако при этом он признался:
«…Впервые мысль об этой теме у меня возникла еще в 1962 году.
Тогда я оркестровал вокальный цикл Мусоргского „Песни и пляски смерти“… И мне пришла мысль, что, пожалуй, некоторым „недостатком“ его является… краткость: во всем цикле всего четыре номера.
А не набраться ли смелости и не попробовать ли продолжить его, подумалось мне» .
Весть о необычности Четырнадцатой симфонии довольно быстро распространилась в музыкальных кругах. Задолго до премьеры, 21 июня 1969 года, в Малом зале Московской консерватории состоялась открытая генеральная репетиция. Был жаркий летний день, в небольшом помещении собрались сотни слушателей - музыкантов старшего и младшего поколения, меломанов и студентов, так что почти нечем было дышать. Из властей не пришел никто. Появился только аппаратчик Павел Апостолов, музыковед по образованию, один из былых сталинистов, преследователь Прокофьева и Шостаковича в 40–50-е годы. Репетиция уже должна была начаться, когда на сцену неожиданно вышел композитор. Словно бы охваченный сильным ужасом, вызванным этими обстоятельствами, и крайне взволнованный, он, вопреки своему обыкновению, обратился к слушателям. Он сказал, в частности, что его новая симфония представляет собой полемику с другими композиторами, которые тоже изображали Смерть в своей музыке. Вспомнил о «Борисе Годунове» Мусоргского, об «Отелло» и «Аиде» Верди, о «Смерти и просветлении» Рихарда Штрауса - о произведениях, в которых после смерти наступает успокоение, утешение, новая жизнь. Для него же смерть - это конец всего, после нее уже ничего нет. «И поэтому, - добавил он, - я хотел бы вспомнить слова замечательного советского писателя Николая Островского, который сказал, что жизнь дается нам только один раз, а значит, прожить ее нужно честно и достойно во всех отношениях и никогда не делать того, чего пришлось бы стыдиться». Во время этого выступления в зрительном зале неожиданно возник шум: бледный как мел человек покинул зал. Затем началась генеральная репетиция. И когда в последней части прозвучали слова «Всевластна смерть. Она на страже…», в коридоре консерватории лежали уже лишь останки человека, который за полчаса до того, собрав последние силы, сумел выйти из зала. Это был Павел Апостолов…
После шестидесяти репетиций публичное исполнение Четырнадцатой симфонии состоялось только осенью: 1 октября - в Ленинграде, 6 октября - в Москве. Солистами были: Галина Вишневская - сопрано, Евгений Владимиров (в Ленинграде) и Марк Решетин (в Москве) - бас, Московским камерным оркестром дирижировал Рудольф Баршай. На московский концерт пришли Арам Хачатурян, Дмитрий Кабалевский, Эдисон Денисов, Сергей Слонимский, Кирилл Кондрашин, Мстислав Ростропович, Александр Солженицын, Евгений Евтушенко, Лиля Брик и многие другие светила советской культуры. Четырнадцатая симфония имела огромный успех, хотя можно усомниться, что все слушатели, до отказа заполнившие залы в Ленинграде и Москве, полностью поняли это сложное произведение.
Позднее симфония была исполнена еще во многих городах, однако композитор уже не имел сил участвовать в концертах. Он снова вынужден был на длительный срок вернуться в больницу.
Четырнадцатая симфония не вызвала протестов со стороны официальных органов, но стала причиной разрыва нормальных прежде отношений композитора с Александром Солженицыным. Шостакович очень ценил этого крупного писателя, с величайшим вниманием следил за его творчеством с момента появления «Одного дня Ивана Денисовича», публикация которого в начале 60-х годов стала символом оттепели и надежды. В то же время композитора всегда раздражала позиция знаменитого диссидента. Считая его необыкновенно мужественным человеком, Шостакович, однако, ставил ему в вину то, что тот строит из себя корифея русской интеллигенции и претендует на роль нового русского святого. Теперь причиной конфликта оказались мировоззренческие вопросы. Солженицын упрекнул Шостаковича в неверном, по его мнению, отношении к смерти, которая в Четырнадцатой симфонии представлена как сила, губящая жизнь, разрушающая все сущее. Глубоко верующий писатель не мог найти общего языка с композитором-атеистом. Он уже давно ожидал от Шостаковича солидарности с собственной позицией, не интересуясь ни интроспекцией, ни внутренними проблемами композитора. Для Солженицына главным противником, с которым следовало бороться, были власти, и эта проблема значила для него гораздо больше, чем рассуждения о смерти. То, что Шостакович никогда не решался поставить свою подпись под заявлениями диссидентов, в глазах писателя было чистым соглашательством. Шостакович пытался уладить разногласия, даже пригласил Солженицына к себе домой, рассчитывая на взаимопонимание, но тот ответил отказом, и встреча не состоялась. Впрочем, это не помешало композитору по-прежнему преклоняться перед его творчеством, а когда появился «Архипелаг ГУЛАГ», Шостакович высказался о нем так: «Эта книга своего рода взрыв атомной бомбы в интеллектуально-политической сфере» .
Четырнадцатая симфония была первым из нескольких произведений Шостаковича, о которых можно сказать, что они являются прощанием с жизнью. В то время он уже отдавал себе отчет в состоянии своего здоровья, хотя все еще обманывался, что силы вернутся к нему. Тема смерти, однако, продолжала волновать его. Вторым сочинением этого рода стал Тринадцатый струнный квартет, b-moll, написанный в августе следующего года. В этом произведении, разумеется, нет словесного текста, но в музыке проступают определенные содержательные намеки, - такие, например, как автоцитата в начале Квартета, взятая из музыки к кинофильму «Король Лир», а именно из хоровых моментов о скорби и смерти.
Это произведение, всего лишь одночастное, явно продолжает линию Четырнадцатой симфонии. И в отношении развития музыкального языка оно также служит свидетельством дальнейших поисков. Наряду с додекафонными темами в Квартете появляется характерная для авангарда 60-х годов трактовка струнных инструментов как ударных, основанная на постукиваниях древком смычка о бок инструмента. Однако в этой музыке нет ничего нарочито эффектного. Нет даже просветления настроения, какое - пусть лишь однажды - наступает в Четырнадцатой симфонии (в части «О Дельвиг, Дельвиг!»). Весь Квартет насыщен скорбью и крайним пессимизмом, поэтому его не случайно назвали «реквиемом для струнного квартета».
Ростислав Дубинский, первый скрипач Квартета имени Бородина, вспоминал, как на одну из репетиций пришел композитор:
«Когда мы играли, он сперва взял в руки партитуру, но затем отложил ее и опустил голову. Играя, мы видели краем глаза, как его голова, подпертая руками, склонялась все ниже… Квартет окончился. Мы положили инструменты, ожидая замечаний. Однако их не было. Шостакович не поднимал головы. Тогда мы встали со своих мест, бесшумно убрали инструменты и незаметно вышли из зала. Шостакович сидел неподвижно…»
За полгода до возникновения Тринадцатого струнного квартета забрезжила надежда на излечение болезни рук. Как-то раз зимой 1969/70 года композитор узнал о судьбе знаменитого спортсмена, прыгуна Валерия Брумеля, которому вылечил сломанную ногу известный ортопед Гавриил Абрамович Илизаров, живший в уральском городе Кургане. Благодаря Долматовскому Шостакович сумел попасть к доктору Илизарову, что было непросто, поскольку в Курган съезжались пациенты из многих городов и стран. Илизаров установил причину болезни: парез конечностей оказался результатом хронического воспаления спинного мозга - заболевания, развитие которого пока не может задержать даже современная медицина. Врач предписал комплекс гимнастических упражнений и длительные прогулки. Такого лечения к Шостаковичу еще не применяли.
О самой болезни Илизаров говорить не хотел. Он последовательно проводил строгий режим лечения, а композитор послушно выполнял все его рекомендации. Уже спустя две недели он написал одному из друзей: «Много физкультуры, массажа… Кроме того, раз в три дня мне делают укол. Потом я принимаю порошки. С большим трудом, с очень большим трудом, но все же влезаю в больничный автобус. Это тоже мой экзерсис… Я даже стал играть на рояле. Причем играю не только медленно и тихо, но даже быстро и громко. Например, Четвертый, Пятый и некоторые другие этюды Шопена» . Иногда он все же жаловался, что лечение очень мучительно. Тем не менее внезапно оказалось, что метод Илизарова творит чудеса: через некоторый период наступило неожиданное улучшение. Шостакович писал: «Гавриил Абрамович… не просто врачует болезни, он исцеляет человека». И 17 апреля 1970 года: «Сегодня прошло уже пятьдесят дней, как я лечусь у Г. А. Илизарова… Мое лечение идет хорошо. У меня уже имеются большие достижения. Я гораздо лучше хожу, играю на рояле, преодолеваю препятствия и т. д. Физически я стал сильнее. Великий врач Г. А. Илизаров уделяет мне много внимания и дает слово, что выйду я отсюда (из больницы) совершенно здоровым, с сильными руками и ногами» . В июле он поделился новостями с автором этой книги: «Лечение у замечательного врача, Г. А. Илизарова, принесло мне большую пользу. Примерно в середине августа я опять поеду к нему, чтобы, как говорит Г. А. Илизаров, поставить на „заключительный аккорд“».
В Кургане Шостакович писал музыку к фильму Козинцева «Король Лир». 9 июня он, полный энергии, вернулся домой и вскоре уехал в Репино, чтобы продолжить работу над музыкой к «Королю Лиру» и начать Тринадцатый квартет. В конце этого года он провел неделю в Таллине в связи с первым исполнением нового хорового цикла, присутствовал также на московской и ленинградской премьерах Тринадцатого квартета. Непредвиденной работой, за которую композитору пришлось взяться безотлагательно, был Марш советской милиции для духового оркестра. Хотя он представляет собой явную карикатуру и издевательство над маршами того периода, это не помешало ему получить первую премию на конкурсе, объявленном на такое произведение. В очередной раз стало видно как на ладони, что для властей важно не качество музыки, а ее идеологический облик, дающий возможность использовать ее как орудие коммунистической пропаганды. По этой же самой причине Шостакович получил Государственную премию за восемь баллад для мужского хора «Верность», написанных к сотой годовщине со дня рождения Ленина. Это было очередное произведение «к случаю», словно намеренно лишенное оригинальности и свежести мысли (лишь в двух первых балладах заметны более индивидуальные черты). Между тем хронологически баллады соседствовали с Четырнадцатой симфонией и Тринадцатым квартетом. Романсами на стихи Блока и Вторым скрипичным концертом.
В начале следующего, 1971 года мысли Шостаковича стали кружить вокруг новой симфонии. Поначалу он ничего не писал, зато постоянно бывал на людях, ходил на концерты, в театр, посещал друзей и только один раз признался своему младшему коллеге, ленинградцу Борису Тищенко: «Я хочу написать веселенькую симфонию» .
Первые наброски он сделал в апреле. Позже какое-то время занимался сочинением романса для баса и фортепиано на слова Евтушенко, но так его и не закончил. В июне композитор отправился в Курган, чтобы продолжить лечение, и там в свободные от гимнастических упражнений и процедур минуты без остатка отдавался работе над новой симфонией. Это произведение было ему особенно дорого. «Я очень много над ней [симфонией] работал, - рассказал он в разговоре с Ройялом Брауном, - и, как ни странно, я ее писал в больнице, потом вышел из больницы - писал на даче, понимаете, но оторваться от этого совершенно не мог. Это одно из тех произведений, которое просто очень меня захватило, и… может быть, одно из немногих моих сочинений, которое мне показалось ясным от первой до последней ноты, понадобилось только время, чтобы это записать» .
27 июня Шостакович вернулся из Кургана и сообщил встречавшему его на вокзале Александру Холодилину (музыковеду, который в течение нескольких лет исполнял обязанности его секретаря), что симфония завершена. Спустя месяц, 29 июля, в Репине, он закончил оркестровку и вечером того же дня выехал в Москву, где через несколько дней на прослушивании в Союзе композиторов симфонию представили в четырехручном переложении Борис Чайковский и Моисей Вайнберг. 26 августа Шостакович писал Мариэтте Шагинян: «Работал я над ней [симфонией] много. До слез. Слезы текли из глаз не потому, что симфония печальная, а потому, что сильно уставали глаза. Я даже показался окулисту, который порекомендовал мне сделать в работе небольшой перерыв. Этот перерыв достался мне очень трудно. Когда работается, то отрываться от работы мучительно» .
