Введение

О «Весне священной» написано очень много - специальные научные исследования о структуре, ритмике, интонационном и образном строе этого произведения, тысячи рецензий на исполнения «Весны» как в театре, так и на концертной эстраде. Музыка балета записана на пластинки лучшими дирижерами мира (наиболее известны записи Пьера Монтэ, Эрнеста Ансермэ, Герберта фон Караяна, Пьера Булеза); прославленные хореографы вот уже на протяжении более чем семидесяти лет создают зрительно-пластический эквивалент музыке, среди них Вацлав Нижинский, Леонид Мясин, Морис Бежар, Владимир Васильев и Наталия Касаткина; Уолт Дисней дал этому произведению жизнь на экране в своем поразительном фильме «Фантазия».

Начиная со дня премьеры «Весны» в Парижском «Театре Елисейских полей» 29 мая 1913 года под управлением Пьера Монтэ и по сегодняшний день партитура «Весны» вызывает по отношению к себе либо крайне восторженные, либо резко отрицательные эмоции. Показательно, что крупные музыканты немедленно по достоинству оценили музыку балета, чего нельзя сказать о большинстве газетных критиков. Так, композитор Н.Я. Мясковский уже в 1914 году писал: «Весна священная» - произведение на редкость жизненное, свежее, волнующе привлекательное»; академик Б.В. Асафьев в 1929 году отметил, что «Первое представление «Весны священной» в Париже в мае 1913 года является исторической датой. Влияние этого смелого произведения на всю современную музыку еще далеко не учтено». А сотрудник английского журнала «Мьюзикал Таймс», пожелавший остаться анонимным, попросту считал, что «это не имеет никакого отношения к тому, что мы понимаем под словом музыка».

Итальянский композитор Альфредо Казелла назвал «Весну священную» «ослепительным маяком, лишь вчера зажженным, но уже разгоняющим мрак на пути, по которому пойдут молодые музыканты будущего». Со временем написания этих слов прошло более шестидесяти лет, а свет маяка «Весны священной» все так же ярко освещает величественное море русского и мирового искусства нашего времени.

Стравинский. Жизнь и творчество

Игорь Федорович Стравинский родился 5 (17) июня 1882 в Ораниенбауме близ Санкт-Петербурга в музыкальной семье - отец его был оперным певцом. Мать, Анна Кирилловна, была музыкально одаренной женщиной - пела и играла на рояле, являлась постоянным аккомпаниатором мужа. В их доме бывали дирижер Э. Направник, балетмейстер М. Петипа, Ф. Достоевский, Н. Римский-Корсаков, артисты Мариинского театра.

Учась в гимназии, Стравинский занимался игрой на фортепиано, любил музыку, но не собирался полностью посвятить себя ей.

После окончания гимназии, в 1900 г. Стравинский стал студентом юридического факультета Петербургского университета. В университете Стравинский близко сошелся с В.Н. Римским-Корсаковым, сыном композитора, у которого уже в двадцатилетнем возрасте он начал брать уроки композиции. Под влиянием Римского-Косакова он обратился к русскому музыкальному фольклору и вообще, начинающий композитор находился под сильнейшим воздействием великого педагога (свою Первую симфонию он посвятил «дорогому учителю»), к которому относился с сыновней любовью. Смерть Римского-Корсакова (1908) потрясла его. Памяти учителя Стравинский написал «Траурную песню» для оркестра. Друскин М.С. И. Стравинский. Личность. Творчество. Взгляды, Л. - М., 1974. С. 78-82

В 1905 опубликовал симфонию, написанную в академическом стиле. Событием, определившим «крутой поворот» в жизни Стравинского, казалась встреча с С. Дягилевым, возглавлявшим объединение «Мир искусства» и организовавшим Русские сезоны в Париже, благодаря которым европейская публика смогла познакомиться с искусством Ф. Шаляпина, А. Павловой , Т. Карсавиной, В. Нижинского, М. Фокина.

Его первое крупное произведение, пронизанное национальными мотивами, появилось после встречи с С.Дягилевым - прославленным балетным импресарио, готовившим ряд спектаклей русского балета в Париже. По его заказу Стравинский написал одну из самых блестящих своих партитур - балет по русской сказке Жар-птица (1910). В следующем году был завершен еще один балет - Петрушка, где в живых и достоверных образах воссозданы картины русской масленицы - и улично-балаганный «низовой» фольклор, и новые приемы оркестровки, и свободное многоголосие, в основе которого - сочетание не только мелодических линий, но целых пластов. А главное - магия условного театрального действа, допускающая соединение разных жанровых и смысловых элементов: романтической истории и фольклорного направления, русского народного театра «Петрушка» и персонажей итальянской «комедии масок» . Григорьев Н. Балет Дягилева. М., 1994. С. 45-48.

