Анализ хоровой партитуры.

Составитель: старший преподаватель

кафедры хорового дирижирования и

сольного пения факультета «Музыки»

Богатко И.С.

Пермь 2013

Анализ хорового произведения

Музыкально-теоретический анализ произведения (тональный план, форма, каденции, характер развития музыкальной мысли, размер, особенности фактуры, темп).

Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазоны голосов, тесситура, ансамбль, строй, интонационные, вокально-хоровые, ритмические, дикционные трудности).

Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения, динамики, штрихов, кульминации).

Список произведений.

1курс

Хоровые произведения для изучения

Аренский А. Анчар. Ноктюрн

Агафонников В. Посеяли лен за рекою.

Белый В. Степь

Бойко Р. 10 хоров на ст.А.Пушкин

Василенко С. Дафино вино. Как при вечере. По горам две хмурых тучи. Метель. Степная.

Гречанинов А. Нас веселит ручей. В зареве огнистом. Над неприступной крутизной. Свете тихий. После грозы. На заре.

Гуно Ш. Ночь

Давиденко А. Всевперед. Бурлаки. Море яростно стонало.

Дарзинь Э. Былое.Сломанные сосны.

Дворжак А. Пир. Хоры из цикла "О природе"

Дебюсси К. Зима. Тамбурин

Егоров А. Тайга. Добрыня Никитич. Колыбельная. Сирень. Песня.

Ипполитов-Иванов М. Новгородская былина. Лес. Ночь.

Кастальский А. Под большим шатром. Русь.

Корганов Т. Видит лань в воде.

Касьянов А. Осень. Не пенится море.

Кальдара А. Stabat Mater

Калинников В. Жаворонок. Зима. На старом кургане. Нам звезды кроткие сияли. Осень. Лес. Ой,честь ли то молодцу. Звезды мерк нут и гаснут. Кондор. Элегия.

Коваль М. Ильмень-озеро. Листья. Слезы. Буря бы грянула,что-ли.

Кравченко Б. Русские фрески (на выбор)

Кюи Ц. Ноктюрн. Встрепенитесь птички-песни. Две розы. Сияет солн це. Грозовые тучи. Сон.

Колосов А. Русь.

Лассо О. Солдатская серенада. О, если б знала ты. Matona.

Ленский А. Былое. Русская земля. 9 января. Утес и море. Обработки народных песен (на выбор).

Лятошинский Б. Осень. Ой, ти, мати моя. В поле чистом. Течет вода.

Макаров А. «Город немеркнущей славы» из сюиты "Река-богатырь"

Мендельсон Ф. Хоры на выбор.

Мурадели В. Ответ на послание А.Пушкина.

Новиков А. Во кузнице. Уж, ты, поле. Любовь. Веселый пир.

Попов С. Как по морю.

Пуленк Ф. Белый снег. Грусть. «Страшна мне ночь» из кантаты "Лик человеческий"

Равель М. Три птицы. Николетта.

Свешников А. В темном лесе. Ах, ты степь широкая. Вниз по матушке по Волге.

Свиридов Г. "Пушкинский венок": № 1, 3, 7, 8, 10. "Ночные облака" - № 2. Вечером синим. Ясные поля. Весна и колдун. Хоры на стихи русских поэтов. Слонимский С. Четыре русские песни.

Соколов В. Повянь-повянь, бурь-погодушка. Ты рябина ли,ряби нушка.

Танеев С. Адели. Развалину башни. Венеция ночью.

Чайковский П. Без поры, да без времени. Не кукушечка во сыром бору. Ночевала тучка. Соловушко. Что смолкнул веселия глас. Блажен, кто улыбается. Хоры из Литургии (на выбор).

Чесноков П. