Много работал в камерно-инструментальном жанре. Характерная для него склонность к тонкой художественной детализации образа обусловила этот интерес. Причем интенсивность работы повышалась в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость в дальнейшем развитии и совершенствовании своих творческих принципов. Так было в конце 50-х и начале 60-х годов и позже - на рубеже 80-90-х годов: в эти периоды создано большинство его камерных сочинений. Всего же Брамс оставил двадцать четыре крупных, преимущественно четырехчастных, цикла. В шестнадцати из них использовано фортепиано .
Разнообразным, богатым содержанием наделены сонаты - две для виолончели и три для скрипки с фортепиано (В поздний период творчества написаны еще две сонаты - для кларнета с фортепиано.) .
От страстной элегии первой части (особо отметим замечательную 32-тактную мелодию главной партии!) к печальному, венскому по своим оборотам вальсу второй части и мужественной энергии финала - таков основной круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll ор. 38 . Духом мятежной романтики проникнута Вторая соната F-dur ор. 99 . И хотя это произведение в художественной цельности уступает предшествующему, но превосходит его по глубине чувств и волнующему драматизму.
Живое свидетельство неистощимой творческой фантазии Брамса содержится в скрипичных сонатах . Каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая G-dur ор. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным развитием; в ней есть и пейзажные моменты - словно весеннее солнце прорывается сквозь сумрачные, дождевые облака... Вторая соната A-dur ор. 100 песенная, светлая и бодрая, изложена лаконично и собранно. Вторая часть обнаруживает родство с Григом. Вообще, некоторая «сонатинность» - отсутствие большого развития - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса.
Среди трех фортепианных трио особенно выделяется последнее - c-moll ор. 101 . Глубоко впечатляют мужественная сила, сочность и полнокровие музыки этого произведения. Эпической мощью проникнута первая часть, где железная, неуклонная поступь темы главной партии дополняется вдохновенной гимнической мелодией побочной:
Начальное зерно их интонаций совпадает. Этот оборот пронизывает дальнейшее развитие. Образы скерцо, весь его причудливый склад контрастируют с третьей частью, где главенствует простой волнующий напев в народном духе. Финал дает органическое завершение цикла, утверждающего идею созидательной воли человека, прославляющего его дерзновенные подвиги.
Одним из наиболее сильных и значительных произведений Брамса является фортепианный квинтет f-moll ор. 34 .
Помимо того, Брамс написал одно трио с валторной и одно с кларнетом , три фортепианных квартета , квинтет с кларнетом и для струнного состава - три квартета , два квинтета и два секстета .
Современники Брамса, как, впрочем, и более поздние критики, считали композитора одновременно новатором и традиционалистом. Его музыка по своей структуре и композиционным приемам обнаруживала преемственность с произведениями Баха и Бетховена. Хотя современники находили произведения немецкого романтика слишком академичными, его мастерство и тот вклад, который он сделал в развитие музыкального искусства, вызывали восторг многих выдающихся композиторов последующих поколений. Тщательно продуманные и безупречно структурированные, работы Брамса стали отправной точкой и вдохновением для целого поколения композиторов. Однако за этой внешней щепетильностью и бескомпромиссностью скрывалась поистине романтическая натура великого композитора и музыканта.
Краткую биографию Иоганнеса Брамса и множество интересных фактов о композиторе читайте на нашей странице.
Краткая биография Брамса
Внешне биография Иоганнеса Брамса ничем не примечательна. Будущий гений музыкального искусства родился 7 мая 1833 года в одном из самых бедных кварталов Гамбурга в семье музыканта Иоганна Якоба Брамса и экономки доходного дома Кристианы Ниссен.
Отец семейства в свое время стал профессиональным музыкантом по классу струнных и духовых инструментов вопреки воле своих родителей. Возможно, именно опыт родительского непонимания заставил его внимательно отнестись к музыкальным способностям собственных сыновей – Фрица и Иоганнеса.
Несказанно радуясь таланту к музыке, рано проявившемуся в младшем сыне, отец представил Иоганнеса своему другу, пианисту Отто Фридриху Косселю, когда мальчику исполнилось всего лишь 7 лет. Обучая Иоганнеса технике игры на фортепиано, Коссель привил ему стремление познавать в музыке ее сущность.
Уже через три года обучения Иоганнес впервые в жизни сыграет на публике, исполнив квинтет Бетховена и фортепьянный концерт Моцарта . Заботясь о здоровье и таланте своего ученика, Коссель выступает против предложенных мальчику гастролей по Америке. Он представляет юного Иоганнеса лучшему учителю музыки в Гамбурге Эдварду Марксену. Услышав талантливую игру будущего композитора, Марксен предложил бесплатно заниматься его обучением. Это вполне удовлетворило оправданный в их бедственном положении денежный интерес родителей Иоганнеса и побудило отказаться от идеи с Америкой. Новый учитель Иоганнеса занимался с ним по классу фортепиано, особое внимание уделяя изучению музыки Баха и Бетховена, и был единственным, кто сразу поддержал его наклонности к сочинительству.
Вынужденный, как и его отец, зарабатывать на корку хлеба вечерней игрой в прокуренных помещениях портовых баров и таверн, Брамс в дневное время занимался с Эдвардом Марксеном. Такая нагрузка на незрелый организм Иоганнеса плохо отразилась на его и без того слабом здоровье.
Творческие знакомства
Его манера держаться выделяла Брамса среди сверстников. Он отличался не той вольностью поведения, присущей многим творческим натурам, напротив, юноша казался отстраненным от всего происходящего вокруг и всецело поглощенным внутренним созерцанием. Увлечение философией и литературой делало его еще более одиноким в кругу гамбургских знакомых. Брамс принимает решение уехать из родного города.
В последующие годы он знакомится со множеством выдающихся личностей в музыкальном мире того времени. Венгерский скрипач Эдуард Ременьи, 22-летний скрипач и личный концертмейстер короля Ганновера Иозеф Иоахим, Ференц Лист и, наконец, Роберт Шуман – эти люди один за другим появились в жизни молодого Иоганнеса всего лишь в течение одного года, и каждый из них сыграл важную роль в становлении композитора.
Иоахим стал близким другом Брамса до конца жизни. Именно по его рекомендации в 1853 году Иоганнес побывал в Дюссельдорфе, у Шумана . Услышав игру последнего, восторженный Брамс, не дожидаясь приглашения, исполнил перед ним несколько своих сочинений. Иоганнес стал желанным гостем в доме Роберта и Клары Шуманов, потрясенных Брамсом и как музыкантом, и как человеком. Две недели общения с творческой четой стали поворотным моментом в жизни молодого композитора. Шуман всячески старался поддержать друга, популяризируя его творчество в высших музыкальных кругах того времени.
Через несколько месяцев Иоганнес вернулся с Дюссельдорфа в Гамбург, помогая родителям и расширяя круг своих знакомств в доме Иоахима. Здесь он познакомился с Хансом фон Бюловом, известным пианистом и дирижером того времени. 1 марта 1854 года тот публично исполнил сочинение Брамса.
В июле 1856 года Шуман, долгое время страдавший от психического расстройства, умер. Переживание утраты глубоко уважаемого друга породило в душе Брамса желание высказаться в музыке: он начинает работу над знаменитым «Немецким реквиемом».
Нет пророка в своем отечестве
Брамс мечтал получить хорошее место в Гамбурге, чтобы жить и работать в родном городе, однако ему ничего не предлагали. Тогда, в 1862 году, он решил отправиться в Вену, надеясь своими успехами в музыкальной столице мира произвести впечатление на гамбургскую общественность и завоевать благосклонность к себе. В Вене он быстро получил всеобщее признание и был весьма доволен этим. Но о своей гамбургской мечте он не забывал никогда.
Позже он осознал, что не создан для долгой рутинной работы на административной должности, которая отвлекала его от творчества. И действительно, дольше трех лет он нигде не задерживался, будь то место руководителя Хоровой капеллы или главы Общества любителей музыки.
На склоне лет
В 1865 году к нему в Вену пришла весть о смерти матери, Брамс очень тяжело переживал утрату. Как истинно творческая натура он каждое эмоциональное потрясение переводил на язык нот. Смерть матери подтолкнула его к продолжению и завершению «Немецкого реквиема», ставшего впоследствии особым явлением европейской классики. На Пасху 1868 года он впервые представил свое творение в главном соборе Бремена, успех был ошеломителен.
В 1871 году Брамс снял квартиру в Вене, ставшую его относительно постоянным местом проживания до конца жизни. Нужно признать, что, ввиду своей возрастающей с годами эгоцентричности, Иоганнес Брамс обладал редким талантом отталкивать людей. В последние годы жизни он испортил отношения со многими новыми знакомыми, отдалился от старых. Даже близкий друг Иоахим разорвал было с ним все отношения. Брамс вступился за его жену, которую тот подозревал в измене, и это очень оскорбило ревнивого супруга.
Лето композитор любил проводить в курортных городах, находя там не только целебный воздух, но и вдохновение для новых произведений. Зимой же он давал концерты в Вене как исполнитель или как дирижер.
В последние годы Брамс все больше углублялся в себя, становился угрюм и мрачен. Он не писал теперь больших произведений, а как бы подводил итог своего творчества. Последний раз он появился на публике, исполняя свою Четвертую симфонию. Весной 1897 года Брамс умер, оставив миру бессмертные партитуры и Общество любителей музыки. В день похорон флаги на всех кораблях в Гамбургском порту были приспущены.
«…Поглотило стремленье безбрежное роковой беззаветной любви»
«Я мыслю только музыкой, и если так пойдет дальше,
превращусь в аккорд и исчезну в небесах».
Из письма И. Брамса Кларе Шуман.
В биографии Брамса есть тот факт, что летом 1847 года 14-летний Иоганнес отправляется на юго-восток Гамбурга поправить здоровье. Здесь он обучает игре на фортепьяно дочь Адольфа Гизманна. Именно с Лизхен начнется череда романтических увлечений в жизни композитора.
Клара Шуман занимала особое место в жизни Брамса. Впервые встретившись с этой удивительной женщиной в 1853 году, он пронес через всю жизнь светлые чувства к ней и глубокое почитание ее мужа. Дневники четы Шуманов были полны упоминаний о Брамсе.
Клара, мать шестерых детей, была старше Иоганнеса на 14 лет, но это не помешало ему влюбиться. Иоганнес восхищался ее мужем Робертом и обожал его детей, поэтому не могло быть и речи о романе между ними. Буря чувств и колебание между страстью к замужней женщине и уважением к ее мужу вылились в музыку к старинной шотландской балладе «Эдвард». Пройдя через множество испытаний, любовь Иоганнеса и Клары так и осталась платонической.