Уже в третьем балете - Весна священная (1913), действие которого происходит в древней языческой Руси, Стравинский порывает с музыкальной традицией, свободно используя неразрешенные диссонансы и постоянно меняющиеся ритмы невероятной сложности. Премьера Весны священной, имевшей подзаголовок «Картины языческой Руси», поставленной «Русским балетом» Дягилева в Париже 29 мая 1913, сопровождалась бурным выражением негодования со стороны части публики. Разразился «грандиозный театральный скандал» С тех пор имя Стравинского стало символом ультрасовременных тенденций в музыке.

Композитор воскрешал в музыке первозданную суровость обычаев древнего племени, возглавляемого Старейшим-Мудрейшим, возрождал обряды весенних гаданий, заклинаний сил природы, представлял величание Избранной. Завершался балет ее Великой священной пляской - жертвоприношением. Музыка его, насыщенная диссонансами, политональными наслоениями, импульсивными ритмами, сплетающимися мелодическими потоками, создавала впечатление первобытной стихийности и обрядовой истовости мира предков, в котором человек и природа неразделимы. Сам композитор, подчеркивая это, говорил: «Мой новый балет «Весна священная» не имеет сюжета. Это религиозная церемония Древней Руси - Руси языческой». Все премьеры ранних балетов Стравинского, состоявшиеся в антрепризе Дягилева, имели значение сенсации, утверждая мировую славу молодого новатора.

Перед началом Первой мировой войны композитор покинул Россию. До 1939 жил во Франции, затем поселился в США. Театр стал воплощением его художественных устремлений; для театра написаны оперы «Соловей» и «Мавра», музыкально-сценические произведения «История солдата», «Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана», «Свадебка». Музыкальные замыслы этих сочинений во многом вновь исходили из фольклорной поэтики. Именно Стравинскому удалось наметить одну из магистральных линий развития музыкального театра XX века, синтезирующего разные виды искусства Друскин М.С. И. Указ. соч. С. 85.

Новаторство этих произведений во многом обусловлено и особыми принципами претворения фольклорной поэтики, характерными для стиля модерн и творчества художников «Мира искусства», в тесном содружестве с которыми Стравинский находился в эти годы. В литературе о Стравинском принята классификация его творческих периодов: ранний («русский», заканчивающийся «Свадебкой», то есть 1923 г.), центральный («неоклассицистский», охватывающий тридцатилетие до 1953 г.) и поздний (связанный с обращением к додекафонии - новой технике композиции с двенадцатью функционально равнозначными тонами). Такое деление творческого пути композитора весьма условно, так как дает представление только об эволюции «почерка» Стравинского.

Отъезд из страны стал причиной постепенного исчезновения из музыки Стравинского элементов русского фольклора. В более поздних сочинениях уже прослеживается поворот к классицизму и религиозной тематике. Сюда относятся Концерт для фортепиано с оркестром (1924), балет Аполлон Мусагет (1927) и в особенности кантата Симфония псалмов (1930). В этот же период композитор создает балеты Пульчинелла (1920, на темы Перголези) и Поцелуй феи (1928, на темы Чайковского). Его Симфония в трех частях (1945) - синтез неоклассицистской манеры и революционного стиля Весны священной.

Наиболее полно художественный аскетизм Стравинского проявился в Царе Эдипе (1927), опере-оратории на латинский текст; скупыми техническими средствами композитор достигает необычайного драматизма. В 1951 Стравинский написал оперу Похождения повесы (по серии нравоучительных гравюр Уильяма Хогарта) - сочинение, которое знаменует еще одну стилистическую линию его творчества: элементы комедии, моралите и мелодрамы сливаются в шутливо-назидательное целое.

Возможно, наиболее примечательным этапом творческой эволюции Стравинского (уже перешагнувшего 70-летний рубеж) стало освоение им 12-тоновой (додекафонной) системы композиции, которую использовали Арнольд Шёнберг и Антон Веберн. В этом стиле созданы балет Агон (1957) для 12 танцовщиков и духовная кантата на библейский текст Плач пророка Иеремии (1958) для солистов, хора и оркестра. Неповторимая манера Стравинского отчетливо проявилась в ритмике, полифонии и тембровой палитре этих додекафонных сочинений. Ярустовский Б. М. И. Стравинский. 2-е изд. М., 1969. С 120

В 1962 г. после почти пятидесятилетнего перерыва композитор посетил Россию, дал несколько авторских концертов в Москве и Ленинграде, встречался с творческой интеллигенцией.

Умер Стравинский в Нью-Йорке 6 апреля 1971. Его влияние на музыку XX в. огромно. Такие шедевры, как Весна священная, вошли в основной репертуар оркестров многих стран мира.

Публикации раздела Музыка

Как правильно слушать Стравинского

Р усский композитор Игорь Стравинский стал одним из величайших музыкантов ХХ века и одной из самых ярких фигур мирового современного искусства. В честь Стравинского названа площадь в центре Парижа, украшенная множеством авангардных скульптур. О том, как правильно слушать Стравинского, чтобы понять его оригинальный стиль, расскажет «Культура.РФ».

