Дми́трий Степа́нович Бортня́нский (укр. Дмитро Степанович Бортнянський, 26 октября 1751, Глухов, Черниговское наместничество — 10 октября 1825, Санкт-Петербург) — российский композитор малороссийского (западнорусского, украинского) происхождения. Один из первых основателей классической российской музыкальной традиции. Воспитанник, а затем управляющий Придворной певческой капеллой в Санкт-Петербурге. Выдающийся мастер хоровой духовной музыки. Автор опер «Сокол» (1786), «Сын-соперник, или Новая Стратоника» (1787), фортепианных сонат, камерных ансамблей.
Звуками его произведений наполнялись храмы и аристократические салоны, его сочинения звучали и по случаю государственных праздников. До сих пор Дмитрий Бортнянский справедливо считается одним из самых славных украинских композиторов, гордостью и славой украинской культуры, которого знают не только на родине, но и во всем мире.Дмитрий Бортнянский родился 26 (28) октября 1751 года в Глухове, Черниговское наместничество. Его отец, Стефан Шкурат, происходил из польских Низких Бескидов, из села Бортнэ и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни). Дмитрий Бортнянский, как и его старший коллега Максим Березовский, ребёнком учился в знаменитой глуховской школе и уже в семилетнем возрасте благодаря своему чудесному голосу был принят в Придворную певческую капеллу в Петербурге. Как и большинство хористов Придворной певческой капеллы, наряду с церковным пением, он исполнял также и сольные партии в т. н. «эрмитажах» — итальянских концертных спектаклях, причём сначала, в 11-12 летнем возрасте, — женские (такая тогда была традиция, что женские роли в операх пели мальчики), а уже позже — и мужские.
Благодаря рекомендации Бальтасара Галуппи семнадцатилетнему Дмитрию Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию — «пансион» для учёбы в Италии. Однако он избирает местом постоянного жительства уже не Болонью, а другой важный культурный центр — Венецию, которая ещё с XVII столетия славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский композитор Бальтасар Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времен учёбы в Петербурге. Галуппи помогает молодому музыканту стать профессионалом, кроме этого, для углубления своих знаний, Дмитрий Бортнянский выезжает на учёбу и в другие большие культурные центры — в Болонью (к падре Мартини), в Рим и в Неаполь.
Итальянский период был длительным (порядка десяти лет) и на удивление плодотворным в творчестве Дмитрия Бортнянского. Он написал здесь три оперы на мифологические сюжеты — «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий», а также сонаты, кантаты, церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. Не раз в блестящих мелодиях арий или в инструментальных частях прослушивается чувственная напевная украинская лирика песен и романсов.
После возвращения в Россию Дмитрий Бортнянский был назначен учителем и директором Придворной певческой капеллы в Петербурге.
В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он написал гимн «Певец в стане русских воинов» на слова Жуковского, посвященный событиям войны 1812 года.
В последние годы жизни Бортнянский работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Композитору удалось лишь издать лучшие из своих хоровых концертов, написанных в молодости, как «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским».
Дмитрий Бортнянский умер 28 сентября 1825 года в Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь в 1882 под редакцией Петра Ильича Чайковского. Похоронен на Смоленском кладбище. В 1953 году прах был перенесен на Тихвинское кладбище при Александро-Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры.
После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер италианских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиан, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были.
Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины.
О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Федоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского», которая завершалась следующими строками:
Талант Бортнянского с легкостью владел и стилем церковного пения, и стилем современной ему оперы и камерной музыки. Светские произведения Бортнянского … остаются неизвестными не только публике, но даже музыкальным исследователям. Большинство произведений композитора находятся в автографных рукописях в библиотеке Придворной певческой капеллы, за исключением квинтета и симфонии (хранятся в Публичной библиотеке).
О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвященный великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.
Дмитрий Степанович (1751, г. Глухов Нежинского полка, ныне Сумской обл., Украина - 28.09.1825, С.-Петербург), рус. композитор. Творчество Б. ознаменовало собой наступление классического этапа в отечественной церковной музыке.
Б. начал свое муз. образование в глуховской певч. школе, к-рая готовила малолетних певчих для Придворной певческой капеллы . Затем 8-летний мальчик был перевезен в С.-Петербург и определен в штат Капеллы, с к-рой была связана вся его дальнейшая жизнь. Обучение малолетних певчих в Капелле «производилось больше по слуху и подражанию, нежели по правилам. Учитель пения и его помощники учили и больших и малолетних певчих со скрипкой в руках и таким образом направляли слух и голос каждого» (из рапорта министру Императорского двора - РГИА. Ф. 1109 (А. В. Преображенского). Оп. 1. № 59: Документы по истории церковного пения и Придворной певческой капеллы из ее архива и общего архива Министерства императорского двора. Пункт 2).
Один из первых биографов Б., его дальний родственник Д. Долгов, рассказывает историю из детства композитора: «В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это, и по окончании службы приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель» (Долгов . С. 18).
Первый успех пришел к Б. в 13-летнем возрасте: он исполнил главную партию Адмета в опере «Альцеста» Г. Ф. Раупаха на либретто А. П. Сумарокова . В кон. 1768 - нач. 1769 г. благодаря содействию своего учителя, итал. композитора Б. Галуппи , Б. за успехи в композиции был направлен пенсионером в Италию. В этот период Б. сочинил 3 оперы в традициях жанра оперы-seria: «Creonte» (Креонт; 1776, Венеция), «Alcides» (Алкид; 1778, Венеция), «Quinto Fabio» (Квинт Фабий; 1779, Модена). Первые две были поставлены в родном городе Галуппи Венеции, вероятно по его протекции. В Италии Б. изучал зап. церковную музыку (произведения Г. Аллегри, А. Скарлатти, Н. Йоммелли), знакомился с сочинениями Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта и создал ряд духовных произведений на лат. («Gloria», «Ave Maria», «Salve Regina») и нем. протестант. («Немецкая обедня») религ. тексты.
В 1779 г. Б. вернулся в С.-Петербург и был назначен капельмейстером Капеллы. В 1783 г. его пригласили на должность главного капельмейстера «малого двора» наследника престола Павла Петровича. Для павловского любительского театра Б. написал 3 оперы на франц. языке: «La fête du seigneur» (Празднество сеньора; 1786, Павловск), «Le faucon» (Сокол; 1786, Гатчина), «Le fils rivel, ou La modern Stratonice» (Сын соперник, или Новая Стратоника; 1787, Павловск). Занимаясь музицированием с имп. Марией Феодоровной, Б. создал много инструментальных сочинений: пьесы, сонаты и ансамбли для клавесина, произведения для оркестра, романсы и песни.
Главной областью творчества Б. по возвращении на родину стала духовная музыка, его первая «Херувимская песнь» была написана ок. 1782 г. (изд: СПб., 1782), последняя - в дек. 1811 г. 80-90-е гг. XVIII в. в творчестве Б. были самыми плодотворными. Практически все хоровые концерты, из к-рых в наст. время известно ок. 100 (включая «Хвалебные песни»), были созданы до появления в 1797 г. указа имп. Павла I о запрещении исполнять на службе концерты, но почти половина из них утеряна. При жизни автора и при его содействии было подготовлено к изданию 35 однохорных и 10 двухорных концертов (изд. автора, 1815-1818), к-рые подверглись значительной авторской переработке. В 80-х гг. XIX в. в издании, предпринятом П. И. Юргенсоном , ряд исправлений был сделан П. И. Чайковским . В наст. время можно восстановить лишь ок. 10 концертов Б., не изданных Капеллой.
Последний период творчества (с кон. 90-х гг. XVIII в.) был почти всецело связан с работой в Капелле, сочинением и изданием церковной музыки. С 1796 г. Б. занимал должность директора вокальной музыки и управляющего хором, к-рая фактически являлась должностью директора Капеллы, но офиц. назначение на пост директора произошло в 1801 г. В 1796 г. Б. получил чин коллежского советника. В те же годы он - активный участник кружка Н. А. Львова , объединившего просвещенных деятелей лит-ры и искусства (Г. Р. Державина , М. М. Хераскова , Д. Г. Левицкого и др.), знаток живописи и собиратель картин (судьба его коллекции неясна). В 1806 г. Б. стал действительным статским советником, в 1815 г.- членом С.-Петербургского филармонического об-ва. С 1816 г. Б. исполнял обязанности цензора духовной музыки.
Рус. хоровую культуру до 1825 г. с полным правом называют «эпохой Бортнянского». Признание и известность пришли к Б. еще при жизни. Его хоровые сочинения получили быстрое распространение в церковных кругах, они звучали не только в храмах Москвы и С.-Петербурга, но и в церквах маленьких провинциальных городов. В период многолетней деятельности Б. на посту директора Придворной певческой капеллы значительно повысился профессиональный уровень коллектива, современники сравнивали его с хором Сикстинской капеллы. Во время великопостных концертов почти все оратории и мессы исполнялись с участием певчих Капеллы и их репертуар в значительной мере был составлен Б. Он стал инициатором еженедельных дневных открытых концертов в Капелле, где исполнялись оратории Генделя («Мессия»), Й. Гайдна («Сотворение мира», «Времена года», «Возвращение Товия»), Л. ван Бетховена («Христос на Елеонской горе», «Сражение при Ватерлоо»), реквиемы Моцарта и Л. Керубини и мн. др.
При жизни Б. стал известен как создатель духовных сочинений: небольших церковных песнопений и концертов, неск. циклов «Литургии» («Простое пение», «Литургия» на 3 голоса, «Немецкая обедня», «Литургия» на 4 голоса, «Великопостная обедня») и цикла ирмосов Великого канона св. Андрея Критского («Помощник и покровитель»), 12 задостойников на великие праздники, причастных стихов и прокимнов. Светская часть его творчества - оперы, кантаты, камерно-инструментальные произведения, романсы и песни - со временем утратила значение.
Согласно канонам эстетики классицизма, произведения Б. посвящены вечным темам и идеалам и почти не актуализируют конкретной национальной специфики. Муз. язык Б. соответствует нормам стиля классицизма: четкая функциональность гармоний с главенством тонико-доминантовых соотношений, ясность мелодических оборотов с опорой на поступенное движение и аккордовые звуки, квадратность и симметричность строения тем, стройность композиционного плана.
Духовные сочинения Б. условно разделяются на неск. групп. Одну составляют песнопения для ежедневного богослужения, в их мелодике отсутствуют виртуозные пассажи и сложные ритмические рисунки, менее выражены жанровые черты менуэта и марша (Литургия на 3 голоса, ирмосы, одночастные хоры, напр. «Вкусите и видите», «Ныне силы небесныя», «Иже херувимы»). Др. группа представлена концертами. Ранние концерты в основном образуют трехчастный цикл, написаны в мажорных тональностях, в их мелодике используются ритмы и обороты менуэта, полонеза, марша; поздние концерты чаще составляют четырехчастный цикл, в них доминирует минорный лад, более развиты полифонические приемы и формы (имитации, фугато, фуги), преобладают лирико-гимническое начало и элегичность, что связано с влиянием зарождавшегося стиля сентиментализма, для к-рого был характерен жанр элегии.
Отдельная группа песнопений связана с обработками старинных распевов (ок. 16). Интерес к этому жанру усилился в последние годы жизни композитора. В отличие от прот. Петра Турчанинова Б. значительно перерабатывал и сокращал старинные мелодии (греч., киевский, знаменный, болг. распевы), так что порой они становились весьма далеки от первоисточника. Прот. Димитрий Разумовский полагал, что Б. использовал напевы из синодальных изданий 1772 г.: Ирмолога, Обихода, Октоиха и Праздников (Церковное пение. С. 233-235). А. П. Преображенский и прот. Василий Металлов считали, что композитор опирался на устную традицию. По сравнению с др. сочинениями обработки Б. отличаются большей ладово-гармонической и ритмической свободой: для них характерны опора на ладовую переменность, свойственную ранним гармонизациям древнерус. распевов, нерегулярная ритмика. К этой же группе песнопений можно отнести «Простое пение», написанное в 1814 г. по имп. заказу. По сути композитор сочинил образцовый цикл «Литургии», к-рый предназначался для богослужения как в столичных церквах, имевших большие хоровые коллективы, так и в провинциальных храмах, где ее могли пропеть на 2 голоса.
Б. приписывали создание «Проекта об отпечатании древнего российского крюкового пения» (приложение к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности», 1878). В. В. Стасов опровергал принадлежность «Проекта» перу композитора, С. В. Смоленский отстаивал. Текст «Проекта» грешит мн. ошибками в области грамматики, изобилует преувеличенными обвинительными выражениями в адрес совр. Б. духовной музыки. Судя по стилю и языку, «Проект» вряд ли был написан Б., чье творчество олицетворяло собой «современную» духовную музыку, но мысль о сохранении и публикации образцов древнего рус. муз. искусства близка устремлениям композитора в те годы. По мнению М. Г. Рыцаревой, автором «Проекта» мог быть Турчанинов, опубликовавший его под фамилией Б. для большей действенности и убедительности высказанных идей (Рыцарева . С. 211).
С. А. Дегтярёв , А. Л. Ведель , но особенно С. И. Давыдов и А. Е. Варламов испытали воздействие его творчества. Уже при жизни композитор стал классиком хоровой музыки. Его сравнивали с Моцартом, в одном из стихотворений назвали «Орфеем реки Невы» («Д. С. Бортнянскому, на прекрасный его домик в Павловске», гр. Д. И. Хвостов).
Муз. соч.: Литургии: на 2 голоса - Простое пение... М., 1814 [квадратная нотация]; [То же]. СПб., 1814 [круглая нотация]; на 3 голоса - СПб., ; Немецкая обедня // РИИИ (СПб.). Ф. 2. Оп. 1. № 862 (арх.); Ирмосы первыя седмицы Великой Четыредесятницы («Помощник и покровитель»). СПб., 1834; Концерты: 4-голосные: «Воспойте Господеви песнь нову» (№ 1), «Воскликните Господеви вся земля» (№ 4). СПб., 1815; «Торжествуйте днесь, вси любящии Сиона» (№ 2), «Господи, силою Твоею возвеселится Царь» (№ 3), «Услышит тя Господь в день печали» (№ 5); «Слава во вышних Богу» (№ 6), «Приидите возрадуемся Господеви» (№ 7), «Милости Твоя, Господи, во век воспою» (№ 8), «Сей день, его же сотвори Господь» (№ 9); «Пойте Богу нашему, пойте» (№ 10), «Благословен Господь, яко услыша глас моления моего» (№ 11), «Боже, песнь нову воспою Тебе» (№ 12), «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (№ 13), «Отрыгну сердце мое слово благо» (№ 14), «Приидите воспоим, людие» (№ 15), «Вознесу Тя, Боже мой, Царю мой» (№ 16), «Коль возлюбленна селения Твоя, Господи» (№ 17), «Благо есть исповедатися Господеви» (№ 18), «Рече Господь Господеви моему» (№ 19), «На Тя, Господи, уповах» (№ 20), «Живый в помощи Вышняго» (№ 21), «Господь просвещение мое» (№ 22), «Блажени людие, ведущие воскликновение» (№ 23), «Возведох очи мои в горы» (№ 24), «Не умолчим никогда Богородице» (№ 25), «Господи, Боже Израилев» (№ 26), «Гласом моим ко Господу воззвах» (№ 27), «Блажен муж, бояйся Господа» (№ 28), «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (№ 29), «Услыши, Боже, глас мой» (№ 30); «Вси языцы восплещите руками» (№ 31), «Скажи ми, Господи, кончину мою» (№ 32), «Вскую прискорбна еси, душе моя» (№ 33), «Да воскреснет Бог» (№ 34), «Господи, кто обитает в жилище Твоем» (№ 35). СПб., 1815–1818; 6-голосный: «Богоотец убо Давид» // Хоровое и регентское дело. 1913 (прил. к журн.); 8-голосные: «Исповемся Тебе, Господи» (№ 1), «Хвалите отроцы Господа» (№ 2); «Приидите и видите дела Божия» (№ 3), «Кто взыдет на гору» (№ 4), «Небеса поведают славу Божию» (№ 5), «Кто Бог велий, яко Бог наш» (№ 6), «Слава во вышних Богу» (№ 7), «Воспойте людие боголепно в Сионе» (№ 8), «Се ныне благословите Господа» (№ 9), «Да молчит всякая плоть человека» (№ 10), «Утвердися сердце мое» (№ 11). СПб., 1817–1818; Хвалебные песни: на 4 голоса - № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); № 3. СПб., 1818; на 8 голосов. № 1–10. СПб., 1835; № 5. СПб., 1818; Отдельные песнопения: Трио с хором: «Да исправится молитва моя» № 1. СПб., ; № 2–3. СПб., 1814–1815; № 4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы); «Воскресни Боже». СПб., ; «Архангельский глас вопием Ти, Чистая». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Исполла эти, дэспота» № 1. СПб., 1818; № 2. М., 1875; «Надежда и предстательство». СПб., 1842; на 4 голоса: «Ныне силы небесныя» № 1. СПб., ; «О тебе радуется». СПб., 1814–1815; «Достойно есть». СПб., 1815; «Хвалите Господа с небес» № 1. СПб., ; Херувимские № 1–7. СПб., 1815–1816; «Благообразный Иосиф». СПб., 1816; «Радуйтеся праведнии о Господе». СПб., 1816; «Ангел вопияше». СПб., 1817 [без указ. авт.]; «Отче наш». СПб., 1817; «Вкусите и видите» № 1. СПб., 1825 (с перелож. для ф.-п. П. Турчанинова); «Вкусите и видите» № 2. СПб., 1834; «Плотию уснув». СПб., 1834; «Под Твою милость прибегаем, Богородице». СПб., 1834; «Тело Христово приимите». СПб., 1834; «Чертог Твой вижду». СПб., 1834; «Приидите ублажим Иосифа» // Партитурное собрание. СПб., 1845. Кн. 2. № 13 (изд. Капеллы); «Благословлю Господа на всякое время». М., 1875; «Хвалите Господа с небес» № 3 // Церковно-певческий сб. СПб., 1901. Т. 2. Ч. 2. С. 124 (№ 87); «Покаяния отверзи ми двери» // Сб. духовно-муз. песнопений разн. авт. для небольшого смеш. хора: Из Постной Триоди / Под ред. Е. С. Азеева. СПб., 1912. С. 7–9; «Тебе поем». Рим, 19802; «Господи, силою Твоею возвеселится царь». [М.], б. г.; «Да исполнятся уста наша». [М.], б. г.; Многолетие (большое и малое). [М.], б. г.; «Ныне силы небесныя» № 2. [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Единородный». [М.], б. г.; «Слава, и ныне: Дева днесь». [М.], б. г.; «Слава Тебе, Боже наш». [М.], б. г.; «Хвалите Господа с небес». № 2. [М.], б. г.; на 8 голосов: «В память вечную» № 1. СПб., 1815; «Во всю землю изыде вещание их» № 1–2. СПб., ; «Творяй ангелы своя духи». СПб., 1815; Херувимская песнь. СПб., 1815; «Вечери Твоея тайныя». СПб., ; «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу... Единородный Сыне». СПб., 1817; «В память вечную» № 2. М., 1882; «Явися благодать Божия» № 1–4. Б. м., б. г. (изд. Капеллы).
Лит.: Долгов Д . Д. С. Бортнянский: Биогр. очерк // Лит. приб. к журн. «Нувеллист». 1857. Март; Церковное пение в России. М., 1869. Вып. 3. С. 233-235; Преображенский А . В . Д. С. Бортнянский: К 75-летию со дня смерти // РМГ. 1900. № 40; Металлов В ., прот . Очерк истории правосл. церк. пения в России. М., 19154; Финдейзен Н . Ф . Очерки по истории музыки в России. М.; Л., 1929. Т. 2. Вып. 6; Рыцарева М . Г . Композитор Д. Бортнянский. Л., 1979; Иванов В . Ф . Дмитро Бортнянский. К., 1980; Келдыш Ю . В . Д. С. Бортнянский // История русской музыки. М., 1985. Т. 3. С. 161-193; Рыжкова Н . А . Прижизненные издания соч. Д. С. Бортнянского: Сводный кат. СПб., 2001.
А. В. Лебедева-Емелина
Бортнянский, Дмитрий Степанович, - знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы (1751 - 1825). Родился в городе Глухове (Черниговской губернии) и семилетним мальчиком был взят в придворный певческий хор. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха. Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе. По приезде в СПб. Бальтазара Галуппи, назначенного придворным оперным и балетным композитором и капельмейстером, Бортнянский стал серьезно обучаться у него музыке. Когда (1768) Галуппи покинул Россию, Бортнянский был отправлен на казенный счет за границу для продолжения у него в Венеции своего музыкального образования. Бортнянский приобрел солидную композиторскую технику и проявил свой талант еще в Италии, написав ряд крупных сочинений, опер, кантат, сонат (не изданы). Некоторые его оперы шли на итальянских сценах: "Креонт" - музыкальная трагедия - в театре Бенедиктинцев (1777); "Алкид" - опера в 2-х действиях - в театре Венеции (1778); "Квинт Фабий" - музыкальная драма - в герцогском Моденском театре (1779). Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина, призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, ¦ 40). В том же году Бортнянский возвратился в СПб. Сочинения его произвели при дворе большое впечатление, и он тотчас был назначен "композитором придворного певческого хора". В 1796 г., с учреждением придворной капеллы, он был сделан первым ее управляющим и получил звание "Директора вокальной музыки". В этой должности он оставался до самой смерти. В круг обязанностей Бортнянского входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений и заведование капеллой в административном отношении. Бортнянский улучшил состав хора; увеличил его состав, доведя его постепенно до 60 человек (вместо 24-х), и достиг того, что капелла служила исключительно целям церковного пения и не приглашалась на театральные представления, для которых в 1800 г. был учрежден свой собственный хор. Бортнянский улучшил и самое исполнение хора, сделав его более строго-церковным, устранив считавшиеся эффектными вычурные виртуозные украшения, выкрики. В то время было в ходу много церковных сочинений итальянского, наполовину светского стиля, часто совершенно безвкусных и не вяжущихся с благолепием богослужения. Писать музыку на церковные тексты начал у нас Галуппи. Он же ввел и форму так называемого концерта (мотет). Приглашенный Екатериной II придворный капельмейстер Джузеппе Сарти тоже писал церковные концерты. Все эти сочинения вносили в церковные песнопения оперно-драматический итальянский характер. Обращались и сочинения неизвестных авторов, с прямыми заимствованиями оперных мотивов. 8- и 12-голосные концерты пелись часто по рукописям с ошибками и с изменениями самих исполнителей. По настоянию Бортнянского был издан ряд Высочайших указов, охраняющих чистоту церковного стиля. В 1816 г. было повелено: "Все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Бортнянского". Предоставленным лично Бортнянскому исключительным правом цензуры на духовные песнопения его преемники продолжали пользоваться до тех пор, пока в 1820-х годах не последовало разъяснение Святейшего Синода, что это право принадлежит лишь ему, как учреждению, а не отдельному лицу. Бортнянскому было поручено обучать причетников приходских церквей в СПб. "простому и единообразному нотному пению", для чего под его редакцией был напечатан и разослан по церквам придворный напев литургии на два голоса. Но искоренение концертного итальянского стиля подвигалось медленно, между прочим, и потому, что он нравился самому духовенству. В собственных концертах Бортнянский далеко не отрешился от этого стиля, хотя и упростил его, избегая таких эффектов, как, например, фиоритурные украшения. Для современников Бортнянского его сочинения, проникнутые религиозным чувством, были заметным шагом вперед, но последующими поколениями, даже ближайшими, их стиль не мог быть признан вполне отвечающим их назначению. А.Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" указал на слишком свободное обращение Бортнянского с церковными текстами, на допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду чисто музыкальным требованиям. М.И. Глинка называл Бортнянского "Сахар Медович Патокин". П.И. Чайковский, редактируя "Полное собрание сочинений" Бортнянского, сурово отзывался о его сочинениях, находя в концертах "самый плоский набор общих мест", и из всех сочинений отмечал лишь какой-нибудь "десяток порядочных вещей" (М. Чайковский, "Жизнь П.И. Чайковского", т. II). "Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и пр., - писал он Н. ф. Мекк (там же), - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы". Стиль церковных сочинений Бортнянского скорее гармонический, чем контрапунктический; гармония их, в общем, сложностью не отличается. Главную мелодию Бортнянский помещает почти всегда в верхнем голосе и, заботясь о выделении ее, редко дает самостоятельное значение остальным голосам, двигающимся зачастую параллельными терциями и секстами, что сообщает целому известную монотонность. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся. Своими "Херувимскими", проникнутыми мистикой, доходящей во второй половине песнопения до живейшего религиозного экстаза, Бортнянский как бы установил прототип, которого придерживалась и последующие русские композиторы. От этого прототипа не отошел и Глинка в своей "Херувимской". Бортнянский первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы "Помощник и покровитель", "Ныне силы небесные", "Чертог Твой", "Ангел вопияше", "Дева днесь", "Приидите, ублажим Иосифа" и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввел в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий. Но все это не исключает своеобразной красоты его переложений. Несмотря на европейские формы и итальянизмы Бортнянского, в его сочинениях можно найти и русицизмы, выражающиеся в мелодических оборотах, реже - в ритмике. Ему приписывается сочинение под заглавием: "Проект об напечатании древнего российского крюкового пения" (напечатан князем П.П. Вяземским в "Приложении к Протоколу Общества Любителей Древней Письменности" 25 апреля 1878 г.), но принадлежность его Бортнянскому оспаривается В.В. Стасовым ("Сочинение, приписываемое Бортнянскому", - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 47); утверждается оно без достаточной убедительности С.В. Смоленским ("Памяти Д.С. Бортнянского" - "Русская Музыкальная Газета", 1901, ¦ 39, 40) и А. Преображенским ("Д.С. Бортнянский" - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 40). - По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался. Бортнянский похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище. В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского. Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова. Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона: "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский, "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского). Г. Т.
Краткая биографическая энциклопедия. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Бортнянский Дмитрий Степанович (1751 - 1825), русский композитор. Родился в 1751 г. в г. … - БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большом энциклопедическом словаре:
(1751-1825) российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно-инструментальные произведения - … - БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
Дмитрий Степанович , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой … - БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и придворной … - БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
? знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и … - ДМИТРИЙ в Библейской энциклопедии Никифора:
(принадлежащий Димитре или римской Церере, богине земледелия) - название четырех лиц: 1Мак 7:1-4, 9:1-10, 15, 22:25, 2Мак 14:1-36 - Димитрий … - БОРТНЯНСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Дмитрий Степанович) - знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого … - ДМИТРИЙ
ДМ́ИТРИЙ ШЕМЯКА (1420-53), князь Галича- Костромского, сын Юрия Дмитриевича. В ходе войны в 1446 взял в плен и ослепил Василия … - ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ДМ́ИТРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ (1323 или 1324-83), князь суздальский (с 1356), великий князь владимирский (1360-63) и нижегородско-суздальский (с 1365). В союзе с … - ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ДМ́ИТРИЙ ИВАНОВИЧ (1582-91), царевич, мл. сын Ивана IV. В 1584 отправлен с матерью (М.Ф. Нагой) в удел Углич. Погиб при … - ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
ДМ́ИТРИЙ ДОНСКОЙ (1350-89), великий князь московский (с 1359) и владимирский (с 1362), сын Ивана II. При нём в 1367 построен … - БОРТНЯНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
БОРТН́ЯНСКИЙ Дм. Степ. (1751-1825), композитор. По происхождению украинец. В 1769-79 жил в Италии. С 1796 дир. Придворной певческой капеллы (С.-Петербург). … - ДМИТРИЙ в словаре Синонимов русского языка:
димитрий, … - ДМИТРИЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
Дмитрий, (Дмитриевич, … - БОРТНЯНСКИЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
Дмитрий Степанович (1751-1825) , российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. … - НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЁВ в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-08-20 Time: 08:55:11 Навигация Тема = Николай Гумилёв Википедия = Гумилёв, Николай Степанович Викитека = Николай Степанович Гумилёв Викисклад … - МОЛЧАЛИН, АЛЕКСЕЙ СТЕПАНОВИЧ в Цитатнике Wiki:
Data: 2008-11-11 Time: 12:20:36 Молчалин Алексей Степанович — герой комедии «Горе от ума». *Я только нес их для докладу, Что … - ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ СМИРНОВ в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-01-02 Time: 21:11:27 Навигация Тема = Дмитрий Смирнов Википедия = Смирнов, Дмитрий Николаевич (композитор) Викитека = Дмитрий Николаевич Смирнов … - ГЕРАСИМ СТЕПАНОВИЧ ЛЕБЕДЕВ в Цитатнике Wiki:
Data: 2009-07-24 Time: 09:08:03 Навигация Тема = Герасим Лебедев Википедия = Лебедев, Герасим Степанович Викитека = Гера?сим Степа?нович Ле?бедев (1749—1817) … - АНДРЕЙ СТЕПАНОВИЧ ПЛАХОВ в Цитатнике Wiki:
Data: 2008-08-30 Time: 18:16:56 Андрей Степанович Плахов (р. 1950) — российский кинокритик и киновед. … - ЧИСТОСЕРДОВ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Чистосердов Дмитрий Степанович (1861 - 1919), протоиерей, священномученик. Память 26 декабря и … - УСПЕНСКИЙ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Успенский Павел Степанович (+ … - СТЕПАНОВ ФЕДОР СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Степанов Федор Степанович (1869 - 1937), священник. Родился в 1869 году. Священник в … - СКОБЕЛЕВ МИХАИЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Скобелев Михаил Степанович (1887 - 1937), священник, священномученик. Память 18 сентября и … - СЕРГИЕВСКИЙ ИРОДИОН СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергиевский Иродион Степанович (1780 - 1830), протоиерей. Окончил курс Коломенской духовной семинарии и … - РУДАКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Рудаков Дмитрий Иванович (1879 - 1937), псаломщик, мученик. Память 14 ноября, … - ПАРФЕНЮК ЕВГЕНИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Парфенюк Евгений Степанович (1921 - 2008), протоиерей. Родился 11 августа 1921 г. в … - в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Ортутай (1914 - 1977), протоиерей. Родился 12 марта 1914 в селе … - ОВЕЧКИН ДМИТРИЙ КИПРИАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Овечкин Дмитрий Киприанович (1877 - 1937), священник, священномученик. Память 1 ноября и … - ЛЕБЕДЕВ ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Лебедев Дмитрий Александрович (1871 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября, в … - КРЮЧКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Крючков Дмитрий Иванович (1874 - 1952), священник, священноисповедник. Память 27 августа. … - ГУНДЯЕВ ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Гундяев (ок. 1878 - 1969), священник. Родился около 1878 года. Работал машинистом … - ГРИМАЛЬСКИЙ ЛЕОНТИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Гримальский Леонтий Степанович (1869 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 13 февраля, … - ГРИГОРЬЕВ ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ, МЛАДШИЙ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Григорьев Дмитрий Дмитриевич (1919 - 2007), протоиерей (Православная Церковь в Америке), профессор … - ГРИБКОВ НАЗАРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Грибков Назарий Степанович (1879 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 28 ноября, … - ВЕРШИНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Вершинский Дмитрий Степанович (1798 - 1858), протоиерей, в свое время пользовался известностью и как … - БОГОЯВЛЕНСКИЙ НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Богоявленский Николай Степанович (1878 - 1962), протоиерей. Родился 17 октября 1878 года. В … - БЕНЕВОЛЕНСКИЙ ДМИТРИЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Беневоленский Дмитрий Михайлович (1883 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября и в … - БАЯНОВ ДМИТРИЙ ФЕДОРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Баянов Дмитрий Федорович (1885 - 1937), протоиерей, церковный композитор. Родился 15 февраля 1885 …
(30 июля1751, Глухов - 28 сентября 1825, СПб; погребен на Смоленском кладбище, могила не сохранилась),
Знаменитый русский композитор, певчий, капельмейстер, директор Придворного певческого хора, дирижер, педагог.
Дмитрий Степанович Бортнянский родился в семье казака, служившего у гетмана К.Г. Разумовского в городе Глухове (Черниговской губернии)
Первые ростки неожиданного таланта домашние приметили, едва Дмитрию исполнилось шесть лет. Примечено было, что отрок обладает прекрасным чистым голосом, да к тому же еще и поет правильно, без фальши: Причем схватывает мелодии буквально на лету, даже повторять не надо. Через несколько месяцев привели Бортнянские Дмитрия в певческую школу.
Бортнянский обладал особым голосом - дискантом, присущим мальчикам до определенного подросткового возраста. Чистота дискантов всегда имела важнейшее значение для хора. Проучившись год или два, Дмитрий попал в число десяти лучших учеников-певчих, отобранных для Придворной капеллы, и был отправлен в Санкт-Петербург. Матушка перекрестила Дмитрия, сунув ему в узелок с дорожными гостинцами маленькую иконку. Обоз тронулся и вскоре скрылся за поворотом. Больше своих родителей Дмитрий Бортнянский не увидит никогда... .
Трудности службы перемежались с радостными впечатлениями от ласкового покровительства, от окружающей красоты и роскоши. "Прекрасная наружность и врожденное дарование малютки обратили на него внимание императрицы Елизаветы Петровны, доходившиее до материнской заботливости. Государыня, после концертов, при отправлении малютки из дворца, нередко сама завязывала ему горло своим шейным платком. В одну заутреню на Светлое Христово Воскресение, маленький Бортнянский, утомленный продолжительным церковным богослужением, заснул на клиросе. Императрица заметила это и, по окончании службы, приказала отнести его на свою половину и осторожно положить в постель. Бортнянский проснулся и не верил глазам своим. Считая пробуждение продолжением сна, он долго не мог прийти в себя, и своим детским страхом и смущением заставил смеяться свою милостивую покровительницу» (Долгов, 18).
Исполнительская жизнь придворных певчих была весьма насыщенна и разнообразна. Постоянным и регулярным было отправление церковной службы в большом соборе Зимнего дворца (иногда в малой дворцовой церкви, довольно часто во внутренних покоях), а летом - в помещениях летних дворцов. Музыкальные увеселения двора также нередко включали выступления певчих. Пели и играли итальянские арии, русские и украинские народные песни и много другой музыки; к сожалению, документы крайне редко указывают, какие именно и чьи произведения исполнялись, ограничиваясь лишь составом исполнителей.
Придворные певчие также постоянно участвовали в оперных постановках и всевозможных концертах и «музыкальных увеселениях» двора. Из их числа эпизодически выбирались и оперные солисты. Сохранилось свидетельство и об оперном выступлении Бортнянского. В 1758 году придворным музыкантом 
Германом Раупахом была написана опера «Альцеста» на либретто А. Сумарокова. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха
. Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе.
В 1764 году постановка была возобновлена, и вскоре было напечатано либретто оперы. В перечне действующих лиц и исполнителей против главной мужской партии (царь Адмет, тенор) стояла фамилия Бортнянского. Тогда ему было 13 лет. Певчих, способных к театральному исполнительству, прикрепляли к Шляхетскому (или Кадетскому) корпус для обучения драматическому актерскому искусству. Среди его воспитанников был и Бортнянский.
Обучался Бортнянский и иностранным языкам. Судя по окружению (среди придворных музыкантов-иностранцев были, главным образом, итальянцы и немцы) и по практическим соображениям (широкое бытование итальянской оперы), это были скорее всего, итальянский и немецкий языки. Можно предположить, что в Шляхетском корпусе Бортнянский получил знание также и французского языка.
Бортнянский, несомненно, ярко выделялся своей одаренностью и получил определенное музыкально-теоретическое образование. Предполагается, что его учителями были Марк Федорович Полторацкий, Герман Раупах и Иосиф Штарцер, бывший концертмейстером и автором ряда балетных произведений. Полторацкий, крепкий профессионал-хоровик, сам писавший хоровые концерты, вероятнее всего, и руководил этой областью музыкальных занятий Бортнянского. Раупах, оперный композитор, мог раскрыть перед ним основы оперной драматургии (Раупах преподавал композицию также и в Академии художеств). От Штарцера можно было получить хорошие основы немецкой контрапунктической школы: он известен в качестве пропагандиста кантатно-ораториальной музыки своих соотечественников - Телемана, Вагензейля, Грауна и других. В этой своей деятельности он, естественно, был связан с придворным хором как основным исполнителем.
31 марта 1763 года, когда после завершения траура по Елизавете новая императрица задумала превзойти свою предшественницу, она подписала указ "О выписании в службу ко двору из Венеции славного капельмейстера Галуппи Буронелли". Екатерина хотела заполучить ко двору не просто именитого композитора, а музыканта - "звезду", одного из лучших европейских капельмейстеров. Сделав этот шаг, Екатерина невольно повлияла на судьбу малолетнего певчего Дмитрия Бортнянского, самозабвенно распевавшего тогда арии на оперных подмостках Петербурга. Вызвать Галуппи из Венеции не стоило особого труда: жалованье, объявленное итальянскому композитору, привело его в восторг, и он тотчас согласился.
Побывав на выступлении Придворной певческой капеллы, Галуппи приметил нескольких, на его взгляд, наиболее одаренных солистов. Одним из них оказался Дмитрий Бортнянский. Вскоре он узнал, что его новый подопечный уже снискал себе славу на оперной ниве. Присматриваясь же все больше к талантливому подростку, он примечал и некоторые другие особенности. Дмитрий необычайно быстро схватывал все то, что он говорил. Ему не стоило никакого труда повторить тут же, на память любые замысловатые пассажи, отдельные арии или же мотивы, наигранные композитором. Что же касается музыкальной науки, то и здесь не ощущалось особенных препятствий, чувствовалась основательная подготовка и - что особенно важно - горячее желание познавать все новое, неизведанное. Возвращаясь в Италию, Галуппи взял талантливого ученика с собой, и в 1768 Дмитрий был отправлен пенсионером в Италию
Пошли один за другим долгие месяцы обучения. Бортнянский занимался контрапунктом, играл на клавесине и органе, регулярно посещал венецианские театры, не пропускал ни одной важнейшей премьеры. . Ученические опусы юного музыканта становились все более профессиональными, самостоятельными. Но начинающему контрапунктисту еще не позволялось выступать с большими, законченными вещами. Первое время Бортнянский находился в Венеции, занимаясь с Галуппи. Предметом занятий были опера и различные жанры католической музыки: от мотетов и месс на кантус фирмус до современных вокально-инструментальных композиций в оперном стиле.
В Италии «стажировались» многие композиторы Европы. Это был традиционный этап музыкального образования у Генделя, Глюка, Моцарта, а также Березовского, Мысливечека, а в XIX веке Глинки, Берлиоза, Бизе и многих других. Итальянские города, с их своеобразными особенностями и традициями музыкальной жизни, дополняли друг друга. Венеция славилась традициями хоровой музыки и театрами, Милан - театрами, Неаполь считался рассадником музыкального просвещения и родиной лучших оперных мастеров Италии XVIII века, Болонья была оплотом академического музыкального образования и науки, Рим отличался самой строгой и требовательной публикой. «Когда композитор добился успеха в Неаполе, Венеции, даже в Болонье, говорят: „Нужно еще видеть его в Риме"»,- писал А. Гретри в 1789 году.«Рим - почетное место для композиторов, ибо римляне - самые разборчивые ценители музыки в Италии... Обычно считают, что композитору или исполнителю, с успехом выступившему в Риме, нечего страшиться строгости критиков в других местах» (Берни, 86 ). Маршрут странствий Бортнянского по Италии, растянувшийся на десять лет, пролегал именно по этим городам.
Орлов предложил ему стать переводчиком в русской армии. Через день Бортнянский выехал в свите графа Алексея Орлова на секретные переговоры к союзным повстанцам. Миссия юного переводчика завершилась успешно, и Дмитрий вернулся к музыке.
Афиша нового карнавального сезона 1776 года в Сан-Бенедетто объявляла оперу на античный сюжет - "Креонт", сочинения синьора Бортнянского, музыканта из России. "Креонт" не имел большого успеха, но и не провалился. Еще две оперы молодого композитора шли на сценах Италии. Обе Дмитрий написал на античные сюжеты. Опера "Алкид" уже более зрелая, чем "Креонт". Бортнянский стал внимательнее к рисунку характеров персонажей, разнообразнее в мелодике, раскованнее. Он старается передать музыкой состояние раздумий и настороженности героя, его нерешительности и сомнений. Премьера оперы прошла в Венеции. Первое исполнение другой оперы, "Квинт", прошло в Модене. Бортнянский заслужил благоприятные отзывы в местной прессе: "Разнообразие, изящество и блеск вокального исполнения, изобретательность и приятность балета, искусное построение сюжета создали спектакль, доставивший наслаждение и получивший одобрение двора Его Светлости и единодушные аплодисменты зрителей".
Из дошедших до нас хоровых сочинении итальянского периода особый интерес представляет так называемая «Немецкая обедня». Неизвестно, когда именно она была написана, но многие неловкости в голосоведении и гармонические шероховатости позволяют отнести ее к ранним композиторским опытам Бортнянского. «Немецкая обедня» интересна тем, что некоторые из входящих в нее хоральных песнопений основаны на старинных напевах, используемых в православной духовной музыке.
Из написанных в Италии произведений известны вокально-инструментальные ансамбли «Ave Maria» (Неаполь, 1775) и «Salve Regina» (1776). Первый написан для двух женских голосов (сопрано и альта) в сопровождении двух валторн и струнных инструментов, второй - для контральто, струнного оркестра, валторн и гобоя. В «Ave Maria»-не столь уж значительном произведении - проявились лучшие свойства музыки Бортнянского. Прежде всего, ответственность за каждую интонацию. Самые общие интонации им прочувствованы и вокально осмыслены. Форма и фактура сочинения ясны, продуманны, просты и изящны. Заметно в этом сочинении и другое: стремление к индивидуализации музыкальной темы, к избежанию общих мест.
Годы пребывания Бортнянского в различных городах Италии намечены лишь пунктиром. Так, благодаря надписи на автографе «Ave Maria» известно, что в 1775 году он был в Неаполе. С 1776 по 1778 годы композитор, по-видимому, вновь был связан с Венецией, так как в ноябре 1776 года в венецианском театре «San Benedetto» была поставлена опера «Креонт», а в 1778 году там же в театре «Sant Samuel» прозвучала опера «Алкид». Эти премьеры, очевидно, не случайно состоялись именно в Венеции: вполне возможно, что Галуппи если не опекал эти постановки, то внимательно следил за их осуществлением, разделяя волнения и успехи своего ученика.
Конец 1778 года застает Бортнянского в Модене, где ставится последняя из его итальянских опер - «Квинт Фабий». Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров.
В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина , призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, № 40).
В 1779 году Бортнянский возвращается на родину в Санкт-Петербург. Прибытие композитора в Россию и встреча его с Екатериной II прошли удачно. По преданию, он преподнес императрице свои сочинения, которые произвели сенсацию. Это были сонаты для клавесина, оперы, несколько кантат и произведений для хора. Бортнянский получил должность капельмейстера Придворного певческого хора и денежное вознаграждение.
Трудно сказать, как Бортнянский отнесся к своему назначению. Вероятнее всего, принял как должное. В конце концов, он уехал простым певчим, а приехал капельмейстером. На оперу можно было и не рассчитывать при такой конкуренции, как знаменитый Паизиелло. Придворных инструменталистов тоже было достаточно. А хоровое дело было с детства его кровным, любимым.
Началом нового этапа в творчестве Бортнянского, полностью посвященного созданию хоровой музыки, можно считать 1779-1780 годы. Кончилась эпоха полифонического концерта Березовского, Галуппи, Траэтты. Сознательно ли Бортнянский противопоставил себя им или, полностью восприняв классическую эстетику, не захотел или не смог писать по-старому - во всяком случае, стиль Бор-нянского, проявившийся у него с самых первых произведений, открывает качественно новый исторический этап в развитии русской хоровой профессиональной музыки. Первое, что характеризует произведения Бортнянского, - это современный музыкальный язык, твердая опора на бытующие светские жанры. Если в сочинениях Галуппи и Траэтты проглядывают XVI и XVII века, то, слушая произведения Бортнянского, нельзя не узнать время и место их создания. Кант, «российская песня», марш, менуэт и другие жанровые истоки самым непосредственным образом служат выражению современного ему мироощущения. Выход хоровой музыки за пределы академичного полифонического письма, полноценное общение с другими жанрами повели к демократичности, даже массовости, к широкой популярности творчества композитора во всех слоях общества.
Бортнянский вошел в моду. Впервые в России были напечатаны авторские духовные музыкальные сочинения (В 1782 году вышла «Херувимская» (четырехголосная, впоследствии известная под № 1), а в 1783 году - «Да исправится молитва моя» (трехголосная, впоследствии известная под № 1). Издания не сохранились. В газете сообщалось: «В Луговой Миллионной под № 61 у книгопродавца Миллера продается Херувимская песнь, сочинения г. Бортнянского, напечатанная с одобрением самого автора некоторым любителем музыки; Цена на александрийской бумаге 40 копеек» («Санкт-Петербургские ведомости», 1782, № 59, 83).
По условиям того времени это надо рассматривать не как начало их общественно-музыкальной жизни, которая, возможно, принесет успех, а как результат популярности. Изданиям, вероятно, предшествовали рукописные копии. Выход этих сочинений в свет, их распространенность показывают, что они были и написаны и восприняты современниками как музыка чисто светского содержания, пригодная для бытового музицирования.
В следующем, 1784 году, в № 91 «Санкт-Петербургских ведомостей» можно было прочесть следующее: «Подле манежи Сухопутного Кадетского корпуса у книгопродавца Шелл, у Миллера в Миллионной, и напротив гостинаго двора в доме Шемякина в книжной лавке продается сочинения г. Бартнянского песня,Dans le verger de Суthere" ("В аду Цитеры") с аккомпанированием клавикордов по 30 копеек» (издание не сохранилось). Судя по всему, подобное издание тоже не имело в России прецедентов. Издавались сборники «российских песен», иногда с вариациями, избранные отрывки из опер, но всегда сборниками или циклами. Одна песня, да еще во французском духе, могла быть издана автором, которого в обществе считали «апробированным» и стоявшим в авангарде современных музыкальных вкусов.
В конце 1784 года поспешно отъезжает на родину итальянский маэстро Джованни Паизиелло. Бортнянский призван заменить популярного автора при малом дворе - дворе великой княжны Марии Федоровны. Он должен не просто заменить Паизиелло, не так давно посвятившего великой княгине свой труд "Правила хорошего аккомпанемента на клавесине", но и заполнить пробел в нотном материале для уроков музыки. И он с честью выходит из положения, подготавливает для Марии Федоровны целый альбом пьес, предназначенных для исполнения на фортепиано, клавесине и клавикорде. Композитор долго трудился над оформлением альбома. Заказал роскошный переплет, на атласной нотной бумаге каллиграфическим почерком выписал личное посвящение великой княгине, а затем долго переписывал от руки все пьесы. Подарок был оценен. Ответный шаг со стороны супругов был по-своему щедр. После весенних пасхальных торжеств 30 апреля 1785 года Дмитрию Степановичу был пожалован первый в его жизни, пока что не высокий, но все-таки чин - коллежского асессора, по армейскому счету равнозначный майорскому В 1786 году пишет оперу "Празднество сеньора, комедия с ариями и балетом". Решено было взять за сюжет идиллическую встречу в небольшой деревне прибывающего сюда владельца. Лето того же года выдалось дождливым. Пришлось уменьшить количество забав и театральных представлений в Павловском парке. Но успех "Празднества сеньора", игра актеров, а главное - дивная музыка вызвали желание испробовать силы участников представления в новой опере, более объемной и сложной. Мария Федоровна обратилась к Лафермьеру с просьбой сочинить либретто. Уже в июле оно было готово. Тут же была и написана музыка - Бортнянский не заставил долго себя ждать. Оперу назвали "Сокол". Композитору пригодились и мотивы итальянской оперы "Алкид", поставленной прежде в Модене. |
Декорации, как и музыка, имели успех. По совету автора "воспользоваться видом Шале" - в них воспроизводился один из уголков Павловского парка. На первый взгляд, легкая опера-буффа сродни появившейся спустя полвека оперетке, обрамленная изящной мелодичной оправой, придававшей ей аромат изысканного, но дорогого антиквариата. Постановка показала виртуозное мастерство русского маэстро, выписавшего отдельные арии и балетные вставки утонченно, скрупулезно и профессионально. Теплота музыки, ее непринужденность, раскованность и даже игривость были легки для восприятия, обладали естественной эмоциональной выразительностью, а законченность формы сделала "Сокола" произведением поистине хрестоматийным. Из Гатчинского театра опера перешла на сцену Павловского. А оттуда - на подмостки многих усадебных театров того времени.
Ровно через год после "Сокола" в стенах увенчанного на крыше голубкой Павловского театра прозвучала новая и последняя из "французских" опер Бортнянского - "Сын-соперник, или Новая Стратоника". Это была, может быть, единственная в своем роде опера-сериа, написанная русским композитором, где одновременно заметны и многие элементы оперы-буффа.
Оперы были далеко не единственным приложением сил и дарования Бортнянского. Вернувшись в Россию, он принялся с большой охотой и немалой энергией за создание хоровых концертов.
| Хоровой концерт был привычным жанром для последней четверти екатерининского века. Исполнялся он в первую очередь в кульминационные, главные моменты церковных служб. Но мог петься и на большом придворном торжестве, во время важной церемонии. Бортнянский искал и находил синтез основных хоровых форм, основанных на передовых достижениях европейской и российской культуры. То была совершенно новая ступень в русской хоровой музыке. Сделано же им было немало. Более 50 духовных хоровых концертов говорят сами за себя. Писались они на протяжении трех десятилетий. Почти в каждой строке его концертов узнаются и поныне мелодии народных песен. Тут и известная "Вдоль по улице метелица метет", и легендарная в будущем "Камаринская", и многие другие. Результат такого синтеза был поразителен. Самые сведущие и изысканные знатоки европейской музыки, приезжие композиторы бывали потрясены услышанными хорами Бортнянского. Берлиоз писал: "Эти произведения отмечены редким мастерством в обращении с хоровыми массами, дивным сочетанием оттенков, полнозвучностью гармоний и - что совершенно удивительно - необычайно свободным расположением голосов". |
В глубинной же России и не ведали, что "простое пение", присланное из столицы в качестве образца для исполнения, написано придворным композитором Дмитрием Бортнянским
Обаяние хоровой музыки Бортнянского - в ее возвышенной простоте и сердечности. Однако, чем строже исполняется эта музыка, тем рельефнее выявляются ее детали и тем более она выигрывает. Строгостью исполнения отличался хор Капеллы, к чему немало располагал его состав, в котором верхние голоса пелись мальчиками. Серебристый и звонкий тембр дискантов сливался с глубокими, бархатистыми басами и мягкими тенорами и альтами. К этому прибавлялась богатая динамика с плавными и свободными мазками от тончайшего пианиссимо (которым до сих пор славится исполнительская традиция Капеллы) до форте любой мощности.
Уже само звучание такого «инструмента» пленяло современников, производило неизгладимое впечатление. Об Этом свидетельствует фрагмент из мемуаров И. М. Долгорукого: «Граф Андрей Кириллович Разумовский, бывши послом в Вене, имел своих певчих... Они учились в России у Бортнянского и у превосходных мастеров в чужих землях. .. Дисканты еще слабы, недавно набраны и требуют навыков, а прочие голоса образованы с наилучшим искусством. .. Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии: какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не только ноту берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты». А исполнение музыки Бортнянского под управлением автора представляло собой высочайшее художественное явление, неоднократно воспетое в стихах. Имя «Орфей реки Невы» Бортнянский получил еще в молодые свои годы. Если представить себе хор Бортнянского в первозданных звуковых красках, то можно легко поверить Г. Берлиозу, который, прослушав много лет спустя после смерти Бортнянского (в 1847 г.) его концерт в исполнении хора Капеллы, испытал потрясение: «.. .Однажды, когда ее императорское высочество великая княгиня Лейхтенбергская оказала мне честь, пригласив прослушать в Санкт-Петербургской дворцовой церкви обедню, исполнявшуюся для меня, я имел возможность судить о той изумительной уверенности, с какою эти предоставленные самим себе певчие модулировали из одной тональности в другую; переходили от медленных темпов к быстрым; неукоснительно соблюдали ансамбль даже при исполнении ритмически свободных речитативов и псалмодии. Восемьдесят певчих, облаченных в нарядные костюмы, располагались по обе стороны алтаря двумя равными по составу хорами, лицом друг к другу. Задние ряды занимали басы, перед ними находились тенора, а впереди теноров дети - альты и сопрано. Все они стояли неподвижно с опущенными глазами, ожидая в полной тишине момента, когда им надлежит начать. По совершенно незаметному для присутствующих знаку, без сомнения, поданному кем-то из запевал, но без указания тона и темпа, они начали петь один из обширнейших восьмиголосных концертов Бортнянского. В этой гармонической ткани слышались такие переплетения голосов, которые представлялись чем-то невероятным; слышались вздохи и какие-то неопределенные нежные звуки, подобные звукам, которые могут пригрезиться; время от времени раздавались интонации, по своей напряженности напоминающие крик души, способный пронзить сердце и прервать спершееся дыхание в груди. А вслед за тем все замирало в беспредельно-воздушном небесном decrescendo; казалось, это хор ангелов, возносящихся от земли к небесам и исчезающих постепенно в воздушных эмпиреях. К счастью, великая княгиня не расспрашивала меня в этот день ни о чем, так как иначе я, по всей вероятности, показался бы ей смешным, находясь в том состоянии, в которое я впал к концу богослужения...» (Берлиоз, 323-324) .
По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ХОРА
Самый плодотворный в жизни Бортнянского период приходится на 80-е - 90-е годы. В этот период он написал большую часть своих хоровых сочинений. Композитору приходилось не только сочинять, но и заниматься постоянной исполнительской практикой, что было полезно, поскольку написанное им тут же и распевалось. Он работал с хором Капеллы, руководил хором воспитанниц Смольного института.
Хоровое творчество Бортнянского было выдающимся и самобытнейшим явлением русской музыкальной культуры конца XVIII века, не имевшим аналога в западноевропейском искусстве. Анализ стилистических особенностей его произведений помогает не только раскрыть причины их жизненности, но в некоторой степени шире раскрыть картину музыкальной жизни того времени.
Большая часть хоровых сочинений Бортнянского написана для обычного четырехголосного состава. В связи с особо торжественными случаями сочинялись двухорные произведения. Двухорное пение подразумевает не только определенный исполнительский состав, но и своеобразный принцип музыкальной композиции: хоры попеременно то перекликаются (так называемое антифонное сопоставление), то объединяются (Несмотря на такую взаимозависимость музыкальной формы и состава, изредка практиковались две редакции (четырехголосная и двухорная) одного и того же сочинения. Здесь, впрочем, есть особое обстоятельство. Двухорный состав содержит восемь голосов. Но в XVIII веке понятия «двухорный» и «восьмиголосный» не были синонимами. Восьмиголосие, так же как шести- или пятиголосие, означало усиленное, обогащенное четырехголосие. Двухорность же всегда предполагает свой, антифонный принцип композиции).
Есть у Бортнянского и трехголосные литургические сочинения, жанр и состав которых также традиционен. Наряду с одночастными произведениями Бортнянский писал и многочастные хоровые композиции - концерты. Хоровой концерт - жанр барочный, предполагавшый патетику, контрастность, многозвенность структуры с преобладанием богато развитой полифонии. В творчестве Бортнянского этот иделал сменяется стилем, сочетающим строгую грасоту классицизма с интонационной мягкостью национальной лирики. Исторически сложилось так, что наиболее известной частью его хорового наследия стали именно концерты. Масштабные и эффектные, они первыми вошли в концертно-исполнительскую практику, затмив более скромные, одночастные литургические хоры. Те и другие, принадлежа перу одного автора, имеют, конечно, много общего и в образном содержании, и в стиле хорового письма. Есть, однако, и различия, которые представляют особый интерес. Уступая концертам в многообразии и яркости красок и контрастов, одночастные хоры нередко превосходят их в тонкости лирических образов, отточенности тематизма, изысканности фактуры и изяществе формы. Многочастные концерты характеризуются контрастом частей по темпу, метру (четному-нечетному), фактуре (аккордовой-полифонической), тональнымсоотношением (обычным доминантовым или медиантовым). Все эти черты в сочетании с типичным для гомофонно-гармонического мышления интонационным строем нередко подсказывают исследователям мысль о сходстве концертного цикла Бортнянского сонатно-симфоническим.
Двухорные концерты сочетают черты формообразования четырехголосных концертов и одночастных двухорных сочинений, которые будут рассмотрены ниже. С концертами их роднит тематическая разомкнутость и текучесть, а с одночастными хорами - принцип антифонности.
Несмотря на то, что большая часть музыкального материала излагается дважды, поочередно в обоих хорах (типичный прием антифонного диалога в двухорной музыке), по общей протяженности двухорные концерты не превышают больших однохорных.
К концертам принято относить однотипные циклические композиции на а текст «Тебе бога хвалим». Произведения сугубо прикладного жанра, они оказались наименее интересной частью хорового наследия Бортнянского. Их стиль соответствует ранним концертам и отличается несколько поверхностным и однообразным характером выражения. Большая часть «Хвалебных»- двухорные, что связано с парадной функцией этого жанра.
Другой аспект композиторского дара Бортнянского раскрылся в его деятельности в качестве великокняжеского капельмейстера. В конце 1783 Дж. Паизиелло испросив отпуск уехал чтобы более не возвращаться в СПб и часть его обязанностей была возложена на Бортнянского. Он должен был сочинять инструментальную музыку и устраивать концерты в Павловске и Гатчине, давать клавирные уроки Марии Федоровне, писать марши для военных экзерциций Павла Петровича. Очевидно для занятий с великой княгиней Бортнянский написал альбом клавирных пьес. От этого альбома сохранились лишь 3 сонаты для клавесина из 5. Утрачены 2 сонаты для клавесина и скрипки, 1 соната для фортепиано и скрипки, 4 пьесы (Larghetto canta bile Capriccio di Cembalo Rondo Allegro) и 3 двуручных переложения хоровых произведений Бортнянского. Уцелевшие сонаты показывают, что хотя композитор был ограничен техническими возможностями княгини, ему удалось создать музыку вполне отвечающую идеалу его великого учителя - Галуппи: "vaghezza chiarezza e buona modu lazione" (изящество ясность и хорошая модуляция). Помимо сонат от этого периода деятельности Бортнянского сохранились Квинтет № 2 С dur для фортепиано, арфы, скрипки виолы да гамба и виолончели в 3 ч (1787 партитура в РНБ) и Концертная симфония В dur для fortepiano organise, 2 скрипок, арфы виолы да гамба, фагота и виолончели в 3 ч (1790 партитура в РНБ). Мастерское владение ансамблевым письмом, легкость, блеск, праздничность отличает эти произведения, в которых явственно слышатся отзвуки итальянских путешествий композитора.
Начиная с последнего десятилетия 18 века жизнь Бортнянского значительно изменилась. 
1796 год стал для Бортнянского годом больших перемен. 11 ноября, на пятый день правления Павла, Бортнянский одновременно получил чин коллежского советника и должность директора Придворной певческой капеллы. Через полгода (28 апреля 1797 г.) ему был пожалован чин статского советника. Действительным статским советником композитор стал только 18 ноября 1806 года. Одновременно с деятельностью в капелле преподавал в Смольном институте благородных девиц, участвовал в работе Петербургского филармонического общества. Растет его благосостояние, и он покупает себе дом в Петербурге.
В начале своей деятельности по управлению Капеллой Бортнянский удерживал старые позиции, завоеванные бывшим директором - М. Ф. Полторацким. Как известно, император Павел стремился к упразднению дворцовой роскоши (даже полковые оркестры новый император сократил до пяти человек). На рекомендацию Н. П. Шереметьева о сокращении количества певчих Бортнянский ответил пространным обоснованием необходимости большого состава хора:
«Сиятельнейший граф, Милостивый государь!
По объявлении мне от вашего сиятельства высочайше конфирмованного штата, выбрал я из числа ныне состоящего девяносто трех придворного хора певчих, предписанное число двадцать четыре отличного достоинства, о которых при сем прилагаю реэстр с показанием остальных.
А как вашему сиятельству угодно было при том требовать моего мнения, может ли быть достаточно сего числа в пении церковного обряду, то должен дать на то некоторое объяснение.
Когда сей хор по церковному чиноположению разделится на два клироса, то несомненно окажется не достаточен, а нарочито в торжественные дни. При том вашему сиятельству небезызвестно, что некоторое число певчих отделяется обыкновенно к службе в малую церковь, а может впредь во время походов должно будет делать еще большие отделения для высочайшей императорской фамилии, следственно в присутствии Его Императорского Величества. По мнению моему понадобится положить число певчих по двадцать четыре на каждой клирос, а двадцать четыре для отделения в малую церковь, для иных впредь непредвиденных случаев, так и в дополнение тех оной из числа двух хоров по причине болезни могут не в состоянии исправлять их должность.
