итал. libretto, букв. - книжечка
\1) Словесный текст музыкально-драматического произведения - оперы, оперетты, в прошлом также кантаты и оратории. Название связано с тем, что оперные либретто с конца 17 в. часто выпускались для посетителей театров в виде маленьких книжечек. Либретто не могут рассматриваться как самостоятельное литературно-драматическое произведение; представляя собой литературно-драматическую основу оперы, они обретают своё истинное значение и выявляют свои достоинства лишь в единстве с музыкой, при постановке произведения.
Вплоть до середины 18 в. в композиции либретто господствовала определённая схема, обусловленная однотипностью музыкально-драматических задач. Поэтому одно и то же удачное либретто нередко многократно использовалось различными композиторами. Позднее либретто, как правило, создаются либреттистом в тесном контакте с композитором, порой при его непосредственном участии, что обеспечивает индивидуальный характер замысла и более тесное единство действия, слова и музыки (таковы либретто, созданные Р. Кальцабиджи к «Орфею и Эвридике» Глюка, либретто Да Понте - к моцартовскому «Дон Жуану», М. И. Чайковским - к «Пиковой даме» Чайковского, В. И. Бельским - к «Царю Салтану», «Сказанию о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и «Золотому петушку» Римского-Корсакова и др.).
Начиная с 19 в. некоторые выдающиеся композиторы, обладавшие литературно-драматическим дарованием, создавали либретто своих опер самостоятельно, не прибегая к помощи либреттиста либо используя её частично, например для подготовки стихотворных текстов (Г. Берлиоз, Р. Вагнер, А. Бойто, М. П. Мусоргский, в 20 в. - С. С. Прокофьев, К. Орф, Дж. Ф. Малипьеро, Дж. К. Менотти и др.).
Основным источником сюжетов либретто является художественная литература - народная (мифы, легенды, былины, сказки) и профессиональная (поэмы, романы, новеллы, драматические пьесы и т. д.). Либретто, не имеющие какого-либо литературного прообраза, встречаются сравнительно редко (либретто оперы Мейербера «Роберт-Дьявол», написанное Э. Скрибом; либретто оперы «Хованщина» Мусоргского, созданное самим композитором, и некоторые др.). При переработке в либретто литературные произведения большей частью подвергаются значительным изменениям: порой заимствуется только сюжет, в других случаях используется общая композиция, отчасти и текст. Нередко при этом существенно меняется сама концепция произведения («Пиковая дама» у А. С. Пушкина и у П. И. Чайковского).
Случаи использования драматического произведения в либретто полностью или с незначительным сокращением и дополнением текста в 19 и нач. 20 вв. были единичными («Каменный гость» Даргомыжского по Пушкину, «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси по Метерлинку, «Саломея» Р. Штрауса по Уайльду и др.), в современной опере они встречаются довольно часто, не представляя исключительного явления.
Типы либретто, их особенности чрезвычайно многообразны как по содержанию, так и со стороны общего построения, применения стихотворного и прозаического текста, наличия или отсутствия подразделения текста на номера и т. п. История либретто неразрывно связана с историей оперы во всех её жанровых и национальных разновидностях. Каждому исторически конкретному типу оперы (например, итальянской опере-сериа и опере-буффа, французской «большой» и комической опере, немецкому зингшпилю, русской исторической и сказочной опере, опере-былине и др.) отвечает свой тип либретто. Одна из важнейших проблем при создании либретто - сочетание логики сценического действия, т. е. естественного развития событий и характеров, с закономерностями музыкальной композиции: чередованием вокальных, хореографических и симфонических эпизодов, сменой темпов и динамики, законченностью некоторых оперных форм (арии, монологи, ансамбли), наконец, особыми требованиями к тексту (лаконизм, удобопроизносимость, одновременное сочетание различных текстов в ансамблях и т. д.).
В силу специфичности драматургии либретто в данной области работали главным образом второстепенные поэты и драматурги. Однако в создании либретто принимали участие и выдающиеся литературные деятели разных эпох (в 18 в. - П. Метастазио и К. Гольдони, в 19 в. - Э. Скриб, В. Гюго, Э. Золя, в 20 в. - Г. Гофмансталь, С. Цвейг, Ж. Кокто, П. Клодель и др.). Высокого мастерства достигали и некоторые литераторы, работавшие почти исключительно в жанре либретто (П. Ж. Барбье, А. Мельяк и Л. Галеви во Франции, Ф. Романи и С. Каммарано в Италии, В. И. Бельский в России и др.).
\2) Литературный сценарий балетного спектакля.
\3) Краткое изложение содержания оперы, оперетты, балета.