Гражданин мира

Будучи русским по рождению, Стравинский стал поистине «гражданином мира». Попав благодаря Русским сезонам Сергея Дягилева в самую гущу художественной жизни Европы, он получил уникальный шанс продемонстрировать композиторский талант публике широких взглядов. Мировая известность, которую Стравинский обрел после грандиозного парижского успеха своих первых трех балетов - «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) и «Весна священная» (1913), утвердила его как уважаемого деятеля художественного авангарда и позволила творить абсолютно свободно. Такой полет Стравинский вряд ли мог бы позволить себе на родине, где до революции 1917 года ему приходилось бы считаться с мнением консерватóрских консервáторов, а после революции - соответствовать классовой идеологии новых хозяев жизни. Произведения - и даже само упоминание - Стравинского были запрещены в СССР вплоть до оттепели 1960-х годов, а за найденную, например, партитуру композитора студента-музыканта могли исключить из комсомола и даже из консерватории.

Стиль Стравинского

На протяжении ХХ века Стравинский успел попробовать себя практически во всех музыкальных стилях. В официальном музыковедении принято делить творческую биографию Стравинского на несколько стилевых этапов. Обычно называют три основных периода его жизни и творчества - «русский», «неоклассический» и «серийный». Но на самом деле это разделение достаточно условно. Практически каждое крупное произведение Стравинского написано в своем уникальном стиле, что характерно для всей музыки прошлого века в целом. И в то же время все его сочинения объединяет единый творческий подход, который можно проследить на протяжении всей жизни композитора.

Игорь Стравинский. Балет «Петрушка» (русские потешные сцены в четырех картинах). Редакция 1947 года. Исполняет Симфонический оркестр Московской консерватории под управлением Владимира Юровского

В большинстве произведений Стравинский обращается к какому-либо стилевому первоисточнику. Это может быть и русский фольклор, и барокко, и ранний джаз, и петровские канты, и городской романс, и популярная музыка, и многие другие стили. И к чему бы Стравинский ни обращался, он действует всегда по одному и тому же принципу: берет базовые мотивы, из которых построены большей частью сочинения того или иного стиля, и строит из них свои, уже совершенно самостоятельные произведения..

К чему привыкли слушатели

Для неподготовленного слушателя многие произведения Стравинского до сих пор звучат несколько непривычно - как, впрочем, и практически вся музыка ХХ века. Одна из причин этого - репертуарная политика большинства филармонических залов, где звучит главным образом академическая музыка классико-романтического периода. Она основана на двух параметрах, которые впитаны нами не просто с рождения, а едва ли не на генетическом уровне: тональности (взаимодействие и противостояние устойчивых и неустойчивых звуков и аккордов) и консонантности (относительная сочетаемость и благозвучие звучащих одновременно тонов). На этом же основана и вся популярная музыка, которую мы слышим.

Соответственно, когда предлагаемая нам мелодия выходит за рамки этих параметров, мы воспринимаем ее как непривычную, непонятную и в некотором отношении даже «испорченную». То есть, если мы не слышим ясно различимого мажоро-минорного сочетания; если аккорды не переходят один в другой привычным способом, согласно вековым правилам (которым и обучают до сих пор в музыкальных школах и училищах); если неустойчивые звуки не разрешаются в устойчивые (что дает нам ощущение комфорта и снятия напряжения); и если одновременные сочетания звуков мы не можем мысленно уложить в хорошо знакомые разновидности трезвучий и септаккордов, то такую музыку мы сразу идентифицируем как чуждую. Она кажется либо слишком «современной», то есть пока еще непонятной, либо инокультурной, поскольку индийская, китайская, японская, арабская и некоторые другие типы музыки строятся на закономерностях, отличающихся от европейской традиции.

Как принять Стравинского

В начале ХХ столетия в музыке (как и в других искусствах) произошли кардинальные перемены. Она уже не должна была казаться красивой в привычном понимании и ощущении. Композиторы стали активно прокладывать новые пути в искусстве, искать новые закономерности связей между музыкальными звуками. И Стравинский, оказавшись в эпицентре современного искусства, принимал самое активное участие в этих поисках.

Игорь Стравинский. Регтайм для 11 инструментов. Исполняет Малазийский филармонический молодежный оркестр под управлением Кевина Филда

Часто в его музыке мы слышим некое подобие привычной и знакомой нам тональности. Но Стравинский смело нарушает давнюю традицию начинать и заканчивать произведение в одной и той же тональности (так сказать, «замыкая круг»), и его «тональность» в большинстве случаев носит временный характер. Еще один намек на привычные звучания - наличие явно различимого основного тона в аккордах, которые, будучи похожими на слегка «подпорченные» трезвучия, на самом деле имеют несколько иную структуру. Главное для Стравинского - не то, что звучит одновременно, а то, как и куда идет та или иная линия общей музыкальной ткани. Поэтому фактуру многих произведений Стравинского в музыковедении принято называть линеарной. Если мы прислушаемся именно к движению и взаимодействию этих линий музыкальной ткани, попытаемся уловить их логику, то сами созвучия, получающиеся при этом у Стравинского, уже не будут казаться диковатыми и некрасивыми - прежде всего потому, что этот параметр отчасти перестанет иметь для нас значение.