Сии три хора составят семидесяти двух человек, к которым за необходимо нужно почитаю прибавить для учения малолетних, так как и ныне находящихся в должности учителей пения, Василия Пашкевича и Федора Макарова.
В прочем все состоит в высочайшей воле Его Императорского Величества и не инако представляю сие мое мнение, как примерное начертание, в таком только случае, когда бы по ответу оказалось положенное по штату число недостаточным!
Правящий хором придворных певчих Коллежский советник
Дмитрий Бортнянский. Генваря... дня 1797 г.»
Последующие мероприятия Бортнянского, такие как отделение хора а капелла от оперного, упорядочение и повышение певчим жалования, строительство для них новых жилых корпусов, стали возможны, вероятно, уже в александровскую эпоху и при содействии Марии Федоровны, широко занимавшейся всевозможной благотворительной деятельностью. Пока же Бортнянский застал хозяйство и организацию Капеллы в удручающем состоянии. На получаемое от казны жалование певчие не могли содержать свои семьи и зарабатывали кто как мог в свободное от службы время. Сопровождая императорские походы и отрываясь от этих заработков, певчие разорялись. В апреле 1797 года они вынуждены были подать императору коллективное прошение о материальной помощи. Тогда еще Бортнянский, по-видимому, бессилен был помочь им.
Выхлопотанное позднее Бортнянским увеличение жалования также не смогло до конца решить материальное обеспечение певчих. Недостаток их содержания под влиянием Бортнянского в какой-то мере компенсировался благотворительными пособиями Марии Федоровны. В летние месяцы часть певчих отзывалась из Петербурга в Павловск, где они жили при дачном доме Бортнянского. В конце сезона Бортнянский получал традиционную тысячу рублей ассигнациями для раздачи певчим.
Большая часть служебного времени Бортнянского уходила на бесконечную канцелярщину. Через него шли всевозможные ходатайства, прошения, аттестации, справки, связанные с певчими. Характерен, например, такой документ:
«Свидетельство.
Команды моей придворный певчий коллежский регистратор Михаиле Витковский желание имеет совокупиться законным браком с девицей Римско-католического исповедания Елисаветой Михайловной дочерью Вердерского,- в сем его желании от меня ему позволяется, и что действительно он еще холост в том сим за подписей моим с приложением герба моего печати и свидетельствую. Ноября... дня 1808 года.
Действительный Статский Советник Бортнянский».
Прошения певчих к Марии Федоровне о денежных пожалованиях или о принятии от купели их новорожденных детей также препровождались к Бортнянскому. Его мнение о достоинствах того или иного человека и определяло "Ее императорского величества императрицы-матери".
Помимо крупных достижений в финансовом и бытовом отношении, Бортнянский старался разумно организовывать общее образование певчих, чтобы "по спадании с голоса" они легко могли поменять профессию. Главной профессиональной заботой Бортнянского в Капелле был, естественно, вокал. Здесь он бережно хранил и развивал традиции. Из поколения в поколение певчие воспитывались на вокальной школе (первейшим ее мастером был сам Бортнянский), обеспечивавшей стабильную тембровую ровность и слитность хора от дискантов до басов, что облегчало техническую работу с ансамблем и давало ему огромные выразительные возможности.
Учителя вырастали из певчих же, подобно самому Бортнянскому или многолетнему его сотруднику Федору Федоровичу Макарову.
В начале 1800-х годов Бортнянский широко проявил себя в музыкально-общественной деятельности. Он ввел дневные открытые концерты в зале Капеллы (еженедельно, по субботам) и в течение многих лет сохранял эту традицию. Концертами всегда дирижировал сам, даже в последние свои годы, несмотря на преклонный возраст. По свидетельству современников, эти концерты пользовались неизменным успехом у петербургской публики и зал всегда бывал переполнен.
Чрезвычайное собрание совета академии I сентября 1804 года приняло Бортнянского в почетные академики.
Немалое место в его жизни занимала исполнительская работа с хором Капеллы для концертов Петербургского филармонического общества, основанного в 1802 году. Большая и даже подавляющая часть концертных программ общества состояла из вокально-симфонических произведений, начало чему было положено открывшим его деятельность исполнением «Сотворения мира» И. Гайдна. В дальнейшем в филармонических концертах прозвучали «Четыре времени года» Гайдна, Реквием Моцарта, Реквием Керубини, «Мессия» Генделя и многие другие сочинения. Общество было широко известно высокохудожественной пропагандой лучших образцов современной музыки. В 1824 году здесь состоялась премьера Торжественной мессы Бетховена (известно, что Бетховен рассчитывал на это исполнение, ждал его).
Сам Бортнянский никогда не дирижировал филармоническими концертами. Но не кто иной, как он, мог решать вопросы репертуара и осуществлять общее художественное руководство. В 1815 году Бортнянский был избран почетным членом Петербургского филармонического общества.
Творчество Бортнянского в этот большой последний период его жизни развивалось в песенно-хоровом жанре. Еще появлялись отдельные духовные хоровые сочинения, написанные по заказу Марии Федоровны, любившей украшать свои семейные торжества «новыми молитвами господина Бортнянского». И новые и старые одночастные хоры приобрели в те годы большую популярность. Не уступая концертам по красоте, они значительно проще для исполнения и доступны самому широкому кругу любителей музыки. Почти все эти сочинения - от трехголосных до двухорных - были напечатаны в середине 1810-х годов. Печатался Бортнянский в основном у Дальмаса, одного из известнейших русских нотоиздателей того времени.
В историю русской культуры, в летопись русского музыкального искусства вошло и знаменитое сочинение композитора - "Певец во стане русских воинов". Бортнянский здесь превзошел самого себя. Он создал хоровую застольную песню. Исполнять ее можно было и вместе, и врозь. Хоровой общий припев придавал произведению мощную, разительную силу. Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землей. Известно, какую роль в подъеме национально-патриотического духа сыграло его произведение. "Певец во стане русских воинов" - одно из завещаний Бортнянского
В 1816 году на Бортнянского, как на «директора вокальной музыки», были возложены обязанности цензора духовной музыки. Высочайший указ Александра I гласил: «Все, что поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора Придворного певческого хора действительного статского советника Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения г. Бортнянского» (Александровский указ 1816 года был подготовлен рядом мер, начавшихся еще указом Павла I от 10 мая 1797 года: «О пении в церквах вместо концертов, приличных псалмов или каноников, сочиненных по произволению стихов отнюдь не употреблять.
Нашед в нынешнее мое путешествие, что в некоторых церквах во время причастия вместо концерта поют стихи, сочиненные по произволению, желаю, чтобы от Синода предписано было всем Епархиальным Архиреям, дабы никаких выдуманных стихов в церковном пении не употребляли, но вместо концерта пели бы или приличный псалом, или же обыкновенный каноник»).
В том же году с его визой «Печатать позволяется. Д. Бортнянский» вышли в свет сочинения для хора а капелла на русские тексты Галуппи и Сарти. Бортнянский, очевидно, сам подготовил к печати их произведения, воздав, таким образом, дань уважения своим старшим коллегам. В этой же серии были изданы некоторые сочинения младшего современника Бортнянского П. И. Турчанинова.
В 1814 году Бортнянскому было предложено сочинить узаконенную в государственном масштабе литургию. Это должно было быть «простое пение,
божественной литургии Златоустого, издревле по единому преданию употребляемое при высочайшем дворе». Под «простым пением» понималось одноголосие. Надо понимать, что, видимо, понятие «простое» в те годы трактовалось уже не буквально, как в XVIII веке, а условно - как противопоставление сложному партесному многоголосию.
Бортнянский выполнил этот заказ. Его «Простое пение» по существу является двухголосной литургией. Для нее характерно чередование свободной внеметровой речитации, номеров песенного характера и мелодики промежуточного, полураспевного-полуречитативного типа. По свободе и тонкости ладового освещения напевов в двухголосной вертикали «Простое пение» приближается к принадлежавшим Бортнянскому переложениям старинных напевов.
Узаконенность литургии подчеркнута отсутствием в изданиях указания автора музыки (Сохранились три издания 1) выполненное Дальмасом в августе 1814 года в количестве 138 экземпляров по просьбе Бортнянского для представления двору; 2) отпечатанное на средства Кабинета в количестве 3600 экземпляров и разосланное по епархиям в 1815 году (гравировано В. П. Пядышевым); 3) перепечатанное Дальмасом на основе первого его издания (тираж и дата неизвестны)).
В те же годы Бортнянский предпринял грандиозное дело по редактированию и изданию своих четырехголосных концертов (Было подготовлено тогда 35 концертов, откуда и пошла эта известная цифра).
Рукописные копии, в которых по традиции распространялись концерты (публикация их была нерентабельной, потому что слишком дорогое издание не могло окупиться), грешили массой ошибок. Понимая, что рано.или поздно напечатать их нужно и что никто, кроме него, этого не осуществит, Бортнянский исполнил дело (не только личное, но и государственное), вложив в него большой труд и средства. К гравировке он привлек талантливого гравера из Депо карт Василия Петровича Пядышева, работа которого отличалась ювелирной красотой. В 1820-х годах, судя по газетным объявлениям, концерты поступили в продажу (Полное собрание концертов имеется в ЛГИТМиК, отдельные концерты есть в ГБЛ и в ГЦММК). Это издание отличается точностью, тщательностью и содержит несвойственное партитурам того времени большое количество динамических оттенков. П. И. Чайковскому, редактировавшему эти концерты для издания Юргенсона 1881 -1882 годов, оставалось лишь сделать подстрочный клавир.
Задача, вставшая перед композитором при сочинении «Простого пения», должна была навести его на размышления об огромной художественной ценности и неисчерпаемом мелодическом богатстве древних русских напевов. Вполне возможно, что, сделав для себя это открытие, Бортнянский углубился в изучение этого музыкального пласта. В 1878 году в приложении к «Протоколу годичного собрания Общества любителей древней письменности» был напечатан «Проект об отпеча-тании древнего российского крюкового пения», известный как «Проект Бортнянского». В 1901 году мнения об авторстве «Проекта» разделились. В. В. Стасов опровергал, а С. В. Смоленский защищал принадлежность его Бортнянскому, считая, что никто кроме него не мог в то время быть создателем такого документа.
Основная идея «Проекта» заключается в том, что тщательная научная публикация крюковых напевов сможет, с одной стороны, запечатлеть это искусство как ценный и самобытный памятник отечественной культуры, а с другой стороны, послужить изучению его для того, чтобы положить в основание современной и будущей профессиональной отечественной музыки и развивать с помощью контрапункта.
Сама по себе идея «Проекта» как забота о судьбе национального музыкального искусства в высшей степени благородна и достойна Бортнянского. Скорее всего, она именно ему и принадлежит. Но в изложении этой идеи, в самом тексте документа многое с Бортнянским не согласуется. Стиль часто грешит совершенно не свойственными Бортнянскому витиеватостью и напыщенностью. Текст «Проекта» грешит и некоторым пренебрежением к западноевропейской культуре, намеками на западничество Сумарокова и т. п. Для Бортнянского все это означало бы отречение от его прежних художественных убеждений, от собственного музыкального прошлого. Это не вяжется и с осуществлением издания сочинений Галуппи, Сарти, своих концертов. Вероятно, «Проект» писал человек, не Знавший светского творчества Бортнянского 1770-80-х годов. (В те годы о нем действительно почти никто не знал, кроме нескольких свидетелей павловско-гатчинских оперных спектаклей). Можно привести еще много аналогичных доводов.
Гипотеза о происхождении этого документа заключается в «истине посередине». Основные мысли «Проекта» вполне могут принадлежать Бортнянскому. Но если бы они сложились в твердое и законченное убеждение, он бы скорее взялся прямо за дело, чем стал взывать к общественному мнению (тем более с помощью рукописных копий, в то время как тогда в России не было недостатка в периодических изданиях разных направлений). Более вероятно, что Бортнянский высказывал их устно, расценивая это не как проект, а как «прожект», не реальный в ближайшем будущем, и, быть может, сетуя при этом на свои пожилые годы и адресуясь к молодым. В этом случае автором «Проекта» мог быть кто-нибудь из окружения Бортнянского, кто либо считал своим долгом бескорыстно проводить его идеи в жизнь и решился, не надеясь на собственный авторитет, на невинную с его точки зрения фальсификацию, либо преследовал какие-то свои цели. В любом случае это должно было произойти без ведома Бортнянского.
