Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество.
Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.
Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, - таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.
Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.
Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией , он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.
Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» - 1927, «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос » (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.
Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное - он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век » (1930) и «Болт » (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.
И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.
Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова » (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры - под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.
Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) - наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).
В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников - борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская ») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского - 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.
В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений - вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).
Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина » (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.
При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных ( и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.
Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете - 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.
Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии » (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры » - 1960), Марины Цветаевой (1973).
Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).
Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.
Творчесиво Шостаковича в период 20-30-х годов. (По статье: М. Арановский. В кн. Русская музыка и 20 век под ред М. Арановского).
Шостакович вошел в музыку 20 века быстро и со славою. Его 1-я симфония (1926), написанная к окончанию Ленинградской консерватории, в короткий срок обошла многие концертные эстрады мира, возвестив о рождении нового крупного таланта. В последующие годы молодой композитор пишет много и по разному – удачно и не очень, отдаваясь собственным замыслам и выполняя заказы театров, кино, заражаясь исканиями разноголосого окружения и отдавая дань политическому ангажементу. Отделить художественный радикализм от политческого, в те годы, было трудно. Футуризм с его идеей «производственной целесообразности» искусства, откровенным антииндивидуализмом и аппеляцией к «массовости», в чем-то смыкался с большевистской эстетикой. Отсюда двойственность таких сочинений как 2-я («Посвящение октябрю») и 3-я («Первомайская») симфонии, созданные на столь популярную в то время революционную тематику, но по музыкальному языку близкие скорее АСМ, чем Пролеткульту. Надо заметить, что подобная «двуадресность» в целом была типична для того времени. Новаторам искусства тогда казалось, что революция соответствует духу их смелых исканий и может только им способствовать. Позже они убедятся в наивности своей веры в революцию. Но в те годы художественная жизнь действительно бурлила и кипела. Лучшими сочинениями этого периода стали: 1-я симфония, опера «Нос», 1-й фортепианный концерт, цикл фортепианных Прелюдий.
Первый серьезный удар со стороны тоталитарной «мегамашины культуры» шостакович получил в 1936 году в связи и с постановкой его второй – и последней – оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (в инспирированной ЦК ВКП(б) статье газеты «Правда» «Сумбур вместо музыки»). В другом политическом контексте это могло бы сойти за курьез или же за проявление партийной шизофрении. Важен, однако, социальный контекст. Зловещий смысл подобных идеологических разносов заключался в том, что в 1936 году уже во весь свой гигантский диапазон работал смертельный маховик репрессий. Поэтому идеологическая критика означало только одно6: либо ты «по ту сторону баррикад», а значит, и по ту сторону бытия, либо ты признаешь «справедливость критики», итогда тебе даруется жизнь.
Последующие произведения, и прежде всего 5-я и 6-я симфонии, были трактованы официальной пропагандой как акт «осознания», как «исправление».
Многогранное воплощение темы войны, героизма народа, трагических потерь, вражеских нашествий и победоносных сражений в сочинениях Д. Д. Шостаковича (Десятая симфония, квартеты, Первый скрипичный концерт), Отражение современной действительности, мотивы трудовой доблести и мирного созидания в произведениях Д. Д. Шостаковича (оратория «Песнь о лесах»), бращение к историко-революционной теме в творчестве Д. Д. Шостаковича (Десять хоровых поэм на тексты русских революционных поэтов), Ю. А. Шапорина (опера «Декабристы»), Т. Н. Хренникова (опера «Мать»), А. И. Хачатуряна (балет «Спартак»).
Самыми заметными жанрами в творчестве Шостаковича являются симфонии и струнные квартеты - в каждом из них он написал по 15 произведений. В то время как симфонии писались на протяжении всей карьеры композитора, большую часть квартетов Шостакович написал ближе к концу своей жизни. Среди самых популярных симфоний - Пятая и Восьмая, среди квартетов - Восьмой и Пятнадцатый.
Музыка композитора демонстрирует влияние большого числа любимых композиторов Шостаковича: И. С. Баха (в его фугах и пассакалиях), Л. Бетховена (в его поздних квартетах), Г. Малера (в его симфониях),
Четырнадцатая симфония Д.Д. Шостаковича с ее дилеммой жизни и смерти, воссоздающая гигантскую мировую фреску возрождаемых литературно-философских событий и образов.
Интересно, что в камерно-симфоническом творчестве Д.Д. Шостаковича "удельный вес" медленной музыки значительно превышает (особенно в поздний период) музыку-действие. Мы вправе говорить о самостоятельной, по существу центральной, сфере его творчества – философской лирике, в которой складывается целостный, хотя и противоречивый образ человека мыслящего. Масштабы этого мышления воистину космогоничны; в его "поле" втягивается буквально "все" культуры; мысль действительно свободна, перемещаясь от эпохи к эпохе. Но нигде нет и следа "мифотворческой" свободы, поскольку каждое образное состояние дышит исторической правдой.