Но, конечно, самое главное - это кирпичи стилей. Сами линии или пласты фактуры у Стравинского составлены из так или иначе знакомых нам интонаций, ритмов, характерных мотивов или даже готовых музыкальных фраз того стиля, который он берет за основу в произведении. Распознавая их в его музыке, мы внутренне вливаемся в картину русского народного гулянья в сложной и насыщенной партитуре балета «Петрушка», понимающе пританцовываем в «Регтайме» для 11 инструментов, который вовсе не похож на рэгтайм, или ностальгически улыбаемся звукам оперы «Мавра», которая отсылает наше воображение сразу ко всей русской усадебной культуре.

Игорь Стравинский. Опера «Мавра». Картина первая «Русская песня». Исполняют Елена Ревич (скрипка) и Вадим Холоденко (фортепиано)

Игорь Стравинский подобен художнику-авангардисту, который, смешивая и выкладывая на холст те же самые краски, что и живописец традиционного направления, добивается совершенно иного, необычного и выразительного эффекта. А великолепные примеры неофольклоризма, необарокко, разумного (а не абсурдно-тотального) использования серийной техники и стилизации до сих пор делают его музыку образцом для подражания и предметом для изучения нынешними и будущими композиторами.

Прожил долгую, почти девяностолетнюю, жизнь, большая часть которой прошла за границей. Через десять лет после «художественной эмиграции» в 1913 из России, которая не приняла ни его «Петрушку», ни тем более «Весну священную», он с горечью скажет: «Я утратил свои корни».

Но Игорь Стравинский везде и всегда воспринимался как русский композитор, его русская сущность никуда не делась и именно она пронизывает все его творчество. Особенно ярко она проявилась в «русский» период его творчества. Тогда национальный фольклор и народная языческая стихия были основой всех его произведений в течение пятнадцати лет.

Вершиной периода стала «Весна священная» (1913), которую невозможно спокойно слушать и сто лет спустя. И так будет всегда, потому что эта потрясающая по силе музыка затрагивает основы человеческого бытия не только русского, но и любого, проникая на глубинный уровень, вводя в экстаз, захватывающий и даже постыдный, противостоять которому невозможно.

В русской поэзии есть еще только один такой пример - это поэзия Велимира Хлебникова. Случайно или нет, но Хлебников умер в 1922 году, в то же время, когда закончился "русский" период Игоря Стравинского. И начинали они примерно в одно время - в начале нулевых годов прошлого столетия, став яркими представителями расцвета русской культуры - Серебряного века.

Леон Бакст. Эскиз костюма к балету "Жар-птица" 1910.

В начале "русского" периода Игорь Стравинский еще оставался в рамках традиции "Могучей кучки" и Н.Римского-Корсакова, которого считал своим духовным наставником и учителем. И потому «Жар-птица» (1910) во многом напоминает корсаковского «Садко», но уже в «Петрушке» (1911), и особенно - в революционной «Весне священной», от этой традиции не осталось и следа.

Отказ от красивости, гладкости и мелодичности, привнесенных культурой предыдущих веков, обращение к народной традиции и фольклору, частушечность, интонационные и метрические перебивы, повторы, предпочтение, отдаваемое разнородности мотивов, плясовые ритмы и скоморошество, театральность и праздничность - все это питалось уже из других источников.

И Хлебников, и Стравинский искали вдохновение и новизну в народной стихии и в фольклоре, они были открывателями, новаторами, реформаторами, экспериментаторами и изобретателями нового языка: один в музыке, другой - в поэзии, хотя их личные судьбы сложились совершенно по-разному.

Один, хоть и нуждался постоянно в деньгах, но прожил благополучную и относительно обеспеченную жизнь. Другой - так и остался человеком неотмирным, странствующим дервишем, без семьи и дома, без денег и без малейшего намека на желание иметь то, и другое. Его интересовала только поэзия и слово, все остальное - ему только мешало.

Ф.Бенуа. Эскиз афиши к балету "Петрушка"

В основе творчества того и другого лежит стихия, завораживающая энергией, магией, заговорами, необычными дионисийскими ритуалами, рождающими странные чувства у о-культуренного аполлонического человека, вызывающие реакцию отторжения, как минимум, как максимум - непонимание и скандал.

Примерно то же самое потом делал Арто в театре и тоже вызывал скандалы. Но скандал, произведенный «Весной священной», для композитора стал неожиданным сюрпризом, потому что эту музыку он искренне любил, но реакция публики привела его в замешательство: он не был к этому готов.

И только прозорливая гениальность Сергея Дягилева могла понять, что все только начинается, хотя и он, впервые услышав «Весну священную», был шокирован, но после премьеры уже окончательно был уверен: именно за этой музыкой будущее. И оказался прав.