Четырехчастная Пятнадцатая симфония, написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.
Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии.
Начинающаяся attacca третья часть - самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии. Отчетливое выдвижение на первый план духовых инструментов вызывает ассоциации с музыкой Стравинского и Хиндемита (последнего - еще и благодаря квинтовоквартовой гармонии).
Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема - лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича. Но подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе - монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из «Ленинградской» симфонии.
Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы - композитор напоминает мотивы двух первых частей, а затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным, как в конце скерцо из Четвертой симфонии и в коде Второго виолончельного концерта. Снова слышны фрагменты темы пассакальи, после чего все внезапно обрывается. Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»
Пятнадцатую симфонию отличает исключительная экономия средств, порой граничащая со столь необычайным упрощением языка, что это уже становится загадочным. Впрочем, таких загадочных черт в произведении немало. Прежде всего это общая формально-стилистическая концепция, которая ведет от гротесково-оптимистического начала через скорбное adagio и суховато-терпкое скерцо к сперва лирическому, а затем патетическому финалу, заканчивающемуся pianissimo. Когда в последнем разделе на фоне красочных, мерцающих ударных у флейты проходят темы первой части, соединенные с «темой нашествия» виолончелей и контрабасов из четвертой части, то музыка возносится прямо в поднебесные дали звукового пространства, а долго выдерживаемый интервал чистой квинты у струнной группы производит впечатление как бы потустороннего звучания.
Загадочны в этой музыке и цитаты, ведь прием коллажа прежде не применялся Шостаковичем. Неожиданно возникшая цитата из увертюры к «Вильгельму Теллю» производит юмористическое впечатление, но появляющийся во вступлении к финалу мотив судьбы из вагнеровской «Валькирии» звучит уже как memento mori. Чем объяснить намек на вступление к «Тристану и Изольде» или многократное появление в финале мотива В-А-С-Н? Почему во второй части слышны отчетливые связи с Шестой симфонией самого Шостаковича? Что должны означать два удивительных шестизвучных аккорда, образующих вместе двенадцатитоновое созвучие и появляющихся в самых неожиданных местах партитуры? В письме к автору этих строк Шостакович сообщал о «точных цитатах» из Бетховена, которых, однако, нигде нет.
Еще более таинственна в симфонии разнородность звукового материала. Двенадцатитоновые темы соседствуют с чистой тональностью; рафинированная колористика и полиритмия первой части соединяются с причудливой карикатурой на банальную атмосферу Двенадцатой симфонии; тональный хорал во второй части вообще лишен индивидуальных черт, в то время как, например, многие фрагменты финала являются как бы квинтэссенцией шостаковичского стиля.
Сравнивая Пятнадцатую симфонию с предыдущими, нетрудно прийти к отрицательным выводам: в первой части, несомненно, отсутствуют цельность звучания и симфонический размах, так свойственные большинству других произведений Шостаковича; в растянутой, очень длинной второй части многие фрагменты звучат не слишком оригинально; третья часть, скерцо, действительно очень изысканна, но вместе с тем непропорционально миниатюрна по сравнению с Adagio и к тому же приглушена и лишена юмора, столь типичного для других скерцо Шостаковича; финал, вначале не обладающий симфоническим размахом, представляется чуть ли не каким-то лирическим романсом для оркестра, и так вплоть до начала драматической пассакальи; и наконец, кода ставит своеобразный знак вопроса над всем произведением. Но с другой стороны, сила воздействия этой симфонии просто магнетическая. Тем не менее, вероятно, нагромождение загадочных черт послужило тому, что Пятнадцатая симфония не вошла в мировой концертный репертуар в такой мере, как Первая, Пятая, Восьмая, Девятая и Десятая. Правда, после премьеры в России зазвучал хор хвалебных голосов, а произведение единодушно было признано замечательным достижением композитора, однако дирижеры продолжали предпочитать его более классические и однозначные сочинения.
