Пока первые научные данные не получили убедительного подтверждения, ученые - сторонники гипотезы исхода из Африки - полагали, что древнейший исход людей современного типа на север Африки и далее, на Левант, сформировал своего рода биологическое ядро, из которого впоследствии возникли народы Европы и Азии. Однако подобные аргументы страдали серьезным недостатком. Дело в том, что следы человека современного типа в этих местах около 90 тысяч лет тому назад практически исчезают. Благодаря климатологическим исследованиям мы знаем, что именно около 90 тысяч лет тому назад на Земле наступил краткий, но разрушительный по своим последствиям период резкого глобального похолодания и засухи, в результате чего весь Левант превратился в безжизненную пустыню. После отступления ледников и нового потепления Левант был быстро заселен, но на этот раз - представителями другого вида, нашего ближайшего «кузена» на генеалогическом древе - неандертальцами, которые, по всей вероятности, оказались оттесненными к югу, в регион Средиземноморья, в результате наступления ледников, надвигавшихся с севера. Мы не располагаем материальными свидетельствами пребывания людей современного типа на Леванте или в Европе на протяжении последующих 45 тысяч лет, до тех пор пока примерно 45-50 тысяч лет тому назад на арене истории не появились кроманьонцы (о чем говорит появление авгурисианской техники изготовления орудий), бросившие вызов неандертальцам, оттеснив их на север, на их древнюю прародину.
Таким образом, большинство специалистов сегодня полагают, что первые люди современного типа, выходцы из Африки, вымерли на Леванте в результате резкого похолодания и возврата засушливого климата, под влиянием которого Северная Африка и Левант быстро превратились в бесплодные пустыни.
Коридор, пролегавший через Сахару, захлопнулся, словно гигантская ловушка, и мигранты, оказавшиеся в ней, не смогли ни возвратиться назад, ни найти пригодных для жизни земель. Зияющая пропасть в 50 тысяч лет между исчезновением следов первых переселенцев на Леванте и последующим вторжением туда новой волны переселенцев из Европы, вне всякого сомнения, ставит под вопрос обоснованность широко распространенной версии о том, что первый исход из Африки на север якобы завершился успешно и создал биологическое ядро будущих европейцев. Давайте же задумаемся - почему.
Чтобы понять, почему многие европейские авторитеты в области археологии и антропологии настаивают, будто европейцы возникли самостоятельно и независимо от первого исхода из Северной Африки, необходимо помнить о том, что здесь мы имеем дело с одним из проявлений культурологического европоцентризма, стремящегося объяснить последствия первого исхода. Наиболее важным проявлением такого мышления является несокрушимая убежденность европейских ученых XX в. в том, что именно кроманьонцы, мигрировавшие в Европу не позднее 50 тысяч лет тому назад, и явились основоположниками людей «современного типа» в полном смысле слова. Эта человеческая эпифания, принесшая невиданный расцвет всевозможных искусств, ремесел и технических возможностей и культуры в целом, известна среди археологов под сухим названием «европейский Верхний палеолит». По мнению многих ученых, это было нечто вроде творческого взрыва, знаменовавшего начало эпохи мыслящего человека на Земле. Именно к этой культуре восходят впечатляющие наскальные рисунки в пещерах Шове и Ласко, а также изысканные, тонко проработанные резные фигурки «Венеры», которые археологи находят по всей Европе.
При этом обычно можно слышать аргументы типа «если мы действительно вышли из Африки и если та древняя культурная революция, столь красноречиво говорящая о даре абстрактного мышления, пришла в Европу с Леванта, она в лучшем случае могла представлять собой краткий привал на пути из Египта». Ergo, «мы, люди Запада» (это «мы» объясняется тем, что сторонники этой гипотезы - исключительно европейцы или имеют европейские корни), - всего лишь потомки выходцев из Северной Африки. Таким образом, северный маршрут для многих специалистов является этакой концептуальной отправной точкой миграции или, лучше сказать, исхода из Африки. В следующей главе мы рассмотрим, почему с точки зрения логики невозможно допустить, что первыми «людьми полностью современного типа» были европейцы, и как случилось, что первыми современными людьми, способными говорить, петь, танцевать и рисовать, стали именно африканцы, причем произошло это задолго до исхода некоторых их групп со своего родного континента.
Однако попытки дать убедительное объяснение того, как конкретно предки современных европейцев, жившие некогда в окрестностях Сахары, задумали и осуществили исход из Африки, связаны с целым рядом серьезных проблем. Для начала надо заметить, что, поскольку пустыня Сахара на протяжении последних 100 тысяч лет служила непреодолимой преградой для мигрантов, любые позднейшие вторжения выходцев из Северной Африки в Европу могли начинаться с какого-нибудь зеленого прибежища - островка растительности, еще остававшегося в Северной Африке, например из района дельты Нила, после междуледниковой паузы. Предки европейцев не могли 45-50 тысяч лет тому назад совершить исход из региона Сахары напрямую, кроме как на плотах вниз по течению Нила, однако генетическая история решительно отвергает подобную возможность.
Зеленое прибежище в Египте?
Если на всем протяжении длительного засушливого периода после междуледниковой паузы в Северной Африке действительно существовало подобное зеленое прибежище, оно около 45 тысяч лет тому назад вполне могло послужить временным приютом и перевалочным пунктом для предков будущих европейцев. Да, в древности в Северной Африке действительно существовало несколько обширных зеленых оазисов, в частности, дельта Нила в Египте и Средиземноморское побережье нынешнего Марокко. Недавняя находка детского скелета в погребении на холме Тарамса в Египте, датируемая ориентировочно между 50 и 80 тысячами лет тому назад, свидетельствует о том, что там могли сохраниться реликтовые группы населения. Ряд ведущих сторонников гипотезы исхода из Африки сразу же обратили внимание на эту находку, поскольку она предлагает реальное и вполне убедительное объяснение паузы протяженностью в 45-50 тысяч лет. Наибольшей известностью среди них пользуется Крис Стрингер, убежденный приверженец гипотезы о происхождении современных людей из Африки и один из руководителей Лондонского музея естественной истории. Стрингер утверждает, что ребенок-египтянин из Тарамсы принадлежал к колонии обитателей оазисов Северной Африки и что выходцами именно из таких колоний и были мигранты, покинувшие около 50 тысяч лет тому назад Африку и ставшие предками жителей Леванта и Европы.
И все же археологические свидетельства присутствия кроманьонцев в Северной Африке крайне скудны и немногочисленны. Даже те каменные орудия эпохи Среднего палеолита, которые были найдены в захоронении ребенка на холме Тарамса, вполне могли быть созданы неандертальцами, и их никак нельзя считать доказательством взрывного роста новых технологий, проникших в ту эпоху в Европу.