Через год «Весна священная» была воспринята как триумф Игоря Стравинского, как музыкальная революция. И именно она определила развитие европейской музыки в XX веке. Пережив три русских революции и две мировых войны, Игорь Стравинский тонко чувствовал время и чутко реагировал на изменения времени своей музыкой.

Н.Рерих. Девушки. Эскиз декорации и костюмов к балету И.Ф.Стравинского «Весна священная»

В начале пути он находится под влиянием Римского-Корсакова, Чайковского и Глазунова, но также и западно-европейской музыки Равеля и Дебюсси. В это время его привлекает и увлекает универсализм творчества участников кружка «Мира искусства», которые просвещали своих читателей и поклонников шедеврами, неважно на какой национальной почве они созданы.

В "Мире искусства" Игорь Стравинский знакомится с Сергеем Дягилевым, организатором и вдохновителем этого сообщества. Именно он в дальнейшем определит судьбу молодого композитора, став его постоянным заказчиком в «русский период».

Но сначала Игорь Стравинский, интересующийся поэзией, пишет песни на стихи своих любимых поэтов: Блока, Городецкого, Бальмонта. Первый большой заказ композитор получает от Дягилева на балет «Жар-птица», музыку к которому не успевал написать к сроку Лядов и Дягилев передает заказ молодому Стравинскому.

Это был подарок судьбы и шанс начать серьезное сотрудничество с «Миром искусства». Успех «Жар-птицы» в «Русских сезонах» сделал реальным сотрудничество не только с Дягилевым, но и с другими участниками кружка. Через год новый поворот и новая музыка - карнавально-городская «Петрушка», через два года - знаменитая языческо-славянская «Весна священная".

Так Россия в музыке Игоря Стравинского разворачивается и предстает в разных обличиях и в разных пространствах: сказочно-крестьянском («Жар-птица»), мещанско-городском («Петрушка») и языческо-архаическом («Весна священная»). Это был новый стиль, в котором работали все «мирискусники»: Головин, Бенуа, Рерих, Бакст, Гончарова, Ларионов.

Праздничный, яркий, динамичный, буйно-декоративный, сменивший утонченный и статичный импрессионизм. Апофеозом и своебразным манифестом этого молодого поколения стала «Весна священная» с ее потрясающей энергетикой и бешеным ритмом.

Многие из окружения Стравинского в России не приняли эту музыку, как не приняли ее на премьере в Париже, но для молодой знаменитости, которого с восторгом принимали в лучших домах Европы, это было уже неважно: он вошел в иное музыкальное пространство, став законодателем музыкальной моды.

Потом еще шлейфом пишутся «Три истории для детей», «Прибаутки», «Свадебка» и другие произведения, но врастание в европейскую культуру и потеря России после Октября уже окончательно означали для Игоря Стравинского конец «русского периода» и начало нового - «неоклассического», который продлится тридцать лет....

Предлагаю посмотреть мультфильм "Рождественская фантазия", в основе которого - музыка Игоря Стравинского "Петрушка": святки продолжаются...

Тина Гай

Сочинения Игоря Федоровича Стравинского по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

Соловей (лирическая сказка; либретто Стравинского и С. С. Митусова по сказке X. К. Андерсена, 1908-14, поставлена 1914, «Гранд-Опера», Париж)
Мавра (опера-буффа, либретто Б. Кохно, пo поэме Пушкинa «Домик в Коломне», 1922, «Гранд-Опера», Париж)
Царь Эдип (Oedipus Rех, опера-оратория, по трагедии Софокла, либретто Ж. Кокто и Стравинского, перевод с латыни на французский язык Ж. Даниелу, 1927, Театр Сары Бернар, Париж; 2-я редакция 1948)
Похождения повесы (Карьера мота — Rake’s progress, либретто У. Одена и Ч. Кальмана по серии гравюр Дж. Хогарта, 1951, театр «Фениче», Венеция)

Балеты

Жар-птица (L’oisеau dе feu, сказка-балет, либретто М. М. Фокина, 1910, «Театр Eлисейских полей», Париж; 2-я редакция 1945)
Петрушка (Petrouchka, потешные сцены, либретто А. Бенуа и Стравинского, 1311, театр «Шатле», Париж; 2-я редакция с уменьшенным составом оркестра, 1946)
Весна священная, картины языческой Руси в 2 частях (либретто Н. К. и С. П. Рерихов, 1913, «Театр Елисейских полей», Париж; 2-я редакция сцены Великой священной пляски, 1943)
Байка про Лису, Петуха, Кота да Барана, весёлое представление с пением и музыкой (по русским народным сказкам, 1917, поставлен 1922, «Гранд-Опера», Париж)
История солдата (Сказка о беглом солдате и чёрте, читаемая, играемая и танцуемая, в 2 частях, для чтеца, 2 артистов, мимической роли, кларнета, фагота, корнета, тромбона, ударных, скрипки и контробаса; на основе русских народных сказок из собрания А. Н. Афанасьева, и переведено на французский язык Ш. Рамюза-«L’histoirе de soldat», 1918, Лозанна)
Песнь Соловья (Chant du rossignol, 1 действие, на музыку из оперы Соловей, «Русский балет С. Дягилева», Париж, 1920)
Пульчинелла (Pulcinella, балет с пением, по неаполитанской рукописи начала 18 в.; музыка на основе тем, фрагментов сочинений и пьес Дж. Б. Перголези, 1920, «Русский балет С. Дягилева», «Гранд-Опера», Париж)
Свадебка (Les nocеs, хореографические сцены с пением и музыкой на народные тексты из собрания П. В. Киреевского, 1923, театр «Гете лирик», Париж)
Аполлон Мусагет (в 2 картинах, для струнного оркестра, 1928, Театр Сары Бернар, Париж — Вашингтон; 2-я редакция 1947)
Поцелуй феи (Le baiser dе la fee, балет-аллегория в 4 картинах, либретто С. по сказке Андерсена «Снежная королева», 1928, «Гранд-Опера», Париж; 2-я редакция 1950)
Игра в карты (Jеu dе cartes; другое название — Покер, балет в 3 «сдачах», хореография Стравинского совместно с М. Малаевым, 1937, Нью-Йорк)
Цирковая полька (Circus polka, по пьесе для камерного оркестра, «Барнум энд Бейли сёркус», Нью-Йорк, 1942)
Орфей (3 картины, либретто Стравинского, 1948, «Нью-Йорк сити балле», Нью-Йорк)
Агон (для 12 танцовщиков, в 3 частях, 1957, там же)
Клетка (Cage, 1 действие, на музыку Базельского концерта для струнных, «Нью-Йорк сити балле», 1951)

Для солистов, хора и оркестра

Священное песнопение во славу имени св. Марка (Canticum Sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, на текст из Ветхого Завета, 1956)
Threni (Плач пророка Иеремии, на латинский текст из Ветхого Завета, 1958)
кантата Проповедь, притча и молитва (A Sermon, a narrative and a prayer, 1961)
Заупокойные песнопения (Requiem canticles, на канонический текст католической заупокойной мессы и погребальной службы, 1966)

Для хора и оркестра

Симфония псалмов (Symphony of psalms, на латинские тексты Ветхого Завета, 1930, 2-я редакция 1948)
Звёздное знамя (Star-spangled banner, американский национальный гимн, 1941)

Кантаты

К 60-летию Н. А. Римского-Корсакова (для хора с фортепьяно, 1904; утеряна)
Звездоликий (Радение белых голубей, на cлова К. Д. Бальмонта, 1912, 1-е исполнение 1939)
Вавилон (по 1-й Книге Моисеевой, глава XI, песни 1-9, 1944), кантата на слова английских поэтов 15-16 вв. (1952)

Для хора и камерно-инструментального ансамбля

месса для смешанного хора и двойного квинтета духовых на канонический текст католической литургии, в 5 частях (1948), Памяти Т. С. Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam, на латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965)

Для оркестра

3 симфонии (Es-dur, 1907, 2-я редакция 1917; in С, 1940; в 3 движениях- Symphony in three movements, 1945)
Дамбартон-Окс концерт, Es-dur (Dumbarton Oaks, 1938)
Базeльский концерт, D-dur (для струнного оркестра, 1940)
Фантастическое скерцо (1908)
Фейерверк, фантазия (1908, также «футуристический балет без танцоров», 1917, Рим)
Русская песнь (1937)
4 норвежских настроения (Four Norwegian moods, 1942)
Балетные сцены в 11 частях (1944)
Поздравительная прелюдия, или Маленькая увертюра (Greеtings prelude…, 1955, к 80-летию П. Монте)
Памятник Джезуальдо ди Веноза к 400-летию (Monumenturn pro Gesualdo di Ve-nosa, 3 мадригала, также под названием Мадригальная симфония, или Монумент, 1960)
8 миниатюр (1962, инструментовка фортепьянных сочинений для 5 пальцев, 1921)
Вариации памяти Олдоса Хаксли (1964), канон на тему русской народной мелодии «Не сосна у ворот раскачалася»

Для камерного оркестра

3 сюиты из балета Жар-птица (1919)
сюиты на основе циклов лёгких пьес для фортепьяно в 4 руки (1921, 1925)
Концертные танцы (для 24 инструментов, 1942, также в переработке для балета)
Траурная ода (элегическая песнь, в 3 частях, или Триптих памяти Н. Кусевицкой, 1943)
Цирковая полька для молодого слона (Circus polka, 1942)
скерцо a la Russe для симфоджазового оркестра (1944)
прелюдия для джаз-оркестра (1937, 2-я редакция 1953, не издано)

Для инструмента с оркестром

концерт для скрипки D-dur (1931)
Движения (Movements) для фортепьяно (1959)
концерт для фортепьяно и духовых инструментов (1924, 2-я редакция 1950)
концерт для 2 фортепьяно (1935)
Эбеновый концерт (Ebony concerto, для кларнета соло и инструментального ансамбля, 1945)
каприччо для фортепьяно (1928)