Перед смертью Шуман сильно страдал от психического расстройства. То, как Брамс в этот непростой для Клары период опекал ее и по-отцовски заботился о ее детях, было высшим проявлением Любви, на которую способен только человек с благородной душой. Он писал Кларе:
«Мне всегда хочется говорить Вам только о любви. Каждое слово, которое я Вам пишу, и которое не говорит о любви, заставляет меня раскаиваться. Вы научили меня и продолжаете ежедневно учить восхищаться и узнавать, что такое любовь, привязанность и преданность. Мне всегда хочется писать Вам как можно более трогательно о том, как искренне Вас люблю. Я могу только просить Вас поверить мне на слово…»
Чтобы утешить Клару, в 1854 он пишет для нее Вариации на тему Шумана.
Смерть Роберта, вопреки ожиданиям окружающих, не привела к новой стадии отношений Клары и Брамса. Он многие годы вел с ней переписку, всячески помогал ее детям и внукам. Позже дети Клары назовут Брамса одним из их числа.
Иоганнес пережил Клару ровно на год, как будто в подтверждение того, что эта женщина была для него источником жизни. Смерть любимой так потрясла композитора, что он сочинил Четвертую симфонию, одно из своих самых значительных произведений.
Впрочем, будучи самым сильным, это сердечное увлечение было не последним в жизни Брамса. Друзья пригласили маэстро провести лето 1858 года в Гёттингене. Там он встретился с очаровательной обладательницей редкого сопрано Агатой фон Сибольд. Будучи страстно влюбленным в эту женщину, Брамс с удовольствием писал для нее. Все были уверены в их скором браке, однако помолвка вскоре была расторгнута. После этого он писал Агате: «Я люблю Вас! Я должен увидеть Вас снова, но я неспособен носить оковы. Пожалуйста, напишите мне… могу ли я… приехать снова, чтобы заключить Вас в своих объятиях, поцеловать и сказать, что люблю Вас». Они больше никогда не виделись, и Брамс позже сознался, что Агата была его «последней любовью».
Через 6 лет, в 1864 году в Вене Брамс будет преподавать музыку баронессе Элизабет фон Штокхаузен. Красивая и одаренная девушка станет очередной страстью композитора, и снова эти отношения не дадут ростка.
В 50-летнем возрасте Брамс встретил Гермину Шпитц. Она обладала красивейшим сопрано и стала впоследствии главной исполнительницей его песен, особенно рапсодий. Вдохновившись новой увлеченностью, Брамс создал многие произведения, но роман с Герминой тоже длился недолго.
Уже в зрелом возрасте Брамс признает, что его сердце нераздельно принадлежало и всегда будет принадлежать его единственной Госпоже – Музыке. Творчество было для него организующим стержнем, вокруг которого вращалась его жизнь, и все, что отвлекало этого человека от создания музыкальных произведений, должно было быть исторгнуто из мыслей и сердца: будь то солидная должность или любимая женщина.
Интересные факты
- Брамс превзошел сам себя в искусном владении приемами контрапункта. Самые сложные его формы становились естественными средствами выражения эмоций композитора.
- Его первая симфония стала поистине эпическим произведением. Начав писать ее в 1854, он впервые исполнил произведение 22 года спустя, все это время занимаясь суровой правкой.
- Так называемая Война романтиков была большей частью музыкальным спором между представителями радикального направления в музыке Вагнером и Листом с одной стороны и консерваторами Брамсом и Кларой Шуман с другой. Как следствие, современники воспринимали Брамса как безнадежно устаревшего, а между тем, он весьма популярен сегодня.
- Ни одно другое произведение Брамс не писал так долго, как «Немецкий реквием». Он также стал самым длинным произведением композитора. Для его текста Брамс сам лично выбирал цитаты из лютеранской Библии. Надо отметить, что канонический реквием должен быть составлен из отрывков литургической мессы, но не в этом главная особенность текстовой составляющей произведения Брамса. Ни одна из выбранных цитат не содержит имени Иисуса Христа, что было сделано намеренно: в ответ на возражения Брамс говорил, что для большей универсальности и всеохватности текста может даже переименовать его в «Человеческий реквием».
- Большинство произведений Брамса – краткие сочинения прикладного характера. Влиятельный американский критик Б. Хеггин утверждал, что Брамс особенно хорош в малых жанрах, к которым он отнес бы Венгерские танцы, Вальс для фортепьянного дуэта и Вальсы любви для вокального квартета и фортепьяно, а также некоторые из его многочисленных песен, особенно «Wiegenlied».
- Основная тема в финале Первой симфонии является реминисценцией основной темы финала Девятой симфонии Бетховена. Когда один из критиков, заметив это, похвалился Брамсу своей наблюдательностью, тот ответил, что каждый осел мог бы это заметить.
- В биографии Брамса отмечается, что в 57 лет композитор объявил о конце своей творческой карьеры. Однако после этого, будучи просто не в состоянии прекратить сочинять, он дал миру некоторые поистине неимоверно красивые сочинения: Сонату для кларнета, Трио и Квинтет.
- В 1889 была сделана аудиозапись исполнения Брамсом одного из своих Венгерских танцев. Существует много споров по поводу того, чей голос слышен на пластинке, но то, что громоподобное исполнение принадлежит все-таки самому Брамсу, несомненно.
- В 1868 Брамс написал широко известную, основанную на народном тексте «Колыбельную» («Wiegenlied»). Он сочинил ее специально ко дню рождения сына Берты Фабер, своей доброй знакомой.
- Брамс был учителем музыки известного кинокомпозитора Макса Штайнера в его раннем детстве.
- Его дом в небольшом городке Лихтенталь, Австрия, где Брамс работал над камерными произведениями среднего периода и многими из своих главных сочинений, включая «Немецкий реквием», сохранен и по сей день, являясь музеем.
Тяжелый характер
Иоганнес Брамс прославился своей мрачностью, пренебрежением всеми светскими нормами поведения и условностями. Он был довольно резок даже с близкими друзьями, утверждают, что однажды, покидая какое-то общество, он извинился, что не всех обидел.
Когда Брамс и его друг, скрипач Ременьи, заручившись рекомендательным письмом, приехали в Веймар к Ференцу Листу , королю музыкального мира Германии, Брамс остался равнодушен и к Листу, и к его творчеству. Маэстро был в негодовании.
Шуман стремился привлечь к Брамсу внимание музыкальной общественности. Он отправил композитора с рекомендательным письмом к издателям в Лейпциг, где тот исполнил две сонаты. Одну из них Брамс посвятил Кларе Шуман, вторую – Иоахиму. О своем покровителе он не написал на титульных листах …ни слова.
В 1869 году прибывшего в Вену Брамса с подачи завистливого Вагнера встретил шквал газетной критики. Именно плохими отношениями с Вагнером исследователи объясняют отсутствие в наследии Брамса опер: он не желал вторгаться на территорию коллеги. Согласно многим источникам, сам Брамс глубоко восхищался музыкой Вагнера, обнаруживая двойственное отношение только к Вагнеровской теории драматургических принципов.
Будучи крайне требовательным к себе и своему творчеству, Брамс уничтожил многие из своих ранних произведений, к числу которых принадлежали и сочинения, исполненные в свое время перед Шуманом. Усердие великого перфекциониста дошло до того, что по прошествии многих лет, в 1880 он обращается в письме к Элизе Гизманн с просьбой прислать рукописи его музыки для хора, чтобы он мог сжечь их.
Однажды композитор Германн Леви выразил мнение, что оперы Вагнера были лучше, чем Глюка. Брамс вышел из себя, заявив, что нельзя даже произносить этих двух имен вместе, и немедленно покинул собрание, даже не попрощавшись с хозяевами дома.
Все когда-нибудь случается впервые…
- В 1847 Брамс впервые солировал, играя на фортепьяно «Фантазию» Сигизмунда Тальберга.
- Его первый полный сольный концерт в 1848 состоял из исполнения Фуги Баха, а также работ Марксена и его современника, виртуоза Якоба Розенштайна. Состоявшийся концерт никак не выделил 16-летнего юношу среди местных и зарубежных исполнителей. Это утвердило Иоганнеса в мысли, что роль исполнителя – не его призвание, и побудило целеустремленно заняться сочинением музыкальных произведений.
- Первое произведение Брамса – Соната fis-moll (опус 2) – было написано в 1852.
- Впервые он издал свои сочинения под собственным именем в Лейпциге в 1853.
- Схожесть произведений Брамса с поздним Бетховеном была замечена еще в 1853 году Альбертом Дьетрихом, о чем тот упомянул в письме Эрнсту Науманну.
- Первая высокая должность в жизни Брамса: в 1857 году он был приглашен в Детмольдское королевство преподавать принцессе Фредерике игру на фортепиано, руководить придворным хором и, как пианист, выступать с концертами.
- Премьера первого концерта для фортепьяно, состоявшаяся в Гамбурге 22 января 1859, была воспринята весьма холодно. А на втором концерте он был освистан. Брамс писал Иоахиму, что его игра была блестящим и решительным… провалом.
- Осенью 1862 Брамс впервые посетил Вену, ставшую для него впоследствии второй Родиной.
- Первая симфония Брамса увидела свет в 1876, однако начал он ее писать в начале 1860-х. Когда это произведение было впервые представлено в Вене, его тут же нарекли «Десятой симфонией Бетховена».
Источники вдохновения
Ременьи познакомил Брамса с цыганской народной музыкой в стиле чардаш. Ее мотивы позже легли в основу его самых популярных произведений, в том числе «Венгерских танцев ».
Совместное с Иоахимом творчество в Готтингене, где он записывал студенческие песенки, отобразилось и стало основой для его «Академической увертюры». В тот же период времени он написал свою амбициозную Первую сонату для фортепьяно.
Когда Брамсу стало известно о нервном срыве Шумана, он поспешил в Дюссельдорф, чтобы поддержать его семью. В это время он напишет свои ранние шедевры, включая Первое фортепианное трио.
Работая при дворе Детмольда, великий композитор отдыхал душой после тревожных лет, проведенных в Дюссельдорфе. Именно этот светлый душевный настрой передался написанным в Детмольде оркестровым серенадам Си-мажор и Ре-мажор.