Говоря о симфонизме как о наиболее высоком по художественно-гносеологическому статусу методе музыкального мышления, всегда подразумевают обобщенно-целостный характер его отношений к действительности, не исключающий в наиболее крупных стилистических концепциях и конкретного воссоздания образов социальной среды. Так, М.Г. Арановский совершенно справедливо отмечает: "В Шостаковиче, с его ориентацией на проблемы гражданского значения, жил чуткий социолог. Раскрывая реальные конфликты действительности, он искал "музыкальные эквиваленты" участвующим в них общественным силам" . Это, впрочем, касается не только Шостаковича, но и Бетховена, Чайковского, Малера, владеющих "тайнами" драматургического насыщения чисто инструментальной музыки на таком уровне, что ее смысловая концентрация не уступала роману или эпопее. В ХIХ-ХХ вв. сложился особый тип симфонической семантики: "Симфония рождалась как "речь", обращенная к миллионам слушателей, "речь", в которой каждая "фраза" и каждое "слово" должны быть поняты, лишены двусмысленности, должны дойти до мозга и сердца слушателя – осмыслены и пережиты им. В силу этого в рамках симфонических концепций (формировались семантические комплексы, символы, значение которых устанавливалось и по "горизонтали" – системе отношений друг с другом, и по "вертикали" – в мысленном сопоставлении с реальностью" .
Можно сказать без обиняков: русская музыка от Глинки до Шостаковича развивается в русле эволюционирующих реалистических методов. И каждая крупная стилистическая концепция "работает" на эту методологическую основу, высвечивая те или иные ее идейно-образные, культурно-исторические потенции.
Новаторство М.П. Мусоргского в области музыкальной, да и собственно темпоральной эстетики стало одним из источников стилистической
___ 120 ___
концепции Д.Д. Шостаковича. В первую очередь это касается чувства истории, органично присущего его музыкальному мышлению, и глубоко осознанного, последовательного стремления композитора к установлению интонационно-образных общностей с миром национальной культуры.
Стиль Шостаковича – явление уникальное по отношению к мировой культуре в целом; его межкультурная насыщенность выражается не в рефлексии баховской или моцартовской образности, а в достижении качественно нового этапа развития музыкальной культуры, диалектически "снимающего" огромную музыкально-историческую традицию. Опираясь на отстоявшиеся формы и жанры музыкального искусства – симфонию, квартет, сонатное аллегро, фугу, синтезируя достижения европейской профессиональной музыки в каждой из этих сфер, композитор завоевывает для них новые рубежи развития, основанные на ритмико-интонационном богатстве русского национального мелоса. Широкое интервальное движение, пластичность мелодических контуров, диатоническая основа лада, концентрация образности при лаконизме выразительных средств, – черты, равно свойственные интонационному стилю русской музыки и интонационной манере письма Д.Д. Шостаковича. Его стиль логически обобщает исторические ценности музыкального реализма, давая им как бы вторую жизнь. Л.А. Мазель высказывает об этом глубоко справедливое суждение: "Вся совокупность найденных выразительно-смысловых комплексов, вся сумма созданных человечеством музыкальных образов соединена закономерными связями с реальной действительностью, представляет ее специфическое отражение и имеет не меньшую объективную познавательную ценность, чем та или иная отрасль науки. И если новое музыкальное произведение, пользуясь этим "общечеловеческим" достоянием, ярко и органично концентрирует и по-новому представляет и перерабатывает ряд значительных, содержательных, исторически сложившихся выразительных комплексов, то оно может казаться необычайно свежим, своеобразным и одновременно как бы "давно знакомым", может восприниматься как выражение уже существовавшей, но лишь теперь найденной истины" . В этом плане музыкальный язык Шостаковича есть закономерность музыкального процесса, такая же всеобщая в своем культурно-эстетическом значении, как "выразительно-смысловые комплексы" Баха или Бетховена.
В стиле Шостаковича, полностью принадлежащем к миру русской культуры, отчетливо выделяются сферы, исторически восходящие к баховской полифонии и бетховенскому симфонизму. Прежде чем проследить их развитие в его творчестве, оговорим следующее обстоятельство.
___ 121 ___
В стиле Шостаковича несравненно усилено ритмическое начало: напряженное ритмическое дыхание, остинатная пульсация, признаки "токкатности", постоянный "неумолимый бег" времени, пронизывающий всю музыкальную ткань, как бы знаменуют собой присутствие XX в., его темпа и ритма. В.Н. Холопова относит тип ритмики Д.Д. Шостаковича к "нерегулярно-безакцентному" . Подобный тип ритмики, ее нерегулярность вообще свойственны музыке XX в. У Шостаковича это обусловлено эмоциональным, экспрессивно-драматическим напряжением музыкального языка, вытесняющим традиционную для западноевропейской музыки "квадратность" метро-ритма, а также особым, интеллектуально-концентрированным, требующим постоянного сосредоточения течением мелодической мысли, в силу этой постоянной сосредоточенности "смывающей" метрические акценты. Следует также отметить, что нерегулярная ритмика, изобилующая переменными метрами, свойственна русскому мелосу, с которым, конечно опосредованно, связана система организации музыкального времени у Шостаковича.
Совершенно особое эстетическое значение для процессов стиле-образования в современном музыкальном искусстве имеет полифоническое творчество композитора. По существу, речь идет о самоценной в истории развития полифонического письма концепции, имеющей фундаментальную национально-выразительную платформу. Реминисценции баховского полифонического мышления в данной концепции неоспоримы как в плане технологических аспектов многоголосия, так и в плане универсального эстетического ранга цикла Прелюдии и Фуги. Однако творимый Д.Д. Шостаковичем музыкальный хронотоп принципиально отличен от баховского. Функции "энергетической базы" движения музыкальной образности выполняет ритм, на протяжении всей формы постоянно накапливающий потенции и стимулы развития. Однако и ритм здесь обладает существенным отличием: это – ритм интонационный; он не самодовлеющ, а "вычерчен" логикой интонационных эволюций тематизма.
Не претендуя на сколько-нибудь полное освещение проблемы темпоральной эстетики полифонического наследия Шостаковича (это несомненно требует особого – серьезного! – исследования), обратимся к анализу полифонического цикла Прелюдии и фуги ре-минор.
Эпические "колокола" вступительной пьесы, ее былинно-повествующий размах как бы сразу намечают беспредельную ретроспективу исторического времени; причем эстетика исторического усиливается неизбежными музыкально-культурными ассоциациями с эпикой Мусоргского и Бородина, равно как и более глубокими ассоциативными пластами
___ 122 ___
неторопливого былинного сказа. Ямбическая фигурация (), выплывающая из удержанной в басу октавы "ре", как из далей времени, подчеркивает интонационно-речитативный склад музыкального языка. Основное тематическое образование Прелюдии экспонировано средствами архаизированного двухголосного распева, располагаясь по ступеням натурального лада.
Вся образно-выразительная сфера Прелюдии направлена на создание особого культурно-исторического хронотопа при доминирующей эстетике эпического времени. (Заметим, что концентрация эпического свойственна далеко не одному анализируемому опусу. Характеризуя Одиннадцатый квартет Шостаковича, В.П. Бобровский пишет: "Композитор в этом произведении парадоксально сочетает, казалось бы, несовместимое – истовую эпичность и нервную экспрессивность" .) В этой связи особо значительно стремление Шостаковича к воплощению музыкальными средствами чисто пространственных ассоциаций, что выражается в широте фактурного изложения, полирегистровом звучании. Эта пространственность данной модели музыкального времени не случайна, учитывая эпический склад последнего. (Напомним, что выше мы уже упоминали культурное значение "восторга перед пространствами" для национального художественного сознания.) Так что закономерно, очевидно, что Шостакович, генетически связанный с миром русской культуры, воссоздает образ эпического пространства-времени, пользуясь сугубо русской интонацией и свободно-сказовым ритмом.
Музыкальный континуум Прелюдии ре-минор разомкнут (опять разомкнутость драматургического времени, присущая Мусоргскому в решении сценического континуума; и еще "глубиннее" – временному осознанию в древнерусской культуре): пронизывающее ее прорастание тематического зерна фуги завершается в последнем построении "растворяющимся" квартовым ходом, непосредственно готовящим процесс мощного полифонического развития.
Первое же проведение темы Фуги, чьи интонационные контуры уже экспонировались в Прелюдии, сразу же "задает" принципиально иной "алгоритм" музыкального движения: это размеренно-остинатная пульсация четвертных длительностей, неумолимо накапливающаяся на всех уровнях полифонической структуры. Предельная ясность вертикали подчеркивается динамическим планом, колеблющимся в рамках "Р – РР". Принцип организации временного развития Фуги в первом ее разделе обусловлен интонационной сущностью темы. Это – характерная для Шостаковича тема-афоризм, максимальная лаконичность которой лишь подчеркивает ее образно-выразительные потенции. Четырехкратное квартовое
___ 123 ___
опевание основного тона, опять-таки сугубо "русское" по самой системе интонирования, эмоциональная аскетичность, усугубленная мрачным регистром звучания, ритмическое остинато предвещают масштабность полифонического процесса. Образная специфика полифонического развития заложена в ритмо-интонационном комплексе темы: накопленная энергия остинатного ритма логически приводит к интенсификации временного движения во втором разделе ();
секундовый ход к шестой ступени в конце первого проведения темы обусловливает экспрессию секундовых интонаций и их грандиозную динамическую эволюцию на всем пространстве Фуги.