Камерно-инструментальные ансамбли

Duo concertant для скрипки и фортепьяно (1931)
Эпитафия к надгробию Макса Эгона Фюрстенбергского (для флейты, кларнета и арфы, 1959)
3 пьесы для струнного квартета (1914; обработки вошли в цикл 4 этюда для симфонического оркестра, 1914-28)
Концертино для струнного квартета (1920)
симфонические пьесы для духовых инструментов Памяти К. Дебюсси (также под названием Симфония для духовых инструментов, 1920, 2-я редакция 1947)
октет для духовых инструментов (1923, 2-я редакция 1952)
Песня волжских бурлаков для духовых и ударных инструментов (обработка русской народной песни «Эй, ухнем!», 1917)
Регтайм для 11 инструментов (1918)
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля (1921)

Для фортепьяно

скерцо (1902)
сонаты (1904, 1924)
4 этюда (1908)
3 лёгкие пьесы в 4 руки (1915, также в 2 руки, 1915, включены в сюиту для малого оркестра, 1921)
Воспоминания о марше бошей (1915)
5 лёгких пьес в 4 руки (1917), 4-я включена в сюиту для малого оркестра, 1921; 1-я -для фортепьяно в 2 руки)
Траурный хорал памяти Дебюсси (1920)
5 пальцев (8 легчайших пьес на 5 нотах, 1921)
Вальс для маленьких читателей «Фигаро» (1922)
Серенада (1925)
Танго (1940; обработка для скрипки и фортепьяно, 1940, также для малого оркестра, 1953)
Вальс цветов (для 2 фортепьяно, 1914)

Для хора а саррellа

Подблюдная для женских голосов на народные тексты (1917)
Отче наш (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1926; новая редакция с латинским текстом Pater noster, 1926)
Верую (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1932; новая редакция с латинским текстом Credo, 1949)
Богородице Дево, радуйся (для смешанного хора, на русский канонический текст православной молитвы, 1934; редакция с латинским текстом Ave Maria, 1949)
3 духовные песни Карло Джезуальдо ди Веноза, написанные к 400-летней годовщине со дня рождения Джезуальдо (Энезeм — Anthem, 1959, Спускаясь, голубь рассекает воздух — The Dove descending breaks the air, на cлова Т. С. Элиота, 1962)

Для голоса с оркестром

Фавн и пастушка (сюита на cлова Пушкина, 1906)
Авраам и Исаак (священная баллада на иврите, из Ветхого Завета, 1963)

Для голоса и инструментального ансамбля

3 японских стихотворения (для сопрано, 2 флейт, 2 кларнетов, фортепьяно и струнного квартета; русский текст А. Брандта, 1913; переложение для высокого голоса с фортепьяно, 1913; для высокого голоса и камерного оркестра, 1947)
Прибаутки, шуточные песенки (для контральто и 8 инструментов, на русские народные тексты, 1914)
Кошачьи колыбельные песни (сюита на русские народные тексты для контральто с 3 кларнетами, 1916; также с флейтой, арфой и гитарой, издано 1956)
3 песни (на слова У. Шекспира, для меццо-сопрано, флейты, кларнета и альта, 1953)
4 русские песни (для сопрано, флейты, арфы и гитары, на основе 4-х русских песен для голоса и фортепьяно и «3 историй» для детей, 1954)
Памяти Дилана Томаса (Траурные каноны и песнь, для тенора, струнного квартета и 4 тромбонов на английские стихи Д. Томаса, 1954)
Элегия Дж. Ф. К. (посвящена Дж. Ф. Кеннеди, на стихи У. X. Одена, для баритона, 2 кларнетов, альтового кларнета, 1964)

Для голоса и фортепиано

романс «Туча» (на слова Пушкина, 1902)
Кондуктор и тарантул (на текст басни Козьмы Пруткова, 1906; ноты утеряны)
Пастораль (песнь без слов, 1907)
2 песни на слова С. М. Городецкого (1908)
2 стихотворения П. Верлена (1910; 2-я редакция 2-го — 1919, 1-го — 1951)
2 стихотворения К. Д. Бальмонта (1911; 2-я редакция 1947)
3 истории для детей (на русские народные тексты, 1917)
Колыбельная (на собственный текст, 1917)
4 русских песни (на народные тексты, 1918)
Сова и кошечка (The Owl and the pussy-cat, на английские стихи Э. Лира, 1966)
Грибы, идущие на войну (1904)
Воздух моря (?)