Представленный перечень далеко не полный, а содержит лишь наиболее известные фильмы, в которых звучат отрывки из указанных произведений композитора.
|
Музыкальное произведение И. Брамса |
Фильм |
Год выпуска |
|
Концерт для скрипки с оркестром в ре-мажор; Квинтет для кларнета; Первый концерт для фортепьяно; Первая симфония |
Абсолютная власть |
2016 |
|
Четвертая симфония |
Сотня |
2016 |
|
Венгерский танец № 5; Колыбельная |
Кукла |
2016 |
|
Третья симфония |
Одиссея Ликвидация |
2016 2007 |
|
Колыбельная |
Собачья жизнь Я вижу, я вижу Воровка книг Гадкий я 2 Мой парень - псих Хостел Охотники за разумом Шоу Трумана |
2017 2014 2013 2013 2012 2005 2001 1998 |
|
Венгерский танец № 5 |
Сегодня я пойду домой один Бумажный человек |
2014 2009 2006 |
|
Первая симфония |
Особо опасны Гамлет Бетмен |
2012 2000 1992 |
|
Венгерский танец № 8 |
Бункер |
2011 |
|
Реквием |
Король говорит! Когда Ницше плакал |
2010 2007 |
|
Рапсодия для альта |
Серая зона |
2001 |
|
Трио в до-мажор |
Пища любви |
2002 |
|
Квартет для фортепьяно и струнного трио |
Неверная |
2000 |
|
Концерт для скрипки в ре-мажор |
И будет кровь |
2007 |
Фильмы о Брамсе и его творчестве
Среди фильмов, повествующих о жизни и творчестве И. Брамса, наиболее значимыми можно назвать:
- Документальный фильм «Кто есть кто. Знаменитые композиторы: Брамс» (2014), США. Автор сценария, продюсер и режиссер М. Хоссик. Фильм продолжительностью в 25 минут расскажет о жизненном и творческом пути великого композитора, познакомит зрителей с местами, где он вырос, жил и работал.
- Авторский цикл передач А. Варгафтика «Партитуры не горят» (2002-2010), Россия. Это история о «бородатом дядьке», его произведениях и малоизвестных подробностях личной жизни. Автор передач живо и интересно рассказывает о Брамсе, минуя академические штампы. В фильме звучит музыка композитора, показаны места, связанные с его жизнью.
- Уникальный музыкально-документальный фильм «Шуман. Клара. Брамс» (2006), Германия. Авторы фильма больше внимания уделили судьбе и творческому пути Роберта и Клары Шуманов. Поскольку же на протяжении долгих лет их жизнь была тесно связана с Брамсом, фильм повествует и о нем. Это не просто рассказ о выдающемся трио, здесь присутствуют эпизоды великолепного исполнения их музыки Элен Гримо, Альбрехтом Майером, Трульсом Мерком и Анной Софи фон Оттер, кроме того, представленные музыканты делятся своим опытом познания Шуманов и Брамса, своим видением их непростых судеб.
Видео: смотреть фильм о Иоганнесе Брамсе
Художественные склонности Брамса в области
музыкальных жанров были изменчивы.
Сначала, в юношеские годы, его более привлекало фортепиано, вскоре затем
наступила пора камерных инструментальных ансамблей; в годы полного расцвета
гения Брамса, в 60—80-х годах, возросло значение крупных вокально-оркестровых
произведений, потом — чисто симфонических; к концу жизни он вновь вернулся
к камерно-инструментальной и фортепианной музыке. Но в долгие годы напряженной
творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру.
Он посвятил этому жанру 380 произведений; около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров
a cappella или с сопровождением.
Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней — и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений — он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития. Певучесть, протяженность многих мелодий его инструментальных произведений, особенности их строения и полифонической ткани, голоса которой живут самостоятельной жизнью и вместе с тем тесно связаны друг с другом, возникли именно на вокально-речевой основе.
Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить
духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств,
поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными,
а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом,
Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX
века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позлее отношение
к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая
поза, и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он
стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному
направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной
музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора
Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку.
Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными
именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны.
Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько
содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный
тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине
и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике
он относился отрицательно.
Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько
имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в
сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается
со сдержанной скорбью. (Брамс любил Хёльти за «красивые, теплые слова»
и на его стихи написал 4 песни)
У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Ргоккерта
он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к
народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов
так называемой мюнхенской школы — П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил
у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия
к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы
в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке,
но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным,
то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к
лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму — поэту севера страны,
откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка
обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,—
говорил он,— что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение
Чайковского к стихам Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях
Брамса и Готфрид Келлер"— этот выдающийся представитель немецкой реалистической
литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские
отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но,
вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте,
ограничивало возможность их музыкального претворения.
Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус
Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие
годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии,
влюблены в обычаи и нравы родного северного края. (Грот даже писал стихи
на северном крестьянском диалекте — platt-deutsch.) К тому же друг Брамса
был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к
мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная
книга песен» (по типу знаменитого собрания поэта-просветителя И. Гер-дера
«Голоса народов в песнях», 1778—1779). Даумер дал свободную транскрипцию
поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение
с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях
так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен.
Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность—все
это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии — итальянской
(П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат), славянской (И. Венциг, 3.
Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение: более четверти из
197 сольных песен основано на них.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание
— 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке — на протяжении многих
десятилетий — он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые
полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами.
Еще в 1857 году Брамс писал. Иоахиму: «Для собственного удовольствия работаю
над народной песней». «Я жадно впитываю ее в себя»,— говорил он. Много
радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми
обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт
в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных
песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно
включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас
развивается в неверном направлении», Брамс произнес замечательные слова:
«Народная песня — мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, I860). В ней он
находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь
не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской,
Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи
обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях
композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных
песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие
песни мне милее развернутых»,— признавался он. Стремясь к максимально
обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько
декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности
лее Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного
произнесения стиха.
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Размещено на http://www.allbest.ru//
Размещено на http://www.allbest.ru//
Введение
Бывает так, что музыка не сразу завладевает сознанием слушателей, и лишь тогда, когда мы сумеем погрузиться в нее, сквозь бронь эмоциональной сдержанности, которой оградил себя автор, дабы сдержать безудержный поток мыслей и чувств, открывается во всей полноте совершенство творений композитора. Таков Брамс.
Его музыка стала неотъемлемой частью мировой художественной культуры. Среди зарубежных композиторов XIX века послебетховенской поры - особенно второй половины столетия - он в ряду наиболее известных в исполнении его симфоний соревнуются оркестры, глубина музыкальности пианистов проверяется на его произведениях, его песни служат украшением программ вокалистов, его инструментальные сочинения - неиссякаемый источник наслаждения для любителей камерной музыки. Конечно, и у него, как у каждого композитора, есть произведения разной качественной ценности, но всем им присуща высокость помыслов, целеустремленная принципиальцость, эстетическая чистота. Ибо несгибаемой - наперекор судьбе - честностью отмечена вся его деятельность как творца музыки и как ее исполнителя - пианиста и дирижера. Это - специфическая, едва ли не самая характерная черта личности Брамса - одного из самых требовательных к себе и одновременно трудолюбивых композиторов XIX века.
Неудивительно поэтому, что музыкальное его наследие обширно: оно охватывает многие жанры (за исключением только оперы) - симфонические и камерные, вокальные и инструментальные. Им создано 13 оркестровых сочинений (среди них 4 симфонии и 4 концерта) и 7 крупных вокально симфонических произведений, 24 камерно-инструментальных ансамбля, множество фортепианных и около 400 вокальных пьес. Содержательность сочетается в них с отточенным мастерством, образное богатство - с драматургическим единством. Совершенная композиторская техника Брамса основывается на великолепном знании музыки разных эпох и стилей. В этом - своеобразие его положения среди современников: являясь по существу романтиком, он как никто другой усвоил и творчески преломил художественные завоевания великой классики ХVIII века.
Но Брамс не был только хранителем заветов прошлого, классических национальных традиций: он отразил в своих творениях сложный душевный мир современника. Его музыка воспевает свободу личности, нравственную стойкость, мужество в испытаниях; она полна тревоги за судьбу человека, проникнута беспокойством и мятежным чувством; порой звучит и эпическая мощь. Вместе с тем ей присуща душевная отзывчивость и ласково- печальная сердечность, вызывающая представление об улыбке сквозь слезы: прорывается в ней и широкий вздох измученной души, и могучее устремление к радости.
Брамс жил в трудное время. Его родина после поражения революции 1848-1849 годов погрязла в мещанской ограниченности. Германия все еще оставалась раздробленной, попытки ее объединения революционно-демократическим путем были сломлены, а силы народа скованы. Столь острые социальные противоречия не могли не отразиться на искусстве тех смутных лет. К тому же нелегким был жизненный удел Брамса. Человек непреклонных моральных убеждений, устойчивых, годами выработанных взглядов, остро критичный к себе и к другим, он в этой сложной обстановке далеко не сразу мог применить свои силы: долго не шла к нему слава. Брамс внешне замкнулся, даже близкие друзья не имели доступа к его душе. Но от действительности не отвернулся, его сердце не очерствело, и связи с демократическим музыкальным бытом, который он впитал в себя с юношеских лет, не порвал. Жизнь человеческую, духовную жизнь народа - в ее различных про явлениях - Брамс стремился правдиво отразить в творчестве и претворил свои замыслы мастерски. В напряженно ищущей мысли, в высоком гуманистическом пафосе заключена нетленная красота его музыки.
Глава 1. Творческое наследие И.Брамса.
1.1 Вокально-оркестровые произведения
хор брамс реквием
Брамс оставил семь вокально-оркестровых произведений. Самое значительное из них - «Немецкий реквием» для сопрано, баритона, хора и оркестра ор.45. Более десяти лет композитор обдумывал план сочинения, сначала представлявшего собой трехчастную кантату.
Напряженная работа велась в 1857 - 1859 годах. Затем наступила долгая пауза. После смерти горячо любимой матери, в 1865 году, Брамс с новой силой принимается за «Реквием». К осени следующего года закончена его первая редакция; к 1868 году добавлена еще одна часть. После исполнения в Бремене, принесшего Брамсу славу, «Реквием» зазвучал во многих городах Германии; вскоре состоялись его премьеры в Лондоне, Петербурге, Париже.