Проблема Австралии
Но, пожалуй, наиболее серьезной проблемой для европоцентрической концепции культурного развития, в основе которой лежит гипотеза о северном маршруте исхода из Африки, является сам факт существования австралийских аборигенов, создавших свою собственную культуру пения, танца и живописи задолго до европейцев и, естественно, без какой бы то ни было помощи с их стороны. Но тогда выходцами из какого района Африки они были? Какой маршрут завел их в такую даль, на край света? Можно ли считать их ветвью того же исхода, в котором принимали участие и предки современных европейцев? И, наконец, самое главное: каким образом и почему они попали в Австралию гораздо раньше, чем предки европейцев - в Европу? Эта загадка породила целый ряд попыток объяснения.
Понятно, что ответить на все эти вопросы, исходя из гипотезы об одном-единственном северном исходе из Африки в Европу, имевшем место примерно 45 тысяч лет тому назад, за которым последовало расселение человека по всему остальному миру, как то утверждает чикагский антрополог Ричард Клейн в своем классическом труде «Развитие человека», попросту невозможно. Известный зоолог, знаток Африки, художник и писатель Джонатан Кингдон идет еще дальше, доказывая, что первый, «неудачный» северный исход африканцев на Левант, имевший место около 120 тысяч лет назад, привел к расселению уцелевших мигрантов и колонизации Юго-Восточной Азии, а затем и Австралии примерно 90 тысяч лет назад. Эта версия также допускает всего один исход из Африки, и притом по северному маршруту. Крис Стрингер избрал наиболее легкий путь, утверждая, что Австралия была колонизована независимо от этого исхода и задолго до освоения Европы в результате отдельного исхода африканцев в обход Красного моря (см. рис. 1.3).
Во многом соглашаясь с Крисом Стрингером, археолог Роберт Фоули и палеонтолог Марта Лар из Кембриджского университета тоже утверждают, что цепь зеленых оазисов в Северной Африке, простиравшаяся на всем протяжении северного маршрута через Левант, имела жизненно важное значение для предков европейцев и жителей стран Леванта. Эти исследователи не испытывают никаких проблем с количеством исходов из Африки, утверждая, что в глубокой древности имело место множество больших и малых миграций, отправными точками для которых служили оазисы, разбросанные по Эфиопии и всей Северной Африке. Эта точка зрения учитывает значительный рост численности населения в самой Африке во время междуледникой паузы, около 125 тысяч лет тому назад.
Лар и Фоули полагают, что возвращение прежнего холодного и засушливого климата привело к тому, что африканский континент как бы разделился на отдельные обитаемые районы-колонии, совпадающие с границами зеленых оазисов (см. рис. 1.6), обитатели которых на протяжении последующих 50 тысяч лет были разделены непреодолимыми пустынями. Согласно схеме Лар-Фоули, предки аборигенов Восточной Азии и Австралии могли быть выходцами из Эфиопии, которые, переправившись через Красное море, отправились в дальние странствия. Они могли выбрать южный маршрут и двинуться по нему в путь совершенно независимо от предков будущих европейцев. Не так давно Фоули и Лар получили «подкрепление»: ряды сторонников северного и южного исходов пополнил американский генетик Питер Андерхилл, специалист в области изучения Y-хромосомы. Он выступил с исследованием, в котором осуществил синтез генетических доисторических факторов. Все трое ученых постулировали древний исход в Австралию по южному маршруту, признавая, что основным маршрутом исхода из Африки был все же северный путь, через Суэц и Левант, в Европу и остальные регионы Азии (рис. 1.3) и что он имел место между 30 и 45 тысячами лет тому назад.
Таким образом, обоснованность высказываемого многими специалистами по Евразии мнения о том, что предки европейцев были выходцами из Северной Африки, зависит от целого ряда факторов. К их числу относятся наличие достаточно обширных прибежищ-оазисов в Северной Африке и либо многочисленные разновременные миграции из Африки, либо очень ранняя протомиграция с Леванта в страны Дальнего Востока.
Существует и проблема идеологического плана: это - попытка зарезервировать северный маршрут исхода только за предками будущих европейцев.
Высказываясь поначалу откровенно и прямолинейно, Джонатан Кингдон утверждал, что ранний северный исход из Африки произошел около 120 тысяч лет тому назад, во время так называемой Эмианской междуледниковой паузы. Поскольку многие коридоры в пустынях Африки и Западной Азии в ту эпоху пышно зеленели буйной растительностью, предполагаемые мигранты в Австралию могли без помех продвигаться все дальше на восток с Леванта до Индии. Разумеется, они могли остановиться на длительный привал в зеленых районах Южной Азии, прежде чем двинуться дальше, в Юго-Восточную Азию, куда они прибыли около 90 тысяч лет тому назад. (Под термином «Южная Азия» я имею в виду те страны, расположенные между Аденом (Йеменом) и Бангладеш, которые выходят на береговую линию Индийского океана. К числу этих стран относятся Йемен, Оман, Пакистан, Индия, Шри-Ланка и Бангладеш, а также государства, расположенные на побережье Персидского залива: Саудовская Аравия, Ирак, Бейрут, Объединенные Арабские Эмираты и Иран.)
В качестве доказательства присутствия еще в глубокой древности разумного человека на Леванте Джонатан Кингдон ссылается на многочисленные орудия эпохи Среднего палеолита, найденные в Индии. Возраст некоторых из них - 1бЗ тысячи лет. Однако наиболее серьезной проблемой здесь является полное отсутствие скелетных останков человека современного типа такой древности где бы то ни было за пределами Африки. Кингдон утверждает, что эти орудия могли быть изготовлены людьми предсовременного или архаического типа (или мапа, как он их называет), которые как раз в то самое время обитали в Восточной Азии.
Понятно, что для того, чтобы попасть в Австралию, предки австралийцев должны были пересечь с запада на восток всю Азию, однако у нас нет никаких материальных доказательств того, что анатомические современные люди совершали миграции через всю Азию около 90 тысяч лет назад, не говоря уж о более ранней эпохе - 120-163 тысячи лет назад.
Преграды на востоке
С предложенной Кингдоном датировкой временных рамок колонизации Юго-Восточной Азии - 90-120 тысяч лет - связана и другая серьезная проблема. Если, согласно его гипотезе, первая волна миграции в Юго-Восточную Азию покинула земли Леванта несколько позже 115 тысяч лет тому назад, она, по всей вероятности, бесследно сгинула на необозримых просторах Азии. Анализ массовых миграций человека и других видов млекопитающих из Африки в Азию за последние 4 млн. лет свидетельствует о том, что, за исключением первой междуледниковой паузы, мигрантов, продвигавшихся с Леванта во внутренние районы Азии, ожидало множество труднопреодолимых препятствий. В эпохи, когда мир не был согрет благодатным теплом междуледниковой паузы, переселенцам то и дело встречались высокие горы и иссушенные зноем пустыни, служившие непреодолимыми преградами на пути на север, восток и юг от Леванта. На севере и востоке протянулась огромная горная цепь Загрос-Таурус, которая вместе с Сирийской и Аравийской пустынями изолировала Левант от Восточной Европы на севере и индийского субконтинента на юге. При обычных климатических условиях оледенения это были непроходимые гористые пустыни. Не было удобного обходного пути и на севере, где высились хребты Кавказа и шумело Каспийское море.