Обработки и переложения сочинений других композиторов

фортепьянная пьеса «Кобольд» Э. Грига (инструментовка, для балета Пиршество, 1909)
«Песня Мефистофеля о блохе» Бетховена (из «Фауста» И. В. Гёте; для баса и оркестра, русский текст В. А. Коломийцова, 1909)
«Песня о блохе» Мусоргского (для баса и оркестра, русский текст А. Струговщикова, 1909)
«Марсельеза»(для скрипки соло, 1919)
хоры из пролога оперы «Борис Годунов» Мусоргского (для фортепьяно, 1918)
канцонетта Я. Сибелиуса (для 9 инструментов, 1963)
ноктюрн и Блестящий вальс Ф. Шопена (для оркестра. 1909)

Стравинский работал практически во всех существующих жанрах: это опера, балет, камерно-инструментальная и камерно-вокальная музыка, симфония, вокально-симфоническая музыка, инструментальный концерт. В разные периоды творчества картина жанров менялась. В ранний период (до 1908 года) выбор жанров не был самостоятельным, он диктовался подражанием учителю. С 1909 по 1913 год исключительное положение занимал балет. Позднее, с 10-х годов, выдвигаются другие жанры музыкального театра. В неоклассицистский период наряду с балетом и оперой видную роль играют инструментальные сочинения. В годы перед Второй мировой войной и во время ее Стравинский обращается к симфонии, что отражает общую устремленность к концепционному симфонизму, характерную в те годы для ведущих композиторов Европы - Онеггера, Бартока, Хиндемита, Шостаковича, Прокофьева. В позднем периоде его творчества преобладают кантатно-ораториальные сочинения.

Особое место в наследии автора «Петрушки» занимает музыкальный театр . Стравинского вообще отличает яркая театральность мышления, которая сказывается в воплощенной средствами музыки зримости жеста и пластических «интонаций», в звуковой характерности, чувстве сценического времени, сменах темпо-ритма действия. Конкретные зрительные образы часто руководили воображением композитора. Стравинский любил видеть играющий оркестр (ему недостаточно было только слышать), при этом он получал удовольствие от своеобразного «инструментального театра».

Его собственный музыкальный театр сочетает тенденции, идущие от русского фольклора - разыгрываемой сказки, скоморошьего действа, игры, обряда, кукольного театра, - и вместе с тем отражает приемы комедии дель арте, оперы-сериа и оперы-буффа, средневековых мистерий и японского театра Кабуки. Он учитывает театральную эстетику «Мира искусства», Мейерхольда, Крэга, Рейнхардта, Брехта. Театр Стравинского по своей природе резко отличается от чеховско-ибсеновского «театра переживания». Его природа иная. Это театр показа, представления, театр условный, лишь временами, как особый прием, допускающий открытое переживание. Вот почему Стравинский резко (до несправедливости) отвергает веристов, равно как и театр Вагнера.

Стравинский обращается к разным по своим истокам и природе сюжетам: сказке («Жар-птица», «Соловей», «Байка», «Сказка о солдате»), обряду («Весна священная», «Свадебка»), древнегреческому мифу («Царь Эдип», «Орфей», «Персефона», «Аполлон Мусагет»), сюжетам, соединяющим реальность и вымысел («Петрушка», «Похождения повесы», «Поцелуй феи»). Можно обозначить темы, проходящие через его музыкальный театр: человек в круговороте сил природы, человек и рок, человек и искушения.

Стравинский много работал в инструментальных жанрах . Его перу принадлежат симфонии, концерты для солирующих инструментов (фортепиано и скрипки) с оркестром и концерты для оркестра, камерно-инструментальная музыка, сочинения для инструментов соло - почти исключительно для фортепиано, которое очень ценил Стравинский, употребляя его и как сольный инструмент, и в составе оркестра, и в ансамблях. Почти все инструментальные произведения композитора написаны после 1923 года, то есть начиная с неоклассицистского периода творчества. И здесь необходимо сказать об особенностях его инструментального мышления, проявившегося в разных жанрах, не только инструментальных. Речь идет, прежде всего, о концертности как коренном свойстве музыкального мышления Стравинского. В данном случае этот термин (производный от concertare, что значит соревнование, соперничество, а также согласие) указывает не на противопоставление солиста оркестру, типичное для концерта эпохи романтизма, а на принцип развития путем инструментальных диалогов и сопоставления звуковых объемов. Такое понимание идет от эпохи барокко (от Генделя, Баха, Вивальди), и вместе с тем оно является не просто реставрацией барочных принципов. Введение и развитие концертности раздвигало возможности сонатной формы и сонатного цикла, способствовало индивидуализации инструментов.

Впервые с этим принципом Стравинский соприкоснулся в «Сказке о солдате» (1918) и «Пульчинелле» (1919). Найденное там он закрепил в Октете (1923). Принцип концертности проявляется во всех последующих сочинениях композитора. Он в полной мере утверждается в концертах, проникает в ансамблевые сочинения, взаимодействует с симфоническим мышлением в симфониях.

Вокальное творчество Стравинского включает сочинения камерные - для голоса с фортепиано, голоса и камерного ансамбля или оркестра - и сочинения вокально-симфонические. Первых сравнительно немного, они неравномерно распределяются на протяжении творческого пути, хотя значение их в некоторые периоды весьма важно; появление вторых сначала кажется не более чем эпизодом, но в поздний период именно на них падает центр тяжести композиторской работы Стравинского.