Литература: Ярустовский Б., Оперная драматургия П. И. Чайковского, М. - Л., 1947; его же, Драматургия русской оперной классики, М., 1953; его же, Очерки по драматургии оперы XX века, кн. 1-2, М., 1971-75; Друскин М., Вопросы музыкальной драматургии оперы..., М., 1952, гл. 1.
Либретто это текст, который представляет собой литературно-драматическую основу большого вокально-музыкального произведения (опера, оперетта, оратория, кантата, мюзикл); литературная форма сценария, краткий обзор балетного или оперного спектакля.
Происхождение термина
Термин «либретто» («книжечка») произошел от итальянского libretto – уменьшительного от libro («книга»). Такое название обусловлено тем, что в конце XVII века для посетителей европейских театров издавались небольшие книги, содержащие подробное описание истории оперы и балета, список исполнителей, ролей, героев и действий, которые происходят на сцене. Слово «либретто» также применяется для обозначения текста богослужебных произведений, например: месса, священная кантата, реквием.
Буклеты либретто
Книжечки с описанием оперных и балетных спектаклей печатались в нескольких форматах, некоторые из них были больше, чем другие. Такие буклеты с лаконичным содержанием спектакля (диалоги, текст песен, сценические действия) обычно издавались отдельно от музыки. Иногда этот формат дополнялся мелодическими отрывками музыкальной нотации. Либретто получили широкое распространение в театрах, т. к. позволяли зрителям ознакомиться с программой представления.
Оперное либретто возникло в Италии и Франции в XVII в., во времена развития музыкально-драматических жанров, и представляло собой стихотворный текст, хотя театральные речитативы часто сочетали поэзию с прозой. Либретто изначально писали известные поэты. Составитель либретто назывался либреттистом. Оперные либретто не только способствовали развитию европейской музыкальной драмы, но и образовали новый литературный жанр.
Известные либреттисты
Наиболее известный либреттист XVIII века – итальянский драматург Пьетро Метастазио, чьи либретто были положены на музыку многими композиторами, среди которых – А. Вивальди, Г. Ф. Гендель, В. А. Моцарт, А. Сальери и др.; а также неоднократно использовались в театральных постановках. Драмы П. Метастазио независимо от музыки имели самостоятельную ценность и вошли в классическую итальянскую литературу.
Пример либретто
Либретто П. Метастазио «Милосердие Тита» (1734 г.), основанное на трагедии П. Корнеля «Цинна» (1641 г.), использовалось для создания одноимённой оперы В. А. Моцарта 1791 года.
Другой ведущий либреттист XVIII века – Лоренцо да Понте – является автором 28 либретто к музыкальным сочинениям, в том числе операм В. А. Моцарта и А. Сальери. Французский драматург Эжен Скриб – один из самых плодовитых либреттистов XIX века – создавал тексты для музыкальных произведений Дж. Мейербера, Д. Обера, В. Беллини, Г. Доницетти, Дж. Россини и Дж. Верди.
Либреттисты-композиторы
С XIX века появились случаи, когда автором либретто выступал сам композитор. Р. Вагнер самый знаменитый в этом отношении с преобразованиями легенд и исторических событий в эпические сюжеты музыкальных драм. Г. Берлиоз написал либретто для своих произведений «Осуждение Фауста» и «Троянцы», А. Бойто создал текст для оперы «Мефистофель». В русской опере литературно-драматическим талантом обладал композитор М. П. Мусоргский, который иногда самостоятельно писал тексты к своим произведениям.
Сотрудничество либреттистов с композиторами
Отношения между некоторыми либреттистами и композиторами характеризовались продолжительным сотрудничеством, например: длительное партнерство либреттиста Л. Да Понте и композитора В. А. Моцарта, Э. Скриба и Дж. Мейербера, А. Бойто и Дж. Верди, В. И. Бельского и Н. А. Римского-Корсакова. Либретто для П. И. Чайковского писал его брат, драматург М. И. Чайковский.
Источники сюжетов либретто
Источники для сюжетов либретто – преимущественно фольклорные (легенды, мифы, сказки) и литературные (пьесы, поэмы, повести, романы) произведения, переделанные согласно с музыкально-сценическими требованиями. При адаптации под либретто литературные сочинения большей частью претерпевали изменения. Либретто упрощает произведение, сокращая его элементы в пользу музыки, которая таким образом получает время, необходимое для развития. Такая переработка нередко приводит к изменению композиции и идеи сочинения (повесть «Пиковая дама» А. С. Пушкина и созданная на её основе одноимённая опера П. И. Чайковского).