В древности, как и во времена Марко Поло, самым удобным альтернативным путем из Восточного Средиземноморья в Юго-Восточную Азию было как можно скорее добраться до Индийского океана и далее двигаться вдоль его береговой линии. Однако к югу и востоку от Леванта простирались Сирийская и Аравийская пустыни, и единственно возможный маршрут вел из Турции через долину Тигра и далее на юг, вдоль западного склона горной гряды Загрос, до самого побережья Персидского залива (см. рис. 1.6). Однако этот маршрут, пролегавший через так называемый Плодородный Полумесяц, в периоды похолодания и засухи по окончании междуледниковых пауз также лежал через безжизненные пустыни и, естественно, был закрыт для древних мигрантов.
Практическая невозможность для людей современного типа попасть из Леванта в Египет или Юго-Восточную Азию в период от 55 до 90 тысяч лет тому назад означает, что северный маршрут исхода из Африки в те времена позволял покинуть Черный континент только предкам будущих европейцев и жителей Леванта, а никак не праотцам обитателей Юго-Восточной Азии или Австралии. Между тем, как это ни странно, Европа и Левант не подвергались сколько-нибудь активной колонизации примерно до рубежа 45-50 тысяч лет тому назад, тогда как Австралия, лежавшая на другом конце света, напротив, интенсивно заселялась задолго до этой рубежной эпохи. А это означает, что для того, чтобы «зарезервировать» северный маршрут исхода только за предками европейцев, Крис Стрингер, Боб Фоули и Марта Лар должны были принять гипотезу о существовании в древности отдельных южных маршрутов, которыми воспользовались предки австралийцев и даже жителей Азии. Решить эту загадку позволяет только изучение генетической истории.
Чернокожих невольников, привычных к жаркому климату, главным образом широко использовали для работы на хлопковых и сахарных плантациях в Северной и Южной Америке. Но рабы-африканцы были и в Европе, где их использовали в качестве «экзотической» домашней прислуги. Точная дата, когда первые чернокожие невольники попали в Европу, до сих пор неизвестна. Из дошедших до нашего времени сочинений некоторых древнегреческих историков, философов и литераторов, можно сделать вывод, что какое-то (весьма небольшое) количество рабов-африканцев было в Афинах и некоторых других городах-полисах Эллады.
Скорее всего, древнегреческие путешественники покупали чернокожих рабов-нубийцев в Египте и привозили к себе на родину. А после того как Рим одержал победу над Карфагеном во 2-й Пунической войне (218 – 201 гг. до н.э.), и особенно после взятия и уничтожения римлянами Карфагена (146 год до н.э.) количество рабов-африканцев в Европе резко увеличилось. Во многих домах и виллах богатых римлян появились чернокожие невольники. Они, как и их белые собратья по несчастью, не имели никаких прав, полностью завися от гуманности и прихоти хозяев. Не случайно римский ученый Марк Теренций Варрон указывал, что раб – это всего лишь говорящее орудие.
Когда рабы-африканцы появились в средневековой Европе
После падения Римской империи о чернокожих рабах в Европе на много столетий забыли. Однако в первой половине XV века, с началом эпохи Великих географических открытий, португальцы, отыскивая морской путь в Индию для налаживания бесперебойных поставок пряностей и других экзотических товаров, стали регулярно обследовать западный берег Африки. Они продвигались с каждым годом все дальше, нанося неизвестное прежде побережье на карту, часто высаживались, вступали в контакт с вождями местных племен. И в 1444 году капитан Нунью Триштан, достигший устья реки Сенегал, захватил там десять негров, которых привез в Лиссабон и продал по высокой цене.Так первые чернокожие невольники попали в средневековую Европу.
Ободренные примером Триштана, некоторые португальские капитаны занялись этим позорным промыслом, приносящим хороший доход (надо отметить, что ремесло работорговца в те времена не считалось не только позорным, но даже предосудительным). Примеру португальцев немного позже последовали испанцы, французы, англичане. Целые флотилии кораблей ежегодно отправлялись в Африку за рабами. И это продолжалось несколько столетий, пока работорговля не была объявлена вне закона.
ТАТЬЯНА СДВИЖКОВА
Обзор
Несмотря на то, что эпоха географических открытий была в XV-XVI веках, к XIX-му веку практически никто в Европе не представлял, что такое африканское искусство. И только в конце XIX – начале XX века художники открыли для себя Африку и Японию. Про Японию и импрессионистов известно много, поэтому сегодня я хочу рассказать про Африку, которая часто остается в тени. К началу XX века художники устали от классики и начали искать какого-то отдыха. Для многих источником вдохновения стало как раз примитивное искусство. Давайте посмотрим, как Африка из чего-то странного и экзотического превратилась для художников в то, без чего сложно представить искусство.
«Фрукты и бронза»
Наш первый герой – Анри Матисс. В 1906 году он впервые поехал в Африку, чтобы, как он сам говорил, «увидеть своими глазами пустыню». Конечно, художник был восхищён. Освежить воспоминания помогла выставка африканской скульптуры, проходившая в Париже в 1910 году. Собственно, африканскую скульптуру мы и видим на этом натюрморте. Но корректно ли вообще называть эту картину натюрмортом? Ведь натюрморт в переводе с французского – «мёртвая природа». Картина «Бутылка схидама » больше похожа на классический натюрморт, правда? Чем отличаются эти две работы?
Анри Матисс, «Фрукты и бронза» (1909-1910).
Анри Матисс, «Бутылка схидама» (1896).
Что меняется:
- Художник всё предельно упрощает;
- Цвета становятся ярче;
- Появляются африканские мотивы;
- Композиция картины становится более ритмичной благодаря ткани;
- Исчезает трёхмерность;
- Художник отказывается от теней;
- Отсутствует перспектива;
- Изображение становится похоже на орнамент;
- Появляется ощущение «беседы» между предметами.
Получается, что картина «Фрукты и бронза» не очень похожа на натюрморт в его классическом понимании: нет строгости и реалистичности.
Матисс по-прежнему ищет новых средств изображения. И в этом он не одинок.
На работы какого художника похожи «Фрукты с бронзой»? На Гогена. Гоген изображает культуру Азии, а Матисс вдохновляется скорее Африкой, однако многое берёт у Гогена. Кроме того, если вспомнить, похожие фрукты можно увидеть у Сезанна. Мне кажется, что картины Сезанна находятся где-то «между» «Фруктами и бронзой» и «Бутылкой схидама». Он не настолько углубился в цвет, как Матисс, но зато много работал с формой.
Цвет и линия – главные художественные средства Матисса. Этим он близок к первобытным культурам. Он вообще говорил, что в равновесии цвета и линии и заключена тайна творения. Художнику не важна передача полного сходства настоящего яблока с яблоком нарисованным. Пара мазков – и зритель может понять, что изображено. Такая вот первобытная примитивность и максимальное упрощение.