Музыкальный континуум Фуги моделируется по принципу своеобразного драматургического accelerando, свертывающего музыкальный процесс в направлении максимальной психологической концентрации образности. Объективированная логика первого раздела перерастает в субъективную экспрессию психологического времени.
На уровне эстетического замысла всего цикла ре-минор Д.Д. Шостакович создает уникальную политемпоральную модель, образно-стилистическое единство которой раскрывается в диалектике эпико-исторического и психологического аспектов музыкального хронотопа. Модели подобной сложности, естественно, полифония баховского периода не воплощала и воплотить не могла.
Нами, по возможности, кратко охарактеризована "баховская линия" в стилистической концепции Д.Д. Шостаковича. Обратимся к "бетховенской", поскольку в творчестве композитора ведущим жанром является симфонический, а метод его мышления преимущественно тяготеет к крупномасштабному (симфоническому) отображению событий.
Как отмечает Л.А. Мазель, "в крупных сочинениях Шостакович создал не только новый тип музыкальных образов, но и новые их соотношения и связи, новую систему образов
. Система эта индивидуальна, своеобразна и вместе с тем общезначима. Она вызвала к жизни новую трактовку высших, наиболее развитых форм инструментальной музыки – сонатной формы и формы сонатно-симфонического цикла" . Развивая приведенную мысль, можно сказать, что Шостакович привнес в мировой симфонизм новый тип конструктивности, обусловленный всей совокупностью средств музыкального языка – от мелодико-интонационных микроэлементов до драматургической целостности. А это означает, что изменилась и концепция времени в сравнении с бетховенской. И замечание В.П. Бобровского о парадоксальности несовместимого сочетания эпических и экспрессивных состояний Одиннадцатого
___ 124 ___
квартета затрагивает сам фундамент философско-мировоззренческих, исканий композитора, стремящегося уловить, обнажить сокровенную сущность бытия.
Путь Шостаковича-симфониста, закономерно и преемственно продолжающий магистраль музыкального реализма, не мог не быть парадоксальным еще и потому, что в нем воссоздавалась реалия бытия, в котором одновременно существуют возвышенное и низменное. В этом – первое отличие от эстетики Бетховена, в которой абсолютное значение было отдано идее действенной и торжествующей красоты.
второе отличие эстетики Шостаковича от бетховенской: ибо вся конструкция симфонического цикла пронизана у него образом человека, осмысливающего бытие и постоянно оказывающегося перед лицом реальной, немистифицированной социальной проблемы – смерти
___ 126 ___
и зла. Не случайно поэтому то, что в симфонической драматургии Шостаковича отчетливо прослеживается циклическая конструкция, имеющая "медленные" центры в Первой и Третьей частях. Логический "атом" этой конструкции заложен в принципах тематизма, где постоянно осуществляется "раздвоение единого" – философски-трагедийный комплекс совмещается с мотивами "интимно-человеческого" характера. Это – принципиально новый тип контраста, воссоздающий еще одну "парадоксалию" языка и мышления композитора.
"Парадоксалия" диктует законы темпоральности. Последняя у Шостаковича может быть определена как синтез баховского и бетховенского начал (опять соединение несоединимого!): трагедийная сфера развивается по типу абсолютной темпоральности, в которой непрерывность и однородность временной пульсации, присущая Баху, перерождается в механическую монотонность надвигающегося Зла (как, например, в Седьмой и Восьмой симфониях); "человеческая" сфера обладает своими темпоральными контурами, чей алгоритм "заложен" в хрупких и причудливых очертаниях мелодико-тематической линии. В целом же темпоральное решение симфонического цикла воссоздает не просто музыкальный аналог социально-исторического времени, а многомерный образный континуум, пронизанный межкультурными смыслами и интегрирующий их средствами музыкально-семантической, глубоко национальной конкретности.
(1906-1975).
Великий русский композитор XXв. Явление не только в муз., но и в мировой культуре. Его музыка – самая полная правда о его времени, высказанная в иск-ве. Она высказана не писателем, а музыкантом. Слово было исключено, обесчестено, но звуки остаются свободными. Трагич. время – тоталитарное время советской власти. Прокофьев и Шостакович - 2 гения, муз. возможности равны. Прокофьев – европейский гений, а Шостак. – советский, голос своего времени, голос трагедии своего народа.