Оригинальные либретто
Либретто бывает оригинальным произведением, сюжет которого не заимствован из литературных источников. Таковы либретто Э. Скриба к опере Дж. Мейербера «Роберт-Дьявол», Г. фон Гофмансталя к опере Р. Штрауса «Кавалер розы», М. П. Мусоргского к опере «Хованщина». Либретто не всегда записывается перед музыкой. Некоторые композиторы – М. И. Глинка, А. В. Серов, Н. А. Римский-Корсаков, Дж. Пуччини и П. Масканьи, – писали музыкальные фрагменты без текста, после чего либреттист добавлял слова в строки вокальной мелодии.
Статус либреттистов
Либреттисты зачастую получали меньше признания, чем композиторы. В конце XVIII века имя либреттиста редко указывалось, как упоминал Лоренцо да Понте в своих мемуарах.
Либретто и синопсис
Сокращенной формой, или сжатым изложением, либретто считается синопсис . Вместе с тем, либретто отличается от синопсиса или сценария, поскольку либретто содержит театральные действия, слова и ремарки, синопсис же обобщает сюжет.
Современное значение
Термин «либретто» используется в разных видах современного искусства (музыка, литература, театр, кинематограф) для обозначения плана действия, который предшествует сценарию. Наука, изучающая либретто как литературную основу музыкальных произведений, называется либреттология.
Слово либретто произошло от итальянского libretto, что в переводе означает книжечка.
, кантаты , мюзикла ; краткое содержание сюжета спектакля.
Либретто пишется, как правило, в стихах, преимущественно рифмованных . Для речитативов возможно употребление прозы. Сюжетами для либретто служат, в основном, литературные произведения, переделываемые сообразно музыкально-сценическим требованиям. Реже либретто представляет собой совершенно оригинальное сочинение; как замечает Х. С. Линденбергер , если считать показателем самобытности либретто его способность существовать автономно от написанной на его основе музыки, то этот тест выдерживает разве что либретто Гуго фон Гофмансталя к опере Рихарда Штрауса «Кавалер розы », имеющее собственную постановочную судьбу . В то же время в истории либреттистики известны примеры значительного вклада авторов либретто в создание выдающихся произведений и развитие жанра - прежде всего, деятельность Лоренцо да Понте и роль Раньери да Кальцабиджи в оперной реформе Кристофа Виллибальда Глюка . В некоторых случаях автором либретто становится сам композитор, - наиболее значителен в этом отношении пример Рихарда Вагнера , чья работа в этой области, по мнению автора первого обзора истории либретто Патрика Смита , представляет собой наивысшее достижение . В истории русской оперы на собственное либретто писал, в частности, Александр Серов («Юдифь»).
В издания либретто иногда включаются ноты с целью дать основные темы сочинения или лучшие его места. Краткий пересказ либретто называется синопсис .
Изучение либретто и вообще вербального элемента в синтетическом или синкретическом словесно-музыкальном произведении стало развиваться начиная с 1970-80-х гг. и получило название либреттологии .
Напишите отзыв о статье "Либретто"
Ссылки
Примечания
Литература
- // Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона : в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.
Отрывок, характеризующий ЛибреттоВетер стих, черные тучи низко нависли над местом сражения, сливаясь на горизонте с пороховым дымом. Становилось темно, и тем яснее обозначалось в двух местах зарево пожаров. Канонада стала слабее, но трескотня ружей сзади и справа слышалась еще чаще и ближе. Как только Тушин с своими орудиями, объезжая и наезжая на раненых, вышел из под огня и спустился в овраг, его встретило начальство и адъютанты, в числе которых были и штаб офицер и Жерков, два раза посланный и ни разу не доехавший до батареи Тушина. Все они, перебивая один другого, отдавали и передавали приказания, как и куда итти, и делали ему упреки и замечания. Тушин ничем не распоряжался и молча, боясь говорить, потому что при каждом слове он готов был, сам не зная отчего, заплакать, ехал сзади на своей артиллерийской кляче. Хотя раненых велено было бросать, много из них тащилось за войсками и просилось на орудия. Тот самый молодцоватый пехотный офицер, который перед сражением выскочил из шалаша Тушина, был, с пулей в животе, положен на лафет Матвевны. Под горой бледный гусарский юнкер, одною рукой поддерживая другую, подошел к Тушину и попросился сесть.