МАРОККАНСКИЙ ТРИПТИХ
«Вид из окна»
Первым бросается в глаза, конечно цвет. Синий наполняет все три картины, но везде играет разные роли. Посмотрим поближе на «Вид из окна». Очень многое здесь написано синим цветом. Но разве из-за этого становится непонятно, что изображено? Художник играет с цветом и оттенками. По сравнению с «Фруктами и бронзой» цвет здесь более сложен.
Что на картинах должны обозначать такие яркие оттенки синего? Синий здесь – контрастный по отношению к желтому цвет. Он будто бы заливает желтый и, несомненно, передаёт тень. Но пока ещё утро, зной не так силён, и мы не видим, как свет слепит глаза. Посмотрим, что будет твориться ближе к вечеру, когда жара станет совсем невыносимой.
Анри Матисс, «Вид из окна» (1912-1913).
«Вход в Касбу»
Что здесь изменилось, по сравнению с предыдущей картиной?
Синий стал немного более глухим, он будто бы обгорел на солнце. Вместе с тем, желтый почти превращается в белый и немного розоватый. Уже вечер. Тем не менее, от жары все дрожит. На картине уже нет свежести «Вида из окна». Всё превращается в какой-то мираж, и силуэт человека слева едва различим.
Африка для Матисса – удивительная экзотическая тайна, занавес которой он нам чуть-чуть приоткрывает. Ему нравится писать вещи, типичные для арабов, но необычные для него самого. Как, например, те цветы на подоконнике, или типичные простые белые марокканские постройки. Ещё Матиссу явно по душе причудливые арки. На этой картине она похожа на замочную скважину, через которую мы видим новый, чудесный мир.
Анри Матисс, «Вход в Касбу» (1912-1913).
«Портрет Зоры»
Картина вновь заполнена синим и голубым, но в этом случае цвет – вовсе не главное. Матисса увлекает необычный узор костюма девочки. Мы не видим здесь портретного сходства, то есть черты лица общие, и художник мог бы изобразить меня так же, как и эту девочку. Почему же Матисс не назвал картину «Портрет Зоры»? Потому что, несмотря на то, что лицо её больше похоже на маску, она сама уникальна благодаря необычному узору костюма. Костюм, по сути – единственное, что заботит Матисса на этой картине. Многие критики сильно удивлялись и ругали художника за то, что он с меньшим вниманием прописывает, например, руки. С перспективой и фоном тут тоже не всё идеально, но Матисса это и не заботит.
Анри Матисс, «Зора на террасе» (1912-1913).
Скульптура «Ягуар, пожирающий зайца»
В 1899 году Матисс начал ходить на вечерние курсы по скульптуре. И вот перед нами самая первая его работа, «Ягуар, пожирающий зайца». Больше всего художника привлекала возможность показать в объеме экспрессию и дикость существа. Все линии резкие и четкие, мышцы животного напряжены. Если мы посмотрим на скульптуру эпохи Возрождения, увидим, что мастер старается разделить одежду от кожи и земли с помощью разной шлифовки и полировки. Здесь же ягуар и заяц неотделимы друг от друга и от земли. Незаметно даже, где кончаются ноги ягуара, и где начинается земля. Матисс показывает, что ягуар и заяц – такие же дикие, как и природа. Скульптурная техника Матисса очень похожа на технику Родена – такая же грубая фактура материала. От африканской культуры Матисс ничего не берёт, даже сюжет он взял у другого французского скульптора (Антуана-Луи Бари).
Завершая разговор про Матисса, можно сказать, что его интересуют не традиции африканского искусства, а африканские сюжеты. Художника цепляет экзотика и непривычный для него быт.
Анри Матисс, «Ягуар, пожирающий зайца» (1899-1901).
«Дама с веером»
Пикассо очень дружил с Матиссом и даже прятал некоторые его полотна в свой банковский сейф. Несмотря на это, Матисс писал: «мы с Пабло разные, как Северный и Южный полюс». Это хорошо заметно, если посмотреть на их картины. Перед нами «Дама с веером», это ранний кубизм. Можно заметить, что сюжет, в отличие от работ Матисса, совсем не африканский. Но вот исполнение… Давайте рассмотрим поподробнее. Что здесь от Африки, как вам кажется?
- Лицо-маска
- Грубые линии
- Вырубленные очертания предметов
- Внутренняя напряженность.
Здесь гораздо больше африканских черт, чем у Матисса. Удивительно, но Пикассо, как и Матисс, заинтересовался Африкой после того, как увидел африканскую скульптуру. Поэтому, как мне кажется, лицо женщины так похоже на африканскую, выдолбленную из дерева маску. Пикассо поразило то, что африканское искусство стремится воплотить мысли и идеи с помощью самых примитивных средств. Он увидел, что африканское искусство – это то, к чему применима известная поговорка «краткость – сестра таланта». Хотя африканская скульптура – не Поликлет , она тоже несёт в себе много идей, и европейцам есть чему поучиться у Африки. Вот о чем говорит Пикассо в «Даме с веером».
Пабло Пикассо, «Дама с веером» (1909).
Теперь посмотрим, что изменилось к середине ХХ века.
Голова лошади на желтом фоне и юноша с цветком
Следующий художник – француз Фернан Леже. В своих работах он опирается на кубизм, но, конечно, меняет его. Что изменилось по сравнению с Пикассо?
- Яркий цвет
- Контур, как у Матисса
- Более плавные линии, чем у Пикассо
Леже был другом Пикассо, но, понимал кубизм немного иначе. Его кубизм иногда называют «тубизмом» , потому что он вдохновлялся механикой, машинами и трубами. Он даже снял фильм «Механический балет», который представляет из себя танец разных деталей. По поводу этой ленты он писал: «Ошибка в живописи – сюжет, ошибка в кино – сценарий». Поэтому мы не видим сюжета на рельефах, это просто сидящий юноша и просто лошадь.
На самом же деле, Леже никогда не вдохновлялся Африкой и не интересовался ей. Просто к пятидесятым годам Африка стала уже неотъемлемой частью европейского искусства. Даже если художник не интересуется Африкой, она на него влияет.
Фернан Леже, «Голова лошади».
Фернан Леже, «Фигура с цветком и птица», «Цветок с птицей».
А что происходит в Африке сейчас? Для того, чтобы это понять, можно посмотреть, например, на экспозицию музея современного африканского искусства Зейтс (Zeitz) в ЮАР. Видно, что африканские мастера работают с такими традиционными сюжетами, как, например, охота, но все же европейское влияние сильно возросло. Два континента влияют друг на друга, с этим не поспоришь. Тем не менее, в каждой работе виден и художник, и его личный стиль. Можно сказать, что африканское искусство стало более индивидуальным.
.Вопрос об отношении к африканскому искусству является частью вопроса об отношении к самобытным культурам, которые склады-вались вне сферы влияния европейской цивилизации. Это вопрос о том, могут ли быть найдены точки соприкосновения между раз-личными культурами, возможно ли установление подлинного глубо-кого взаимопонимания между народами разных наций, рас, кон-тинентов.