Творчество многогранно. Охватил все жанры и формы своего времени: от песни до оперы и симфонии. Большое содержание: от великих трагических событий до бытовых сцен. Музыка его - это исповедь от 1-го лица, явл. и проповедью. Присутствует главная тема - столкновение добра и зла. Трагедийное восприятие. Безжалостное время, губительное для совести. Он решал, как выстоять человеку. Разные облики зла. В музыке новая гармония (хаос, додекафония). Стиль: муз. XXв. со всеми сложностями. Мелодика не явл. главной в XXв, она стала инструментального характера.
У Шостаковича 2 типа:
Мелодии, идущие вширь - 5 симф.1ч.ПП.
Мелодии вглубь - 5 симф.1ч.ГП.
Широкий диапазон, ходы на широкие интервалы, изломанность.
ЛАД - свой собственный минорный, фригийский минор с пониженной 2и 4ст. От рус. муз. идет ритмическая свобода - частая смена метра. Образы зла - механичные.
Полифония - крупнейший полифонист XXв., важна часть средств выразительности, расширил сферу применения полифонии. Фуга, фугато, канон, пассакалия - траурное шествие. Шостакович возродил этот жанр. Фуга в симфонии, в балете, в кино.
Симфонизм Шостаковича и его роль в муз. культуре XX века. Проблематика. Характерные черты драматургии и строение цикла.
Явление в мировой культуре. Симфония сделала Шостаковича великим рус. композитором, образцом нравственной стойкости. Он был и философ, и художник, и гражданин. Симфонии - инструм. драмы, в которых воплощается его понимание жизни.
Симфоническая драматургия:
1ч -написана в сонатной форме, но в медленном темпе. Композитор начинает с размышления, а не с действия. Конфликт начинается между экспозицией и разработкой. Кульминация-конец разработки, начало репризы. Реприза неточная (Ленинградская симфония).
2ч -скерцо 2-х типов. 1)традиционная жизнерад. наивная музыка.2)злое - сатира, мрачная фантастика.
3ч -медленная-полюс высокого, образы добра, чистоты, иногда форма пассакалии.
4ч- финал, героический характер, гротескные, ироничные, карнавальные, реже лирические финалы.
Симфония №1 фа минор 1925. Написана в 19 лет. Это событие внутри страны и зарубежом.4 части. Она причудливая, странная.1ч в сонатной форме. ГП - причудливый марш, ПП - вальс. По окончанию консерватории вышел в советскую жизнь, начин. время экспериментов. Писал муз. к фильмам, театральным постановкам, написал 2 симфонию.
2 симфония «Посвящение Октябрю».
3 симфония «Первомайская»-одночастные, с хорами на стихи комсомольских поэтов. Полны энтузиазма, радости строения нового мира.
2 балета : «Золотой век», «Болт»
Симфония
Опера «Леди Макбет Мценского уезда». Поставлена успешно, затем разгромлена, изгнали лет на 30, запретили исполнять симфонию. Это переломное время для Шостаковича. Сознание его становится раздвоенным.
Д. Шостакович. Симфония №5 ре минор. Проблематика произведения и её раскрытие в конфликтной музыкальной драматургии.
Симфония покаяния, исправления. Современники перетрактовали: «О том, как человек борется со своими недостатками и готовится к новой жизни». Написана в 1937 г. Дата символизирует пик репрессий, она и есть голос правды. О том, как человек пытается сохранить душу в жестоких условиях. Самая классическая его симфония.4 части.
1ч. -сонатное модерато. Вст.:энергичные возгласы оркестра -голос совести. Она проходит через всю симфонию. Гл.п. –блуждающая мысль, бьющаяся в поисках выхода. П.п.- контраст.,всплывает. Разраб.- грозный топот фо-но. Темп быстрее, темы- в искажённом виде -попытка извратить человеку жизнь. По принципу нарастающей волны- на гребне последней волны злобный марш. Заканчивается 1ч. маленькой кодой,но очень важной. Все силы кончились. Кода- обессиленный вдох- тихая, прозрачная челеста. Усталость.
2ч. – скерцо-окно, распахнутое. Попытка забыть все тяжести жизни. Танцевальные, маршевые ритмы. Крайние разделы- весёлая череда иронических зарисовок. Средняя часть-трио- соло скрипки- хрупкая беззащитная мелодия.
3ч. –largo, возвращение к размышлениям. Сонатная форма без разработки. Образ милосердия, сострадания, страдания. Одна из вершин его творчества Гопак- глубокий, подлинно человеческий. Напоминает песню: печальная, возвышенная гл.п. , п.п.- одинокий голос человека, интонации мольбы, страдания. Разработки нет, а реприза- то, что было тоскливым становится гневным, страстным.