– Капитан, ради Бога, я контужен в руку, – сказал он робко. – Ради Бога, я не могу итти. Ради Бога! Видно было, что юнкер этот уже не раз просился где нибудь сесть и везде получал отказы. Он просил нерешительным и жалким голосом. – Прикажите посадить, ради Бога. – Посадите, посадите, – сказал Тушин. – Подложи шинель, ты, дядя, – обратился он к своему любимому солдату. – А где офицер раненый? – Сложили, кончился, – ответил кто то. – Посадите. Садитесь, милый, садитесь. Подстели шинель, Антонов. Юнкер был Ростов. Он держал одною рукой другую, был бледен, и нижняя челюсть тряслась от лихорадочной дрожи. Его посадили на Матвевну, на то самое орудие, с которого сложили мертвого офицера. На подложенной шинели была кровь, в которой запачкались рейтузы и руки Ростова. – Что, вы ранены, голубчик? – сказал Тушин, подходя к орудию, на котором сидел Ростов. – Нет, контужен. – Отчего же кровь то на станине? – спросил Тушин. – Это офицер, ваше благородие, окровянил, – отвечал солдат артиллерист, обтирая кровь рукавом шинели и как будто извиняясь за нечистоту, в которой находилось орудие. Насилу, с помощью пехоты, вывезли орудия в гору, и достигши деревни Гунтерсдорф, остановились. Стало уже так темно, что в десяти шагах нельзя было различить мундиров солдат, и перестрелка стала стихать. Вдруг близко с правой стороны послышались опять крики и пальба. От выстрелов уже блестело в темноте. Это была последняя атака французов, на которую отвечали солдаты, засевшие в дома деревни. Опять всё бросилось из деревни, но орудия Тушина не могли двинуться, и артиллеристы, Тушин и юнкер, молча переглядывались, ожидая своей участи. Перестрелка стала стихать, и из боковой улицы высыпали оживленные говором солдаты. |
Либретто
(ит. libretto , букв. – книжечка)
1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами;
2) литературный сценарий балета, пантомимы;
3) изложение содержания оперы, балета, драмы в театральной программе или отдельной книжечке (отсюда название);
4) сюжетный план или схема сценария кинофильма.
- - ЛИБРЕТТО - текст вокального произведения: чаще всего термин этот применяется к словесному и сценарному элементу оперы или оперетты...
Словарь литературных терминов
- - 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Обычно пишется стихами; 2) литературный сценарий балета, пантомимы; 3) изложение содержания оперы, балета, драмы в театральной программе или отдельной книжечке...
Энциклопедия культурологии
- - Если вы любите музыку, то вам, наверное, приходилось видеть книги, которые называются «Оперные либретто»...
- - книжка, заключающая в себе текст большого вокального сочинения, светского или духовного, напр. оперы, оперетты, оратории, кантаты. Текст Л. пишется в стихах, преимущественно рифмованных...
Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона
- - словесный текст музыкально-драматического произведения - оперы, оперетты, в прошлом и кантаты, оратории, литературный сценарий балетного спектакля, а также краткое изложение содержания оперы, оперетты,...
Большая Советская энциклопедия
- - 1) литературный текст оперы, оперетты, реже оратории. Первоначально публиковался в виде отдельной книжечки.2) Литературный сценарий балета, пантомимы.3) Изложение содержания оперы, балета...
Большой энциклопедический словарь
- - ср., нескл., итал. в переводе книжечка, тетрадка: слова, содержание или объяснение оперы, балета...
Толковый словарь Даля
- - Заимств. в XIX в. из итал. яз., где libretto «» < «книжечка» , суф. уменьшит.-ласкат, образования от libro «книга» < лат. liber «книга» < «лыко»...
Этимологический словарь русского языка
- - нескл...
Орфографический словарь русского языка
- - ЛИБРЕ́ТТО, нескл., ср. 1. Словесный текст театрализованного музыкально-вокального произведения. Л. оперы. 2. Краткое изложение содержания пьесы, оперы, балета. 3. План сценария...
Толковый словарь Ожегова
- - ЛИБРЕ́ТТО, нескл., ср. . 1. Словесный текст большого музыкально-вокального произведения, преим. оперы. || Краткое изложение сюжета исполняемой оперы, пьесы. 2. Сюжетный план, схема сценария для балета или кинофильмы...
Толковый словарь Ушакова
- - либре́тто нескл. ср. 1. Текст театрализованного музыкально-вокального произведения. 2. Сценарий балета, пантомимы и т.п. 3. Краткое изложение содержания оперы, балета и т.п. . 4...
Толковый словарь Ефремовой
- - либр"етто, нескл...
Русский орфографический словарь
- - либре́тто "текст оперы". Через нем. Libretto или, скорее, прямо из ит. libretto, собственно "книжечка", от ит. librо "книга"...
Этимологический словарь Фасмера
- - слова, текст к музыке оперы Ср. Libretto - сочинение для оперной музыки. Ср. Libretto - книжка. Ср. Liber - книга. Ср. λέπειν - слупить...
Толково-фразеологический словарь Михельсона
- - Слова, составляющая содержание или объяснение оперы или балета...
