Французские композиторы 18 века. Клавесин — музыкальный инструмент — история, фото, видео. Доклад по истории наук

Одесская государственная музыкальная академия им. А.В. Неждановой

Реферат на тему:

"Французские клавесинисты"

Студентки I подкурса

вокально-хорового факультета

специализации "Сольное пение"

Бессараб Антонины.

Преподаватель: Полевой О.Г.

Одесса 2011

План реферата

Введение

О клавесине

Дальнейший путь французской школы клавесинистов

Вершина французской клавесинной школы

Клавесинисты - современники Ф. Куперена

Жан-Филипп Рамой (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Заключение

Список литературы

Введение

Становление стиля клавирной музыки протекает в усвоении и постепенном преодолении традиций органной и лютневой музыки. Возникновение простейшего репертуара клавикордов или клавесина следует отнести к XIII-XVI векам. Но самостоятельного значения клавирная музыка еще не приобрела, об особых приемах ее исполнения или композиции музыканты не задумывались. Стиля клавирной музыки как таковой по меньшей мере до последней четверти XVI века современники не ощущали. Свою самостоятельность клавирная музыка завоевала как чисто светская область искусства. Если в ней сказывались следы связи с органными жанрами, то это выражалось лишь в культивировании крупных форм (фантазии, токкаты), которые на протяжении XVII века не составляли основу клавирного репертуара. Репертуар лютневой музыки был более непосредственно унаследован клавесином, который в ряде стран постепенно вытеснил лютню из домашнего обихода.

Клавир (нем. Klavier) - общее наименование струнных клавишных музыкальных инструментов в XVII-XVIII вв. Основные типы клавира, с которыми еще имел дело Бах, были известны уже в XVI в.: клавесин (от удара по клавише струна задевалась пером) и клавикорды (от такого же удара струну задевал металлический тангент). Этими особенностями звукоизвлечения (щипок или удар) определялись основные различия в тембре, силе и длительности звука данных инструментов. Клавесин обладал более сильным, но отрывистым звуком и чаще применялся для игры в концертах, для аккомпанемента в оркестре. В домашнем быту обычно пользовались клавикордами - небольшим инструментом со слабым, но все же длящимся звуком.

Прежде чем сложилась во Франции большая и надолго влиятельная творческая школа клавесинистов, характерный облик музыки для клавира проступил впервые в искусстве английских верджинелистов конца XVI - начала XVII века (Уильям Берд, Джон Булл, Томас Морли, Орландо Гиббонс). Это произошло в эпоху Шекспира, во время расцвета в Англии гуманистической литературы, в пору побед светского искусства. Ко времени Перселла английская творческая школа вступает во взаимодействие с другими творческими направлениями, сложившимися в странах Западной Европы.

С середины XVII века крепнет значение школы французских клавесинистов, которая затем выступает на первый план в развитии этой области музыкального искусства. Ее родоначальником считается Жак Шамбоньер. Почти сто лет охватывает ее история, завершаясь произведениями Ж.Ф. Рамо и его младших современников. К концу XVII столетия становятся очевидны успехи композиторов-клавесинистов в некоторых других странах Западной Европы.

Школа французских клавесинистов представлена именами Л. Маршана, Ж.Ф. Дандрие, Ф. Даженкура, Л. - К. Дакена, Луи Куперена. Больше всего удавались этим композиторам изящно-пасторальные образы ("Кукушка" и "Ласточка" Дакена; "Птичий крик" Дандрие). Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена (1668-1733) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо (1685-1764).

На первых этапах развития французская клавесинная музыка тесно соприкасалась с традициями французских лютнистов, достигших к тому времени большого совершенства композиции, тонкости, изысканности стилистики. Лютневая музыка середины XVII века не оставалась во Франции только народно-бытовым искусством. Крупнейшие композиторы-лютнисты той поры выступали в аристократических салонах, испытывали на себе воздействие музыки придворного балета, сообщали своим танцевальным пьесам уже не бытовой, а стилизованный характер, стремились придать им новую эмоциональную выразительность.

О клавесине

Клавеси́н (итал. clavicembalo) - клавишный струнно-щипковый музыкальный инструмент. Струна в нем дёргается язычком из пера (ныне - из пластика). Самые ранние упоминания инструмента типа клавесина фигурируют в "Декамероне" Джованни Боккаччо, вышедшем в 1354 году, а также в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение - на алтаре в Миндене (1425), первое описание с иллюстрирующими рисунками делает Анри Арно де Цволле в 1436 году. Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX - XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал А. Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.

Клавесин имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам. Для регистровки, то есть, изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C - c), в XVIII веке - до 5 октав (F - f). Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.

Клавесины XV века не сохранились. Судя по изображениям, это были короткие инструменты с грузным корпусом. Большинство сохранившихся клавесинов XVI века были изготовлены в Италии, где главным центром их производства была Венеция. Атака на этих клавесинах была отчетливее, а звук - более отрывистым, чем у позднейших фламандских инструментов. Клавесин постоянно совершенствовался, причем предпринимались попытки всемерно разнообразить его звучание. В XVII столетии знаменитые голландские мастера Рюккерсы выпускали концертные клавесины, обладавшие сильным звуком. Их клавесины имеют более длинные струны и более тяжеловесный корпус, чем итальянские инструменты. Нередко создавались клавесины с двумя мануалами. Этим достигались различная сила звука (клавиатура-forte и клавиатура-piano) и хорошая возможность передавать перекрещивание голосов. Использовались также эффекты особых "регистров" на клавесине: нажим кнопки или рычажка включал в действие струны из различного материала или струны, прикрытые пергаментом. Иногда добавлялся третий мануал с "лютневым" тембром (для его получения струны с помощью специального механизма немного приглушаются кусочками кожи или войлока). Ножные и коленные переключатели регистров появились в конце 1750-х. Комбинациями всех этих средств удавалось достигать градаций звука, изменения тембра, некоторого нарастания звучности, но эффекты crescendo и diminuendo на клавесине были в полную силу недостижимы.

Композиторы, сочинявшие клавесинную музыку: Франсуа Куперен, Луи Куперен, Луи Маршан, Жан-Филипп Рамо, Иоганн Себастьян Бах, Иоганн Пахельбель, Дитрих Букстехуде, Джироламо Фрескобальди, Иоганн Якоб Фробергер, Георг Фридрих Гендель, Жоссе Бутми, Жан-Жозеф Бутми, Уильям Бёрд, Генри Пёрселл, Иоганн Адам Рейнеке, Доминико Скарлатти, Алессандро Скарлатти, Матиас Векман, Доминико Циполи и др.

Известные клавесинисты: Андрей Волконский, Густав Леонхардт, Ванда Ландовска, Роберт Хилл.

французский клавесинист музыка клавирный

Родоначальники французской школы клавесинистов

Жак Шампион де Шамбоньер (Jacques Champion de Chambonnieres; 1601 - перед 4 мая 1672)

Жак Шампион де Шамбоньер был известен как превосходный исполнитель на клавесине и органе, талантливый композитор и преуспевающий педагог. Так же он был превосходным танцором и учавствовал в балетных постановках. Родился в Париже. Происходил из потомственной семьи музыкантов. Самым известным был его дед Тома Шампион (прозванный Миту). Его отец, Жак Шампион, органист и клавесинист, служил при дворе Людовика XIII клавесинистом. В сентябре 1611 года Шамбоньеру была обещана в будущем придворная должность отца. С 1640 года он находился на придворной службе (эпинетист - по названию малого клавесина). Эту должность он занимал недолго, так как король Людовик XIII умер в 1643 году, а у его жены - королевы Марии Медичи, которая стала регентшей молодого Людовика XIV, были свои музыканты, но он стал учителем молодого короля. Сделал блестящую карьеру при французском дворе, однако в конце жизни впал в немилость, потерял свой пост и умер в нищете.

Деятельность Жака Шамбоньера не ограничивалась только придворными обязанностями. В 1641 году он организовал серию платных концертов п

Развитие клавесинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Как уже говорилось, французский абсолютизм оказал значительное влияние на искусство. Литература, живопись, скульптура, музыка и театр использовались для возвеличивания королевской власти и создания блестящего ореола вокруг «короля-солнца» (так аристократы-современники прозвали Людовика XIV). В первой половине XVIII столетия, в период царствования Людовика XV, французский абсолютизм переживал постепенный упадок. Он становился тормозом на пути общественного развития страны. Громадные средства, выкачивавшиеся королем и дворянством из третьего сословия, расходовались на роскошь и светские удовольствия. Их жизненное credo метко выразила известная фраза: «После нас — хоть потоп!» В этих условиях получает распространение галантный стиль (или рококо). Он ярко отражает быт светского общества. Празднества, балы, маскарады, пасторали — таковы сюжеты, использовавшиеся особенно часто в искусстве рококо. Талантливый французский живописец этого времени Антуан Ватто создал серию картин на подобные сюжеты. «Бал под колоннадой», «Праздник в Версале», «Отплытие на остров Цитеры» (богини любви — Венеры) и многие другие.

Легкий флирт, кокетство, «галантная любовь» придавали увеселениям аристократов особую пикантность. Светская женщина была в центре внимания этих развлечений и этого искусства. О ней писали стихи, ее изображали на картинах, ей посвящали музыкальные произведения.
Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. Художники создавали преимущественно небольшие картины, на которых фигуры людей кажутся кукольными, а обстановка игрушечной. Примечательно, что в быту светский человек окружал себя бесконечными безделушками. Даже книги и те печатались необыкновенно маленького размера.

Страсть к миниатюрному отчетливо сказалась в обильном использовании украшений. Внутренняя отделка салона, мебель, одежда были уснащены орнаментом. Один искусствовед подсчитал, что если бы развернуть и соединить воедино все бесчисленные бантики, которыми украшали свой костюм франты того времени, то получилась бы лента длиною во много десятков метров.
Живописный и лепной орнамент стиля рококо отличался ажурностью и изяществом. Особенно характерны для него украшения в виде завитков, от которых стиль и получил свое название (рококо происходит от французского слова го-caille — раковина).
В русле этого галантного искусства в основном развивался и французский клавесинизм. Его характер в значительной мере обусловливался запросами светского общества.
Чтобы яснее их представить, перенесемся мысленно во французский салон того времени с его изящной отделкой, стильной мебелью и богато разукрашенным клавесином на тонких изогнутых ножках. Разряженные дамы и галантные кавалеры в париках ведут непринужденный светский разговор. Желая развлечь гостей, хозяйка салона приглашает домашнего музыканта или какую-нибудь известную своим «талантом» любительницу «попробовать» инструмент. От исполнителя здесь не ждут искусства глубокого, исполненного значительных идей и сильных страстей. Игра клавесиниста должна, в сущности, продолжить тот же легковесный светский разговор, выраженный только языком музыкальных звуков.
Каково было отношение к искусству в аристократических салонах, видно из стихотворения французского поэта периода расцвета стиля рококо — Дефоржа Мейарда:

Гармонию рождают Ваши руки.
Очарованьем неземным и сладостным объят,
Смущенный, отдаю мой дух ему во власть.
Смотрю, как пальцы легкие, подобные Амуру —
О чародеи ловкие! О нежные тираны! —
Блуждают, бегают по клавишам послушным,
Летают с тысячью пленительных проказ.
Киприды дети, как они резвы и милы,
Но, чтоб похитить сердце, и без них
Довольно, чтоб их брат и мать их, торжествуя,
Царили на устах у Вас и искрились в очах** (153, с. 465).
(Перевод Е. Н. Алексеевой).

Плеяда французских клавесинистов конца XVII — начала XVIII столетия блистала такими именами, как Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рам о, Луи Дакен, Франсуа Дандриё. В их творчестве ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо. Вместе с тем эти музыканты нередко преодолевали господствующие эстетические требования и выходили за рамки чисто развлекательного и условного советского искусства.
Франсуа Куперен (1668—1733), прозванный современниками «великим», — крупнейший представитель музыкального рода Куперенов. Юношей, после смерти отца, он получил место органиста в церкви Сен-Жерве в Париже (должность органиста в те времена была наследственной и передавалась в семьях музыкантов от поколения к поколению). Впоследствии ему удалось стать придворным клавесинистом. В этом звании он оставался почти до самой смерти.
Куперен — автор четырех сборников клавесинных пьес , изданных в 1713, 1717, 1722 и 1730 годах, ансамблей для клавира со струнными и духовыми инструментами, а также других сочинений. Среди его пьес много пасторалей («Жнецы», «Сборщицы винограда», «Пастораль») и «женских портретов», в которых воплощены самые различные образы («Флорентинка», «Сумрачная», «Сестра Моника», «Девушка-подросток»). В них можно найти тонкие психологические черточки; недаром в предисловии к первой тетради своих пьес композитор писал, что эти «портреты» находили «довольно схожими».
Немало пьес Куперена основано на остроумных звукоподражаниях: «Будильник», «Щебетание», «Вязальщицы».
Все эти названия в значительной мере условны и нередко без ущерба для осознания смысла музыки могут быть перенесены из одной пьесы в другую. Вместе с тем нельзя не признать, что композитору нередко удавалось создавать характерные и правдивые «зарисовки с натуры».
В пьесах Куперена и других французских клавесинистов его времени богато разукрашенная мелодия явно доминирует над остальными голосами. Нередко их всего два (таким образом, вместе с мелодией они образуют трехголосную ткань). Сопровождающие голоса обычно выдерживаются на протяжении всего произведения и иногда приобретают самостоятельное значение.
Орнамент в пьесах французских клавесинистов богат и разнообразен. Стилистически он родствен живописному и лепному орнаменту рококо. Окутывая остов мелодической линии подобно плющу, обвивающемуся вокруг ствола дерева, мелизмы придают мелодии изысканность, прихотливость и «воздушность». Характерно, что именно во Франции получили значительное распространение украшения, «обвивающие» мелодическую ноту, а наиболее типичное из них — группетто — было впервые графически обозначено французским музыкантом (Шамбоньером). Широко употреблялись во французской музыке также трели, форшлаги, морденты.
В пьесах французских клавесинистов XVIII века по сравнению с сочинениями Шамбоньера мелодика отличается большей широтой дыхания. В ней вырабатывается четкая периодичность, подготавливающая закономерности мелодического развития венских классиков.
В связи с проблемой мелодики французских клавесинистов возникает весьма важный вопрос — о связях их творчества с народной музыкой. На первый взгляд оно может показаться оторванным от народной почвы. Этот вывод, однако, был бы поспешным и ошибочным. Глубоко справедлива мысль К. А. Кузнецова, утверждавшего, что у Куперена «через аристократический тонкий наряд его клавесинных пьес пробивает себе путь музыка деревенского хоровода, деревенской песни, с ее структурой» (56, с. 120).
Действительно, если представить себе мелодическую линию некоторых из этих пьес без ее орнаментального убранства, мы услышим незамысловатый мотив в духе народных французских песенок.
В творчестве Куперена обнаруживаются симптомы разложения сюиты. Хотя формально композитор и объединяет свои пьесы в циклы (он называет их ordres — наборы), органичной связи между отдельными частями сюиты нет. Исключения в этом отношении редки. К ним может быть причислена интересная попытка объединения нескольких пьес общностью программного замысла (сюита «Юные годы», включающая пьесы: «Рождение музы», «Детство», «Девушка-подросток» и «Прелести», или цикл «Домино» из 12 пьес, рисующих образы маскарада).

Для Куперена характерны искания в области миниатюры, отвечающие задаче воплощения различных настроений и мелкой, «ювелирной» работы над деталями, а не поиски монументальной формы, способной передать большие идейные концепции. Здесь он проявил себя художником, стоящим на эстетических позициях рококо.
Однако, если в отношении выбора типа клавесинного произведения у Куперена проявляется тенденция к отходу от крупных форм (сюиты), то все же его миниатюра более развита и крупнее по масштабам, чем отдельные части сюитного цикла XVII века. Особенно новым и важным с точки зрения процессов будущего развития инструментального искусства было создание Купереном контрастности внутри отдельного произведения (форма рондо), что резко отличает его творчество от сочинений Шамбоньера. Правда, контрастность у Куперена еще сравнительно невелика. «Припевы» и «куплеты» в его пьесах далеко не столь контрастны, как в рондо венских классиков. Кроме того, музыка Куперена значительно больше связана с танцем, являясь еще в этом отношении скорее «сюитной», чем «сонатной». Однако важный шаг в направлении подготовки стиля классицизма конца XVIII столетия, в частности циклической сонаты (в первую очередь некоторых типов последних ее частей), Купереном уже сделан.
Жан-Филипп Рамо (1683—1764) — представитель более позднего поколения французских клавесинистов, и хотя его клавирное творчество хронологически совпадает с купереновским, в нем по сравнению с этим последним есть новые черты. Новое у Рамо определяется, по-видимому, в первую очередь несколько иным характером его творческой деятельности, чем у Куперена, и прежде всего тем, что в первый период своей жизни—в годы создания клавирных сочинений —он был связан с иными общественными кругами.
Рамо родился в семье музыканта. В юности он работал скрипачом в оперной труппе, с которой ездил по Италии, затем был органистом в различных городах Франции. Параллельно Рамо занимался творчеством; он создал, среди других сочинений, для клавесина немало пьес и ряд ансамблей. Важно отметить, что Рамо, кроме того, писал в эти годы музыку для такого демократического жанра, как ярмарочные комедии. Эта музыка была им частично использована в клавесинных пьесах (возможно, как предполагает Т. Н. Ливанова, в известном «Тамбурине» и «Крестьянке»).
Выдающийся оперный и клавесинный композитор, Рамо был также музыкантом-теоретиком, сыгравшим большую роль в развитии учения о гармонии.

Широкий музыкальный кругозор, творческая работа в различных жанрах — от оперы до французской ярмарочной комедии, многосторонний исполнительский опыт органиста, клавесиниста и скрипача — все это отразилось в клавирном искусстве Рамо. Некоторыми своими гранями оно тесно примыкает к творчеству Ф. Куперена. Имеется немало пьес этих композиторов, стилистически чрезвычайно близких друг к другу. Несомненно, что два выдающихся современника не избежали взаимовлияния.
Во многих сочинениях Рамо, однако, ощущается стремление к меньшей прихотливости и орнаментальной разукрашенности мелодического рисунка, к более свободной трактовке танцевальных форм, к более развитой и виртуозной фактуре. Так, в Жиге e-moll, написанной в форме рондо, скрадываются жанро-во-танцевальные черты и предвосхищается певучий стиль композиторов-сентименталистов середины XVIII столетия (Л. Го-довский при обработке этой жиги превратил ее даже в «Элегию»). В ней характерны и чувствительные обороты мелодии, и меньшее количество украшений, и сопровождение, напоминающее популярные в более поздний период «альбертиевы басы»— разложенные аккорды, названные по имени итальянского композитора первой половины XVIII столетия Альберти, который начал их широко применять (прим. 11).
Наиболее смелые фактурные новшества Рамо связаны с образами, выходящими за рамки обычной тематики рококо. В пьесе «Солонские простаки», воспроизводящей деревенский танец, появляется широкое изложение фигурации в левой руке (прим. 12).
При передаче образа страстной порывистой «Цыганки» Рамо пользуется также не характерными для стиля рококо фигу-рациями в виде ломаных арпеджио (прим. 13).
Необычная фактура применяется Рамо в пьесе «Вихри», где арпеджио, исполняемое попеременно двумя руками, захватывает диапазон в несколько октав (прим. 14).
Среди пьес других клавесинистов французской школы первой половины XVIII столетия особой популярностью пользуется < Кукушка» Дакена — действительно очень талантливое произведение, мастерски созданное на основе одного мотива — «кукования» кукушки. Значительный художественный интерес представляют некоторые пьесы Дандриё («Дудочки» и другие). Среди его сочинений обращает на себя внимание рондо «Страждущая» (или «Воздыхающая»), написанное в сугубо чувствительных тонах и свидетельствующее об усилении во французском клавесинизме к середине столетия тенденций сентиментализма (прим. 15).
Подытожим кратко характерные особенности стиля французской клавесинной музыки периода рококо в том виде, как они проявились в творчестве лучших ее представителей.
Мы видим, что, несмотря на стилистическую ясность и определенность, музыка эта таит в себе противоречия.
Отдавая дань условной тематике рококо, французские клавесинисты в лучших своих произведениях создают элементы жизненно правдивого искусства, намечая в известной мере жанрово-изобразительное и лирико-психологическое направление в музыке.
Мелодика клавесинного рококо — главное выразительное начало этой музыки — несмотря на модный орнаментальный убор, обнаруживает связи с живительным родником народного творчества и в известной мере предваряет музыкальный язык классиков конца XVIII столетия.
Отражая типичные черты искусства рококо: изысканность, утонченность, тяготение к миниатюре, к сглаживанию «острых углов», клавесинная миниатюра-рондо вместе с тем подготавливает контрастность, динамичность и монументальность классической сонаты.
Вне этой противоречивости нельзя понять, почему лучшее из наследия французских клавесинистов продолжает нас привлекать еще и теперь — исполнителей и слушателей, живущих совершенно другими эстетическими идеалами.

Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве.
Важнейшими источниками для изучения этих областей музыкального искусства, помимо памятников творчества композиторов, являются клавирные руководства. Наиболее значительное из них — трактат Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине» (1716), в котором систематизированы характерные исполнительские принципы французских клавесинистов и дано немало интересных педагогических советов, частично не утративших своего значения до настоящего времени. Весьма интересно и другое педагогическое сочинение того периода — «Метод пальцевой механики» Рамо, опубликованное во второй тетради его клавесинных пьес (1724). Оно посвящено только одной проблеме — техническому развитию ученика.

Отметим на основе этих трактатов и других доступных нам источников важнейшие черты исполнительского и педагогического искусства французских клавесинистов первой половины XVIII столетия и остановимся на некоторых проблемах, возникающих при интерпретации их сочинений.
Характерно прежде всего то внимание, которое уделялось внешнему виду исполнителя за инструментом. Слушателям не должно было казаться, что игра на клавесине — серьезное занятие, так как труд, по понятиям светского человека, — удел слуги, «простого народа». «За клавесином, — учит в своем руководстве Куперен,— надо сидеть непринужденно; взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто ничем не занят» (141, с. 5—6). Куперен предостерегает от подчеркивания такта во время игры движением головы, корпуса или ногой. По его мнению, это не только ненужная привычка, мешающая слушателю и исполнителю. Это неприлично. Чтобы «избавиться от гримас» во время игры, он рекомендует в процессе упражнения посматривать на себя в зеркало, которое предлагает ставить на пюпитр клавесина.
Вся эта «галантность» поведения исполнителя, напоминающая традиционную улыбку балерин в классическом балете, — весьма характерная черта исполнительского искусства эпохи рококо.
Одной из важнейших задач клавесиниста было умение тонко, со вкусом исполнять в мелодии орнаментику. В XVII веке разукрашивание мелодии в значительной мере осуществлялось исполнителем. «В выборе украшений, — писал в своем руководстве Сен-Ламбер, — предоставляется полная свобода. В разучиваемых пьесах можно играть украшения даже в тех местах, где они не показаны. Можно выкинуть имеющиеся в пьесах украшения, если их найдут малоподходящими, и заменить другими по своему выбору» (190, с. 124). С течением времени отношение к импровизационным изменениям мелизмов стало иным. Развитие тонкого изощренного мастерства, при котором мельчайшие орнаментальные детали приобретали большое значение и служили показателем «истинного вкуса» музыканта, сковывало импровизационное начало в исполнительском искусстве. Судя по некоторым высказываниям Куперена, уже в его время во французской клавесинной школе импровизация начала постепенно вырождаться. Ей стали противопоставлять исполнительское искусство, основанное на тщательном разучивании заранее написанных и во всех деталях обдуманных сочинений. Особенно непримиримо выступает Куперен против импровизационных изменений украшений в своих произведениях. В предисловии к третьей тетради клавесинных пьес он с поразительной настойчивостью, даже в несколько раздраженном тоне, столь несвойственном его литературному стилю, настаивает на необходимости буквального выполнения всех деталей текста, так как иначе, говорит он, его пьесы не произведут должного впечатления на людей, обладающих настоящим вкусом.
Эти слова одного из крупнейших клавиристов своего времени не утратили значения и по сегодняшний день. О них следует помнить каждому пианисту, играющему пьесы старинных мастеров.
По сравнению с музыкантами других национальных школ Французские клавесинисты дают более точные правила расшифровки орнамента. В этом нельзя не усмотреть влияния рационализма, свойственного французской культуре, который порождал стремление к ясности и подчинению художественного творчества строго установленным логическим закономерностям.
Знакомство с практикой расшифровки мелизмов французскими клавесинистами важно потому, что она в значительной мере определяла собой принципы исполнения украшений и в других национальных школах. Такие, например, указания Куперена, как исполнение трели с верхней вспомогательной или форшлага за счет последующей длительности, разделялись большинством музыкантов первой половины XVIII века.
Приводим некоторые образцы мелизмов Ф. Куперена и их расшифровки согласно указаниям, сделанным композитором (прим, 16).

Ограниченные в отношении динамической палитры особенностями инструмента, французские клавесинисты, по-видимому, стремились компенсировать однообразие динамики разнообразием тембра. Можно предположить, что, подобно современным исполнителям на клавесине, они меняли краски при повторениях припевов рондо или усиливали контрасты между куплетами и припевами, используя имеющиеся в их распоряжении тембры. Умелое применение различных регистров (лютневого, фаготового и других), несомненно, придает клавесинным произведениям большую характеристичность и яркость. В качестве примера регистровки клавесинной миниатюры современными исполнителями рассмотрим трактовку известной пьесы Куперена «Жнецы» Зузаной Ружичковой (прим. 17).
Все рефрены, за исключением третьего, ею исполняются forte. Лирический характер двух первых куплетов выявляется иной, более светлой окраской звучности. Контраст между рефреном и третьим куплетом, вершинным в звуковысотном отношении, подчеркнут исполнением его октавой выше и серебристым тембром звучания. Таким образом, регистровка находится в соответствии с общей линией развития куплетов, намеченной композитором, к «тихой» кульминации в третьем куплете и усиливает рельефность противопоставления двух образных сфер — танцев «групповых» и «индивидуализированных» (этому же способствует ритмика — очень определенная в рефренах и с элементами rubato в куплетах).
Используя богатые динамические возможности фортепиано, пианист должен неустанно заботиться о красочности исполнения, так как добиться ее особенно трудно. Для обогащения звуковой палитры надо умело пользоваться динамикой и педалями. Не всякая педаль и не всякая динамика способствуют усилению красочности исполнения. Иногда эти выразительные средства могут вызывать и обратный эффект. Для того чтобы достигнуть тембрового разнообразия, следует пользоваться контрастными педальными красками и так называемой «террасообразной» динамикой. Под контрастными педальными красками подразумевается не непрерывное употребление педали, а чередование построений беспедальных (или почти беспедальных) и педализируемых густо. В построениях, которые должны звучать очень прозрачно, приходится порой использовать самые легкие нажатия педали. Значение такого рода педализации для передачи на фортепиано клавесинных пьес подчеркнуто Н. И. Голубовской в ее предисловии к сочинениям английских вёрджиналистов. «Особо важную роль при исполнении клавесинных произведений, — указывается в нем, —приобретает владение тонкими градациями глубины нажатия педали. Неполная, иногда еле нажатая педаль сохраняет полифоническую прозрачность, смягчая сухость тона» (32, с. 4).
Принцип «террасообразной» динамики заключается в преимущественном использовании контрастных сопоставлений градаций силы звучности. Это не означает, конечно, того, что исключается применение иных динамических оттенков. Речь идет лишь о том, что определяющим принципом является контрастность, а не плавность перехода от одной силы звучности к другой. В пределах же одного какого-нибудь отрезка динамической шкалы, например, в пределах piano или forte, могут и должны употребляться незначительные diminuendo и crescendo.
Многие композиторы той эпохи писали для клавесина медленные певучие пьесы. У Куперена и других французских клавесинистов таких сочинений найдется немало. Характерно, что в пьесах, требовавших звучности legato, клавесинисты рекомендовали добиваться возможно большей связности игры. Куперен в подобных случаях предлагал иногда пользоваться подменой пальцев на одной клавише.
Вполне естественно, что при существующих на современном фортепиано больших возможностях исполнения legato мы должны воплотить в жизнь пожелания клавесинистов и в нужных случаях, где этого требует характер музыки, стремиться достигнуть максимальной связности, певучести звука.

Именно в таком плане исполняет пьесы Ф. Куперена и Ж.-Ф. Рамо пианистка Элен Боскй (запись чешской фирмы «Супрафон»). Они предстают во всем очаровании их художественной утонченности и при этом без специального подчеркивания элементов манерности, церемонной этикетности, свойственной искусству стиля рококо. Подобно Ружичковой, Боски концентрирует свое внимание прежде всего на выявлении эмоционального содержания пьес, богатства запечатленных в них оттенков чувств. При этом пианистка в известной мере воспроизводит тембро-динамические особенности звучания клавесина, но, используя выразительные возможности фортепиано, придает развитию музыкальных мыслей большую интонационную изменчивость и выразительность. Характерным примером может служить трактовка Сарабанды Ф. Куперена h-moll. Автор назвал «Единственная», выразив этим, по-видимому, свое особое отношение к запечатленному в ней образу. В галерее «женских портретов» французских клавесинистов Сарабанда выделяется необычной напряженностью эмоциональной сферы, силой сдерживаемого, но готового вырваться наружу драматического чувства, озаряемого порой светом задушевного лирического высказывания. Пьеса привлекает выразительностью своего мелоса, интонационное содержание которого выпукло оттенено колоритными, смелыми для того времени гармоническими оборотами.
Передать на клавесине все богатство музыки миниатюры в полной мере не представляется возможным. В самом деле: как добиться на нем нужной вокально-речевой гибкости произнесения мелодии, требующей постоянных изменений силы звучания (задача усложняется еще и обилием мелизмов, которые должны органично слиться с основными звуками мелодии) (прим. 18)?

Как соотнести эту динамически изменчивую мелодическую линию с сопровождающими ее голосами, служащими то мягким фоном, то, подобно басу во втором такте, выходящими на первый план? Как выявить поэтическую прелесть VI низкой ступени в четвертом и пятом тактах, тончайший эффект «перелива» гармонии из низкого регистра в верхний, когда она предстает совсем в ином красочном освещении, вызванном в значительной мере особенно интенсивным «свечением» мелодического звука?
На фортепиано эти задачи вполне разрешимы. Исполнение Боски может служить тому подтверждением. В самый ответственный момент — при воплощении «тихой» кульминации (второй и третий такты примера 18 6) внимание слушателя приковывает не только особая мягкость звучания арпеджированного минорного секстаккорда, его мелодического голоса, но и небольшое замедление темпа. В воображении словно всплывают дорогие воспоминания, которые хочется вновь пережить. Отметим и исполнение уменьшенного септаккорда в начале следующего такта. Уменьшенный септаккорд, нещадно «эксплуатировавшийся» композиторами-романтиками, во времена Куперена звучал еще свежо. Первое и единственное его появление в пьесе должно было производить впечатление гармонической необычности. Именно так и услышала его пианистка. Она придает ему немного приглушенную окраску и этим внезапным затенением эмоционального колорита подготавливает восприятие дальнейшего порывисто-драматического развития музыки.
Для передачи таких тонких оттенков чувств, требующих гибких тембро-динамических изменений звука, выразительные средства фортепиано оказываются необходимыми в еще большей мере, чем при исполнении первого раздела пьесы.
Большое значение при интерпретации клавесинных миниатюр имеет тонкая передача исполнителем танцевальной метро-ритмики, придающей многим пьесам, еще не утратившим связи с танцем, особое очарование и подлинную жизненность. Не случайно в трактатах французских клавесинистов есть указания
именно на этот тип исполнительского метроритма — упругий, активный. Такого рода танцевальным началом пронизано исполнение Вандой Ландовской «Тамбурина» Рамо и многих других пьес клавесинистов.
Отметим некоторые характерные принципы французских клавесинистов в двигательной области.
Виртуозность их по сравнению с виртуозностью современных им клавиристов других национальных школ — И. С. Баха, Скарлатти — была относительно ограниченного типа. Они использовали лишь мелкую пальцевую технику и притом преимущественно технику позиционную, то есть пассажи и фигурации в пределах позиции руки без подкладывания первого пальца. Но в области пальцевой техники французские клавесинисты достигали поразительного совершенства. По свидетельству Сен-Ламбера, парижские виртуозы отличались настолько развитой «самостоятельностью» пальцев, что могли одинаково свободно исполнять трели любыми пальцами.
Методические принципы французских клавесинистов, лежавшие в основе воспитания двигательных навыков, отчетливее всего сформулированы Рамо в уже упоминавшемся его педагогическом труде. В целом эта система взглядов была для того времени прогрессивной.
Среди наиболее передовых установок Рамо необходимо отметить отстаивание им громадных возможностей развития человеком своих природных задатков при условии упорной, целенаправленной и осознанной работы. «Конечно, не у всех способности одинаковы, — писал Рамо. — Однако, если только нет никакого особого недостатка, мешающего нормальным движениям пальцев, возможность развития их до той степени совершенства, чтобы наша игра могла нравиться, зависит исключительно от нас самих, и я осмелюсь утверждать, что усидчивая и направленная по верному пути работа, необходимые усилия и некоторое время неминуемо выправят пальцы, даже наименее одаренные. Кто рискнет положиться лишь на природные способности? Как можно надеяться их обнаружить, не предприняв необходимой предварительной работы для их выявления? И чему тогда можно будет приписать достигнутый успех, как не этой именно работе?» (186, с. XXXV). Эти слова передового деятеля буржуазной культуры в период ее формирования, проникнутые непоколебимой уверенностью в силу человеческого разума, в возможность преодоления значительных трудностей, резко контрастируют с измышлениями некоторых современных буржуазных ученых, пропагандирующих фаталистическую предопределенность развития способностей человека его врожденными задатками.

Одним из плодотворнейших принципов клавесинной методики в двигательной области была неустанная борьба с вредными мышечными напряжениями. Необходимость свободы двигательного аппарата при игре неоднократно подчеркивалась Купереном. Много об этом говорит и Рамо. Большую ценность представляют его замечания о необходимости сохранения гибкости запястья при игре. «Эта гибкость,— замечает он,—распространяется тогда и на пальцы, делая их совершенно свободными и придавая им нужную легкость» (186, с. XXXVI).
Важно также использование Рамо новых аппликатурных приемов, а именно: подкладывания первого пальца, что связано, несомненно, с появлением в его сочинениях более развитой фактуры.
Было распространено мнение, что этот прием «изобрел» И. С. Бах. Оно пошло с легкой руки Ф. Э. Баха, который высказал его в своем методическом труде. Между тем есть достаточные основания к тому, чтобы не приписывать это нововведение одному И. С. Баху. Оно начало распространяться в различных национальных школах, причем во Франции, вероятно, даже раньше, чем в Германии. По крайней мере, уже упоминавшийся Дени, автор трактата о настройке спинета (напомним, что трактат был издан еще в 1650 году), рекомендовал широко употреблять все пальцы. «Когда я начинал учиться, — писал он, — педагоги придерживались правила, что при игре нельзя пользоваться большим пальцем правой руки; однако впоследствии я убедился, что если бы человек имел даже столько рук, сколько у Бриарея (гигант из античной мифологии, у которого было сто рук и пятьдесят голов. — А. А),—их все равно применяли бы все при игре, даже если бы на клавиатуре и не было стольких клавишей» (143, с. 37).
Есть основания полагать, что в первой половине XVIII века большой палец стали широко применять и некоторые итальянские клавиристы. Д. Скарлатти, по воспоминаниям современников, говорил, что не видит причины, почему бы не употреблять при игре все десять пальцев, если природа дала их человеку. Эти слова, по-видимому, следует понимать как совет использовать подкладывание первого пальца. С 30-х годов XVIII столетия новый принцип аппликатуры, называемый «итальянским», стал распространяться и в Англии. Если признать, что Скарлатти действительно применял подкладывание большого пальца, то вполне вероятно, что именно он и занес в Англию этот аппликатурный прием.
Подкладывание первого пальца — нововведение громадной важности. Оно быстро двинуло вперед развитие клавирной техники. Вместе с тем этот прием, облегчив преодоление многих технических трудностей, как обычно бывает в таких случаях, в свою очередь оказал влияние на развитие клавирной фактуры, способствуя ее последующему усложнению. Примененные вначале наиболее выдающимися виртуозами своего времени новые аппликатурные принципы начали постепенно распространяться и среди рядовых исполнителей. Понадобилось, однако еще несколько десятилетий, чтобы они окончательно закрепились в практике. На протяжении всего XVIII столетия наряду с подкладыванием первого пальца широко употреблялась еще старинная аппликатура, основанная на перекладывании средних пальцев. Даже на исходе столетия Д. Г. Тюрк — один из авторитетных фортепианных педагогов — писал в своем руководстве, что не осмеливается отбросить эту аппликатуру, несмотря на то что разрешил бы пользоваться ею только в редких случаях. Лишь в XIX веке принцип подкладывания первого пальца прочно утверждается в фортепианной педагогике. Что же касается приема перекладывания пальцев, то он не исчезает совсем из практики. Его используют при игре двойных нот, в полифонии, в некоторых пассажах (см., например, Этюд Шопена a-moll op. 10).

Наряду с этими принципами, не утратившими своего прогрессивного значения для всей последующей истории пианистической культуры, у Рамо есть высказывания исторически преходящие, но весьма типичные для того времени. Он считал, например, что такие сложные и тонко организованные психологические явления, как процесс упражнения, можно свести «к простой механике». В этом сказалась ограниченность научного мышления XVIII века, присущая даже наиболее выдающимся мыслителям того времени — философам-материалистам. «Материализм прошлого века, — писал Энгельс, — был преимущественно механическим, потому что из всех естественных наук к тому времени достигла известной законченности только механика. В глазах материалистов XVIII века человек был машиной так же, как животное в глазах Декарта. Это применение исключительно масштаба механики к процессам химического и органического характера, — в области которых механические законы хотя и продолжают действовать, но отступают на задний план перед другими, более высокими законами,— составляет первую своеобразную, но неизбежную тогда ограниченность классического французского материализма» (3, с. 286).
Стремясь исключить по возможности движения руки, Рамо говорит, что она должна быть «как бы мертвой» и служить лишь для того, чтобы «поддерживать прикрепленные к ней пальцы и перемещать их в те места клавиатуры, которых они не могут достигнуть сами» (186, с. XXXVI).
После «постановки» пальцев на клавиатуре Рамо предлагает приступить к игре упражнений — к «Первому уроку». Этот «Первый урок» не что иное, как последовательность из пяти звуков: до, ре, ми, фа, соль. Автор рекомендует учить его вначале каждой рукой отдельно, затем «всевозможными способами, пока не почувствуешь, что руки приобрели такой навык, Что уже нечего больше опасаться нарушения правильности их Движений» (186, с. XXXVII).
С точки зрения советских подагогов, приведенные принципы Рамо не выдерживают критики. Не говоря уже об ошибочности сведения упражнений к «простой механике», неправильно стремиться к тому, чтобы рука была как бы «мертвой», нецелесообразно сразу начинать с упражнений типа «Первого урока» Рамо.
Однако для своего времени эта система двигательных принципов была передовой. Она отражала прогрессивные тенденции к внедрению в педагогическое искусство научного метода мышления и к рационализации процесса технического воспитания ученика. Она была связана с практикой клавесинного исполнения, основывающегося на использовании мелкой пальцевой техники в пределах относительно незначительного диапазона инструмента.

Произведения французских клавесинистов, некогда весьма популярные, уже к концу XVIII столетия перестали занимать сколько-нибудь значительное место в исполнительском и педагогическом репертуаре. Возрождение этой музыки во Франции началось в последних десятилетиях прошлого века. Оно объяснялось в известной мере развитием эстетско-стилизаторских тенденций, но во многом и здоровым стремлением передовых музыкантов к развитию национальных классических традиций.
Интерес к произведениям французских клавесинистов XVIII века проявляли и русские музыканты. Напомним об исполнении произведений Куперена и Рамо Антоном Рубинштейном в его Исторических концертах. Замечательным образчиком самобытной трактовки клавесинной миниатюры может служить исполнение «Кукушки» Дакена Рахманиновым. В отличие от некоторых пианистов, придающих этой пьесе элегически-томный характер, гениальный пианист заостряет присущие ей черты изящного юмора и жизнерадостного задора. Значительную роль в создании такого образа играет остроумная деталь — сильная ритмическая «оттяжка» короткого звука в мотиве «кукования».
Среди советских исполнителей произведений французских клавесинистов отметим Е. Бекман-Щербину, Н. Голубовскую, Г. Когана, М. Неменову-Лунц, Н. Перельмана. Г. Коган также способствовал пропаганде клавесинного наследия своими лекциями и статьями.
Существует издание академического типа полного собрания сочинений Ф. Куперена, сделанное группой французских музыковедов во главе с Морисом Коши (Париж, 1932—1933, и сочинений Рамо под редакцией К. Сен-Санса (Париж, 1895—1918).
Представление о первом издании пьес Ф. Куперена дает четырехтомник его клавесинных произведений, выпущенный в Будапеште в 1969—1971 годах венгерским пианистом и клавесинистом Й. Гатом. Аналогичным типом издания является том полного собрания сочинений для клавесина Рамо, опубликованный в 1972 году издательством «Музыка» (редактор Л. Рощина, вступительная статья В. Брянцевой). Большое количество пьес Ф. Куперена, Рамо и других французских клавесинистов, снабженных подробными ремарками о характере их исполнения, содержится в трех сборниках, составленных А. Юровским (М., 1935, 1937).

Одесская государственная музыкальная академия им. А.В. Неждановой

Реферат на тему:

"Французские клавесинисты"

Студентки I подкурса

вокально-хорового факультета

специализации "Сольное пение"

Бессараб Антонины.

Преподаватель: Полевой О.Г.

Одесса 2011

План реферата

Введение
О клавесине
Жан-Филипп Рамой (фр. Jean - Philippe Rameau ; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)
Заключение
Список литературы

Введение

О клавесине

Клавесимн (итал. clavicembalo) - клавишный струнно-щипковый музыкальный инструмент. Струна в нем дёргается язычком из пера (ныне - из пластика). Самые ранние упоминания инструмента типа клавесина фигурируют в "Декамероне" Джованни Боккаччо, вышедшем в 1354 году, а также в источнике 1397 года из Падуи (Италия), самое раннее известное изображение - на алтаре в Миндене (1425), первое описание с иллюстрирующими рисунками делает Анри Арно де Цволле в 1436 году. Как солирующий инструмент клавесин сохранялся в обиходе до конца XVIII века. Несколько дольше он использовался для исполнения цифрованного баса, для сопровождения речитативов в операх. Около 1810 практически вышел из употребления. Возрождение культуры игры на клавесине началось на рубеже XIX - XX веков. Инициатором возрождения инструмента стал А. Долмеч. Свой первый клавесин он построил в 1896 году в Лондоне и вскоре открыл мастерские в Бостоне, Париже и Хейслмире.

Клавесин имеет форму продолговатого треугольника. Его струны расположены горизонтально, параллельно клавишам. Для регистровки, то есть, изменения силы и тембра звука, используются ручные и ножные переключатели. Плавное увеличение и уменьшение громкости на клавесине невозможно. В XV веке диапазон клавесина составлял 3 октавы (в нижней октаве некоторые хроматические ноты отсутствовали); в XVI веке он расширился до 4 октав (C - c"""), в XVIII веке - до 5 октав (F" - f"""). Клавесин имел в разных странах несколько разновидностей. Большой инструмент крыловидной формы назывался именно клавесином во Франции, клавичембало в Италии, флюгелем в Германии. Небольшие прямоугольные инструменты носили название эпинета во Франции, спинета в Италии, верджинеля в Англии.

Известные клавесинисты: Андрей Волконский, Густав Леонхардт, Ванда Ландовска, Роберт Хилл.

французский клавесинист музыка клавирный

Родоначальники французской школы клавесинистов

Жак Шампион де Шамбоньер (Jacques Champion de Chambonnieres ; 1601 - перед 4 мая 1672 )

Деятельность Жака Шамбоньера не ограничивалась только придворными обязанностями. В 1641 году он организовал серию платных концертов под названием "Assemblee des Honnestes Curieux" (Собрание истинно любознательных), концерты проходили у него дома, два раза в неделю, в них участвовало около десяти постоянных музыкантов и приглашенные артисты. Возможно, это были одни из самых первых концертов такого рода, так как до этого все выступления подразумевали поддержку короля, церкви или крупных аристократов.

Клавесинные пьесы Шамбоньера возникли на основе танцев - куранты (их особенно много у композитора), аллеманды, сарабанды, жиги, паваны, гальярды, канари, менуэта. Как раз в те годы, когда началась деятельность родоначальников французской школы клавесинистов Жака Шампиона де Шамбоньера и его последователя Луи Куперена, в Париже пользовался славой крупнейший лютнист Дени Готье (ок.1600-1672), создававший многочисленные пьесы для своего инструмента. Сопоставление лютневой музыки Готье с клавесинными пьесами Шамбоньера позволяет обнаружить много общего в искусстве того и другого: жанровые основы, выбор танцев, программные тенденции, самый характер возникающих образов, стилистика. Строгий и величавый стиль Шамбоньера сформировался на основе традиций французской лютневой музыки, представителями которой были также и Жермен Пинель, Эннемонд.

Именно из такого репертуара со временем сложился определенный вид сюиты, характерный для некоторых школ и по преимуществу - для немецких композиторов. Выделение в качестве главных частей сюиты аллеманды, куранты, сарабанды и жиги было отчасти подготовлено работой французских композиторов над этими танцами, отбором их, проведенным у Фробергера, затем у Пахельбеля, и, наконец, творческой практикой И.С. Баха (Французские сюиты). Пьесы Шамбоньера не образуют какого-либо типа сюиты, это не характерно для французских клавесинистов. Шамбоньер стилизует изложение танцев. Более заметно это в его аллемандах, которые уже далеки от танцевальности, несколько полифонизированы и являются небольшими пьесами преимущественно спокойно-раздумчивого характера. Куранты сохраняют свой балетный облик. Сарабанды то несколько тяжеловесны, то более лиричны, с преобладанием мелодической выразительности (что станет в дальнейшем традицией для сарабанды как на сцене, так и в инструментальной музыке). Программные подзаголовки в ряде танцев у Шамбоньера побуждают к сценическим, в частности балетным ассоциациям: павана "Беседа ботов", сарабанда "Юные зефиры", "Торжественная сарабанда". Характерна выдержанность заданного движения и ритма. Охотно обращается композитор к вариационности, создавая после танца его дубли.

По общему музыкальному складу пьесы Шамбоньера тяготеют к гомофонии. Подвижность всех голосов не затемняет гармоническую основу целого. Фактура остается легкой, прозрачной. Шамбоньер одним из первых клавесинистов стал вводить орнаментацию мелодии - трели, форшлаги, морденты, группетто. Одной из определяющих характеристик его музыки является широкая и ясная мелодическая линия, однако под приятной мелодической поверхностью скрывается существенная полифоническая сложность и контрапункт. Композитор в своем творчестве намечает характер орнаментики, которая вскоре приобретет у французских клавесинистов всеобщую власть и составит один из господствующих признаков их стиля. Правда, в сравнении, например, с музыкой Франсуа Куперена орнаментальность Шамбоньера не столь изысканна и не столь обильна: украшений не слишком много, и они сосредоточены в верхнем голосе. Из множества приемов орнаментации композитор отбирает те, которые обвивают гармонический звук (форшлаг, группетто, трель) как опору мелодии. Благодаря этому характерное движение танца большей частью вполне ощутимо в его курантах и сарабандах.

В дополнение к музыкальному творчеству Жак Шампион де Шамбоньер занимался педагогической деятельностью и его блестящий стиль оказал важное влияние на последущее развитие французской клавесинной школы, а также на зарубежных композиторов, таких как Иоганн Якоб Фробергер. Среди его учеников были Жак Ардель, Николя Лебег и Жан-Анри д"Англебер, но особенно важным был его вклад в создание музыкальной династии Куперенов. В 1650/51 году братья Куперены - Шарль, Франсуа и Луи дали небольшой частный концерт в усадьбе Шамбоньера, на именины хозяина, их игра и музыка (композитором был Луи, будущий его ученик и первый прославившийся представитель музыкальной династии Куперенов) настолько впечатлили Шамбоньера, что он стал оказывать им поддержку и вскоре все трое начали активную карьеру в Париже.

В начале 1650-х годов его карьера была на подъеме - он сочинял музыку, продолжал танцевать в балете, выезжал на гастроли, обучал учеников, среди которых был молодой король Людовик XIV. Первые серьезные потери произошли в 1657 году в результате судебного процесса с женой были проданы его поместье и земли. В этом же году король, в результате дворцовых интриг, отстранил его от должности своего учителя игры на клавесине. Его противники, которых он называл "низкой и дьявольской кликой", пытались на его место поставить Луи Куперена, но ученик отказался занять пост из верности к своему другу и благодетелю. Его положение при дворе становилось всё более шатким, зарплата уменьшалась, пока в 1662 году он окончательно не оставил свой пост. Многие из несчастий Шамбоньера были вызванны назначением Жана-Батиста Люлли руководителем придворных музыкантов. Его отставка в принципе была объективной - Шамбоньер просто не смог соответствовать новым требованиям и исполнять музыку нового стиля с басо континуо. После ухода на пенсию Шамбоньер продолжает музицировать и сочинять, в 1670 году он опубликовал единственные два тома произведений для клавесина, остальные работы остались в рукописях.

Из-за отсутствия источников очень мало известно о французской клавесинной музыке первой половине 17 века и Жак Шамбоньер выступает как единственный крупный композитор этого времени с большим количеством сохранившихся работ. Всего в его наследии более 150 произведений, почти все из них танцы (аллеманды, куранты, сарабанды, жиги, чаконы, паваны, гальярды и другие). Около семидесяти работ были опубликованы самим композитором в 1670 году в двух томах "Пьесы для клавесина" (Les pieces de clavessin), остальные произведения сохранились в рукописных источниках, большинство из которых были открыты только во второй половине 20-го века. Ещё есть ряд пьес, авторство которых возможно принадлежит Шамбоньеру.

Луи Куперейн (фр. Louis Couperin; ок.1626, Шом-ан-Бри - 29 августа 1661, Париж)

Луи Куперен был старшим сыном Шарля Куперена, органиста одной из церквей в Бри; два его младших брата - Шарль и Франсуа - тоже стали музыкантами. Около 1650 года в Бри проездом находился Жак Шамбоньер. Молодые Куперены дали концерт в честь важного гостя, исполнив произведения, написанные Луи; Шамбоньер был настолько впечатлён, что вскоре взял молодого человека с собой в Париж и предоставил свою протекцию. В 1651 году Луи уже жил в Париже, и следом за ним последовали и его братья. В1653 Луи получил место органиста церкви Сен-Жерве, а позже и место гамбиста при дворе. Карьера молодого композитора складывалась исключительно удачно. В середине 1650-х годов ему было предложено заменить Шамбоньера и стать клавесинистом короля, но Луи отказался из уважения к другу и бывшему учителю. Он продолжал работать в Сен Жерве и при дворе Луи XIV, и, возможно, подрабатывал у аристократических семейств в Мёдоне. В 1661, в возрасте 35 лет, Луи Куперен умер; причина смерти неизвестна.

Луи Куперен был разносторонним музыкантом: клавесинистом, органистом, исполнителем на скрипке и виоле. Занимая должность органиста, играл также в оркестре при постановках балетов Люлли. Он писал пьесы и для органа, для инструментального ансамбля, для скрипки, но подавляющее количество его сочинений, принесшее ему известность, создано для клавесина. В отличие от других композиторов XVII века, которые в стилистике своих сочинений либо исходили от органной традиции, либо оплодотворили ее связями с клавирным искусством, Луи Куперен оставался собственно клавесинистом.

Куперен не успел опубликовать свои сочинения. Его музыка сохранилась лишь в манускриптах. Бомльшая часть его клавесинных сочинений - танцы, как обычные для того времени (аллеманды, сарабанды, куранты, жиги), так и более редкие формы (бранль, вольта, и т.п.). Эти произведения представляют собой следующую ступень развития стиля, намеченного Шамбоньером. Особняком в клавесинной музыке Куперена стоят его чаконы и пассакальи, и, в особенности, бестактовые прелюдии, для которых Куперен придумал оригинальный способ нотации (все или почти все ноты записываются как целые, а фразировка и прочие аспекты исполнения передаются многочисленными изящными линиями). Гармонически Куперен тяготел к нетривиальным решениям, а также находился под влиянием Иоганна Якоба Фробергера. Луи Куперен исходит в основном из тех же характерных танцев, которые легли в основу произведений Шамбоньера и Готье. Но вместе с тем он стремится внести некоторую индивидуализацию или особый колорит в танец ("Менуэт из Пуату", "Баскский бранль"), предварить ряд танцев свободной, отнюдь не танцевальной прелюдией (обычно без указаний метра и ритма), даже сопоставить с танцами резко контрастную пьесу - так называемое "Tombeau", то есть эпитафию, "надгробие" (по образцу лютнистов). Так в контекст не отяжеленной эмоциями, преимущественно танцевальной музыки входит совсем иное - чуть ли не трагическое начало. Создает также Луи Куперен иные нетанцевальные пьесы, обозначая их как "Пастурель", "В Пьемонтском духе". Интересны у него входившие тогда в известность чаконы (или шаконны - на французский лад), в которых традиционная для них вариационность на удержанном басу сочетается с признаками рондо.

Органная музыка Куперена оставалась неизвестной на протяжении нескольких сотен лет и была открыта лишь в 1950-х годах, а её публикация затянулась ещё на несколько десятков лет. Органное наследие композитора составляет около 70 произведений, в основном фуг (часто называемых "фантазиями") и обработок церковных гимнов. Среди основных черт - попытки уйти от полифонической строгости более ранних французских органистов (Тителуза, Раке, и т.д.) и выписанная в нотах регистровка. Обе черты позже становятся характерными для всей французской органной школы. То же можно сказать о ряде мелодических оборотов в органной музыке Куперена, в особенности октавных прыжков в басу.5

Дальнейший путь французской школы клавесинистов

Дальнейший путь французской школы клавесинистов (приведший затем к Франсуа Куперену Великому) связан с именами уже названных д"Англебера и Лебега, а также Луи Маршана, Гаспара ле Ру и ряда других композиторов, перешагнувших из XVII в XVIII век. Их творческими усилиями формируется сюита, которая, однако, и теперь не приобретает устойчивых форм. Хотя начальными частями ее становятся у д"Англебера и Лебега аллеманда и куранта, дальше могут следовать едва ли не любые танцы, а завершается целое то гавотом и менуэтом (новыми, модными танцами), то старинной гальярдой и пассакальей, следующими за жигой. Французская школа тяготеет больше к свободному ряду миниатюр как своего рода концертной программе, чем к кристаллизации определенного типа сюиты с ее опорными танцами. Тем не менее, в общеевропейском масштабе музыка для клавира остается связанной в XVII веке по преимуществу с жанром сюиты, как бы он ни понимался в разных странах и разными композиторами. Это означает, что каждая пьеса остается, как правило, небольшой, выдержанной в одном движении, по-своему характерной (хотя бы по признакам танцевального движения), а в музыкальном искусстве усиливается тяга к многообразию, к сопоставлению, даже возможному контрасту образов, на первых порах выраженному хотя бы в их сюитном чередовании.

Жан Анри д"Англебер ( d"Anglebert ; вероятно, 1628, Париж - 23 IV 1691, там же ) - французский композитор, клавесинист, органист. Ученик Ж. Шамбоньера. В 1664-1674 придворный клавесинист Людовика XIV (эту должность наследовал его старший сын - Жан Батист Анри д"Англебер). Анри принадлежат произведения для клавесина и органа, отличающиеся совершенной полифонической техникой. Известный сборник пьес для клавесина ("60 Piиces de clavecin", P., 1689) включает его оригинальные сочинения (в т. ч.22 вариации на мелодию испанской "Фолии"), многочисленные переложения арий и танцев из опер Ж.Б. Люлли, а также теоретические разработки ("Принципы аккомпанемента", таблица расшифровки орнаментики).

Лебег ( Lebиgue ) Никола Антуан - ( 1631, Лион - 06 .0 7 .1 702, Париж ) - французский композитор и органист. Служил церковным органистом в Париже. Автор клавесинных (2 сборника 1677г.) и органных (3 сборника) сюит, в которых, подражая Ф. Куперену, широко использовал танцевальную музыку того времени: гавот, менуэт, бурре, рондо, пассакалью и др. Написал несколько тетрадей пьес для органа и для фп. и 2-3-глсн. "Airs" с continuo.

Луи Маршан ( Louis Marchand ; 02 .0 2 .1 669, Лион - 17 .0 2 .1 732, Париж ) - французский клавесинист, органист и композитор (представитель версальской школы). Родился в семье органиста. С 1684 г. выполнял обязанности соборного органиста в Невере, а с 1698 г. - в Париже. Был органистом соборов различных городов Франции, в том числе парижской церкви францисканцев-кордельеров. В 1689 году обосновался в Париже, служил придворным органистом в 1708-14 гг. в королевской капелле Версаля. Принадлежал к числу лучших французских органистов своего времени. Славился как клавесинист-виртуоз и педагог. Совершил трехлетнюю концертную поездку по Германии (1713-1717), в 1717 уклонился от состязания с И.С. Бахом, которое предполагалось провести в Дрездене. Среди его учеников - Луи-Клод Дакен (1694 - 1772). Автор произведений для клавесина, органа, чембало, церковной музыки. Важнейшая часть композиторского наследия Маршана - ранние органные пьесы и клавирные сюиты. Автор двух томов сочинений для клавесина и сборник органных пьес. Его перу принадлежат также опера "Пирам и Тисба", нескольких кантат (кантата "Алкион"), вокальные миниатюры, трактат о композиции. В 1702-1703 годах в Париже были опубликованы два сборника музыкальных пьес Маршана. В композиторском творчестве предвосхитил некоторые приёмы (яркий гармонический язык, чёткая ритмика, смелые мелодические обороты), развитые позднее Ж.Ф. Рамо.6

Вершина французской клавесинной школы

Франсуа Куперен ( фр . Franзois Couperin ; 10 ноября 1668, Париж - 11 сентября 1733, там же )

Вершины своей французская клавесинная школа достигла в творчестве двух гениев - Франсуа Куперена) и его младшего современника Жана Филиппа Рамо).

Франсуа Куперен - известнейший и самый крупный композитор-клавесинист французской школы. Родился в потомственной музыкальной семье церковного органиста Шарля Куперена. Первым учителем его был отец; затем музыкальные занятия продолжались под руководством органиста Ж. Томлена. В 1685 году Франсуа Куперен занял должность органиста в церкви Сен-Жерве, где ранее работали его дед Луи Куперен и отец. С 1693 года началась также деятельность Франсуа Куперена при королевском дворе - как педагога, затем органиста придворной капеллы, камер-музыканта (клавесиниста). Его известность как органиста не уступала его славе клавесиниста. Обязанности Куперена при дворе были весьма многообразны - он выступал как солист, сочинял музыку для придворных концертов и для церковных праздников, аккомпанировал певцам и давал уроки игры на клавесине дофину и другим членам королевской семьи. Одновременно он не оставлял частных уроков и сохранял за собой должность органиста в парижской церкви Сен-Жерве (Cв. Гервасия) - этот пост он занимал до самой смерти. Должность королевского музыканта накладывает определенные ограничения - и, как результат, почти вся жизнь Куперена прошла в Париже или в Версале, и внешними событиями она была явно небогата. В 1730 году вышел в отставку, передав своё место дочери, Маргарите-Антуанетте.

Основные сочинения Куперена написаны для клавесина - более 250 пьес различного характера, которым автор давал программные заголовки: "Бабочки", "Жнецы", "Верность", "Ветряные мельницы" и др. Стиль этих сочинений отличался лёгкостью, изяществом и выразительностью, и они быстро получили огромную известность не только во Франции, но и за границей. Как непревзойденный мастер игры на клавесине он удостоился от своих современников титула "Le Grand" - "Великий".

Всего Куперен сочинил более 250 пьес для клавесина, объединенных в 27 сюит. Всё вместе это составило четыре больших сборника, вышедших в свет соответственно в 1713, 1716 (1717?), 1722 и 1730 гг. Сюиты Куперена назывались "Les Ordres", что означало "ряды, последовательности". В них чередовались пьесы самого различного характера. Большинство миниатюр имеет программные подзаголовки, здесь есть и жанрово-изобразительные сцены, и зарисовки природы, и сатирические сцены; стремление передать в звуковых образах душевный облик, черты характера или физическое состояние.

Хотя слава Куперена связана в основном с его заслугами композитора-клавесиниста, им написано немало произведений для камерного ансамбля (концерты, трио-сонаты), а среди его духовных сочинений есть две органные мессы, сочинения для органа, мотеты и так называемые "Lecons des Tenebres" ("Ночные чтения").

Куперен также является автором ряда теоретических работ и трактата "Искусство игры на клавесине". В трактате содержится ряд важнейших методических указаний относительно выразительных приемов игры, аппликатуры, а также подчеркивается особая роль мелизматических украшений.

В своем творчестве Куперен блестяще сочетал французские и итальянские влияния, а своими учителями-предшественниками считал Жана Батиста Люлли и Арканджело Корелли. Своеобразную дань уважения этим особо им чтимым музыкантам Куперен отдал в многочастных 7 инструментальных концертах "Парнас, или Апофеоз Корелли" ("Le Parnasse ou l"apotheose de Corelli", (1724) и "Апофеоз Люлли" (полное название - "Инструментальный концерт-апофеоз, посвященный бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли" ("Concert instrumental sous le titre d"apothose compos a la mmoire immortelle de l"incomporable Monsieur de Lully", 1725)).

Куперен написал немало песен и духовных сочинений (как вокальных, так и для органа), но славу ему принесли светские инструментальные произведения, особенно пьесы для клавесина и трио-сонаты (жанр, ставший популярным во Франции именно благодаря Куперену). Среди сочинений камерно-инструментальных жанров выделяются Королевские концерты, написанные в 1714-1715 для Людовика XIV (напечатаны в 1722) и трио-сонаты Нации, появившиеся в 1726. Кстати, Куперен обратился к сочинению трио-сонат под впечатлением музыки Корелли. По образцу великого итальянца Куперен сочинил одну сонату, и, как он писал, "зная алчность французов ко всем иностранным новинкам", выдал ее за произведение "итальянского автора Куперино". Соната слушателям понравилась. Это придало композитору уверенность, и он продолжил работу над трио-сонатами, новым для Франции жанром, ставшим популярным здесь именно благодаря Куперену.

Знаменитый Инструментальный концерт-апофеоз, посвященный бессмертной памяти несравненного Господина де Люлли (1725) показателен в двух аспектах. Здесь Куперен воплощает свою идею соединения стиля А. Корелли, сочинениями которого он восхищался и которому посвятил большую трио-сонату Парнас, или Апофеоз Корелли (1724), со стилем Ж.Б. Люлли. Иначе говоря, Куперен стремился, с одной стороны, соединить мелодику, присущую итальянскому стилю, с французской манерой (эти два стиля в ту эпоху соперничали между собой), а с другой, придать своим композициям повествовательный, программный характер. Обе эти тенденции присутствуют в лучших произведениях Куперена - клавесинных сюитах, которые композитор назвал Les Ordres ("ряды", "последовательности") и опубликовал в четырех тетрадях (1713, 1717, 1722 и 1730). В стилистическом плане эти пьесы, как и все камерное творчество Куперена, демонстрируют сочетание контрапунктического и гомофонного (гармонического) письма; они отличаются богатством орнаментики, изобилием мелизмов.

Композитор работал во многих жанрах (за исключением театральных). Наиболее ценную часть его творческого наследия составляют 27 клавесинных сюит (около 250 пьес в четырех сборниках). Именно Куперен установил французский тип сюиты, отличающийся от немецких образцов, и состоящий преимущественно из программных пьес. Среди них есть и зарисовки природы ("Бабочки", "Пчелы", "Тростники"), и жанровые сценки - картины сельского быта ("Жнецы", "Сборщицы винограда", "Вязальщицы"); но особенно много музыкальных портретов. Это портреты светских дам и простых юных девушек - безымянных ("Любимая", "Единственная"), либо конкретизированных в заглавиях пьес ("Принцесса Мария", "Манон", "Сестра Моника"). Часто Куперен рисует не конкретное лицо, а человеческий характер ("Трудолюбивая", "Резвушка", "Ветреница", "Недотрога"), либо даже пытается выразить различные национальные характеры ("Испанка", "Француженка"). Многие миниатюры Куперена близки популярным танцам того времени, например, куранте, менуэту. Излюбленной формой купереновских миниатюр было рондо.

Вместе с тем Куперен оказался одним из немногих композиторов той эпохи, не обращавшихся к оперному жанру и не сочинявший произведений для хора. Мотеты композитора, в отличие от хоровых мотетов 17 века, представляют собой духовные песни для одного голоса с инструментальным сопровождением.

Клавесинисты - современники Ф. Куперена

Современниками Ф. Куперена были французские композиторы-клавесинисты Луи Маршан (1669-1732), Г. Ле Ру (1660-1717), Ж.Ф. Дандриё (1682-1738) и некоторые другие. Их искусство развивалось в том же русле творческой школы с предпочтением программных пьес малой формы, с интересом к традиционным и новомодным танцам. И хотя у каждого из них были на этом пути и свои индивидуальные достижения, творчество Куперена бесспорно выразило свое время с наибольшей полнотой, какая оказалась доступна клавесинизму в его специфически французском преломлении.

Дандриё ( Dandrieu, d"Andrieu ) Жан Франсуа ( 1682, Париж - 17 I 1738, там же ) - франц. клавесинист, органист и композитор. Вероятно, ученик Ж.Б. Моро. Служил органистом в парижских церквях Сен-Мерри и Сен-Бартельми, с 1721 - также в придв. капелле. Среди сочинений Д.: "Книга трио-сонат" (1705), 3 сборника пьес для клавесина (1724, 1728 и 1734), "Книга пьес для органа" (изд.1739), 2 сборника трио-сонат и сонат для скрипки с бассо континуо, оффертории и др.Д. написал "Руководство по аккомпанементу на клавесине" (1716).

Дакен ( Daquin, d"Aquin ) Луи Клод ( 4 VII 1694, Париж - 15 VI 1772, там же ) - франц. композитор, органист, клавесинист, Потомок Ф. Рабле. Рано проявил муз. дарование (в возрасте 6 лет играл на клавесине перед Людовиком XIV). Учился у Н. Вернье (композиция) и Луи Маршана (орган и клавесин). С 12 лет органист капеллы Пти-Сент-Антуан. С 1715 служил церк. органистом. После состязания в игре на органе в церкви Сен-Поль в 1727, одержав победу над Ж.Ф. Рамо, получил место органиста этой церкви. С 1739 органист Королевской капеллы, с 1755 - собора Нотр-Дам в Париже. Произведения Дакена написаны главным образом в стиле рококо, с присущими этому стилю чертами утонченной галантности, обилием украшений. Главное в его музыке - выразительность мелодики; его лучшие сочинения отличаются жанровой изобразительностью и лирическим психологизмом. Дакен - автор пьес для клавесина (в 1-й сб. - "Premier livre de piиces de clavecin", 1735, - входит знаменитая миниатюра "Кукушка", сохранившаяся в репертуаре современных пианистов), рождественских песен для органа и для клавесина (1757), в которых он культивирует приёмы фигурационного варьирования, прозрачное гомофонное письмо, а также темброво-регистровую перекраску тем. Писал кантаты (издана только "Роза", 1762); в рукописи остались кантата с симфоническим оркестром "Цирцея" на слова Ж.Ж. Руссо, мотеты, дивертисменты, фуги и трио, 2 мессы, Те Deum и многие другие сочинения разных жанров.

Жан-Филипп Рамой (фр. Jean-Philippe Rameau; 25.09.1683, Дижон - 12.09.1764, Париж)

Жан-Филимпп Рамом - французский композитор и теоретик музыки эпохи барокко. Сын органиста. Учился в иезуитской школе. В 18 лет был отправлен отцом в Италию совершенствовать музыкальное образование в Милане. Вернувшись, выступал скрипачом в оркестре Монпелье. В 1702-1706 и 1716-1723 служил органистом в Клермон-Ферранском кафедральном соборе; в 1706-1716 работал в Париже и Лионе. С 1723 и до конца своих дней Рамо жил в Париже, служил органистом в иезуитском коллеже и в церкви Сен-Круа-де-ля-Бретонри (до 1740). Писал для парижских театров, сочинял духовную и светскую музыку, с 1745 стал придворным композитором.

Рамо - автор трёх сборников клавесинных пьес (1706, 1724, 1727) и пяти концертов для клавесина, скрипки и виолы да гамба (1741). Среди них наиболее известны "Тамбурин", "Курица", "Дофина", "Молоточки", "Перекличка птиц". Клавесинной музыке Рамо свойственен, вразрез с камерными традициями жанра, крупный штрих. Он не склонен к тонкому выписыванию деталей. Его музыка отличается яркой характеристичностью, в ней чувствуется почерк прирожденного театрального композитора. Пьесы для клавесина Рамо - место проведения экспериментов в области гармонии, ритма, фактуры. Например, пьесы "Дикари" и "Циклопы" необычайно изобретательны с точки зрения развёртывания тонального лада, а пьеса "Энгармоническая" - один из первых известных в истории музыки образцов энгармонической модуляции.

Если творчество Куперена было кульминацией французской клавесинной школы, то завершителем ее стал Рамо. Его наследие в этом жанре составляют всего шестьдесят две пьесы, во многом напоминающие предшественников: та же поэтическая изобразительность - "Щебечущие птички", "Нежные жалобы", "Венецианка" (музыкальный портрет), "Беседы муз"; те же двухчастные формы, маленькие вариации, рондо, и обычное двух-трехголосие, и кружево мелизмов. Но клавесинное творчество Рамо во многом отличается от купереновского наследия. Франсуа Куперен был композитором, который мыслил прежде всего клавесинными образами. Между тем, с 30-х годов, стихией Рамо стал музыкальный театр: его клавесинные пьесы несли на себе отблеск театральности ("Циклопы", "Дикари", "Египтянка", "Тамбурин", "Солонские простаки"). Жиги и менуэты из второй сюиты, оркестрованные автором, вошли в партитуры "Кастора и Поллукса" и "Маргариты Наваррской". Тамбурин из той же сюиты повторен в музыке балета "Празднества Гебы". "Солонские простаки" фигурируют в третьем акте "Дарданюса".

Клавесинная сюита у Рамо представляет собою нечто качественно иное, чем ordre у Франсуа Куперена. Прежний ordre, который мог бы быть бесконечно протянут во времени, замыкается в круг маленьких периферийных миниатюр, обрамляющих центральную пьесу-медальон, самую образно значительную, широкую, богатую по фактуре, композиции, развитию и тематизму (иногда Рамо пишет ее в одноименной тональности, еще ярче оттеняющей "медальон"). Также Рамо ищет и находит структурно объединяющие элементы цикла, его ядро, создает симметрию.