4ч .- финал- самая необыкновенная, горькая, страшная часть симфонии. Называют его героическим. Начинается в ре миноре, а заканчивается в ре мажоре. Борьба человека с внешним миром- он давит его(даже губит). Начинается с тремоло медного аккорда. Как удары звучат литавры. Образ шествия, толпы, кот. нас несёт со страшной силой.
Д. Шостакович. Симфония №7, C-dur, «Ленинградская». История создания. Черты программности. Особенности муз-образной драматургии 1 части.
(1941). Написана была очень быстро, так как материал и концепция ее сложились еще до войны. Это столкновение человечного и нечеловечного. Закончена была в Куйбышеве, где состоялось ее 1ое исполнение. 1ое исполнение в Ленинграде сост.9августа 1942г.На этот день немцы планировали взять город. Партитура была доставлена на самолете, К. Илиасберг –дирижер, в оркестр входили самые обычные выжившие люди. У симфонии сразу стала мировая слава, она стала символом человеческого мужества. В симфонии 4 части, самая знаменитая и совершенная – 1ч. Были задуманы названия к каждой части, но затем были сняты.
1ч. – Сонатн.ф. Вместо разработки – нов.эпизод и сильно измененная реприза. Экспозиция – образ мирной, разумной человеческой жизни; эпизод – нашествие, война, зло; реприза – разрушенный мир. ГП –до- мажор, маршевая, распевная; ПП – соль –мажор- лирическая, тихая, нежная, образ душевного спокойствия, счастья; эпизод – хотел подчеркнуть, что это другая жизнь, отсюда и построение эпизода на новом материале, в форме сопранного остинато, которое символизирует зло. Ритм неизменный. Ми-бемоль-мажор без отклонений в др.тональности. Тема тупая, злая, без изменений. Тема и 11 вариаций. Это тембровые вариации, где в каждой вариации тема обретает новые оттенки, как бы из безликой становится насыщенной. С каждой вариацией она становится страшнее и не встречает никакого сопротивления, лишь в последней вариации она встречает препятствие и вступает в схватку. Происходит разрушение; реприза – реквием по разрушенной жизни. ГП –до-минор, ПП- надгробный плач. Соло у фагота. Каждый такт меняется метр от ¾-13/4. Все темы предельно изменены. Часть длится 30 мин.
Д. Шостакович. Симфония №9, Es-dur. Проблематика, строение и муз. драматургия.
(1945). От симфонии ждали оды победы. Но она вызвала недоумение, была непризнанна. Симфония обманчивая. Короткая, 20 мин. Глубокая, затаенная. Легкость и легкомыслие музыки только вначале.
1ч. – Сонатное allegro. ГП веселая, озорная, ПП озорная, шаловливая песня.
2ч. – Moderato. Размышления человека о будущем наедине с самим собой.Сонат.форма без разработки. 1тема – кларнет. Трогательное признание очень личного характера, затем присоедин-ся.др.дух.инструменты и получается разговор.; 2тема – предвидение будущего, хроматические ходы. Предчувствие горького, страшно, что будет впереди.
(3,4,5ч. Идут без перерыва)
3ч. – Presto. Героическое Scherzzo. Ощущение бега жизни. Сереина – соло у трубы -- призыв к великому, прекрасному.
4ч . -- Largo. 4 тромбона (инструмент судьбы). Наступает тема, в которой слышен голос судьбы и человека (голос фагота). Для того, чтобы выжить, нужно притвориться, «одеть маску».
5ч . – Быстрый финал. Музыка с чужим «лицом-маской», но сохраненной жизнью.
Этой симфонией Шрстакович предсказал то, что с ним случится через несколько лет. После этой симфонии наступает мрачная полоса, где громят всю музыку.Симфоний после 9ой не писал 8 лет.
Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):
«В игре Шостаковича…радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям» (В. Вальтер, критик).
Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной. В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество , принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.
Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма . Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе
«Шостакович – “человек театра”, он знал и любил его» (Л. Данилевич).
В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.
Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича
Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»
Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей). Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.
Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.
Опера «Нос» (1927-1928)
Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:
«…менее всего руководствовался тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места».
В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» , «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.
Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)
Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.
Это – «…воплощение трагического ощущения жуткой бессмыслицы изображаемого композитором мира, в котором попрано все человеческое, а люди – жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос» (Л. Данилевич).
В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.
Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи. «Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений. Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.
Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:
«Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет».
Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.
Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.
В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и , который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:
«Он у нас оригинален – ибо мыслит».
(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)
В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».
Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.
Симфонии Шостаковича
В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.