Словарь иностранных слов русского языка
"Либретто" в книгах
ЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА ПО СКАЗКЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА «ТЕНЬ»
Из книги Есть только миг автора Анофриев ОлегЛИБРЕТТО МЮЗИКЛА ПО СКАЗКЕ ЕВГЕНИЯ ШВАРЦА «ТЕНЬ» Действующие лица Ученый.Тень Ученого.Пьетро – хозяин гостиницы.Аннунциата – его дочь.Юлия Джули – певица.Принцесса.Первый министр.Министр финансов.Цезарь Борджиа – журналист.Мажордом.Помощник
Глава 16. Mio caro Michele: «Либретто читать надо!»
Из книги Муслим Магомаев. Преданный Орфей автора Бенуа СофьяГлава 16. Mio caro Michele: «Либретто читать надо!» Вернувшись с гастролей в родной город, Муслим получил новое приятное известие: его, как перспективного певца, отправляют в Италию на стажировку в миланский «Ла Скала».Ехать в Милан пришлось поездом. Пятерых стажеров, прибывших из
ГЛАВА ШЕСТАЯ Новый крах. «Что ж, либретто так либретто!»
Из книги Жизнеописание Михаила Булгакова автора Чудакова МариэттаГЛАВА ШЕСТАЯ Новый крах. «Что ж, либретто так либретто!» 12 января 1936 г. Булгаков с женой отправились в Большой театр - на оперу «Леди Макбет», по приглашениям Я. Леонтьева и А. Мелик-Пашаева. Это было второе представление оперы. Затем ужинали в Клубе мастеров искусств (где
Глава 18 Оперы на либретто Цвейга и Грегора
Из книги Рихард Штраус. Последний романтик автора Марек ДжорджГлава 18 Оперы на либретто Цвейга и Грегора У Стефана Цвейга было два главных интереса в жизни - литературные занятия и коллекционирование автографов. Его коллекция рукописей была одной из лучших частных коллекций в Европе - пока не началась война и ее не разворовали.
Либретто Великой Отечественной войны Часть I (Тетрадь XIV)
автора Росциус ЮрийЛибретто Великой Отечественной войны Часть I (Тетрадь XIV) «Хотя сейчас Германия находится с нами в дружественных отношениях, но я твердо убежден (и это известно также всем), что это только видимость. Я думаю, что этим самым она думает усыпить нашу бдительность, чтобы
Либретто Великой Отечественной войны Часть II (Тетрадь XV)
Из книги Дневник пророка? автора Росциус ЮрийЛибретто Великой Отечественной войны Часть III
Из книги Дневник пророка? автора Росциус ЮрийЛибретто Великой Отечественной войны Часть III «12 июля. «Газета «Нью-Йорк Пост» требует вступления США в войну». Такое предложение прочел я сегодня в газете. Американцы вообще умеют хорошо строить танки и корабли, умеют тратить время на рассматривание закона о
Либретто Великой Отечественной войны. Часть V
Из книги Дневник пророка? автора Росциус ЮрийЛибретто Великой Отечественной войны. Часть V В тетради XV, под датой 25 июня, на с. 8 он пишет: «Мысль о войне с Германией меня тревожила еще в 1939 году, когда был подписан знаменательный пакт о так называемой дружбе России с германскими деспотами и когда наши части
Либретто Великой Отечественной войны, Часть I. Тетрадь XIV
Из книги автораЛибретто Великой Отечественной войны, Часть I. Тетрадь XIV «Хотя сейчас Германия находится с нами в дружественных отношениях, но я твердо убежден (и это известно также всем), что это только видимость. Я думаю, что этим самым она думает усыпить нашу бдительность, чтобы в
Либретто Великой Отечественной войны. Часть II. Тетрадь XV
Из книги автораЛибретто Великой Отечественной войны. Часть II. Тетрадь XV «21 июня 1941 г. Теперь, с началом конца этого месяца, я уже жду не только приятного письма из Ленинграда (от родственников, ответ на письмо от 5.6.41. - Авт,), но и беды для всей нашей страны - войны. Ведь теперь, по моим
Либретто Великой Отечественной войны. Часть III. (Тетрадь XV)
Из книги автораЛибретто Великой Отечественной войны. Часть III. (Тетрадь XV) «„12 июля. Газета „Нью-Йорк пост" требует вступления США в войну" Такое предложение прочел я сегодня в газете. Американцы вообще умеют хорошо строить танки и корабли, умеют тратить время на рассматривание закона о
Либретто
Из книги Большая Советская Энциклопедия (ЛИ) автора БСЭОПЕРНОЕ ЛИБРЕТТО
Из книги Музы и грации. Афоризмы автора Душенко Константин ВасильевичОПЕРНОЕ ЛИБРЕТТО Безусловные и неоспоримые законы музыкального мира требуют, чтобы немецкий текст французской оперы в исполнении шведских певцов переводился на итальянский язык для удобства англоязычной аудитории.Эдит Уортон (1862–1937), американская писательница* *