Тематизм Рамо - впервые в истории французской музыки - отмечен впечатляющим внутренним контрастом. Его образы выказывают большую близость, отзывчивость на явления реальной народной жизни. Его тематическое развитие многограннее и богаче, нежели у других французских музыкантов начала и середины XVIII века. Именно Рамо вместе с Купереном - один из первооснователей французской сонаты и даже рондо-сонаты ("Циклопы" из сюиты d-moll). Новое, свойственное Рамо и только ему, - это впервые найденные им, по крайней мере во Франции, контрастные тематические отношения в сонатной форме. Наконец, фактура Рамо, далекая от ювелирного изящества фактуры Куперена, гораздо менее клавесинна и тяготеет к фортепианной звучности, динамике и диапазону. Взывает к грядущему фортепиано и аппликатура Рамо, его почти ударная клавирная техника и постановка руки, связанная с усовершенствованием приема подкладывания большого пальца и его применения на черных клавишах. Ко второй тетради клавесинных пьес была приложена "Новая метода пальцевой механики". Здесь Рамо выступает как истый адепт механистического воззрения на искусство клавесинной игры. Тайна виртуозности заключена в пальцевом механизме. Его развитие и усовершенствование посредством упражнения мышечной системы - единственно реальный путь артистизма. Как это далеко от принципов Куперена, его идеала легкой и связной, текучей и кантабильной игры.

Рамо обозначает жанровую природу концертов более точно, подчеркивая тем самым их отличие как от купереновских "Concerts royaux", так и от концертов итальянской школы (Корелли, Вивальди, Тартини): "Pieces de clavecin en concert" ("Пьесы для концертирующего клавесина"). Это название указывает на состав ансамбля, исполняющего произведение: трио клавесина, скрипки и флейты (ad libitum виолы, или второй скрипки, или альта). Новаторской является роль клавесина, который здесь фигурирует не в качестве исполнителя basso continuo или контрапунктирующих полифонических голосов, а как солирующий инструмент с широко развитой, виртуозно концертирующей партией, наподобие того, как это предпринято было двадцатью годами ранее И.С. Бахом в пятом Бранденбургском концерте и в шести сонатах для облигатного клавира и скрипки. В смысле образного содержания, тематизма и манеры "Концерты" состоят главным образом из airs danses, отличающихся особенной кантабильностью мелоса, мягким лиризмом экспрессии и, большей частью, скромной камерностью звучания. Концертное brio этим пьесам не свойственно. "Концертность" вероятнее всего должна быть отнесена к активности всех инструментальных голосов, участвующих в гармонически богатой и тонкой разработке тематического материала. Если трактовать всю серию пьес как один большой цикл, то перед нами - не ordre Куперена, а сюита Рамо с характерной архитектоникой симметрического типа. В целом же "Концерты" Рамо - наименее концертны, более того, наиболее камерны и интимны среди всех его созданий.

Наследие Рамо также состоит из нескольких десятков книг и ряда статей по вопросам музыки и теории акустики, новаторского "Трактата о гармонии" (1722), принесшего ему репутацию крупнейшего музыкального теоретика; нескольких мотетов и сольных кантат; 29 сценических сочинений - опер, опер-балетов и пасторалей. В наши дни наибольшей известностью пользуются его клавирные пьесы, однако основным полем деятельности композитора была опера. Рамо создал новый оперный стиль, шедевром которого стали его лирические трагедии "Ипполит и Арисия" (1733), "Кастор и Поллукс" (1737). Вершиной музыкально-сценического творчества Рамо признана опера-балет "Галантные Индии". Тип оперы у Рамо - французский, а не итальянский: музыкальное развитие не прерывается, переход от законченных вокальных номеров к речитативам сглажен. В операх Рамо вокальная виртуозность не занимает главного места; в них много оркестровых интерлюдий, оркестровой партии уделяется большое внимание; существенное значение имеют также хоры и протяженные балетные сцены. Мелодика Рамо все время следует за текстом; вокальная линия в его операх в принципе ближе к речитативу, чем к кантилене. Основным выразительным средством становится не мелодия, а насыщенное и экспрессивное употребление гармонии, - в этом заключается самобытность оперного стиля Рамо.

После смерти Рамо его наследие надолго затмила слава Глюка как реформатора оперной сцены. На протяжении XIX столетия Рамо забыли и почти не исполняли (хотя его музыку внимательно изучали Гектор Берлиоз и Рихард Вагнер). Лишь на рубеже XIX-XX вв. значение Рамо и его музыки стало расти. Сегодня он признан крупнейшим французским композитором, виднейшей фигурой музыкальной эпохи между Франсуа Купереном и Гектором Берлиозом.

Заключение

XVII и начало XVIII столетия - один из значительных и блестящих периодов в истории французской музыки. Целая полоса развития музыкального искусства, связанная со "старым режимом", уходила в прошлое; век последних Людовиков, век классицизма и рококо был на исходе. Разгоралась заря Просвещения. Стили, с одной стороны, размежевывались; с другой - наслаивались, сливались между собою. Интонационный облик и образный строй французской музыки были изменчивы и разнолики. Но ведущая тенденция, пролегавшая в направлении надвигавшейся революции, обозначилась с неумолимой ясностью. "Галантная Индия" Рамо была не более как "музыкальным добавлением" к "Путешествию Бугенвиля", а "Старые сеньоры" Куперена уже протанцевали свою сарабанду под девизом Ронсара: "Все проходит и все уходит, чтобы не возвратиться никогда!". Над Францией Бурбонов сгущались сумерки. Авторитет поземельного дворянства, его сословных привилегий, его государства и права уже был заметно поколеблен, оно яростно сопротивлялось продвижению мысли и действию прогрессивных и революционных сил и отдельных личностей, наиболее ярко представлявших эти силы. Истина импонировала безмерно, но ее познание и распространение были скудно и жестко отмерены королевской властью и ее институтами. Руссо был в изгнании, Вольтер познал ужасы Бастилии, Гельвеций вынужден был печататься за границей. Материализм господствовал в передовых умах общества, но наука была очень далека от процветания, ибо испытывала на себе тяжесть карающей десницы государства и церкви. Католичество существовало не в "остатках", но в качестве влиятельнейшей и реакционной идеологической силы. Ее воздействия не избежали даже выдающиеся революционеры: Робеспьер, Сен-Жюст, Кутон были деистами, осуждали материализм, а бюст Гельвеция был публично повергнут и разбит на заседании якобинского клуба, в подарок которому был он поднесен женою Луи Давида.

Баснописцы и композиторы, живописцы и драматические актеры, клавесинисты и лирические поэты - все почувствовали надвигавшуюся бурю, размежевались, и лучшие среди них нашли в себе мужество, совесть и силы, чтобы обнажить зияющие язвы "старого порядка" и приветствовать грядущую революцию. "Плутни Скапена" Мольера, басни и "Эпитафия лентяю" Лафонтена, си-минорная пассакалья Куперена, "Набат" Готье и "Гробница" Леклера, вместе с "Общественным договором" и "Исповедью" Руссо, с полотнами Ватто и Давида - это искусство запечатлело не только трагедию умирания королевской Франции, но и занимавшуюся зарю новой эпохи. Без Франсуа Куперена не было бы Иоганна Себастьяна, Баха. Без Рамо не было бы Глюка, Моцарта и Бетховена.

Французскую творческую школу клавесинистов отличают цельность ее нового стиля, отточенность письма, последовательность эволюции. Музыка клавесинистов возникла в аристократической среде и предназначалась для нее. Она гармонировала с духом аристократической культуры, отсюда - внешнее изящество в оформлении тематического материала, обилие орнаментики, представляющей самый характерный элемент аристократического стиля. Многообразие украшений неотделимо от клавесинных произведений вплоть до раннего Бетховена. В музыке ценилась изящная утонченность, изысканность, легкость, остроумие. При этом предпочитались пьесы небольших масштабов - миниатюры. К крупным формам, вариационным циклам французские клавесинисты обращались редко - они тяготели к сюите, состоящей из танцевальных и программных миниатюр.

Сюиты французских клавесинистов, в отличие от немецких сюит, состоящих исключительно из танцевальных номеров, строятся более свободно. Они довольно редко опираются на строгую последовательность алеманда - куранта - сарабанда - жига. Их состав может быть любым, подчас неожиданным, причем большинство пьес имеет поэтическое название, раскрывающее замысел автора.

Список литературы

1. http://ru. wikipedia.org/wiki/Клавесин

2. http://ru. wikipedia.org/wiki/Франсуа_Куперен

3. http://ru. wikipedia.org/wiki/Жан-Филипп_Рамо

4. http://musike.ru/index. php? id=4

5. Т. Ливанова "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т.1 М., Музыка, 1983

6. http://www.clasmusic.ru/index. php/Zhak-Shampion-de-Shambonyer.html

7. http://ru. wikipedia.org/wiki/%D8%E0%EC%E1%EE%ED%FC%E5%F0,_%C6%E0%EA

8. http://ru. wikipedia.org/wiki/Куперен,_Луи

9. Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю.В. Келдыша. 1973-1982.

10. Краткий биографический словарь зарубежных композиторов, сост.М.Ю. Миркин, М.: Советский Композитор, 1968 г.

11. Друскин М., Клавирная музыка, Л., I960

12. http://www.tonnel.ru/? l=gzl&uid=800

13. http://www.classic-music.ru/couperin.html

14. http://belcanto.ru/couperin.html

15. http://ru. wikipedia.org/wiki/Рамо,_Жан-Филипп

16. Брянцева В.Н. Жан Филипп Рамо и французский музыкальный театр. М., 1981

Подобные документы

Предпосылки расцвета музыки французских клавесинистов. Клавишные музыкальные инструменты XVIII века. Черты стиля Рококо в музыке и других видах творчества. Музыкальные образы французских клавесинистов, клавесинная музыка Ж.Ф. Рамо и Ф. Куперена.

курсовая работа , добавлен 12.06.2012

Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.

реферат , добавлен 08.02.2011

Понятие и история происхождения музыки, этапы ее развития. Жанры и стили музыки. "Лингвистическая" теория происхождения музыки. Становление русской композиторской школы. Отношения музыкантов с государством в советский период. Развитие музыки в России.

реферат , добавлен 21.09.2010

Истоки вокальной музыки. Создание музыки нового уровня. Суть вступления к опере. Смешение европейских учений о музыке с африканскими ритмами. Главные направления джаза. Использование электронных инструментов. Трудности в определении стиля музыки.

реферат , добавлен 08.04.2014

Русская композиторская школа. "Копировка" с Вивальди у Бортнянского. Основоположник русской профессиональной музыки Михаил Глинка. Обращение к языческим праистокам Игоря Стравинского. Воздействие музыки Дмитрия Шостаковича. Творчество Фредерика Шопена.

реферат , добавлен 07.11.2009

Теоретические основы организации развития музыкального вкуса у младших школьников.Взгляды ученых на проблему развития музыкального вкуса. Своеобразие музыкальных стилей и направлений. История возникновения техно – музыки. Краткий курс музыки House.

дипломная работа , добавлен 21.04.2005

Зарубежные и русские композиторы. Влияние музыки на человека. Влияние современной молодежной музыки на молодежь, на их эмоциональное, физическое и духовное состояние. Что происходит в зоне шизофонического разрыва. Современные молодежные направления.

контрольная работа , добавлен 04.01.2014

Искусство, отражающее действительность в звуковых художественных образах. Взаимосвязь музыки и возраста. Определение взаимосвязи между характером и музыкой. Основные жанры музыки. Многогранность музыки и ее важность в современной жизни человека.

презентация , добавлен 16.03.2017

Возрастные особенности детей старшего дошкольного возраста с позиции их особенностей восприятия музыки и её понимания. Методы и приемы, способствующие формированию умения у дошкольников слушать музыку. Структурные компоненты музыкального восприятия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2013

Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни.

КЛАВЕСИН [франц. clavecin, от позднелат. clavicymbalum, от лат. clavis - ключ (отсюда клавиша) и cymbalum - цимбалы] - щипковый клавишный музыкальный инструмент. Известен с 16 в. (начал конструироваться ещё в 14 в.), первые сведения о клавесине относятся к 1511 году; старейший сохранившийся до наших дней инструмент итальянской работы датируется 1521 годом.

Клавесин произошёл от псалтериума (в результате реконструкции и присоединения клавишного механизма).

Первоначально клавесин был четырёхугольной формы и напоминал по внешнему виду «свободный» клавикорд, в отличие от которого имел струны разной длины (каждой клавише соответствовала особая, настроенная в определённом тоне струна) и более сложный клавишный механизм. Струны клавесина приводились в колебание щипком при помощи птичьего пера, укреплённого на стерженьке - толкачике. При нажатии клавиши толкачик, находящийся у её заднего конца, поднимался и перо зацеплялось за струну (позже вместо птичьего пера использовали кожаный плектр).