Глава 19. Чикаго, 1988-1990 гг. Нью-Йорк, 1967-1971 гг. К 1988 г. чикагцы все же сообразили, что для победы над детройтцами им нужен хороший центровой гигантского роста. У «Пистонс» был Леймбир, которому помогали Джеймс Эдвардс, а также Махорн, Сэлли и Родман. У «Буллз» были два очень
Из книги Игрок на все времена: Майкл Джордан и мир, который он сотворил автора Хэлберстам ДэвидГлава 19. Чикаго, 1988-1990 гг. Нью-Йорк, 1967-1971 гг. К 1988 г. чикагцы все же сообразили, что для победы над детройтцами им нужен хороший центровой гигантского роста. У «Пистонс» был Леймбир, которому помогали Джеймс Эдвардс, а также Махорн, Сэлли и Родман. У «Буллз» были два очень
Из книги Хрущев автора Таубман Уильям
Глава XXI ПОСЛЕ ПАДЕНИЯ: 1964–1971 В течение двух дней советские средства массовой информации молчали об отставке Хрущева. Слухи, разумеется, начали распространяться почти сразу, и на следующий же день имя Хрущева было изъято из новостей; однако только 16 октября в «Правде»
Из книги Габриель Гарсия Маркес. Путь к славе автора Папоров Юрий НиколаевичГЛАВА I «Сто лет одиночества». Мексика (1965–1967) - Отец, дорогой, мне тогда было всего восемь лет. Ты был так суров со мной. Я не помню, чтобы ты хоть раз приласкал меня, - говорил Габриель по телефону. Как всегда, без тени упрека.- По моему глубокому убеждению, сын мой, ты
Из книги Шолохов автора Осипов Валентин ОсиповичГЛАВА VII Слава. «Осень патриарха» и «Невероятная и грустная история о простодушной Эрендире и ее жестокосердной бабке» (1967–1971) В тот день, 1 августа 1967 года, когда Гарсия Маркес и Варгас Льоса впервые встретились в аэропорту Каракаса «Майкетия», поговорить как следует им
Из книги Шостакович: Жизнь. Творчество. Время автора Мейер КшиштофГлава четвертая 1967–1969: САМОЛЕТ ГАГАРИНА Как стал жить пенсионер в своей станице, далеко от бурной на литературные страсти столицы?Шолохов, помимо всего прочего, когда был избран секретарем Союза писателей, согласился помогать работе с молодыми
Из книги Дневник автора Нагибин Юрий МарковичГлава 27 1971–1975 Ситуация в период правления Брежнева. - Утрата друзей. - Развитие болезни. - Последние произведения. - Смерть Период, на который пришлись последние годы жизни Шостаковича, часто называют «советской эпохой реального социализма». Падение Хрущева
Из книги Макалу. Западное ребро автора Параго Робер1971 14 марта 1971 г.Был в Лениграде, ездил в Пушкинские горы. Ну и пить там стали! Раньше так не пили. Сдерживал пример трезвого Гейченко, а сейчас дали себе волю. Под конец художнички пили в ночных аллеях, закусывая снегом. Хорош, хотя и по обыкновению театрален, был Гейченко в
Из книги Мы родом из СССР. Книга 2. В радостях и тревогах… автора Осадчий Иван Павлович23 мая 1971 г. (Абзацы взяты из дневника Робера Параго, из записи разговора по радио между Р. Параго, находящимся в лагере II, и Люсьеном Берардини в Базовом лагере. Из Базового лагеря, засыпанного толстым слоем снега, вершина совершенно невидима).Р. П. [Робер Параго]. Лагерь II, 25
Из книги Футбол, который мы потеряли. Непродажные звезды эпохи СССР автора Раззаков Федор Из книги автораГлава вторая. Краснодар (1967–1990). Годы, прожитые не зря
Из книги автора1971 Шота Яманидзе - игрок «Динамо» (Тбилиси; 1955–1967, капитан - 1961–1966); чемпион СССР (1964); погиб в автокатастрофе 15 октября на 35-м году жизни;Владимир Лисицын - игрок «Кайрата» (Алма-Ата; 1960–1963, 1966), «Спартака» (Москва; 1964–1965, 1967–1969), «Спартака» (Семипалатинск; 1970–1971),