Одним из возможных авторов «Проекта» представляется П. И. Турчанинов. Он был близок к Бортнянскому и увлекался переложениями старинных напевов, всегда подчеркивая свою искреннюю любовь к ним. Гармонизуя их, Турчанинов принципиально оставлял мелодии в неприкосновенности, в отличие от Бортнянского, который подвергал их значительной переработке.
Что же касается творческого отношения Бортнянского к древнерусскому певческому искусству, то оно реализовалось в виде переложений старинных напевов.
Переложения старинных напевов широко вошли в исполнительскую практику еще при жизни композитора.
Бортнянский создал свой стиль обработки старинных напевов. Его сущность - в чутком синтезе наиболее своеобразных черт их мелодики с современными ему принципами функциональной гармонии.
Сведения, касающиеся создания переложений, скудны. Лишь такие косвенные данные, как отсутствие названий переложений в «реестрах сочинений Бортнянского» 1796 и 1804 годов, а также замечания В. Аскоченского о том, что смерть помешала Бортнянскому увеличить их количество, позволяют предположить, что композитор занимался ими в конце жизни.
Все переложения были напечатаны и продавались в 1822 году (о чем сообщено в «Санкт-Петербургских ведомостях»), кроме одного («Ныне силы», ми-бемоль мажор): это переложение было напечатано в середине 1810-х годов, а написано значительно раньше - до 1784 года, так как имеется в клавирном варианте уже в альбоме, посвященном Марии Федоровне.
Интерес Бортнянского к переложениям старинных напевов возник, как известно, еще в молодые годы, в итальянский период, когда он писал хоралы с немецким текстом; некоторые из них являются переложениями мелодий так называемых «киевского» и «греческого» распевов (Из известных впоследствии переложений там предвосхищаются «Под твою милость» («Bekennen will ich dich, o Herr») «Слава отцу и сыну» («Wo ist ein Gott») и «Приидите, ублажим» («Ehre sei dem Vater»)).
Существующие у разных авторов и в нотных изданиях сочинений Бортнянского ссылки на оригинальные напевы не всегда достоверны. Постепенно, с развитием науки о древнерусском певческом искусстве, стало возможным более точно установить источники переложений и дать научное объяснение происхождению названий распевов. Названия «греческий», «болгарский», «киевский» в разное время и разными исследователями объяснялись по-разному. В исследовании Н. Д. Успенский доказывает, что названия этих напевов в значительной степени условны, а по происхождению напевы довольно поздние (Успенский, 93-96).
Исследователь русской церковной музыки Д. Разумовский писал (Разумовский, 233-235), что Бортнянский брал эти напевы из «Печатных нотных книг Синода» (Ирмолога, Октоиха, Праздников и Обихода издания 1772 года). Однако в этих изданиях удалось найти лишь некоторые из оригинальных напевов («Слава и ныне», «Дева днесь» и «Помощник и покровитель»). Обратившись к украинским Ирмологам XVIII века, которые в силу украинского происхождения и украинского контингента певчих Капеллы могли иметь существенное значение в музыкальной практике Бортнянского, были найдены еще два оригинальных напева: «Чертог твой» и «Ныне силы небесныя» № 2. Сравнивая переложения Бортнянского с оригиналами, не всегда можно с полной уверенностью утверждать, что именно данный напев был положен Бортнянским в основу его переложения. Но такое сравнение представляется допустимым, так как многие напевы имеют различные варианты, связанные с местными и временными условиями их бытования, а изменяя их в своих переложениях, Бортнянский, вполне возможно, обобщал их наиболее яркие черты. Справедливыми кажутся предположения В. Металлова и А. Преображенского о том, что Бортнянский опирался на устную традицию существования некоторых напевов. Эти же исследователи (первый из них Металлов) отмечают южнорусское преломление напевов, к которым обращался Бортнянский (Металлов В.М., 103).
К 1811-1816 гг. относятся внецерковныйе духовные гимны Бортнянского, например "Предвечный и необходимый" на слова Ю.А. Нелединского-Мелецкого. В этих произведениях сложился музыкальный стиль русского героико-патриотического гимна.
Из другой музыкальной сферы вышла хоровая патриотическая песня Бортнянского "Певец во стане русских воинов" на слова В.А.Жуковского. Стихотворение было написанно в 1812 г. "после отдачи Москвы перед сражением при Тартуне". Бортнянский написал песню для солиста (тенор), хора (альты, басы), оркестра. Это произведение было весьма популярно. Шестидесятилетний Бортнянский сумел найти ключ к эстетическим запросам нового поколения.
Бортнянский принадлежал к числу известнейших людей своего времени. Этому способствовала не только популярность музыки, но и притягательное обаяние его личности, широта интересов.
Примечательна близость Бортнянского к столичной художественной среде. Справедливо отмечалось обилие живописных и скульптурных его изображений (Доброхотов) . В Академии художеств Бортнянский был «своим человеком» задолго до того, как стал ее почетным членом. От Академии Бортнянскому были рекомендованы архитекторы Захаров и Паульсен, руководившие постройкой и отделкой его дома.
Принятие Бортнянского в почетные члены Академии художеств на Чрезвычайном собрании совета 1 сентября 1804 года прошло даже без обычного заявления, какие были представлены А. Н. Олениным, П. Л. Вельяминовым и принцем Вольцогеном, принятыми в почетные члены тогда же. Через некоторое время Бортнянский в знак признательности подарил Академии две живописные копии: с картины Рафаэля «Брак Александра Великого с Роксаной» и «с древнегреческой живописи из дому Альдебрандина, представляющей свадьбу тогдашнего времени».
Президент Академии А. С. Строганов и директор ее И. П. Мартос были с ним в дружеских отношениях. Существует мнение, что Строганов нередко советовался с Бортнянским при выборе и оценке картин (Долгов ).
Бортнянский и сам имел картинную галерею. Следы ее, вероятно, можно было бы отыскать по газетным объявлениям о продаже имущества после смерти композитора.
Письма и документы Бортнянского Анна Ивановна хранила. После ее смерти Дмитрий Долгов, очевидно по поверхностному ознакомлению с бумагами, написал биографический очерк о Бортнянском для журнала «Нувеллист». Возможно, он забрал архив к себе. Где Долгов жил - неизвестно, в адресных книгах Петербурга сведений о нем нет.
Благородная жизнь Бортнянского породила красивую легенду о его кончине, происшедшей якобы под звуки собственного концерта, петого певчими. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался.
Свидетельство врачей о смерти Бортнянского (28 сентября 1825 года от апоплексического удара) выглядит, конечно, прозаично. Но за врачом послали, когда композитора уже не стало в живых, так что свидетельство само по себе эту легенду не опровергает. Даже если легенда полностью вымышлена, она ценна тем, что в ней проявилось трогательное уважение современников к цельной творческой натуре и жизни этого незаурядного человека и замечательного деятеля русской культуры.
Похоронили Бортнянского на Санкт-Петербургском Смоленском кладбище. Ни могила, ни скромное надгробие, поставленное «скорбящей женой его», не сохранились. Скульптурное изображение композитора имеется на памятнике «Тысячелетие России» (скульптор М. О. Микешин, 1861, Новгород). А строгая мраморная плита, которую можно увидеть ныне в Александро-Невской лавре среди памятников русским композиторам-классикам - это уже дань нашего времени.
В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского.
Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова .
Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона : "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и
виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский , "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского ).
Лучшим памятником композитору является, однако, живое, одухотворенное звучание его произведений в наши дни, свидетельствующее о праве музыки Бортнянского на бессмертие.
Лит.: Долгов Д. Д.С. Бортнянский. Биографический очерк. - Литературное прибавление к журн. "Нуввелист", 1857, март; Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1779 г. по Франции и Италии. Л., 1961; Берлиоз Г. Избранные статьи. М., 1956;Успенский Н.Д. Образцы древнерусского певческого искусства. Л., 1968; Разумовский Д. Церковное пение в России. М., 1867; Металлов В.М. Очерк истории православного церковного пения в России. Изд. 4-е. М., 1915; Доброхотов Б.В. Д.С. Бортнянский. М.-Л., 1950
В реферате использовался материал: М.Г. Рыцарева. Композитор Д.Бортнянский. Л., 1979; А. Л. Порфирьева. Бортнянский Дмитрий Степанович // Музыкальный Петербург. Энциклопедический словарь. 18 век. Книга 1. СПб. 2000. С. 146-153.
Дмитрий Степанович Бортнянский (28 октября 1751 г. - 10 октября 1825 г.), украинский и русский композитор, дирижёр, общественный деятель.
Дмитрий Бортнянский - один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одарённая, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник.
Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 произведений: 6 опер, более 100 хоров, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Русский музыкальный критик и композитор А. Серов писал, что Бортнянский «учился на тех же образцах, как и Моцарт, и самому Моцарту очень подражал». Однако при этом музыкальный язык Бортнянского национален, в нем явственно ощущается песенно-романсовая основа, интонации украинского городского мелоса. И это неудивительно.
Родился Бортнянский в украинском городе Глухове в 1751 году в семье казака, служившего у гетмана К. Разумовского. Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актёрскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи - композицией. Мальчик делает такие успехи, что в 1768 г., когда Галуппи возвращается на родину, Бортнянского отправляют вместе с ним в Италию для продолжения учёбы, где он прожил 10 лет.
Он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввёл православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-сериа: «Креонт» (1776), «Алкид», «Квинт Фабий» (обе - 1778 г.).
В 1779 г. Бортнянский возвратился в Петербург. Его сочинения, преподнесённые Екатерине II, имели сенсационный успех. Бортнянский был обласкан, получил вознаграждение и должность капельмейстера Придворной певческой капеллы в 1783 г. Бортнянский сначала получает должность капельмейстера с окладом 1000 рублей. С этого времени начинается плодотворная деятельность Бортнянского на ниве отечественной музыки. С 1796 года он становится управляющим капеллы, с 1801 - директором.
Певчему Придворной капеллы жилось несладко. Положение, казалось бы, и завидное: служба при дворе, более или менее твёрдое жалованье. Но служба до необычайности зависимая и нелёгкая.
Церковные службы, как известно, почти каждый день. А к ним ещё добавляются театральные спектакли. Если отправляться в поход с императорским двором, то хуже дела и представить нельзя. Содержание почти солдатское. Обмундирования, нужного для похода, нет. К тому же, пока певчий в походе, кормится он за счёт того, что ему в походе и выдадут. Жалованья же придворного в это время не полагается.
У малолетних певчих и того хуже. По новому указу князя Юсупова стали их обучать читать и писать по-русски и по-французски, началам арифметики, танцам и пению. А содержание осталось прежним. Плата мизерная. Казённый кошт подразумевал минимум обмундирования. Малолетнему певчему полагалось в год на четыре рубахи по шесть аршин холста, да на три полотенца по два аршина. К тому же ещё несколько пар обуви, из них две пары «носильных» заказной работы, и три аршина сукна на камзол и штаны. Вот и вся казённая плата...
Когда певчие хора капеллы надевали парадные кафтаны, выстраивались на праздничной службе на обоих клиросах и запевали сильными, яркими голосами, казалось, что нет жизни краше, чем у хориста. Знай себе пой и не ведай нужды. Всё есть у тебя, и жизнь твоя интересна и красива. Но скорее жизнь их напоминала жизнь солдатскую. Службы много, службы беспросветной. И заступиться за певчих вроде бы и некому.
Служащие капеллы впервые осмелились направить на высочайшее имя прошение о материальной помощи.
«Все служащие при высочайшем дворе, - писали певчие, - пользуются... милостями получением между прочим и денежной порции. Мы же и прошедшего года бывши везде по походам безотлучно на собственном иждивении в пропитании себе в походах, а жене и детей своих на месте в Санкт-Петербурге при одном жаловании пришли в крепчайшее разорение... Нужно тут одно только ваше человеколюбие...»
Хлопоты Бортнянского не окажутся напрасными. Но не только материальная сторона дела беспокоила нового управляющего. Требовалось многое изменить в распорядке деятельности капеллы, в самом ее нутре, в ее сердцевине. Ещё с детства помнил Дмитрий Степанович сетования Марка Фёдоровича Полторацкого на то, как трудно певчим, привыкшим к благообразию церковных песнопений, тут же, порой в течение одного дня, по нескольку раз переключаться на театральные оперные действа, исполнять популярные итальянские или французские арии. Нельзя так измываться над хором.