По художественным достоинствам «Реквием» Брамса не уступает подобным же сочинениям Берлиоза или Верди, хотя сильно отличается от них. Брамс отказался от канонического текста заупокойной мессы, заменив его другим - немецким, заимствованным из Старого и Нового завета. Но дело не только в тексте - отличия глубже: они заключаются в новом содержании «Реквиема». Брамс не живописует ужасов «страшного суда»,не обращается с мольбой о покое усопших - он находит слова ласки и тепла, идущие от сердца к сердцу, для тех, кто потерял близких («Я хочу вас утешить, как мать утешает», - поется в хоровом рефрене пятой части); он стремится вселить в души страждущих и несчастных бодрость и надежду. Сладостная печаль и эпическая мощь - основные сферы выразительности этой партитуры.
В окончательной редакции «Реквиема» семь частей, в трех заняты солисты. Его идейно-тематический план был разработан самим Брамсом.
Первая часть посвящена памяти усопших. Главенствуют образы сдержанной скорби, характер которых прендопределен начальным сумрачным мотивом альтов; здесь полностью отсутствуют светлые звучности скрипок, кларнета, труб. Вторая часть говорит о пути человека к могиле - о неизбежности смерти. Зловещая сарабанда воссоздает призрачно-страшную траурную поступь. Резкий перелом в настроении: возникают темы робкой надежды, но они не получают завершения. Третья часть начинается с выражении чувства страха, сомнения (соло баритона), которым противостоит мощная фуга хоровых голосов, поддержанная оркестром и органом на сплошном громе литавр; так утверждается неизбывная сила жизни. Эти три части образуют первый раздел «Реквиема». Следующие две - его лирический центр. Четвертая часть в духе колыбельной, проникнута песенными образами народно-бытового склада (вспоминаются заключительные хоры «Страстей» Баха) в пятой части исключительной задушевностью отмечено соло сопрано; ему ответствуют ласковые рефрены хорала.
Начинается последний раздел: драматическая линия завершается в шестой части, а лирическая - в седьмой. В первой половине шестой части переданы образы смятения, гнева и протеста (солирует баритон), отдаленно напоминающие образное содержание финала Четвертой симфонии. Это - словно вызов судьбе. Во второй половине, в широко развернутой фуге, утверждается победа жизни над смертью, силы духа над сомнениями и страхом.
В целом же данная часть по замыслу соответствует разделу «Dies irae» канонических реквиемов. Седьмая часть - эпилог. Вновь мысль возвращается к умершим, преобладает чувство скорби, но оно носит просветленный характер. Повторяется и главная тема первой части, которой придан более светлый колорит (включены скрипки, деревянные духовые инструменты, арфа). Особенно умиротворенно звучат последние страницы «Немецкого реквиема».
В том же печально-умиротворенном плане выдержан ряд других вокально-симфонических сочинений: Рапсодия для альта (меццо-сопрано), мужского хора и оркестра ор. 53 (текст Гёте) и написанные для хора «Песнь судьбы» ор. 54 (текст Хёльдерлина), «Нения» ор. 82 («Скорбная песнь», текст Шиллера), «Песнь парок» ор. 89. (текст Гёте). Как отклик на события франко прусской войны появилась «Триумфальная песнь» ор. 55 (текст из Апокалипсиса); в музыке этого хора ощущается воздействие ликующих гимнических песнопений Генделя.
Все перечисленные произведения созданы после «Реквиема». Одновременно с ним сочинялась кантата «Ринальдо» ор. 50 (текст Гёте), приближающаяся по характеру к оперной сцене.
Здесь представляется уместным вкратце коснуться вопроса об оперных замыслах Брамса. Его симпатии были на стороне Моцарта, он преклонялся перед «Фиделио», высоко ценил «Медею» Керубини, с уважением отзывался о Верди, но более любил «Кармен» Бизе (а из французских комических опер - «Белую даму» Буальдьё).
Брамс пристально изучал творчество Вагнера и хотя редко о нем высказывался, но не скрывал восхищения некоторыми страницами его опер - в частности, 1 актом «Валькирии», сценой Брунгильды и Зигмунда из 11 акта, полетом валькирий, прощанием Вотана с Брунгильдой; многое одобрял в «Гибели богов» и «Мейстерзингерах» (однажды обронил саркастическую фразу: «За 8 тактов "Мейстерзингеров" охотно отдам все прочие "М" - Массне, Масканьи и других»). Но в то же время Брамс подчеркивал свои принципиальные разногласия с Вагнером.
Ему мерещился иной тип музыкальной драмы - с речитативами или речевыми диалогами и формально законченными, завершенными музыкальными номерами. Действие, говорил он, должно быть сосредоточено в речитативах или диалогах, музыка не в состоянии его выразить, ее задача - обрисовывать чувства, переживания героев.
Брамс настойчиво искал близкие себе сюжеты. В 1868 году он составил специальный список своих оперных замыслов. Его волновали театральные сказки Гоцци - такие, как «Король-олень», «Ворон» была даже начата музыка к 1 акту пьесы Кальдерона «Секрет на весь свет», переработанной Гоцци. Нетрудно понять, откуда у Брамса возник интерес к этим пьесам: в форме сказки в них прославлена личная отвага, верность в дружбе и любви, нравственное совершенствование человека, закаляющегося в жизненных испытаниях. (Любопытно, что сюжет одной из первых опер Вагнера - «Феи» по пьесе «Женщина-змея» - также был заимствован у Гоцци.)
Аналогичные темы воплощены и в философской сказке-феерии Моцарта «Волшебная флейта»; вероятно, именно она послужила Брамсу путеводной нитью в его музыкально-театральных исканиях.
За помощью в создании либретто композитор обращался ко многим литераторам: к поэту п. Гейзе, и. Тургеневу, к своим друзьям - швейцарскому публицисту и. Видману, венскому критику и поэту М. Кальбеку (еще в 1886 году просил последнего написать «нечто вроде "Дон-Жуана"») и другим. К сожалению, эти начинания не увенчались успехом. Но возможно, что Брамс не писал оперы по другой причине: он имел все основания бояться ступить на землю, так прочно завоеванную его фанатичным недругом Вагнером. Во всяком случае, чувствуя приближение старости, Брамс любил повторять: «Об опере и женитьбе более ни слова!» - и пояснял, что и в том и в другом вопросе только молодость может себе позволить ошибку - чтобы затем ее исправить, то есть написать следующую оперу или вторично жениться, теперь же это поздно...
1.2 Вокальная лирика
Художественные склонности Брамса в области музыкальных жанров были изменчивы. Но в долгие годы напряженной творческой работы у него неизменно сохранялся интерес к вокальному жанру. Он посвятил этому жанру 380 произведений: около 200 оригинальных песен для одного голоса с фортепиано, 20 дуэтов, 60 квартетов, около 100 хоров а сарреllа или с сопровождением.
Вокальная музыка служила Брамсу своеобразной творческой лабораторией. В работе над ней - и как композитор, и как руководитель любительских певческих объединений - он теснее соприкасался с демократическим музыкальным бытом. Брамс проверял в этой сфере возможности передачи идейно глубокого замысла доступными, доходчивыми средствами выражения; наделял свои сочинения песенным тематизмом, совершенствовал приемы контрапунктического развития.
Вместе с тем вокальная музыка позволяет лучше узнать, яснее обнаружить духовные запросы композитора, его интересы в области смежных искусств, поэзии и литературы. Суждения Брамса по этим вопросам были определенными, а симпатии в годы зрелости стойкими.
В дни юности он увлекался Шиллером и Шекспиром, а также Жан-Полем и Гофманом, Тиком и Эйхендорфом. Как и другие деятели немецкой культуры середины XIX века, Брамс находился под обаянием романтической поэзии. Но позже отношение к ней изменилось. С годами ему становилась все более чуждой и романтическая ирония, и романтическая растрепанность чувств. Он стал искать в поэзии иные образы.
Трудно обнаружить симпатии зрелого Брамса к какому-либо одному литературному направлению, хотя по-прежнему преобладают поэты-романтики. В вокальной музыке он использовал стихи более пятидесяти поэтов. Поклонник композитора Офюлс собрал и в 1898 году издал тексты, положенные Брамсом на музыку. Получилась любопытная антология немецкой поэзии, в которой наряду с популярными именами встречается и много таких, которые теперь мало кому известны. Но Брамса привлекала не столько индивидуальная манера автора, сколько содержание стихотворения, простота и естественность речи, непритязательный тон рассказа о значительном и серьезном, о жизни и смерти, о любви к родине и к близким. К поэтической же абстракции и туманной, вычурной символике он относился отрицательно.
Среди поэтов, к которым Брамс чаще всего обращался, выделяется несколько имен.
Из ранних романтиков ему полюбился умерший в молодые годы Л. Хёльти, в сердечной поэзии которого наивная эмоциональная порывистость сочетается со сдержанной скорбью. У представителей позднего романтизма И. Эйхендорфа, Л. Уланда, Ф. Рюккерта он брал стихи, отмеченные задушевностью, простотой формы, близостью к народным источникам. Те же черты его интересовали у Г. Гейне и поэтов так называемой мюнхенской школы - П. Гейзе, Э. Гейбеля и других. Он ценил у них музыкальность стиха, совершенство формы, но не одобрял пристрастия к изысканным выражениям. Также не принимал он и шовинистические мотивы в творчестве таких поэтов, как Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но ценил их зарисовки родной природы, проникнутые то светлым, радостным, то мечтательным, элегическим настроением.
Выше же всего Иоганнес Брамс ценил поэзию Гёте и Г. Келлера, тепло относился к лучшему новеллисту Германии той поры Т. Шторму - поэту севера страны, откуда родом Брамс. Однако, преклоняясь перед Гёте, Брамс лишь изредка обращался к музыкальному претворению его поэзии. «Она столь совершенна,- говорил он,- что музыка здесь излишня.» (Вспоминается аналогичное отношение Чайковского к стихам А.Пушкина.) Мало представлен в вокальных сочинениях Брамса и Готфрид Келлер:- этот выдающийся представитель немецкой реалистической литературы XIX века, живший в Швейцарии. Их связывали тесные дружеские отношения, и в складе творчества можно обнаружить немало общих черт. Но, вероятно, Брамс полагал, что совершенство стихов Келлера, как и Гёте, ограничивало возможность их музыкального претворения. Два поэта наиболее полно отражены в вокальной лирике Брамса. Это Клаус Грот и Георг Даумер.
С Гротом, профессором истории литературы в Киле, Брамса связывали долгие годы дружбы. Оба они обязаны образованием самим себе; оба из Гольштинии, влюблены в обычаи и нравы родного северного края. К тому же друг Брамса был страстным любителем музыки, знатоком и ценителем народной песни.