Сторонники превосходства европейской культуры, так же как и приверженцы негритюда, исходя из якобы существующего коренного различия между «культурой черных» и «культурой белых», говорят об особом пути развития африканского искусства, не имеющего, по их мнению, ничего общего с историей искусства других народов. Не прекращаются споры о том, какое место в мировом искусстве зани-мает искусство народов Африки и какую роль оно играет в совре-менной художественной практике.
А пока идут споры, вопросы решаются самой жизнью, сфера взаимопонимания в области культуры медленно, но неуклонно рас-ширяется.
Европейский миф о примитивности африканского искусства
Почему же африканские маски и статуэтки, расцениваемые ныне как непревзойденные образцы пластического искусства и вот уже почти полвека оспариваемые друг у друга крупнейшими музеями мира, составляющие гордость всякой художественной коллекции, ха-рактеризовались еще в XIX в. как «грубые поделки дикарей», «при-близительные и неумелые изображения людей, гениев и богов»?
В середине и второй половине XIX в. африканское искусство в Европе не могло быть признано ни теоретически, ни практически. Такое «неприятие» было обусловлено, с одной стороны, научной, с другой — эстетической ограниченностью того времени. По удач-ному выражению французского африканиста-искусствоведа Жана Лода, «Европа в эвфории своей первой индустриальной революции вырабатывает понятие прогресса, следуюндего по прямой, бесконечно восходящей линии. Это понятие, взятое "ИЗ области техники, было непосредственно перенесено в область морали, социальных отноше-ний, искусства. Технический прогресс является условием прогресса морального, развития искусства и литературы. Уровень развотия неевропейских цивилизаций определяется по уровню их технического развития».
Общими характеристиками произведений африканского искусства являются: сильный драматический и отсутствие натурализма. Талантливый искусствовед В. Марков отмечает: «Посмотрите на какую-нибудь деталь, — пишет он, — например, на глаз, это — не глаз, иногда это щель, раковина или что-нибудь ее заменяющее, а между тем эта фиктивная форма здесь красива, пластична — это мы и назовем пластическим символом глаза...». Искусство негров обладает неисчерпаемым богатством пластических символов и практически нигде нет реальных форм.
Открытие африканского искусства
Африканское искусство в Европе долгое время считалось просто модным увлечением.
Так пазы-ваемое негрофильство, в Западной Европе достигло своего апогея в начале 30-х годов XX в. В то время ювелиры имитируют африкан-ские украшения, джаз становится характернейшим фоном времени, обложки книг и журналов украшаются изображениями африканских масок. Африканскую скульптуру разыскивают и скупают не только ее настоящие ценители и «первооткрыватели» — поэты, писатели и худож-ники. Африканские изделия активно приобретают обыкновенные коммерсанты, снобы и все увлеченные остро-той новизны.
Можно себе представить их удивление и разочарование, если бы они узнали, что первые коллек-ционеры африканской скульптуры появились в Европе в 15 веке и выставлялисб в так называемых "кабинетах курьезов". Среди находившихся там предметов было немало африканских художественных изделий. Художественные изделия африканских ма-стеров пользовались в то время в Европе большим спросом. Они даже превратились в особый предмет импорта, и португальские торговцы заказывали в Африке всевозможные предметы из слоновой кости, которые наперебой раскупались европейскими королевскими дворами. Основную массу их составляли резные, богато украшенные рельефами кубки, перечницы, солонки, ложки, вилки и т. п. Приобретались также и отдельные предметы искусства.
Основная масса изделись были явным образом европеизированы. так как изготовлялись африканскими ремесленниками по заказам европейских каторговцев. Естественно, что в таком приглаженном виде, приспособленном к европейским вкусам, изделия были более приемлемы для коллекционеров, чем традиционное африканское искус-ство. Они занимало значительно большее место в домаш-них музеях XV—XVH вв., нежели деревянные идолы, культовое назначение которых затрудняло их приобретение, а непривычный облик и простой материал (дерево) не способствовали их сохране-нию. И все же от этих коллекций кое-что осталось. Некоторые вещи сохранились в музеях Ульма и Дрездена (старая коллекция Вейде-мана). Но мы почти ничего не знаем о том, где и когда они были приобретены.
В 1906 г. Пикассо начал писать большую картину, названную позднее «Авиньонские девушки». В том же году возвращавшийся с этюдов Вламинк, зайдя в бистро на берегу Сены, вдруг обратил внимание на небольшую скульптуру, стоявшую на стойке среди бутылок. Деревянная скульптура, поразившая его своей необык-новенной пластичностью, оказалась африканской статуэткой. Откры-тием Вламинка живо заинтересовались Матисс, Дерен и другие художники; в то же время Матисс приобретает несколько африкан-ских масок... С этого момента африканские статуэтки и маски ста-рательно разыскиваются и скупаются художниками и коллекционе-рами, среди последних много молодых поэтов и писателей, имена которых теперь известны всему миру. В числе нескольких самых первых ценителей африканской скульптуры был и известный русский коллекционер Сергей Щукин, которому наши собрания традицион-ного искусства обязаны несколькими редкими деревянными статуэт-ками, поступившими в его знаменитую художественную коллекцию до 1914 г.
Осенью 1907 г. Пикассо заканчивает «Авинь-онских девушек». Освистанная при своем появлении не только прес-сой и широкой публикой, но и художниками, спустя несколько деся-тилетий картина стала рассматриваться специалистами как одно из крупных событий в истории западного искусства. Эту картину называют иногда «холст-перекресток». В ней скрещиваются и синтезируются существенные элементы различных стилей от Эль Греко и Гогена до Сезанна и африканской скульптуры. Причем ярче всего выражено именно по-следнее—не случайно этот и последующий периоды творчества Пикассо известны как «негритянская эпоха».
Немецкие экспрессионисты по-своему восприняли уроки афри-канского искусства. С одной стороны, поверхностное знакомствос «примитивным» искусством провоцирует их иа создание довольно туманных теорий относительно «необходимости возврата к инстинк-тивному творчеству»; с другой — они чаще всего попросту воспроиз-водят в своих работах африканскую или океанийскую скульптуру, используя ее в качестве элементов натюрморта или заменяя изобра-жение человеческих лиц красочным изображением масок.
Африканская скульптура явилась источником вдохновения для творчества представителей немецкого экспрессионизма — Э. Нольде, Э. Хирхнера и др. Способность к синтезу, которая характеризует искусство Черной Африки, до сих пор является одним из направлений художественных поисков мировой культуры. Чарам африканской культуры подвержены были такие поэты и писатели, как Гийом Апполинер, Жан Кокто и др., а художественные круги с энтузиазмом встретили сборники мифов, поэзии и легенд, собранных на Черном континенте Лео Фробениусом, а затем опубликованных в многочисленных книгах и статьях.
Искусство и быт
Первое, что бросается в глаза при знакомстве с историей и культурой африканских народов, — это то, что художественное твор-чество пронизывает весь быт африканцев и так органично сливается с утилитарной деятельностью, что порой эти стороны невозможно отделить одну от другой. Танцы и пение не являются здесь исключительно привилегией праздника, досуга, они сопровождают различные ритуальные церемонии и полевые работы н даже похо-роны.