Следует раз и навсегда отделить привычный состав капеллы, поющий без сопровождения инструментов - а capella, - от состава, участвующего в оперных спектаклях. Это и стало главной заботой на первых порах его управления. Он самолично прослушал всех певчих. Нашёл негодными почти половину из них. Кто-то уже по старости не соответствовал тем требованиям. А кое-кто и по своим голосовым данным не смог бы воплотить то, что он намеревался сделать.
Сделать же нужно было многое. И Бортнянский стал подбирать новый состав певчих. Помогали старые знатоки хорового дела - Макаров и Пашкевич. Но прослушивал всех до единого кандидатов в капеллу он сам. Как и прежде, привозили много певчих из Малороссии. Но и в Москве, и в самом Санкт-Петербурге подыскивали малолетних. Таковых, выказавших свои таланты, оказалось немало. Нужно превратить капеллу в лучшую школу хорового мастерства. Нужно дать певчим крепкое образование. Бортнянский проверял в первую очередь голоса, а затем внимательно изучал способности к иным наукам. Испытывал, задавая всяческие головоломки и задачи на смышлёность. Немаловажную роль играло и наружное обличье будущего певчего.
И всё-таки он добился главного. Во-первых, полного освобождения певчих капеллы от участия в театральных представлениях, и, в первую очередь, в операх. И во-вторых, в 1800 году Придворная певческая капелла была признана самостоятельной и независимой от Дирекции театральных зрелищ и музыки, а значит, деятельность её могла теперь быть полностью посвящена не инструментальному, а лишь хоровому исполнительству. Можно считать, что с этого момента длительный этап в музыкальной истории России, называемый «итальянщина», завершился. Придворный хор, со времён Франческа Арайи закабалённый оперной жизнью, вновь обрёл своё истинное лицо, как когда-то государев хор певчих дьяков, а ещё ранее - княжеские русские хоры.
Капелла разрасталась, обретала мощь, получила известность. С неё стали брать пример. Её стиль и опыт стал широко распространяться.
Бортнянский как педагог и советчик был, что называется, нарасхват. Теперь всякое учебное заведение, всякая усадебная домашняя музыкальная служба предпочитали иметь свой хор, аналогичный хору капеллы. Ученики Бортнянского разъезжались по всей стране и привозили с собой не только традиции своего наставника, но и его сочинения, которые тут же входили в местный обиход. Многие вельможи даже посылали к нему в обучение своих капельмейстеров и хористов. Бортнянский сделался непререкаемым авторитетом. Его вкусу доверяли, его знания считались незыблемыми, его школа - первоклассной.
По отъезде композитора Дж. Паизиелло из России Бортнянский стал ещё и капельмейстером «малого двора» в Павловске при наследнике Павле и его супруге. Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создаёт большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку – клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлёкся театром, создаёт 3 комические оперы: «Празднество сеньора» (1786), «Сокол» (1786), «Сын-соперник» (1787). «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
Граф Андрей Кириллович Разумовский, знавший композитора с детства, по отцу, а позже и по заграничным делам, когда был послом в Вене, везде, где бы он ни бывал - в Европе или же у себя дома, в России, в Батурине, - возил хор певчих, большинство из которых учились у Бортнянского. «Подлинно я давно не слыхал такой сладкой гармонии, - писал современник о хоре Разумовского. - Какие нежные голоса! Какая музыка! Какое выражение в лице каждого из них! Всякий не ноту только берет и не голос возвышает: он в это время чувствует, восхищается, восторг одушевляет все его черты...»
Создав изумительную хоровую организацию, написав ряд выдающихся сочинений, Дмитрий Степанович Бортнянский, уже убелённый сединами, уже потерявший многих друзей и соратников, но ещё преисполненный творческих замыслов и сил, встречал новое, XIX столетие в зените своей славы. Он был одним из немногих, а в своём роде и единственным музыкантом, который шагнул прямиком из века екатерининского в александровскую эпоху, миновав благополучно все сумасбродства и причуды короткого, но запомнившегося для страны правления Павла I.
Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-1816 гг. - посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов» (1812). Вообще Бортнянский обладал счастливой способностью сочинять музыку яркую, мелодичную, доступную, не впадая при этом в банальность.
Но в не меньшей степени Дмитрий Степанович был знатоком живописи и изящных искусств. Не случайно в своё время пересеклись пути его и А.С. Строганова. Не случайно и то, что многие его друзья были прославленными художниками, как, например, скульптор И. П. Мартос, и запечатлевали самого композитора на многочисленных рисунках, гравюрах, полотнах и даже в скульптуре.
Бортнянский серьёзно увлёкся живописью, точнее, собиранием живописных полотен ещё в Италии. Там он начал изучать историю европейских искусств, там он положил начало и своей коллекции картин, о которой неоднократно высоко отзывались современники.
Собранные им полотна Дмитрий Степанович привёз в Россию. Тем, кому доводилось бывать у него в гостях, он показывал свои сокровища. Видимо, они служили образцом и для многих учеников и преподавателей Петербургской Академии художеств. В этом именитом учебном заведении начинали свой путь и известные музыканты.
Многие юные солисты Придворной певческой капеллы после того, как у них ломался или пропадал голос и по этой причине они уже не могли петь в хоре, переходили в стены Академии. Там постоянно и многократно исполнялись хоровые сочинения Бортнянского. Если ко всему этому ещё прибавить, что покровитель Бортнянского граф А. Строганов был президентом Академии художеств, а близкий друг композитора скульптор И. П. Мартос - её директором, то это позволит поставить последний штрих в обрисованном здесь полотне давнишней и тесной дружбы Бортнянского с важнейшим художественным центром России.
Вольно или не вольно Дмитрию Степановичу в своё время приходилось принимать участие в работах по оформлению дворцов в Павловске и Гатчине. Хозяева архитектурных ансамблей обладали особыми взглядами на устройство уюта и быта. Интерьеры и мебель, посуда и витражи, пол и стены – всё интересовало их и ко всему они проявляли особое любопытство.
Результатом такого постоянного и активного «вмешательства» Павла I и Марии Фёдоровны в работу художников-оформителей явилось создание того особого стиля в декоративно-прикладном искусстве, который позднее стало принято считать «павловским». Отличительного в этом стиле было немного: не совсем обычные изгибы и линии мебели, особое стекло, характер оформления комнат. Но, тем не менее, поразителен факт, что ни один из российских императоров, тем более, если учесть короткое время царствования Павла Петровича, не успел создать собственного стиля в декоративно-прикладном искусстве.
Бортнянский же создал великолепную музыку, павловскую музыку, оставив на века над парковыми дворцовыми павильонами тот очаровательный ореол, который ощутим и до нынешних дней. Будучи постоянным консультантом в области живописи и архитектуры, Бортнянский внёс, видимо, и свою лепту в оформление замечательных дворцов.
Мария Фёдоровна многократно и постоянно обращается к нему с просьбами о покупке картин, об их оценке, о том, как и где, разместить их в Павловском дворце. Бортнянский как знаток и тонкий ценитель ведёт по ее просьбе расчёты с художниками, копиистами, изготовителями рам. Но, строитель и устроитель, композитор не ограничивается Павловском. Пришло время, есть средства - можно и самому обосноваться в Петербурге. Директор Придворной певческой капеллы может иметь и свой собственный дом в столице, неподалёку от службы.
Летом 1804 года он получил от Строганова извещение о том, что его, старейшего друга и помощника, известного музыканта и достойного ценителя изобразительных искусств, решено на ближайшем собрании принять в почётные члены Академии художеств.
Чрезвычайное собрание совета Академии состоялось 1 сентября 1804 года. В почётные академики, кроме него, принимались в тот раз давнишний приятель Бортнянского А. Н. Оленин, дочери которого ещё десять лет назад композитор собственноручно подписал выпущенные в свет свои французские романсы, а также П. Л. Вельяминов и принц Вольцген. Мнение о кандидатуре Дмитрия Степановича было единодушным. Друзья с радостью поздравили с высоким отличием истинного и искреннего любителя живописи.
Седовласый маэстро выполнил свой долг перед родной землёй. Известно, какую роль в подъёме национально-патриотического духа сыграло его произведение «Певец во стане русских воинов» - одно из завещаний Бортнянского. Ноты «Певца», который позднее иногда назывался ещё и «Певец в Кремле», были отпечатаны большим по тому времени тиражом лишь в 1813 году. В это же время единомышленник и неразлучный друг Бортнянского, автор «Минина и Пожарского» - Иван Мартос приступил к работе над группами евангелистов для Казанского собора в Петербурге. Замысел его возник одновременно с замыслом Жуковского и Бортнянского, ещё в дни Отечественной войны.
В своём творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает своё внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Они представляют собой циклические, большей частью четырехчастные композиции. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью.
По словам известного музыковеда Б. Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности - к классицизму».
В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с будущим городским романсом.
Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора, и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Её перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX века не было единодушия в её оценке. Сложилось мнение о её слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю.
Последние годы жизни композитора связаны были, как и прежде, с Придворной капеллой. Со всё большей тщательностью и педантичностью работает он со своими подопечными, развивает их навыки пения, учит их тому, чему был обучен сам семь десятилетий назад.
Дни его протекали в постоянных службах. К вечеру уставший, он выходил из здания капеллы, не спеша шёл вдоль набережной Мойки, вглядываясь в отражение набережных на её воде, по мостику переходил на другую сторону. Перед ним открывалась панорама Сенатской площади, по которой гарцевали на лошадях горделивые кавалеристы. Бортнянский шёл вдоль площади по направлению к дворцу. На углу Большой Миллионной улицы поворачивал направо. У Зимней канавки задерживался на миг. Наблюдал, как в промежутке двух дворцовых зданий едва заметно пересекал пространство корабль, плывущий по Неве. Затем также медленно шёл дальше.
Подходил к двухэтажному дому с тяжёлой резной дубовой дверью. Бортнянский входил в парадную дверь своего дома, тяжело поднимался по ступенькам на второй этаж. Налево проходил через большой белый парадный зал, освещённый свечами. Открывал золочёную дверь и попадал в другой зал - там обычно горел камин. А затем входил в столовую, где на печи красовались статуэтки из мрамора. За столовой располагался кабинет. Уютно расположившись в нём, он отдыхал. Лежал долго, с открытыми глазами. Никто из домашних не мог понять - спит ли он или же просто в задумчивости.
Вместе с женой его - Анной Ивановной - в доме жил и сын, Александр, служивший в гвардии в чине поручика. Окружали маэстро внуки - Марья и Дмитрий, названный в честь деда. Дмитрий пошёл в своего выдающегося родственника не только именем, но и голосом. Дед зачислил его, ещё малолетнего, певчим в капеллу.
В числе наиболее близких людей, даже можно сказать родственников, в доме проживала девица Александра Михайлова, бывшая 27 лет от роду. Никто, да, как позднее выяснилось, и она сама, не знали, чья она дочь. Бортнянские приютили сироту и воспитывали её с малолетства.
Наутро - снова капелла. Снова репетиции. Снова служба. Старость давала о себе знать усталостью, заметной для окружающих. Но уважение и преклонение перед авторитетом и талантом великого маэстро способствовали тому, что всякое его слово, всякое замечание было для певчих законом.
Дмитрий Бортнянский наряду со своим земляком Максимом Березовским (этим русским «Моцартом» с загадочной и трагической судьбой) принадлежит к выдающимся представителям русской музыкальной культуры XVIII века. Однако, в отличие от Березовского, судьба Бортнянского сложилась счастливо. Он прожил долго и многое успел.
В середине 1790-х гг. Бортнянский отходит от музыкальной деятельности «малого двора» и больше опер не пишет. Отчасти это, возможно, связано с масонскими увлечениями композитора (Бортнянский автор знаменитого гимна русских масонов на стихи М. Хераскова «Коль славен наш господь во Сионе»).
Стены капеллы хранят легенду о кончине композитора, широко известную позже и постоянно пересказываемую биографами. Болевший композитор, почувствовав свою кончину, призвал к себе лучших своих певчих и попросил спеть свой лучший концерт – «Вскую прискорбна еси душе моя». Певчие не могли отказать своему наставнику. Под звуки этого замечательного концерта Бортнянский тихо скончался в 1825 году в Санкт-Петербурге.