Иначе обстояло дело с Даумером. Этот ныне забытый поэт, примыкавший к мюнхенскому кружку, издал в 1855 году сборник стихов «Полидора. Всемирная книга песен». Даумер дал свободную транскрипцию поэтических мотивов народов многих стран. Не это ли творческое обращение с фольклором привлекло к поэту внимание Брамса? Ведь и он в своих произведениях так же свободно подходил к использованию и разработке народных мелодий.
Все же поэзия Даумера неглубока, хотя выдержана в духе народных песен. Бесхитростный тон повествования, чувственный жар, наивная непосредственность - все это привлекало Брамса.
Они прельщали его и в переводах других поэтов из народной поэзии - итальянской (П. Гейзе, А. Копиш), венгерской (Г. Конрат) , славянской (И. Венциг, З. Каппер).
Вообще народным текстам Брамс отдавал предпочтение.
Это не случайно.
В 14 лет Брамс попробовал силы в переложении для хора народных мелодий, а за три года до смерти написал свое духовное завещание - 49 песен для голоса с фортепиано. В промежутке - на протяжении многих десятилетий - он вновь и вновь обращался к народным песням, некоторые полюбившиеся ему напевы обрабатывал по два-три раза, разучивал с хорами. Много радости доставляло ему дирижирование в Гамбурге собственными хоровыми обработками народных мелодий. И позже, в 1893 году, первый свой концерт в Венской певческой капелле Брамс ознаменовал исполнением трех народных песен. Десять лет спустя, возглавив Общество друзей музыки, он неизменно включал народные песни в программы концертов.
Размышляя о судьбах современной вокальной лирики, полагая, что «она сейчас развивается в неверном направлении» Брамс произнес замечательные слова: «Народная песня - мой идеал» (в письме к Кларе Шуман, 1860). В ней он находил опору в поисках национального склада музыки. Вместе с тем, обращаясь не только к немецкой или австрийской песне, но и к венгерской или чешской, Брамс пытался найти более объективные средства выразительности для передачи обуревавших его субъективных чувств. Верными помощниками в этих исканиях композитору служили не только мелодии, но и поэтические тексты народных песен.
Отсюда проистекало также пристрастие к строфической форме. «Мои небольшие песни мне милее развернутых»,- признавался он. Стремясь к максимально обобщенному претворению текста в музыке, Брамс запечатлевал не столько декламационные моменты, как это свойственно отчасти Шуману, в особенности же Гуго Вольфу, но верно схваченное настроение, общий склад выразительного произнесения стиха.
Принципиальное отличие здесь заключалось в том, что Брамс вслед за Шубертом более исходил из основного содержания стихотворения, менее вникая в его оттенки как психологического, так и живописно-изобразительного порядка, в то время как Шуман, а в еще большей степени
Вольф стремились рельефнее передать в музыке последовательное развитие поэтических образов, выразительные детали текста и поэтому шире использовали декламационные моменты.
При работе над вокальными произведениями Брамс советовал подолгу вчитываться в текст, большое внимание уделять артикуляции, расчленению мелодии. «Надо иметь в виду,- учил он,- что в песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». «Но,- указывал Брамс одному своему ученику, - когда сочиняете песни, то одновременно с мелодией обращайте внимание на здоровый, крепкий бас. Вы слишком прилепились в сопровождении к средним голосам. В этом ваша ошибка». Очень важное для Брамса замечание! В его песнях не только мелодия, но каждый голос в сопровождении, в том числе и бас, живет, дышит, развивается; здесь нет, как у Листа, фактурно, колористически дополняющих мелодию голосов.
Брамс издавал свои сольные песни тетрадями. Их список открывают «Шесть напевов» ор. 3 (1853), а замыкает ор. 121 -«Четыре строгих напева» последнее произведение, опубликованное при жизни композитора. Бывало, что в один год он выпускал по нескольку тетрадей (в 1854- три, в 1868- шесть, в 1877- четыре). Но бывали и периоды молчания, хотя работа над вокальной музыкой не прекращалась.
Пьесы сопоставлены в сборниках свободно, обычно не подчинены единому замыслу; «новеллистических» вокальных циклов в манере Шуберта или Шумана Брамс не писал. Существующие же два цикла - «Пятнадцать романсов из «Магелоны» Л. Тика» ор. 33 (1865-1868) - и упомянутые «Четыре строгих напева» (1896 - скорее приближаются к сольным кантатам. Первый цикл воскрешает эпизоды рыцарского романа ХII-XIV веков, позже ставшего очень популярным у немецкого народа, о любви графа Петера к прекрасной Магелоне. Л. Тик в своей поэтической обработке (1812) подчеркнул романтические моменты - темы странствий и верной любви,- сохранив, однако, общий колорит средневековой легенды. Брамс отобрал из 17 стихотворений 15. Некоторые из романсов имеют черты оперной арии. Во втором цикле, написанном на духовные тексты, он прославил стойкость духа перед лицом смерти и для выражения разнообразного, глубоко человечного содержания органично сочетал приемы вокального речитатива, ариозо, песни. Здесь с поразительным совершенством запечатлены образы возвышенной скорби. Особенно впечатляют лирически просветленные страницы второй и третьей пьес.
Основные струи в вокальной лирике Брамса прослеживаются и в его ансамблях. Он издал пять тетрадей дуэтов и семь - квартетов с Фортепианным сопровождением.
Музыка ранних дуэтов (ор. 20) отмечена влиянием то шумановской порывистости («Путь к любви»), то элегичности Мендельсона «Моря». Наступление периода творческой зрелости знаменуют такие сочинения, как удивительный по красоте и простоте выражения дуэт «Монахиня и рыцарь» или живые сценки бытового плана - «У порога»; и «Охотник и его возлюбленная» ор. 28 (дуэты ор. 75 вновь выдержаны в форме диалога; ор. 84).
По-брамсовски самобытные черты сердечной, незатейливой лирики бытового плана закрепляются далее в квартетах ор. 31, особенно в песнях «Приглашение к танцу»; и «Путь к любимой». Наиболее полное выражение она получает в двух тетрадях «Песен любви» - ор. 52 и 65. Композитор назвал их вальсами для 4 голосов и для фортепиано в 4 руки (всего 33 пьесы). Он использовал тексты Даумера, в которых поэт дал индивидуальную обработку мотивов русского и польского народного творчества.
«Песни любви» образуют своеобразную параллель к знаменитым четырехручным фортепианным вальсам Брамса ор.39. В этих очаровательных вокальных миниатюрах, в которых плавный ритм лендлера нередко вытесняет движение вальса, сочетаются элементы песни и танца. Каждая пьеса имеет лаконичный сюжет, повествующий о радостях и горестях любви. В первой тетради тона светлее и ярче, во второй - сумрачнее и тревожнее; эпилог (на слова Гёте) завершается просветленно.
Это - чакона в характере медленного лендлера с канонической средней частью. Кстати сказать, в «Песнях любви» Брамс широко использует контрапунктические приемы как в переплетении партий вокального ансамбля и фортепианного сопровождения, так и в сочетании самих вокальных голосов. Но - в этом и заключается мастерство Брамса-полифониста! -контрапунктические ухищрения не являются самоцелью. К такой музыке вполне применим афоризм Шумана, в шутливо-серьезном тоне утверждавшего, что «самой лучшей фугой будет всегда та, которую публика примет приблизительно за штраусовский вальс, другими словами, та, где корень искусства скрыт, как корень цветка, так, что мы видим лишь самый цветок».
Иную параллель - на этот раз с венгерскими танцами - образуют «Цыганские песни» для вокального квартета с Фортепиано ор. 103 2. Но подчас, как справедливо подметили друзья Брамса, в этих огненно- страстных плясовых мелодиях или тонких, хрупких элегиях звучат не цыганские или венгерские мотивы, а скорее по-дворжаковски чешские!
Произведения бытовой лирики содержатся и в других сборниках вокальных ансамблей. С ними соседствуют глубокие размышления, лирические монологи, превосходный образец которых - большой, развернутый квартет «К родине» ор. 64. С какой теплотой поет Брамс хвалу отчизне, дарующей человеку мир, примиряющей его с действительностью. Представление о мирном, спокойном в своем величии образе родины вызывают и ласковые, сладостные, как легкий, затаенный вздох, интонации голоса, и полнота арпеджированного сопровождения фортепиано.
Глава 2. Хоровые произведения.
2.1 Сочинения для хора a cappella
Брамс оставил множество пьес для женского или смешанного хора а сарреllа (для мужского состава всего пять номеров).
Произведения для хора a cappella создавались Брамсом на протяжении всего творческого пути. Вначале они были особенно тесно связаны с его практикой как хорового дирижера, а также с задачами совершенствования композиторской техники. Еще юношей Иоганнес начал работать с хором. Идея согласного звучания человеческих голосов, объединенных единой волей и единым чувством, была для Брамса одной из самых естественных и органичных, глубоко соответствуя его человеческой и творческой сути. В музыке для хора и оркестра она приобретает выражение более грандиозное и всеобщее, в хоровой музыке a cappella - более камерное.
Первые опыты были связаны с усвоением старинной, добаховской полифонии. Брамс сохранил эту архаическую манеру, индивидуально ее переработав, в некоторых своих позднейших хоровых пьесах. Одновременно он усваивал приемы голосоведения и гармонизации, присущие немецкому хоралу. Но полнее всего представлены хоры как общедоступного, бытового плана, так и более сложные, использующие принципы свободного полифонического развития. В первом отношении знаменательную веху составили сборники для смешанного хора ор. 42 и для женского - ор. 44.
Первым сочинением Брамса для хора a cappella были обработки народных песен, которыми он начал заниматься, возможно, еще в Гамбурге и продолжал в Дюссельдорфе, Детмольде и Вене. Он опубликовал четырнадцать из них в 1864 году, посвятив их хору Венской певческой академии; остальные вышли уже после смерти композитора. По совершенству отделки они, пожалуй, превосходят первые обработки для голоса и фортепиано, сделанные до 1858 года. В Дюссельдорфе Брамс начал и эксперименты в области канонов, которые сочинял всю жизнь (тринадцать из них опубликовано под ор. 113 в 1890 году), оттачивая свою полифоническую технику.
Особое место занимают «Пять мужских хоров» ор. 41, задуманные как солдатские песни патриотического содержания. Вступлением служит старинный напев, гармонизованный в хоральном стиле. Далее следуют: яркая, как плакат, декламационная песня «Добровольцы, сюда», суровая траурная мелодия - «Погребение солдата», простая песенка «Маршировка», высмеивающая казарменную жизнь, и смелый призыв «Будь настороже!». В целом это единственная у Брамса попытка претворения традиций мужского «лидертафельного» пения.