Устройство верхней части толкачика: 1 - струна, 2 - ось освобождающего механизма, 3 - лангетта (от фр. languette), 4 - плектр (язычок), 5 - демпфер.

Звук клавесина - блестящий, но малопевучий (отрывистый) – значит, не поддающийся динамическим изменениям (он более громкий, но менее выразительный, чем у ), изменение силы и тембра звука не зависит от характера удара по клавишам. С целью усиления звучности клавесина применялись удвоенные, утроенные и даже учетверённые струны (для каждого тона), которые настраивались в унисон, октаву, а иногда и другие интервалы.

Эволюция

С начала 17 века вместо жильных использовались металлические струны, увеличивающиеся по длине (от дисканта к басу). Инструмент приобрёл треугольную крыловидную форму с продольным (параллельно клавишам) расположением струн.

В 17-18 вв. для придания клавесину динамически более разнообразного звучания изготовлялись инструменты с 2 (иногда 3) ручными клавиатурами (мануалами), которые располагались террасообразно одна над другой (обычно верхний мануал настраивался на октаву выше), а также с регистровыми переключателями для расширения дискантов, октавного удвоения басов и изменения тембровой окраски (лютневый регистр, фаготовый регистр и др.).

Регистры приводились в действие рычажками, находящимися по бокам клавиатуры, или кнопками, расположенными под клавиатурой, или педалями. На некоторых клавесинах для большего тембрового разнообразия устраивалась 3-я клавиатура с какой-либо характерной тембровой окраской, чаще напоминающей лютню (так называемая лютневая клавиатура).

Внешний вид

Внешне клавесины обычно отделывались очень изящно (корпус украшался рисунками, инкрустациями, резьбой). Отделка инструмента соответствовала стильной мебели эпохи Людовика XV. В 16-17 вв. выделялись по качеству звука и своему художественному оформлению клавесины антверпенских мастеров Руккерсов.

Клавесин в разных странах

Название «клавесин» (во Франции; арпсихорд - в Англии, кильфлюгель - в Германии, клавичембало или сокращённо чембало - в Италии) сохранилось за большими инструментами крыловидной формы с диапазоном до 5 октав. Существовали также меньшие по размерам инструменты, обычно прямоугольной формы, с одинарными струнами и диапазоном до 4 октав, называвшиеся: эпинет (во Франции), спинет (в Италии), вёрджинел (в Англии).

Клавесин с вертикально расположенным корпусом - . Клавесин применялся как сольный, камерно-ансамблевый и оркестровый инструмент.

Создателем виртуозного клавесинного стиля был итальянский композитор и клавесинист Д. Скарлатти (ему принадлежат многочисленные произведения для клавесина); основатель французской школы клавесинистов - Ж. Шамбоньер (популярны были его «Клавесинные пьесы», 2 кн., 1670).

Среди французских клавесинистов конца 17-18 вв. - , Ж. Ф. Рамо, Л. Дакен, Ф. Даидриё. Французская клавесинная музыка - искусство утончённого вкуса, изысканных манер, рационалистически ясное, подчинённое аристократическому этикету. Деликатное и холодноватое звучание клавесина гармонировало с «хорошим тоном» избранного общества.

У французских клавесинистов нашёл своё яркое воплощение галантный стиль (рококо). Излюбленными темами клавесинных миниатюр (миниатюра - характерная форма искусства рококо) были женские образы («Пленительная», «Кокетливая», «Сумрачная», «Застенчивая», «Сестра Моника», «Флорентинка» Куперена), большое место занимали галантные танцы (менуэт, гавот и др.), идиллические картинки крестьянского быта («Жнецы», «Сборщицы винограда» Куперена), звукоподражательные миниатюры («Курица», «Часы», «Щебетание» Куперена, «Кукушка» Дакена и др.). Типичная черта клавесинной музыки - обилие мелодических украшений.

К концу 18 в. произведения французских клавесинистов начали исчезать из репертуара исполнителей. В итоге инструмент, обладавший столь долгой историей и столь богатым художественным наследием, был вытеснен из музыкальной практики и заменен фортепиано. И не просто вытеснен, а совершенно забыт в XIX веке.

Это произошло в результате коренной смены эстетических предпочтений. Эстетика барокко, в основе которой лежит либо ясно сформулированная, либо отчетливо ощущаемая концепция теории аффектов (кратко самая суть: одно настроение, аффект - одна звуковая краска), для которой клавесин был идеальным средством выражения, уступила место сначала мирочувствованию сентиментализма, затем более сильному направлению - классицизму и, наконец, романтизму. Во всех этих стилях самой привлекательной и культивируемой стала, наоборот, идея переменчивости - чувств, образов, настроений. И выразить это смогло фортепиано. Всего этого клавесин не мог сделать в принципе - в силу особенностей своей конструкции.

Доклад по истории наук

то теме «Музыка Франции 18 века»

ученика 10 класса физико-математического факультета

лицея №1525 «Воробьевы горы»

Казакова Филиппа.

Первое, что необходимо сказать про музыку Франции 18 века, это то, что в отличие от ведущих в области музыки стран (таких, как Германия, Австрия, Испания и Италия), Франция не могла похвастаться ни большим количеством особенно известных композитов, ни исполнителями, ни богатым ассортиментом известных произведений. Наиболее известным Французским композитором того времени считается Глюк, но и он был родом из Германии. Отчасти эта ситуация диктовалась интересами общества, определявшими стили музыки. Рассмотрим течение развития музыки в 18 веке.

В начале века наиболее популярным стилем музыки был сентиментальный классицизм . Это была медленная неторопливая музыка, не особенно сложная. Играли ее на струнных инструментах. Обычно она сопровождала балы и пиры, но также ее любили слушать и в непринужденной домашней атмосфере.

Затем, в лютневую музыку начали попадать черты и приемы Рококо, такие как трель и флажоет. Она приобрела более замысловатый вид, музыкальные фразы стали сложнее и интереснее. Музыка стала более оторвана от реальности, более фантастична, менее правильна и, тем самым, ближе слушателю.

Ближе ко второй половине 18 века черты Рококо настолько влились в музыку, что она начала приобретать определенную ориентацию. Так, вскоре в музыке отчетливо выделились два направления: музыка для танцев и музыка для пения. Музыкой для танцев сопровождались балы, музыка для пения звучала в конфиденциальной обстановке. Нередко и аристократы любили попеть под звуки домашнего клавесина. В то же время появился новый театральный жанр комедия-балет, объединявший диалог, танец и пантомиму, инструментальную, иногда вокальную музыку. Создатели ее - Ж. Б. Мольер и композитор Ж. Б. Люлли. Жанр оказал значительное влияние на последующее развитие французского музыкального театра.

Следом за более тонким обособлением музыкальных жанров, начала появляться маршевая музыка. Это была резкая, громкая, шумная музыка. В это время распространение получили ударные инструменты (барабаны и тарелки), которые задавали ритм, тем самым лишая произведение индивидуальности исполнения. Также много использовались такие инструменты, как труба, которые, в основном служили для повышения общей громкости музыки. Именно за счет появления ударников и громких инструментов Французская музыка конца 18 века, на мой взгляд, стала особенно примитивной и не выдающейся. Венцом маршевой музыки стало появление произведения «Марсельеза», написанного Руже Де Лилем в 1792 году.

Руже Де Лиль Клод Жозеф (1760-1836) французский военный инженер, поэт и композитор. Писал гимны, песни, романсы. В 1792 году написал композицию «Марсельеза » , в будущем ставшую гимном Франции.

Куперен Франсуа (1668-1733) - французский композитор, клавесинист, органист. Из династии, сравнимой с немецкой династией Бахов, так как в его роду было несколько поколений музыкантов. Куперен был прозван «великим Купереном» частично за счет его чувства юмора, частично за счет характера. Его творчество - вершина французского клавесинного искусства. Музыку Куперена отличают мелодическая изобретательность, грациозность, отточенность деталей.

Рамо Жан Филипп (1683-1764) - французский композитор и музыкальный теоретик. Используя достижения французской и итальянской музыкальных культур, значительно видоизменил стиль классицистской оперы, подготовил оперную реформу К. В. Глюка. Написал лирические трагедии «Ипполит и Арисия» (1733), «Кастор и Поллукс» (1737), опера-балет «Галантная Индия» (1735), клавесинные пьесы и другое. Его теоретические труды - значительный этап в развитии учения о гармонии .

Глюк Кристоф Виллибальд (1714-1787) – знаменитый франко-немецкий композитор. Наиболее славная его деятельность связана с парижской оперной сценой, для которой он написал свои лучшие произведения на французские слова. Поэтому французы считают его Французским композитором. Многочисленные оперы его: "Artaserse", "Demofonte", "Fedra" и дргуие были даны в Милане, Турине, Венеции, Кремони. Получив приглашение в Лондон, Глюк для театра Hay-Market написал две оперы: "LaCadutadeGiganti" (1746) и "Artamene" и оперу попурри (pasticcio) "Pyram". Эта последняя имела большое влияние надальнейшую деятельность Глюка. Все оперы, доставившие огромный успех Глюку,были написаны по итальянскому шаблону, состояли из ряда арий; в них Глюк не обращал особого внимания на текст. Свою оперу "Pyram" он составил из отрывков прежних опер, имевших наибольший успех, подладив под эти отрывки другой текст нового либретто. Неуспех этой оперы навел Глюкана мысль, что только та музыка может производить надлежащее впечатление, которая находится в прямой связи с текстом. Этого принципа он стал держаться в следующих своих произведениях, усваивая себе постепенно более серьезное отношение к декламации, вырабатывая до мельчайших подробностей речитатив ариозо и не забывая о декламации даже в ариях.

Стремление к тесной связи между текстом и музыкой заметно уже в "Семирамиде" (1748). Но более осязательный поворот композитора к опере, как к музыкальной драме, заметен в "Orfeo", "Alceste", "ParideedElena" (1761 - 64), поставленных в Вене. Реформатором оперы Глюка является в"Iphigеnie en Aulide", данной в Париже с громадным успехом (1774). Там же были даны: "Armide" (1777) и "IphigenieenTauride" (1779) -

величайшее произведение Глюка Последней оперой Г. была "Echo et Narcisse". Кроме опер, Глюк писал симфонии, псалмы и другое. Всех опер, интермедий и балетов написано Глюком более 50.

В заключение следует еще раз подчеркнуть одноликость Французской музыки 18 века. Музыкальное творчество было похоже наремесло или на легкое хобби. На ремесло, потому что все произведения бли однотипными и похожими друг на друга. На хобби же потому, что множество композиторов занималось музыкой просто в свободное время, заполняя таким образов свой досуг. Профессиональным творческим созиданием такое занятие назвать нельзя. Даже самого известного композитора Франции того времени, Глюка (который, кстати, и был не совсем французским композитором), недоброжелатели называют композитором одного произведения. Имеется в виду «Орфей и Эвредика».

Источники:

Большая Энциклопедия Кирилла и Мефодия,

Энциклопедия классической музыки,

Брокгауз и Эфрон,

Классическая Музыка (пособие),

Интернет,

Компетентный музыковед Наталья Богославская.

«МАРСЕЛЬЕЗА» («Marseillaise») - французская революционная песня. Сначала называлась «Боевой песней Рейнской армии», затем «Маршем марсельцев» или «Марсельезой». При Третьей республике стала государственным гимном Франции (с 14 июля 1975 исполняется в новой музыкальной редакции). В России получила распространение «Рабочая Марсельеза» (мелодия «Марсельезы», текст П. Л. Лаврова, опубликован в газете «Вперед» 1.7.1875).

ГАРМОНИЯ, выразительные средства музыки, основанные на объединении тонов в созвучия и на связи созвучий в их последовательном движении. Основной тип созвучия - аккорд. Гармония строится по определенным законам лада в многоголосной музыке любого склада - гомофонии, полифонии. Элементы гармонии - каденции и модуляции - важнейшие факторы музыкальной формы. Учение о гармонии - один из главных разделов теории музыки.