тема номера: Либретто для кризиса
Из книги Журнал "Компьютерра" №758 автора Журнал «Компьютерра»тема номера: Либретто для кризиса Автор: Сергей ГолубицкийНынешняя тема номера продолжает сериал о влиянии кризиса на ИТ-индустрию, начатый нами неделю назад. Но если в прошлом выпуске речь шла о материях реальных и осязаемых - товарах, корпоративных бюджетах, рабочих
ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА"
Из книги Газета Завтра 469 (47 2002) автора Завтра ГазетаТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" Станислав Белковский 18 ноября 2002 0 47(4670) Date: 19-11-2002 Author: Станислав Белковский ТАЙНОЕ ЛИБРЕТТО "НОРД-ОСТА" (Почему и ради чего погибли заложники?) Владимир Путин проиграл борьбу за Калининград. Таков настоящий итог саммита ЕС-Россия,
Ими не интересуются филологи, изучающие драматургию как область изящной словесности. Их не открывали историки театра, убежденные в том, что опера — поприще музыковедов. Партитура, полагали последние, — то же либретто, растворенное в орнаментах музыкального текста, нашедшее свою истинную цель. Что может сказать музыканту «голое» либретто? Чем оперная «книжица» отличается от всех других?
Понадобились годы блужданий в воображаемых ландшафтах придворной оперы (место и время: столичный град Санкт-Питербурх, середина осьмнадцатого столетия), чтобы непонятное отделилось от очевидного, вопросы сформулировались и ровно бившаяся на заднем плане мысль: «Надо сесть и прочитать все либретто» — приобрела статус руководства к действию. Впечатления оказались настолько захватывающими, что их излияние с подробными историко-культурными и философскими экскурсами потребовало бы минимум книги. Для краткости попробуем обойтись без ссылок. Воображение, необходимое театральному зрителю, дорисует намеки, «говорящие» сердцам тех, кто в некотором роде все еще живет в восемнадцатом веке.
Из необходимых сведений: «libretto» — книжечка в четвертую или восьмую долю листа, печатавшаяся специально к придворному представлению оперы и содержавшая полный литературный текст по-итальянски с параллельным переводом на русский или другой язык (французский, немецкий — наиболее употребительные в Петербурге). К тексту оперы полагались: «argomento» — «обоснование темы» со ссылками на древних историков, состав действующих лиц, часто с исполнителями, описание декораций, машин, действий без речей, балетов. С 1735 г., времени появления при дворе первой оперной труппы, до сезона 1757/1758 гг., отмеченного успехом первого коммерческого оперного предприятия — «кампании» Дж.Б.Локателли, в Санкт-Петербурге было поставлено всего 11 итальянских опер-сериа. Спектаклей, разумеется, было больше, но не намного. Представления опер были частью «сценариев власти», разыгрывавшихся в священные дни императорского года: рождения, тезоименитства, восшествия на престол и коронации. Если чуть-чуть отодвинуть картинку придворного театра и оглядеться вокруг, театральная природа среды, служившей оправой земного пребывания монарха, отчетливо проступает во всем. Фасады растреллиевских дворцов до сего дня хранят отпечаток театральных фантазий Галли-Бибиены. Это декорации спектакля Государственности, церемониального представления Триумфа, длящего полдень просвещенности, благоденствия, добродетели, счастья.
Придворный художник в те времена «оформлял» идею власти как целое. В его обязанности входили и оперные декорации, и «малевание блафонов», и убранство интерьеров, и церемониальные столы, и многое другое. Маскарад и дворцовая зала становились продолжением героической оперы, в свою очередь являвшей аллегорию государственных персон, наблюдавших за спектаклем. Опера была хронологической меткой сакрально-мифологического годового цикла, управлявшего жизнью двора, живым монументом, «памятником». Открывая либретто, мы видим этот образ, наглядно воплощенный набором титульного листа. Здесь явлена иерархия объектов, обычно сопровождающая пластические решения в меди или камне; из надписи очевидно, кто тут главный, кто почтен сим «сочинением», имеющим, как свидетельствует некрупный кегль названия, второстепенный смысл, не говоря об «авторе», осмелившемся пристроить свою подпись где-нибудь рядом с портным и машинистом. По закону мифологических удвоений либретто-памятник тут же воплощается в «настоящий» монумент на сцене.