2.2 Произведения для смешанного хора
Выражение мужественного, смелого и открытого чувства находим в ряде других произведений для смешанного хора.
Наиболее совершенными по разработке являются «Пять песен для смешанного хора» ор. 104. Сборник открывается двумя ноктюрнами, объединенными общим названием «Ночная стража»; их музыка поражает тонкой звукописью. Замечательные звуковые эффекты в сопоставлении верхних и нижних голосов содержатся в песне «Последнее счастье»; особый ладовый колорит - в пьесе «Утерянная юность»; темными, сумрачными красками выделяется последний номер - «Осенью». Это- выдающиеся образцы хорового письма Брамса. Остановимся на обработках немецких народных песен - они существуют и в хоровой редакции, и в редакции для сольного пения с фортепиано (всего свыше 100 песен).
К работе над народной песней Брамс относился крайне требовательно. В 1879 году, в зените славы, он писал: «Неохотно вспоминаю, как я сам исказил многие народные напевы; к сожалению, кое-что из этого опубликовано».
Приведенный отзыв (кстати сказать, незаслуженно резкий) касается сборников «14 детских народных песен для голоса с фортепиано» и также «14 песен для смешанного хора» - оба сборника были изданы в 1864 году. Любовно и тщательно он отделывал свой последний сборник 1894 года. Ни об одном собственном сочинении Брамс не высказывался так тепло. Он писал друзьям: «Пожалуй, впервые я отношусь с нежностью к тому, что вышло из-под моего пера...» (к Дейтерсу) ; «С такой любовью, даже влюбленностью я еще ничего не создавал...» (к Иоахиму).
Серьезным стимулом для хоровых композиций была работа в Детмольде и с гамбургским женским хором: так появились хоры ор. 22, 29, 37, 42, 44. Созданные в более позднее время мотеты (ор. 74 № 1 и ор. 110), песни ор. 104 и «Торжественные и памятные притчи» уже не были непосредственно связаны с деятельностью Брамса - дирижера. Именно эти сочинения позволяют говорить об едином стиле брамсовской хоровой музыки a cappella.
В обращении к любой жанровой области Брамсу всегда было свойственно идеально точное претворение специфики жанра, опора на первоисточники. Естественно, например, что в области симфонии это были венские классики, в песне - народная песня и Шуберт, в хоровой музыке a cappella - старые мастера. Брамс отлично знал и Шютца, и Изаака, и Эккарда, и итальянцев, и нидерландцев. В каноне № 13 из ор. 113 он воспроизводит форму «летнего канона» - одного из первых известных образов полифонии 14 века, используя при этом мелодию шубертовского «Шарманщика».
Таким образом, хоровая музыка во многом определяется «брамовским строгим стилем». К ним относятся линеарность музыкальной ткани, архаизмы в гармонии, тенденция к рассредоточенности тематизма, преобладание ходов на секунду и терцию, обилие канонических имитаций, использование техники обращения и т.д. Эти черты дополняются влияниями «свободного стиля» Г.Генделя и И.Баха, воспроизведением манеры барочных многохорных композиций, хоровой колоратуры, мадригального, мотетного, хорального письма, немецкой духовной песни, а также чертами индивидуального стиля Брамса. Брамсовское хоровое письмо многое черпает и в народной песне, и в сольной лирике самого композитора. В соответствии с этим синтезом возникают и различные жанры, и определенные колебания в стилевой манере: от хоровой миниатюры в духе сольной брамовской лирико-жанровой песни (например «Винета» - баркарола на сл. В. Мюллера ор.42 № 2) до «баховского» мотета ор. 29 № 1 или сугубо архаического песнопения типа первого мотета ор.110.
Брамс творчески подходил к фольклору. Он с возмущением выступал против тех, кто трактовал живое наследие народного творчества как архаическую древность. Его в равной мере волновали песни разных времен - старые и новые. Брамса интересовала не историческая достоверность напева, но выразительность и целостность музыкально- поэтического образа. С большой чуткостью он относился не только к мелодиям, но и к текстам, тщательно выискивал их лучшие варианты. Просмотрев множество фольклорных собраний, он отобрал то, что представлялось художественно совершенным, что могло способствовать воспитанию эстетических вкусов любителей музыки.
Именно для домашнего музицирования Брамс составил свой сборник «Немецкие народные песни для голоса с фортепиано» (сборник состоит из семи тетрадей по семи песен в каждой; в последней тетради песни даны в обработке для запевалы с хором). Многие годы он лелеял мечту об издании такого сборника. Около половины включенных в него мелодий он еще раньше обработал для хора. Теперь Брамс поставил перед собой иную задачу - тонкими штрихами в несложной партии фортепианного сопровождения подчеркнуть и выделить красоту вокальной партии (так же поступали М.А.Балакирев и Н.А.Римский-Корсаков в обработках русской народной песни):
Решение подобной задачи под силу только большому национальному художнику. Никто из немецких композиторов после Мендельсона и Шумана так пристально и вдумчиво не изучал немецкое музыкально-поэтическое творчество, как Брамс. Вот почему он сумел насытить произведения столь национальными по духу и интонационному складу вокальными мелодиями.
Хоровая миниатюра, духовное песнопение или мотет, народная песня составляют три основные жанровые разновидности хоровой музыки Брамса, однако главным является синтез и взаимодействие различных стилевых и жантовых тенденций. Главенствует «строгий» полифонический стиль. Он реализуется не только в канонических имитациях; подвижность и самостоятельность мелодических голосов сохраняется и в условиях аккордового склада, так же как и их свободная вариантность и текучесть. Эдесь может быть, особенно ясно выступает это общее качество брамовского стиля и его связь с традициями доклассической музыки.
2.3 Роль народной песенности в хоровых произведениях
Различные стилевые компоненты лучше всего слышны в обработках народных песен. Тут есть и гораздо более немногочисленные, по сравнению с сольными песнями, примеры жанрово - бытовой лирики: № 3 - «В час ночной», № 11 - «С собой приносит радость май», № 17 - «Позволь мне», характеризующиеся гомофонной фактурой и танцевальным ритмом.
Противоположный полюс в этих сочинениях образуют песни архаического склада, как правило, на тексты духовного содержания. В песнях «О святом мученике Эммерано» и «Белый голубок» канонические начала сразу же напоминают о старинной вокальной полифонии; очень близка брамовскому мотетному письму линеарность в «Белом голубке».
Однако самые прекрасные образы возникают на пересечении различных тенденций. К ним относится, например, песня, открывающая публикацию. Ее первые слова «Von edier Art? Auch rein und zart» («благороден, чист и нежен») занимательным образом соответствуют характеру музыки. Тип свободного канонического начала (канонические имитации возникают и дальше), так же, как и гармоническая последовательность, вызывает ассоциации со строгим письмом. Однако широта дыхания мелодических линий, их певучесть, длинные распевы, достаточно большой регистровый диапазон, пластичность, направленность движения к заключительной кульминации придают музыке оттенок более «современной» брамсовской возвышенной лирики.
Единственный раз Брамс позволяет себе расцветить ткань яркой гармонической краской в песне «Тихой ночью» («In stiller Nacht»). На это его, очевидно, «спровоцировал» текст - типичный лирический пейзаж. Так «строгие песни» хорового цикла озаряют таинственно мерцающим романтическим светом.
Среди собственно хоровых миниатюр мы находим примерно тот же круг жанров, поэтов - да и композиционных средств, - что и в сольной лирике. Здесь тоже есть песни в народном духе, в том числе сербские, чешские, рейнские, старинные песнопения «Мой рог звучит в долине скорби» (Ich schwing mein Horn ins Jammertal») ор. 41 № 1 и «Миновало мое счастье и радость» («Vergangen ist mir Gluk und Heil» ор. 62 № 7 встречаются и в сольном, и в хоровом вариантах. Предпочтение Брамс отдает лирическим пейзажам: звучание хора создает атмосферу «вслушивания» в природу. К жемчужинам хоровой лирики относится песня «Ночной дозор» на глубоко поэтичный текст Ф. Рюккерта: стихи и музыка пронизаны интонацией вздохов, неясных дуновений ночного ветра. Дифференцированное использование шестиголосного хора с имитациями, противопоставление трехголосных групп создает эффект прозрачной невесомости звучания этого прекрасного образца поздней элегической лирики композитора.
Исключительной силы выразительности достигает Брамс в песне «Осенью» на слова Клауса Грота. Во всех областях его вокальной музыки (для одного голоса, дуэта, хора) есть кульминационные точки, связанные с этой поэзией. «Осенью» - одно из лучших стихотворений, положенных Брамсом на музыку. Использование хора (в строгом четырехголосии) прекрасно соответствует характеру произведения - сдержанному и угрюмо-непреложному, воссоздаваемому короткими утвердительными предложениями в начале каждого двустишия («Ernst ist der Herbst!» - «Сурова осень!».
Музыка очень точно фиксирует текст. Начальным утверждениям соответствует своего рода лейтмотив - повторяющийся (в различных вариантах) оборот с гармонией альтерированной субдоминанты, проявляющийся и в конце строфы. Сдержанность, серьезность эмоционального сторя создается текучестью и линеарностью ткани, в которой время от времени возникают острые и жесткие диссонансы. Мотив «нисхождения» (падают листья, сердце погружается в печаль, солнце опускается) воплощается в преобладании нисходящего рисунка в верхних голосах, в мрачном погружении в гармонию минорной субдоминанты. В третей мажорной строфе (песня написана в форме бар) выделяется медленный напряженный подъем к вершине - почти в духе хроматического мадригала конца 16 века.
Определяющим для группы духовных песнопений Брамса стал жанр мотета. Произведения в этом жанре, созданные на различных этапах творческого пути, концентрируют характерные черты его «строгого стиля» и вместе с тем иллюстрируют эволюцию, которую можно определить как движение от «подражания» старым мастерам ко все более ограниченному срастанию их принципов с индивидуальным стилем композитора.