Изобразительное искусство также не составляет особой области, изолированной от повседневной деятельности. Утилитарные предметы —это в то же время предметы искусства. Вот, например, выре-занные из дерева человеческие головы, фигуры птиц и животных — их вполне можно принять за мелкую пластику (чем они в известном смысле и являются); оказывается, это детали ткацкого станка. Литые бронзовые, необыкновенно тонко моделированные фигурки черепах, ящериц, рыб, крокодилов — гирьки для взвешивания золота. Чаши, различные инструменты, табуретки, подголовники — все это утилитар-ные предметы большой художественной ценности, а может быть, произведения искусства, имеющие утилитарное назначение? Скорее, последнее.
Африканское искусство существует в связи с повседневным отношением к жизни, использующим символы для защиты от дурного глаза и вторжения «неведомых», чуждых сил, злых или добрых. Подход африканца к произведениям искусства - фетишизм. Именно эту черту уловил Пикассо, когда он впервые соприкоснулся с африканским искусством во Дворце Трокадеро: «Я понял, для чего негры использовали свои скульптуры. Зачем было творить именно так, а не как-нибудь иначе? В конце концов, они же не были кубистами! Ведь кубизма просто не существовало... Но все фетиши использовались с одной целью. Они были оружием. Чтобы помочь людям не попасть вновь под влияние духов, чтобы помочь им стать независимыми. Это орудия. Придав духам форму, мы обретаем самостоятельность. Духи, подсознательное (об этом в то время не очень-то рассуждали), эмоции — все это вещи одного порядка».
Скульптура и Маски
Обращаясь же собственно к скульптуре и скульптурной резьбе, следует для удобства ознакомления с нею распределить ее произведения по трем основным жанровым группам. Первую группу составляют резные скульптуры из дерева. Это в основе своей изображения различных духов, предков или определенных исторических лиц, а у племен с развитой мифологией — и богов. Вторую группу составляют маски, употребляемые в обрядах посвящения юношей и девушек в члены племени. В эту же группу входят маски колдунов, танцевальные маски и маски тайных союзов. Наконец, третью группу составляет скульптурная резьба, украшающая самые разнообразные предметы культа и домашнего обихода.
Особенности африканской скульптуры . Характерно для своеобразного понимания законов художественного обобщения формы (то есть выделения главного, самого существенного в образе) отношение мастеров африканского искусства к вопросу о передаче пропорций человеческого тела. Вообще мастер способен к верной передаче пропорций п, когда считает нужным, вполне удовлетворительно справляется с задачей. Обращаясь к изображению предков, художники часто создают достаточно точные по пропорциям изображения, поскольку в этом случае желательно наиболее точно и полно передать все характерное в строении человеческого тела. Однако чаще всего африканский скульптор исходит из того положения, что наибольшее значение в образе человека имеет голова, в частности лицо, могущее приобрести огромную экспрессивную выразительность, поэтому он с наивной прямолинейностью концентрирует внимание на голове, изображая ее непомерно большой. Так, например, в фигурах баконго, представляющих духов болезней, головы занимают до двух пятых размера всей фигуры, что давало возможность с особой силой впечатлять зрителя устрашающей экспрессией лица грозного духа.
По сравнению с головой туловище трактуется упрощеннее. На нем тщательно отмечается лишь то, что существенно с точки зрения мастера: признаки пола и татуировка. Что же касается деталей одежды и украшений, то они изображаются редко. Функция деталей носит в основном ритуальный характер, помогающий «узнаванию» того или другого персонажа. Отсюда и та свобода, с которой эти детали приобретают сами стилизованную декоративную трактовку или вплетаются в общую заостренно выразительную по своим ритмам композицию целого. Сила африканских скульптур обусловлена не только и не столько этими реалистическими деталями. Большое значение имеет убедительность ритмов скульптуры , передающих характер и суть движения. Другое свойство - повышенная экспрессия в передаче общего эмоционального состояния образа: устрашающий гнев, спокойствие, мягкая гибкость движения или же его напряженная порывистость и т. д.
Африканская скульптура редко окрашивается. Обычно она сохраняет естественный цвет дерева. Материалом для скульптуры почти всегда служит так называемое красное или черное дерево, то есть наиболее плотные и твердые породы. Обрабатывать мягкие породы деревьев легче, но зато они нестойки. Фигурки, изготовленные из мягких пород деревьев, ломки, хрупки и подвержены нападению муравьев — термитов. Резные изображения, сделанные из твердых пород дерева, по-видимому, никогда не раскрашиваются, напротив, сделанные из легких пород почти всегда полихромны. Может быть, это связано каким-либо образом с попыткой предохранить их от разрушения.
Хотя статуэтки раскрашивались довольно редко, но зато почти всегда их украшали или, точнее, дополняли одеждой и украшениями. На руки фигурок надевали кольца, на шею и туловище — бусы, на бедра надевали передник. Если статуэтка представляла собой духа, к которому обращаются с просьбами, то нередко ему в дар приносили бусы, раковины каури, которые сплошь закрывали все изображение.
В африканской палитре существует только три цвета: белый, черный и красно-коричневый. Основанием для белых красок служит каолин, для черной — уголь, для красно-коричневой — красные сорта глины. Лишь в полихромных скульптурах некоторых племен встречается желтый цвет, или, как его называют, «цвет лимона». Голубой и зеленый цвет встречаются только в скульптуре и росписях Дагомеи и южной Нигерии. В связи с этим небезынтересно отметить, что в большинстве африканских языков существуют обозначения только для черного, белого и красно-коричневого цвета. Все темные тона (в том числе и темно-синее небо) называются черными, светлые (в том числе и светло-голубое небо) — белыми.
Символизм африканской маски . В начале 20 в. в европейской драматургии произошло возвращение к маске-типуи было связано с театральными поисками новых универсалий в изображении человека. Так, А.Блок в драме Балаганчик (1906) на основе трио масок итальянской народной комедии (Арлекин - Пьеро - Коломбина), изменив сюжетное соотношение масок и их ролевые функции, создал философские маски символизма. Экспрессионистический вариант драматургии «театра масок» предложил Л.Андреев в Жизни человека (1906): главный персонаж этой драмы Человек лишен не только личного имени и родовой фамилии, но и всех прочих индивидуальных качеств и представляет, вероятно, один из наиболее обобщенных драматургических типов-масок - всякого человека, человека вообще. «Театр социальной маски» создал В.Маяковский в Мистерии-буфф (1917): персонажи этой пьесы делятся на две группы «социальных масок» - «чистых» и «нечистых», иными словами - «эксплуататоров» и «угнетенных», а каждое действующее лицо по отдельности представляет лишь вариант этих двух основных «социальных масок». Идею «театра социальной маски» развивал в первой половине 1920-х В.Э.Мейерхольд, объединивший вокруг своего театра ряд авторов (С.Третьяков, А.Безыменский и др.), работавших в тех же формально-эстетических принципах, что и он сам.