В прологе «Россия по печали паки обрадованная» (1742 г.) к коронационной опере «Милосердие Тита» Астрея увещевает Рутению (Россию) «к похвале и прославлению высочайшаго имени ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и к сооружению в честь ЕЯ публичных монументов». Рутения «радостно на то соизволяет, и в то самое время поставляется посреди театра преславной и великолепной монумент с сею надписью:
да здравствует благополучно
ЕЛИСАВЕТА
достойнейшая, вожделенная,
коронованная
ИМПЕРАТРИЦА
ВСЕРОССИЙСКАЯ
МАТЬ ОТЕЧЕСТВА
УВЕСЕЛЕНИЕ
ЧЕЛОВЕЧЕСКАГО РОДА
ТИТ ВРЕМЕН НАШИХ».
«Преславной монумент» с его надписью в свою очередь отразится в иллюминациях и гравюрах, их изображающих, в украшениях парков и письменных столов и будет зыбиться, успокаиваясь в водах Чесменского озера, повторяя «вид», венчающий балет Анджолини «Новые Аргонавты». Все связано в этой системе, в которой «искусство» всегда является чем-то другим и являет собой нечто другое. Театр — наиболее универсальная формула этой череды взаимных отражений, и не всякий, а именно музыкальный. Чтение либретто приводит к нескольким любопытным выводам о его природе.
Либретто отличается от трагедии тем, что в одном случае перед нами театр представления, объединяющего разнообразные формы действия со зримыми чудесами, в другом — отточенная литературная риторика чувств, по необходимости прибегающая к описаниям. Такова, по крайней мере, классическая французская трагедия, составлявшая в Петербурге основной репертуар французской драматической труппы. Сравнивая трагедию Расина «Александр Великий» с либретто Метастазио на тот же сюжет, сразу видишь, в чем здесь фокус: у Расина сцены предваряются именами занятых в них персонажей. И только. У Метастазио действие переплетается с декорационными эффектами такого масштаба, что не хватает воображения представить, как описанное им могло выглядеть на театре. Например: «Представляются плывущия по реке суда, из коих на берег выходят многие к войску Клеофиды принадлежащие индийцы, несущие разные дары. Из великолепнейшаго сих судов выходит Клеофида…». В другом месте: «Представляются развалины древних зданий; палатки, по повелению Клеофиды для Греческого войска разставленные; мост через Идасп [река]; на другом берегу оныя Александров пространный стан, а в нем слоны, башни, колесницы и другие воинские снаряды. Сие явление начинается тем, что при игрании воинской музыки часть греческого войска переходит через мост, потом следует с Тимогеном Александр, которого встречает Клеофида». В конце акта: «Второй балет представляет несколько индейцов возвращающихся от перехода через реку Идасп». Корабли, приплывшие в петербургскую оперу из венецианской, эволюции войска, симметричные эволюциям балета, ловко встроенного в течение того, что предназначено в первую очередь глазу, — описания действий в ремарках, которыми изобилует итальянское либретто, означают, что опера была прежде всего зрелищем: разнообразным, изменчивым, чарующим. Этот театр доставлял удовольствие не только музыкой и пением, но музыкальным движением, превращениями, собственно «акциями». Опера-сериа в темпе и степени концентрации, свойственной восприятию своего века, удовлетворяла те потребности, которые сегодня пытается удовлетворить кинематографический блокбастер, создавая поток зрительно-моторных впечатлений. В либретто машинист братски соседствовал с композитором именно потому, что их функции были примерно равнозначными: один придавал форму времени, другой — пространству. Совпадая, эти движущиеся формы рождали мощные символические импульсы. Так в уже цитированном прологе мрак и дикий лес («Стражду в горестной любви, дух изнемогает») освещает занимающаяся заря, и вот «при горизонте является светло восходящее солнце, а в растворенном небе показывается Астрея, которая на светлом облаке с изображенным на коронованном щиту высоким именем ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА и с находящимся при ней по обеим сторонам хором свойств верных подданных на землю спускается. Между тем из четырех углов театра выходят четыре части света с некоторым числом своих людей. Прежния дикия леса переменяются на лавровыя, кедровыя и пальмовыя рощи, а запустелые поля в веселые и приятные сады». Можно было бы еще много и с удовольствием цитировать, а затем рассматривать, как на фоне живых картин обозначаются персонажи, конфликты, аффекты. Итальянская «драма для музыки» увлекательна энергической афористичностью поэтических фрагментов (текст арии da capo составляли две строфы), напряженностью положений, в которых герой вынужден утверждать противоположное тому, что он думает и чувствует на самом деле. Ремарки, «рисующие» действия, дополняют поющиеся слова, иногда вступая с ними в противоречие. Эта драматическая техника, как оказалось, не находила сочувствия у переводчиков. Они стремились ввести ремарки в текст, дублируя действие словами, перелагали стихи многословной прозой или весьма забавными виршами («Я хочу чтоб гнев мой лютой / Предводитель был в любви» etc.). Местный вкус и состояние литературного языка обусловили особенности русского варианта итальянской драматической формы: переводы с их российскими «отклонениями» образовали специфический культурный слой, на котором взросли первые опыты русской музыкальной драмы — либретто А.П.Сумарокова «Цефал и Прокрис» и «Альцеста».