Так, первый и второй мотет демонстрируют скорее блестящее владение формами полифонической музыки, чем их индивидуальную интерпретацию. Первый из них представляет собой хорал (типа баховских четырехголосных обработок) и хоральную фантазию - пятиголосную фугу на темы трех его строф; столь близок баховскому, но в несколько «упрощенном» варианте. Второй мотет - полифонические вариации на cantus firmus, использующие сложную каноническую технику и архаический линеарный склад. Даже внешние приметы: фактическое отсутствие обозначения темпа (Tempo giusto), начало в дорийском фа (три знака в ключе, в третьем такте появляется гармонический фа минор), заключительные колоратуры на слове amen говорят об опоре на стилевые пласты музыки Ренессанса. Характерно в обоих случаях и обращение к духовной поэзии Возрождения.
Подбирая тексты из Библии, Брамс обычно делает более оригинальное решение формы. Мотеты ор. 29 № 2 и ор. 74 № 1 (1877) - четырехчастные композиции, в первом случае - с очень лаконичным, во втором - с довольно большим текстом, получающим достаточно «подробное» отражение в музыке. Последование четырех частей в ор. 29 №2, несколько напоминающее тип цикла барочной «церковной сонаты» (нечетные части аккордово-полифонического склада, четные - более подвижные, фугированные), определяется текстом. Первая часть ор. 74 №1 содержит образы мрака и скорби (ре минор). Светлая и бодрая вторая часть и лирическая третья составляют единое целое: материал второй повторяется в заключении третей. Четвертая часть - хорал на текст Лютера.
Наибольший интерес представляет первая часть. Воспользовавшись повторением в тексте вопроса: «На что дан страдальцу свет?». Брамс выделил вопросительное слово и превратил его в рефрен, таинственный и печальный. Вопрос этот задается каждый раз дважды, отзовясь тихим и скорбным эхом. Интонация возникает полувопрошающая, полуутвердительная доминантовое трезвучие разрешается ходом на терцию в несовершенную тонику. Недоумение и приятие своей печальной доли, сомнение и утверждение - в этой истинно брамсовской интонации, вновь проливающей свет на смысл еще не написанного начала Четвертой симфонии.
Три последних мотета ор. 110 - это уже одночастные произведения, составляющие композиционно и драматургическти объединенный цикл (№ 1 на библейские тексты, №2 и №3 на старинные духовные стихи). Линеарной канонической полифонии первого мотета (с использованием полного вуосьмиголосия) противопоставлен ясный аккордово-функциональный склад четырехголосного второго. Третий объединяет их: хоральное четырехголосие сменяется свободными имитациями, в том числе антифонными и, наконец, мощным восьмиголосием с развитым подвижным голосоведением.
Такое использование всех ресурсов хор, как и широкий диапазон стилевых приемов, способствует обобщающему и вместе с тем наиболее индивидуализированному характеру этого последнего хорового опуса Брамса. Содержание его несколько отличается от предшествующих - это уже не выражение горя и страдания, преодолеваемое возвышенным созерцанием и бодрой энергией, а постоянное ощущение тяжелого бремени жизни, проникнутое в то же время твердостью духа. Вместе с тем индивидуальный, авторский характер высказывания подчеркивается прежде всего самим текстом, особенно его началом: «А я беден и страдаю», которому соответствует еще один вариант темы Четвертой симфонии.
Во втором мотете («Ах, бедный мир») возникают мотивы обличения и гнева на «фальшивый мир», обманувший человека. Общий характер главных музыкальных мыслей в №2 и №3 («Когда мы в величайшей нужде») несколько напиминает об одном из самых сильных выражений объективно-трагического начала у Брамся - о «хоре смерти» из Немецкого реквиема. Но к этому присоединяется удивительная проникновенность песенно-лирической интонации в кульминации ор. 110 - мотете «Ах, бедный мир». Для этого сочетания твердости и сожаления, жалобы и силы, личного и всеобщего Брамс нашел идеальную форму воплощения, связанную с древнейшей традицией национальной культуры.
«Торжественные и памятные притчи» ор. 109 по своему стилю в целом ближе хоровой музыке в сопровождении оркестра, в частности финалу Немецкого реквиема, а также «Триумфальной песне». В восьмиголосном хоре Брамс широко использует возможности антифонных двухорных перекличек, что не только вызывает ассоциации с барочной музыкой, но и как бы компенсирует «недостающий» оркестр. Вместе с мотетами ор.110 «Притчи» знаменуют собой заключение хоровой музыки Брамса, объединенное плодотворным развитием национальной традиции хоровой культуры.
2.4 «Немецкий реквием»
Немецкий реквием -- первое крупное произведение Брамса, свидетельствующее о наступлении зрелости композитора, -- рождался долго. Мысль о заупокойной мессе, как предполагает друг и биограф композитора Макс Кальбек, возникла в 1856 году в связи со смертью Шумана, другом которого Брамс был в самые тяжелые последние годы. На протяжении 1857-1859 годов он работал над музыкой будущей 2-й части. Первоначально эта мрачная сарабанда предназначалась для четырехчастной симфонии ре минор, превратившейся затем в Первый фортепианный концерт, а осенью 1861 года для задуманной траурной кантаты были подобраны слова и создан хоровой вариант.
Непосредственным толчком для сочинения Немецкого реквиема послужила смерть горячо любимой матери в 1865 году, и летом следующего года произведение было в основном закончено. Работа над Реквиемом шла в Мюнхене и в горной швейцарской деревне близ Цюриха. Исследователь творчества Брамса, хранитель венского Музея Общества любителей музыки Карл Гейрингер предполагает, что «вид на великолепную цепь горных глетчеров вдохновил его на могучее видение 6-й части, а красивое голубое озеро -- на идиллическую 4-ю». Пометка в авторской рукописи гласит: «Баден-Баден, лето 1866 года».
Премьера Немецкого реквиема также растянулась на несколько лет. 1 декабря 1867 года в Вене прозвучали 3 первые части. Подготовленное наспех и небрежно, исполнение оказалось неудачным. В частности, в 3-й части всё заглушал гром литавр. Это не смутило композитора и, внеся некоторые изменения, он стал ждать настоящей премьеры. Она состоялась на Страстной неделе 10 апреля 1868 года в кафедральном соборе в Бремене под управлением Брамса и стала его первым триумфом. В соборе царило приподнятое настроение, и публика, и исполнители понимали, что присутствуют на исключительном художественном событии. Среди слушателей было много музыкантов -- друзей Брамса, и уже с первых звуков их глаза наполнились слезами. Невозмутимым оставался лишь отец композитора: он с самого начала был уверен в успехе. Как вспоминал современник, по окончании концерта отец коротко сказал: «Сошло довольно хорошо» и взял понюшку табака.
Несмотря на триумф, Брамс не считал работу законченной. После второго исполнения он в мае 1868 года дописал еще одну часть, ставшую 5-й. Лирическая, с солирующим сопрано, она наиболее полно воплотила настроения этого сочинения, посвященного матери (показательны слова хора: «Как утешает кого-либо мать его»). В окончательной редакции премьера реквиема состоялась 18 февраля 1869 года в Лейпциге, и до конца года он прозвучал в разных городах Германии не менее 20 раз.
Немецкий реквием Брамса отличается от знаменитых реквиемов его современников Берлиоза и Верди тем, что написан не на традиционный латинский текст католической заупокойной службы, который сложился еще в Средние века (см. Реквием В.Моцарта). Впрочем, такие произведения уже существовали. Непосредственный предшественник -- Немецкий реквием, автором которого долго считался брат Шуберта Фердинанд, дирижер хора и композитор-любитель; теперь исследователи доказали, что его написал сам Франц Шуберт. Но еще в 1636 году предшественник Баха Генрих Шютц создал Немецкую заупокойную мессу.
Брамс сам подобрал тексты из различных глав Библии в немецком переводе Лютера и распределил их на 7 частей. Крайние опираются на сходные тексты -- евангельской Нагорной проповеди («Блаженны страждущие, ибо они утешатся») и Откровения Иоанна Богослова («Отныне блаженны мертвые, умирающие в Господе»). Образные соответствия имеют также 2-я и 6-я части. В 3-й впервые возникает мотив утешения, заимствованный из Псалтыря: «Ныне, Господи, кто должен меня утешить?» Ответ дается в 5-й части: «Как утешает кого-либо мать его, так утешу Я вас» (книга пророка Исайи).
Общий смысл реквиема Брамса совсем иной, нежели католической заупокойной мессы. Отсутствуют тексты молитв, ни разу не упомянуто имя Христа, нет картин Страшного Суда (Dies Irae), обычно занимающих в реквиеме важное место. Упоминание о «последней трубе» не рождает страха смерти, а утверждает «слово написанное: поглощена смерть победою. Смерть! где твое жало? ад! где твоя победа?» (первое послание апостола Павла к Коринфянам). Зато много слов утешения, надежды, любви: Немецкий реквием обращен к живым, примиряя их с мыслью о смерти, внушая мужество. Брамс обращается не только к немцам, лютеранам, но ко всем людям: «Признаюсь, что охотно опустил бы слово "немецкий" и просто поставил бы "человеческий"».
В музыке Немецкого реквиема впервые полно выявляются характерные черты стиля Брамса: опора на традиции эпохи барокко -- Баха и Генделя, использование протестантского хорала в сочетании с песенными лирическими интонациями, мягкая, но плотная аккордовая фактура, органично сочетающаяся с полифоническими приемами. Форма реквиема отличается удивительной стройностью и уравновешенностью. Крайние его части (1-я и 7-я) образуют внешний круг обрамления и подобны пропилеям. Далее возникает гигантская образная арка (2-я и 6-я части): величественные картины траурного шествия и воскресения из мертвых. В центре -- светлая лирика 4-й части, обрамленная размышлениями об утешении (3-я и 5-я части).
Наиболее развернутая и контрастная по содержанию 2-я часть, «Ибо всякая плоть -- как трава», -- величественная сарабанда. Она начинается тяжелыми аккордами оркестра, мрачность которых усиливается фразами хора в унисон. Завершением служит энергичное, ликующее фугато. Сравнительно небольшая 4-я часть, «Как вожделенны жилища Твои, Господи сил!», пленяет лирической мелодией, скромной, мягкой, гибкой, как в брамсовских песнях. Еще более напевна самая короткая 5-я часть, где в одновременности сочетаются различные тексты: ласковая мелодия впервые вступившего солирующего сопрано («Так и вы теперь имеете печаль, но Я увижу вас опять, и возрадуется сердце ваше») поддержана хором со столь характерным для Брамса движением параллельными терциями («Как утешает кого-либо мать его»).
Заключение
Брамс умер в преддверии ХХ века. В его творчестве обобщены многие струи музыкальной классики, оно пронизано романтическим мироощущением, но вместе с тем устремлено в будущее. В такой органичной взаимосвязи классического и современного заключается специфика Брамса.