В Африке каждая маска создается для оосбой цели, чаще всего - для особого танца, который должен проявить ее характер и подчеркивают ее доброе или злое начало. Маска племени ньоро надевалась в танце, изображавшем борьбу против духа Каумпули - бога чумы. Маска народа торо показывала людоеда, который охотился за маленькими детьми. Костюмы и маски концентрируют внимание на духовной сущности танца. Личность танцора совершенно безразлична, а его мастерство второстепенно по сравнению с религиозным смыслом исполняемых им движений.
Вера танцоров в силы, которые проявляют себя через маску, порой настолько сильна, что исполнители отождествляют себя с изображаемым духом и на время впадают в транс. Этого момента ждут старшие. Каждый по-своему, они начинают толковать движения танцора, в которого "вселился" дух маски.
В сознании африканцев всегда присутствует религия. В скульптурах и масках, с их точки зрения, материализуется дух умерших предков или богов. Африканские маски, по мнению Громыко, не просто предмет искусства, а окна в другой мир, позволяющие общаться с предками, а при их помощи — уже с «высшей силой».
Испокон веков люди затевают маскарад не просто, чтобы повеселиться. Это сложный обманный ритуал, задача которого, во-первых, перевоплотиться в это самое божество или хотя бы его наместника, а во-вторых — скрыться от всевидящих глаз божества, убедить его, что ты исчез или умер, чем и ушел от наказания.
Маскарад - обязательный элемент ритуалов тайных военно-мистических обществ, которыми так богата Африка. Интересно, что есть как мужские общества (например, Поро), так и женские (Санде, Бунду), у каждого — свои боги и предки. И свои маски, которые одевают во время обрядов инициации, праздников. Исполнять образ Бога-Предка на празднике — большая ответственность. Если танцор оступится и упадет — его казнят. Но все искупает восторг зрителей, который достигает пика, когда маска сбрасывается: вместо грозного духа, зрители видят милые черты соплеменника.
Необходимо обратить внимание на еще одну характеристику искусства Черной Африки, а именно: искусство является исключительно делом мужчин. Маски, повсеместно используемые в Африке в развлечениях, танцах и обрядах, принадлежат только мужчинам и их, подобно ритуальным предметам, запрещено касаться женщинам. Сейчас нам известно значение многих масок. Так, маски, на которых видим комбинацию анималистических форм: пасть гиены, клыки дикого кабана, рога антилопы, хвост хамелеона, образующие целое, означают хаос в мире. Тайные негритянские союзы использовали маски во время выполнения своих судебных церемоний.
Антропоморфные маски чаще всего связаны с культом предков. Они отличаются тонкой моделировкой, гладкой черненой фактурой, оригинальным зигзагообразным орнаментом. Зооморфные и зооантропоморфные маски используются в обрядах плодородия. Зооморфные маски-шлемы, изображающие обезьян, буйволов, слонов, леопардов, в известном смысле противоположны антропоморфным маскам-личинам, так как они представляют дикий, первозданный мир бруссы, противостоящий возделанным, окультивированным землям селений.
Почти всегда маска делается из одного куска дерева. Ее укрепляют на голове в различных положениях. Она может быть укреплена на темени, может закрывать всю голову, может закрывать только лицо. Настоящие старинные маски производят впечатление высокой художественности. Даже в том случае, когда перед нами маска с весьма причудливой трактовкой звериной морды, она производит впечатление своей выразительностью: открытый рот, устремленные на зрителя глаза невольно приковывают внимание. Для того чтобы усилить выразительность масок этого типа, художники прибегают к весьма своеобразным приемам. Например, глаза и рот трактованы в виде цилиндров, выступающих вперед с плоской поверхности лица. Нос соединяется со лбом, и надбровные дуги дают тени вокруг глаз. Таким образом лицо получает исключительную выразительность. Маскам, как правило, присущ определенный внутренний ритм; они создаются, так сказать, в определенном «эмоциональном ключе».
В последние десятилетия скульптуры и маски в связи с постепенным преодолением восходящих к первобытным временам верований и обычаев теряют свой магический и религиозный характер. Во все большей степени они производятся на рынок для заезжих и местных любителей искусства. Культура их исполнения, естественно, при этом падает.
Наскальное искусство
Эфиопия . Тем же периодом датируются фрагменты наскальной живописи в Эфиопии, находящиеся на территории Эритреи, в гротах Каррора и Баати-Суллум, изображающие быков с длинными, причудливо изогнутыми рогами. Стройные стилизованные фигуры этих животных располагаются плотными рядами один за другим, составляя обширные композиции, покрывающие снизу доверху стены пещеры. Человеческие изображения очень различны. Иногда это массивные фигуры на коротких ножках, иногда - неестественно вытянутые и суженные в талии фигуры вооруженных людей. Встречаются сцены охоты, сражения, танца, жанровые сценки. Искусство Эфиопии следует той же стилистической эволюции, что и в других районах: поздние изображения становятся все более схематичными и постепенно превращаются в символические знаки, в которых с трудом можно узнать фигуру животного или человека.
Бурное развитие археологии, этнографии и искусствознания во второй половине XIX века, связанное с открытием первобытного искусства, проблемами колонизации и кризисом европейского искусства, создало благоприятные условия для более глубокого и серьезного отношения к художественному творчеству так называемых "примитивных" народов. В 1885 году немецкий историк Р. Андре высказывает предположение, что искусство народов, находящихся на относительно низкой ступени социально-экономического развития, может достичь высокого уровня. К тому же заключению приводят появляющиеся в это время теории, согласно которым художественная форма складывается под воздействием трех факторов - целесообразности, художественной техники и материала - и поэтому не находится в прямой зависимости от уровня социально-экономического развития. До этого считалось, что индустриальный и научный прогресс является непременным условием развития художественной культуры. Уровень художественного развития неевропейских цивилизаций оценивался по уровню их технической оснащенности.
Маркс еще в середине XIX века указал на неправомерность такого подхода: "Относительно искусства известно, что определенные периоды его расцвета отнюдь не находятся в соответствии с общим развитием общества, а следовательно, также и с развитием материальной базы последнего..." (Маркс К. Введение (из экономических рукописей 1857-1858 гг.). Соч., т. 12, с. 736 ).
На европейских выставках отдельные предметы африканского искусства стали появляться уже с конца XIX века. В 1879 году в Париже был основан первый этнографический музей - Трокадеро (Ныне - Музей Человека ), имевший специальную экспозицию "искусства и ремесла неевропейских народов". Тогда же в театре Шатле открылся временный Африканский музей, в экспозиции которого, в частности, находилась статуэтка, названная "Черная Венера". Африканские художественные изделия были представлены также на выставках в Лейпциге - 1892 год, в Антверпене - 1894 год, Брюсселе - 1897 год. В 1903 году в дрезденском Цвингере был открыт отдел деревянной скульптуры, в том числе африканской.