Сравнение этих «пьес» с итальянскими демонстрирует все свойства русской оперной драматургии, которую впоследствии попробуют оправдать эпическим духом. Сумароков-поэт положился на свой дар и не счел нужным вникать в «правила Италианскаго музыкальнаго театра». В результате развернутые поэтические сцены (некоторые стихи просто великолепны! чего стоят, например: «Разверзи лес гортани лая…», или «Как буря воздувает пучину в небеса…», или «Смерть люта емлет косу в персты…») утратили действенную пружину, разнообразные противоречивые мотивировки поступков уступили место описаниям: чувств, персонажей и даже сценических превращений. То, что в сериа предполагалось показывать, описано сперва в речитативе, затем в дуэте, в accompagnato и лишь потом в ремарке: «Сии места теперь потребно пременить / И уподобить их ужаснейшей пустыне: / Прогоним свет мы прочь: / Преобразим день в ночь». — «Зделайте день сей темняе вы нощи, / И премените в дремучий лес рощи!» — «Театр пременяется и преобращает день в ночь, а прекрасную пустыню в пустыню преужасную». Многократное повторение, описательность, называние очевидного с легкой руки Сумарокова обрели в России статус органических пороков оперной драматургии. Между тем кризис жанра, обозначившийся в момент его рождения, был обусловлен скорее всего тем, что нашего бригадира увлек средний путь, сочетавший риторические топосы французской трагедии с необходимостью следовать итальянской формуле «речитатив — ария». В либретто Сумарокова нет «обоснований», описаний балетов и машин, их титульные листы: «АЛЬЦЕСТА / опера», «ЦЕФАЛ И ПРОКРИС / опера» — свидетельства откровенного пренебрежения придворным этикетом, магией власти и жанровыми канонами их воплощения.
Достоинство пиита превыше этих условностей, и либретто ясно говорит нам, что главное здесь — драма, а не повод для ее представления. Припоминая, что обе русские оперы были впервые исполнены на сцене отнюдь не в табельные дни: «Цефал» — во время Масленицы, «Альцеста» — на Петровки, — начинаешь соображать, что жанровая модель придворной сериа здесь, наверное, была ни при чем. Композиторы Арайя и Раупах, озвучившие оперы Сумарокова в итальянском вкусе, пустили комментаторов по ложному следу, заставив обсуждать сходство и различия с жанром, к которому поэт совсем не стремился. В эпистоле «О стихотворстве», к которой приложен словарь упомянутых в ней поэтов, названы только два итальянца: Ариосто и Тассо. Эпитетом «великие стихотворцы» Сумароков почтил Овидия, Расина и Вольтера. Из авторов опер места на Геликоне удостоился только Филипп Кино, «стихотворец нежной лиры», придворный либреттист Людовика XIV, соавтор Ж. Б. Люлли. Возможно, на этом основании С.Глинка и многие последовавшие за ним отнесли оперы нашего поэта к жанру tragedie en musique в духе Кино, забыв о фантастической декоративности версальских постановок, на которую были ориентированы тексты француза. Череда дивертисментов, толпы статистов, костюмированных то адскими чудищами, то тритонами, то «египетскими селянами», то «афинскими жителями», хором распевающими о прелестях мирной жизни, 5-актная структура, едва вмещавшая множество побочных персонажей и вереницу волшебных перемен, — и скромные 3-актные композиции Сумарокова, в которых заняты только главные лица, едва ли сопоставимы по впечатлению, на которое были рассчитаны. Как ни удивительно, либретто первых русских опер более всего тяготеют к жанру героической пасторали или героической идиллии, который в ближайшее время станет основой «оперной реформы» Кальцабиджи — Глюка. Ее приметы: античные герои, прямое вмешательство богов в их судьбу, путешествие в Аид или в царство мрака, любование Раем природы, наконец, любовь как главный двигатель действия и безыскусная простота выражения чувств («Исполняется беда, Несказанно огорчаюсь; Я с тобою разлучаюсь, Разстаюся на всегда, Не увижусь никогда») — все говорит о том, что перед нами новый, в сущности классицистский жанр, не распознанный композиторами.