Он был убежденным восприемником и продолжателем национальных музыкальных традиций. Он был также замечательным знатоком поэтики и мелодики немецкой народной песни. Строй его музыкальной речи глубоко национален. Можно без преувеличения сказать, что среди немецких композиторов XIX века - да, быть может, и не только XIX века! - никто так не знал и не любил народную песню, как Брамс.
С не меньшим интересом он относился и к народной музыке других национальностей - в первую очередь австрийской, славянской, венгерской. Танцевально-жанровые образы в духе австрийского лендлера, нередко с оттенком славянской мелодики, образуют самые сердечные, душевные страницы музыки Брамса. Помимо того, «славянизмы» явно ощущаются и в часто применяемых оборотах и ритмах чешской польки, в некоторых приемах интонационного развития или ладовой модуляции. Ярко сказались в ряде сочинений Брамса, начиная с самых ранних; юношеских, до поздних, последних, интонации и ритмы венгерской народной музыки (так называемого стиля «вербункош»). Их воздействие преимущественно заметно при передаче образов непринужденного веселья, горделивого утверждения воли или напряженной экспрессии.
Чуткое проникновение в психический строй другой нации доступно лишь художникам, органично связанным со своей национальной культурой. Конечно, у него преобладает воздействие немецкой народной песенности, что сказывается на интонационном складе тематизма (характерно, в частности, строение мелодий по тонам трезвучия), на часто встречающихся
плагальных оборотах. И в гармонии большую роль играет плагальность; нередко также в мажоре применяется минорная субдоминанта, а в миноре - мажорная. Произведениям Брамса присуще ладовое своеобразие; примечательно характерное «мерцание» мажора - минора.
Влияние народной песни скрещивалось у Брамса с усвоением музыкальных традиций прошлого. Они были им изучены с исчерпывающей полнотой. И в этом отношении он не имел равных среди своих современников и непосредственных предшественников. Никто не может быть поставлен рядом с ним в знании музыки не только романтической или венской классической, но и более древних времен - вплоть до старинных полифонистов, Шютца и Палестрины. Творения Баха и Генделя, Моцарта и Бетховена, Шубе"рта и Шумана служили ему путеводными светилами. Все время· возвращаясь к ним, Брамс на классических творениях проверял свои художественные искания.
Но он не ограничивался прошлым, не отворачивался от действительности. Опираясь на народную песню, на завоевания музыкальной классики, Брамс с современных позиций развивал их.
У Брамса, особенно в вокальной музыке, встречаются закругленные мелодии замечательной пластичной красоты. Но чаще темы его разомкнуты - их рисунок сложен, что вызвано желанием максимально выявить многообразие оттенков содержания, показать его изменчивость. Отсюда и размыкание тематических границ, и неожиданность модуляционных отклонений, и использование «зыбких» ритмов, и совмещение в одновременности четных и нечетных метров, и внедрение в плавную мелодическую линию синкоп и т. д.
«Писать так красиво, как Моцарт,- говорил Брамс,- мы уже не можем, попробуем по крайней мере писать так же чисто, как он». Речь идет не столько о технике, сколько о содержании музыки Моцарта - о ее этической красоте. Брамс создавал музыку значительно более сложную, нежели Моцарт, отражая неизмеримо возросшую сложность и противоречивость своего времени, но он следовал этому девизу, ибо стремлением к высоким эстетическим идеалам характеризуется вся творческая деятельность Иоганнеса Брамса.
Литература
Васина-Гроссман, В. «Строгая лирика» Брамса // Васина-Гроссман. В. Романтическая песня ХIХ века. - М., 1965.
Ганс Галь. Брамс, Вагнер, Верди. Три мастера - три мира "Феникс", 1998г.
Гейрингер, К. Иоганнес Брамс / К. Гейрингер. - М., 1965.
...Подобные документы
Характерные особенности музыкального романтизма. Противоречия в развитии немецкой музыки второй половины XIX века. Краткая биография композитора. Ведущие жанровые области в творчестве И. Брамса. Особенности ладово-гармонического языка и формообразования.
курсовая работа , добавлен 08.03.2015
Творчество Й. Брамса в контексте музыкальной эстетики позднего романтизма. Жанровый диапазон камерно-инструментального наследия композитора. Черты стиля. Особенности преломления романтической образности в трио для кларнета, виолончели и фортепиано a-moll.
дипломная работа , добавлен 15.03.2014
Тематический анализ на хоровое произведение для смешанного хора a cappella Р. Шумана "Ночная тишина". Идея произведения, вокально-хоровой анализ, метроритмика, голосоведение. Характер певческого дыхания, звуковедение, атака звука и дирижерские трудности.
реферат , добавлен 09.06.2010
Биография Иоганна Себастьяна Баха. Творческое наследие включает сочинения для солистов и хора, органные композиции, клавирную и оркестровую музыку. Духовные кантаты Баха - пять циклов на каждое воскресенье и на церковные праздники. Сочинения для органа.
доклад , добавлен 30.04.2010
Первые русские оркестровые дирижеры. Классификация дирижеров по характеру воздействия на коллектив исполнителей. Управление оркестром с помощью баттуты. Основные отличия хора от вокального ансамбля. Строение голосового аппарата. Виды хоровых коллективов.
реферат , добавлен 28.12.2010
Хоровое наследие Бенджамина Бриттена. Военный реквием как самое глубокое и серьезное произведение Бриттена в ораториальном жанре. История создания, концепция, литературная основа, исполнительский состав. Фреска "Dies irae". Хоровой анализ произведения.
курсовая работа , добавлен 15.01.2016
Семья, детские годы Вольфганга Амадея Моцарта, раннее проявление таланта маленького виртуоза. Начальный период жизни в Вене. Семейная жизнь Моцарта. Работа над произведением Реквием. Творческое наследие композитора. Последняя опера "Волшебна флейта".
реферат , добавлен 27.11.2010
Сведения об авторах слов и музыки. Анализ произведения "Ландыш" для трехголосного женского хора с сопровождением. Диапазоны хоровых партий. Форма куплетная со своеобразным припевом, фактура гомофонно-гармоническая, элементы народной китайской музыки.
доклад , добавлен 13.11.2014
Жизненный и творческий путь Джоаккино Россини. Диапазон хоровых партий, всего хора, тесситурные условия. Выявление интонационных, ритмических, вокальных трудностей. Состав и квалификация хора. Выявление частных и общей кульминаций "Хора Тирольцев".
реферат , добавлен 17.01.2016
Творческий портрет композитора Р.Г. Бойко и поэта Л.В. Васильевой. История создания произведения. Жанровая принадлежность, гармоническая "начинка" хоровой миниатюры. Тип и вид хора. Диапазоны партий. Сложности дирижирования. Вокально-хоровые трудности.
Вокальная лирика занимает в творчестве особое место. Область интересов этого композитора менялась со временем: в молодости его привлекала фортепианная музыка и камерно-инструментальные ансамбли, в пору творческой зрелости – вокально-оркестровые и симфонические произведения, в поздние годы – вновь фортепианная и камерная музыка, но приверженность камерно-вокальным жанрам сохраняется у на протяжении всего его творческого пути. Количество таких произведений, написанных , приближается к четырем сотням – это и песни, и вокальные дуэты, и квартеты. Вокальная музыка стала для особой творческой лабораторией, именно из нее проистекают такие черты его инструментального творчества, как протяженность и напевность мелодий, структура музыкальной ткани, в которой голоса «живут своей жизнью».
Музыкальный быт эпохи был хорошо знаком – ведь он возглавлял певческие объединения. В области вокальной музыки его можно назвать прямым наследником Шуберта – как и у этого композитора, у песенные мелодии несут ярко выраженные национальные черты: мелодия, двигающаяся по аккордовым тонам, аккордовый склад сопровождения, четный размер – таковы, например, песни «Охотник», «Кузнец», «В зеленых липах дом стоит». В других песнях («Клятва любимой», «О, милые щёчки») проявляются ритмы трехдольных австрийских танцев – лендлера и вальса.
Претворению национального начала в музыке способствовал интерес композитора к фольклору: для хора или голоса с фортепиано им обработано свыше ста народных песен, а сборник из сорока девяти народных немецких песен, ставший своеобразным духовным завещанием , он создавал, по его словам, «с любовью, даже влюбленностью». Народная песня не была для неким архаичным «мертвым памятником» – он находил и тщательно отбирал лучшие варианты, интересовался не только старинными народными песнями, но и современными ему.
В отношении поэтических текстов был тонким и взыскательным ценителем, отличаясь при этом широтой интересов. Когда в 1898 г. один из поклонников творчества композитора издал собрание стихов, положенных на музыку , получилась целая антология немецкой поэзии – правда, весьма своеобразная. В нее вошли десятки поэтов, но к творчеству каждого из них подходил весьма избирательно. На стихи Иоганна Вольфганга Гёте он писал музыку крайне редко, считая их настолько совершенными, что музыка была бы излишней. У любого поэта он ценил музыкальность стихотворной речи, задушевность, близкую к фольклорным образцам простоту формы, отвергал преувеличенную изысканность. Наиболее близки были ему два поэта: – Клаус Грот, выходец из Гольштинии (как и сам ), знаток народной поэзии, писавший на крестьянском северном диалекте, и Георг Даумер, свободно претворявший в своих стихах поэтические мотивы различных народов.
Наряду с национальным началом, еще одна черта роднит вокальное творчество с Шубертом – преобладание мелодии, выражающей общее содержание текста, над декламационными элементами, передающими его детали. Тем не менее, своих учеников композитор призывал не забывать, что в «песне кладется на музыку не только первая строфа, но все стихотворение». Сам он всегда следовал этому принципу, прибегая к варьированию строфы. Этому способствует и фортепианная партия, в которой живут и развиваются все голоса, вплоть до баса (не случайно советовал ученикам обращать внимание не только на мелодию, но и на «здоровый, крепкий бас»). Дуоли или квартоли в фактуре сопровождения могут сочетаться с триолями, и это придает ей особое «живое дыхание». В фортепианной партии могут зарождаться мотивы, которые затем будут пронизывать собою вокальную партию – так происходит, например, в романсе «Верность в любви».
Иоганнес Брамс определил их как «вальсы для четырех голосов и фортепиано в четыре руки». Песенность в них сочетается с танцевальностью, а соотношение голосов предстает либо как диалогическое сопоставление, либо как контрапунктическое соединение.
Музыкальные Сезоны