- О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:
Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.
- Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.
- Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.
Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.
- Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.
Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:
«В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь».
- Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».
«должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий».
Так, о своей Пятой симфонии он говорил:
«Тема моей симфонии – становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».
- Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская») , написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.
По мнению Кусевицкого, его музыка
«необъятна и человечна и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося, как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений…».
Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.
- Восьмая симфония (премьера 04.11.1943) – первая кульминация трагедийной линии творчества композитора (вторая кульминация – Четырнадцатая симфония), музыка которой вызывала полемику с попытками принизить ее значимость, однако она признана одним из выдающихся произведений ХХ века.
- В Девятой симфонии (завершена в 1945) композитор (существует такое мнение) откликнулся на окончание войны.
В стремлении избавиться от пережитого, он предпринял попытку обращения к безмятежным и радостным эмоциям. Однако в свете прошлого это уже было невозможным – основную идейную линию неизбежно оттеняют драматические элементы.
- Десятая симфония продолжила линию, заложенную в симфонии №4.
После нее Шостакович обращается к иному типу симфонизма, воплощающему народный революционный эпос. Так, появляется дилогия – симфонии №№ 11 и 12, носящие названия «1905 год» (симфония № 11, приурочена к 40-летию Октября) и «1917 год» (симфония № 12).
- Симфонии Тринадцатая и Четырнадцатая также отмечены особыми жанровыми признаками (черты оратории, влияние оперного театра).
Это – многочастные вокально-симфонические циклы, где в полной мере проявилось тяготение к синтезу вокального и симфонического жанров.
Симфоническое творчество композитора Шостаковича многопланово. С одной стороны, это произведения, написанные под воздействием страха перед тем, что происходит в стране, некоторые из них написаны по заказу, некоторые, чтобы обезопасить себя. С другой стороны, это и правдивые и глубокие размышления о жизни и смерти, личные высказывания композитора, который мог свободно говорить только на языке музыки. Такова Четырнадцатая симфония . Это вокально-инструментальное произведение, в котором использованы стихи Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера, Р.Рильке. Основная тема симфонии – размышление о смерти и человеке. И хотя сам Дмитрий Дмитриевич на премьере сказал, что это музыка и жизни, но сам музыкальный материал говорит о трагическом пути человека, о смерти. Поистине композитор поднялся здесь до высоты философских размышлений.
Фортепианное творчество Шостаковича
Новое стилевое направление в фортепианной музыке ХХ в., отрицая во многом традиции романтизма и импрессионизма, культивировало графичность (порой – нарочитую сухость) изложения, иногда – подчеркнутую остроту и звонкость; особое значение приобретала четкость ритма. В его формировании важная роль принадлежит Прокофьеву, и многое характерно для Шостаковича. Например, он широко пользуется различными регистрами, сопоставляет контрастные звучности.
Уже в детском творчестве он пытался откликнуться на исторические события (фортепианная пьеса «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции»).
Н. Федин отмечает, вспоминая консерваторские годы молодого композитора:
«Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно».
Часть своих ранних произведений композитор уничтожил и, за исключением «Фантастических танцев», не опубликовал ни одного из сочинений, написанных до Первой симфонии. «Фантастические танцы» (1926) быстро завоевали популярность и прочно вошли в музыкально-педагогический репертуар.
Цикл «Прелюдий» отмечен поисками новых приемов и путей. Музыкальный язык здесь лишен вычурности, нарочитой сложности. Отдельные черты индивидуального композиторского стиля тесно переплетаются с типично русским мелосом.
Фортепианная соната №1 (1926) первоначально была названа «Октябрьской», представляет собой дерзкий вызов условностям и академизму. В произведении отчетливо прослеживается влияние фортепианного стиля Прокофьева.
Характер цикла фортепианных пьес «Афоризмы» (1927), состоящий из 10 пьес, напротив, отмечен камерностью, графичностью изложения.
В Первой Сонате и в «Афоризмах» Кабалевский видит «бегство от внешней красивости».
В 30-е годы (после оперы «Катерина Измайлова») появляются 24 прелюдии для фортепиано (1932-1933) и Первый фортепианный концерт (1933); в этих произведениях формируются те черты индивидуального фортепианного стиля Шостаковича, что позднее четко обозначатся во Второй сонате и фортепианных партиях Квинтета и Трио.
В 1950-51 появляется цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, отсылающий по своей структуре к ХТК Баха. Кроме того, подобных циклов до Шостаковича не создавал ни один из русских композиторов.
Вторая фортепианная соната (ор. 61, 1942) написана под впечатлением смерти Л. Николаева (пианиста, композитора, педагога) и посвящена его памяти; одновременно она отразила события войны. Камерностью отмечен не только жанр, но и драматургия произведения.
«Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной фактуры, как здесь» (Л. Данилевич).
Камерное творчество
Композитором создано 15 квартетов. К работе над Первым квартетом (ор. 40, 1938), по собственному признанию, он приступил «без особых мыслей и чувств».
Однако работа Шостаковича не только увлекла, но переросла в замысел создания цикла 24-х квартетов, по одному для каждой тональности. Однако жизнь распорядилась так, что этому замыслу не было суждено воплотиться.
Рубежным сочинением, завершившим его довоенную линию творчества, стал Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940).
Это – «царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь – мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами» (Л. Данилевич).
Позже композитор такого спокойствия в своем творчестве уже обрести не мог.
Так, в Трио памяти Соллертинского воплощены как воспоминания об ушедшем друге, так и мысли обо всех, кто погиб в страшное военное время.
Кантатно-ораториальное творчество
Шостаковичем создан новый тип оратории, особенности которого заключаются в широком использовании песенных и иных жанров и форм, а также – публицистичности и плакатности.
Эти черты воплотила солнечно-светлая оратория «Песнь о лесах», создававшаяся «по горячим следам событий», связанных с активизацией «зеленого строительства» – созданием лесозащитных полос. Содержание ее раскрывается в 7 частях
(«Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава»).
Близка стилю оратории кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на сл. Долматовского.
И в оратории, и в кантате наблюдается тенденция к синтезу песенно-хоровой и симфонической линий творчества композитора.
Примерно в этот же период появляется цикл из 10 поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов рубежа столетий (1951), являющийся выдающимся образцом революционного эпоса. Цикл – первое произведение в творчестве композитора, где отсутствует инструментальная музыка. Некоторые критики считают, что произведения, созданные на слова Долматовского, посредственного, но занимавшего в советской номенклатуре большое место, помогали композитору заниматься творчеством. Так, один из циклов на слова Долматовского был создан сразу после 14-ой симфонии, как бы в противовес ей.
Киномузыка
Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.
Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.
Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы) :
«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.
Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.
«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).
Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)
Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.
Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).
Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в .
Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесьИмя Д. Д. Шостаковича известно всему миру. Он один из крупнейших художников XX века. Его музыка звучит во всех странах света, ее слушают и любят миллионы людей разных национальностей.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге. Его отец, инженер-химик, работал в Главной палате мер и весов. Мать была одаренной пианисткой.
С девяти лет мальчик начал заниматься игрой на фортепьяно. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Дипломной работой молодого композитора была Первая симфония.
Ее шумный успех – сначала в СССР, потом в зарубежных странах – отметил начало творческого пути молодого, ярко одаренного музыканта.
Творчество Шостаковича неотделимо от современной ему эпохи, от великих событий XX века. С огромной драматической силой и покоряющей страстностью он запечатлел грандиозные социальные конфликты.
В его музыке сталкиваются образы мира и войны, света и мрака, человечности и ненависти.
Военные 1941–1942 годы. В "железных ночах" Ленинграда, озаренного взрывами бомб и снарядов, возникает
Седьмая симфония – "Симфония всепобеждающего мужества", как назвали ее. Она исполнялась не только у нас, но и в Соединенных Штатах, во Франции, Англии и других странах.
Это произведение в годы войны укрепляло веру в торжество света над фашистским мраком, правды – над черной ложью гитлеровских изуверов.
Уходило в прошлое время войны. Шостакович пишет "Песнь о лесах". Багровые зарева пожаров сменяет новый день мирной жизни – об этом говорит музыка этой оратории. А вслед за ней появляются хоровые поэмы, прелюдии и фуги для фортепьяно, новые квартеты, симфонии.
Содержание, отраженное в произведениях Шостаковича, требовало новых выразительных средств, новых художественных приемов. Он нашел эти средства и приемы.
Его стиль отличается глубоким индивидуальным своеобразием, подлинным новаторством. Замечательный советский композитор принадлежал к числу тех художников, которые идут непроторенными путями,
обогащая искусство, расширяя его возможности.
Шостаковичем написано огромное количество произведений. Среди них – пятнадцать симфоний, концерты для фортепьяно, скрипки и виолончели с оркестром,
квартеты, трио и другие камерные инструментальные сочинения, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", опера "Катерина Измайлова"
по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", балеты, оперетта "Москва, Черемушки". Ему принадлежит музыка к фильмам "Златые горы", "Встречный", "Великий гражданин",
"Человек с ружьем", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Овод", "Гамлет" и др. Широко известна песня на стихи Б. Корнилова из фильма "Встречный" – "Нас утро встречает прохладой".
Шостакович также вел активную общественную жизнь и плодотворную педагогическую работу.