Обращение к изучению первобытного и традиционного (или, как его называли, "примитивного") искусства, стимулировавшееся сенсационными открытиями в Западной Европе, Центральной Америке, Океании, создало новую отрасль науки на стыке этнографии, археологии и искусствоведения. Работы историков и этнологов способствовали раскрытию смысла и значения художественной деятельности в первобытном и традиционном обществе, привлекали внимание к памятникам искусства неевропейских народов. Но непосредственное восприятие этого искусства широкой публикой по-прежнему оставалось на уровне эпохи "кабинетов курьезов" до той поры, пока в его освоение не включилась художественная практика.
Было бы неверно думать, что африканское искусство как-то неприметно вошло в художественную жизнь Европы; было бы также неправильно считать его открытие неким откровением, внезапно осенившим нескольких художников.
Генезис художественных течений, зарождающихся в этот период, дает представление о том, когда и каким образом африканские элементы появляются в европейском искусстве, как они адаптируются художественной практикой и получают дальнейшее развитие в мировом искусстве (См.: Мириманов В. Б. Встречи цивилизаций. - В кн.: Африка: встречи цивилизаций. М., 1970, с. 382-416; Мириманов В.Б. "L"art nègre" и современный художественный процесс. - В кн.: Взаимосвязи африканских литератур и литератур мира, М., 1975, с. 48-75.; Laude J. La peinture francais (1905-1914) et "l"art nègre". Paris, 1968 ).
Всесторонне рассматривая и оценивая течения 10-20-х годов, мы должны признать, что они сыграли значительную роль в деле открытия и признания африканского искусства.
До 1907-1910 годов положение африканского искусства в Европе практически не отличалось от того, каким оно было в XV веке, в эпоху "кабинетов курьезов". С 1907 -1910 годов африканская скульптура привлекла внимание французских художников-авангардистов, в европейском искусстве и литературе появляются новые течения (в первую очередь кубизм), практика и теория которых формируются в процессе этого открытия. С этого времени африканская скульптура начинает интересовать европейских коллекционеров, экспонируется на многочисленных выставках и, наконец, становится объектом специальных исследований. В XIX веке единственным "настоящим искусством" считалось только искусство развитых цивилизаций Запада и Востока. С конца 10-х годов XX века "примитивное" искусство быстро завоевывает симпатии не только художников и коллекционеров, но и широкой публики.
В 20-30-х годах увлечение Африкой достигло небывалых размеров. "Негритянский кризис" отразился во всех сферах европейской культурной жизни. В это время ювелиры имитируют африканские украшения, джаз становится господствующим направлением в музыке, обложки книг и журналов украшаются изображениями африканских масок. Пробуждается интерес к африканскому фольклору.
Необходимо заметить, что экзотизм не был изжит полностью даже в позднейшее время, в 10-х же годах поверхностное восприятие африканского искусства еще нередко бытует даже среди его первооткрывателей-художников. Если во Франции в эпоху рождения кубизма в среде художников-авангардистов экзотизм уступает место трезвому, аналитическому подходу, то у немецких художников еще долго сохраняется романтическое восприятие африканской скульптуры, увлечение ее "эмоционально-мистическим содержанием". В 1913-1914 годах, когда, по свидетельству Д.-А. Канвейлера, Пикассо, вдохновленный африканской скульптурой, создает пространственные конструкции, воплощающие принципиально новый подход к решению пластических задач, немецкие художники еще остаются на уровне простой имитации.
В 1912 году в Мюнхене издается под руководством В. Кандинского и Ф. Марка альманах "Голубой всадник", в котором воспроизводится большое количество африканской и океанийской скульптуры, играющей в данном случае ту же чисто декоративную роль, что и африканские маски в домах парижских интеллектуалов. (Характерным для этого времени примером "негро-фильства" можно считать своеобразные манифестации группы писателей и живописцев, собиравшихся в Цюрихе, в кабаре "Вольтер", и эпатировавших публику фантастическими "тамтамами" и мнимыми "негритянскими" песнями.) Вместе с тем первая выставка под названием "Негритянское искусство" была открыта именно в Германии, в Хагене, в 1912 году.
В 1914 году открывается выставка негритянского искусства в Нью-Йорке (галерея А. Штиглица). В 1917 году выставка в галерее П. Гийома знаменует официальный выход африканской традиционной скульптуры на парижский художественный рынок. Следующая парижская выставка (1919 г., галерея Девамбез) привлекает небывалое число посетителей. В 1921 году африканская скульптура экспонируется на XIII Международной художественной выставке в Венеции. В том же году выставка африканской скульптуры открывается в США, в Бруклинском художественном музее, а год спустя - в галерее Бруммера в Нью-Йорке.
До 1914 года существовало всего лишь несколько коллекционеров - собирателей африканской скульптуры. Наиболее известные из них - П. Гийом, Ф. Фенеон, Ф. Хавиланд, С. Щукин. С 1920 года во Франции, Бельгии, Германии, США создаются новые коллекции.
Триумфу африканского искусства помимо скульптуры способствует внедрение в европейскую жизнь африканской и афро-американской хореографической и музыкальной культуры. Уже знаменитая постановка 29 мая 1913 года в Париже балета И. Стравинского "Весна священная" обнаружила тенденцию к обновлению на основе фольклора. Следующим шагом в этом направлении был "Парад" Ж. Кокто с музыкой Э. Сати и декорациями П. Пикассо в исполнении дягилевского балета (Париж, 1917). Этими постановками был подготовлен шумный успех балета "Сотворение мира", с которым 23 октября 1923 года выступила в Париже шведская труппа Ральфа Маре (М. Лейрис считает, что постановка этого балета - "важная дата в истории распространения африканского искусства: большое парижское суаре прошло под знаком африканской мифологии, точно так же как 29 мая 1913 года... под знаком языческих ритуалов Европы в интерпретации русского балета Сергея Дягилева" (Leiris M.. Delange J. Afrique Noire. La création plastique. Paris, 1967, p. 29) ).
В том же 1923 году в Европе появляется первый афро-американский мюзик-холл. В 1925 году успех афро-американской эстрады закрепляет знаменитая Жозефина Беккер, выступающая в "негритянском ревю" в театре на Елисейских полях. Там же с шумным успехом проходят выступления "Южного синкопического оркестра" В. Вельмона, познакомившие европейскую публику с народными негритянскими песнями, спиричуэлсами, афро-американской джазовой и симфонической музыкой.
Увлечение африканской художественной культурой распространяется и на литературу. Все больший интерес в 20-х годах вызывает устная литература Тропической Африки. После "Черного Декамерона" Л. Фробениуса выходят сборник африканских сказок с репродукциями африканской скульптуры, составленный В. Гаузенштейном (Цюрих - Мюнхен, 1920), "Негритянская антология" Б. Сендрара (Париж, 1921), "Краткая антология" М. Делафосса (Париж, 1922).
Так начинает налаживаться двусторонняя связь между африканскими культурами и европейской цивилизацией, столь различными по уровню развития, что долгое время диалог между ними казался невозможным.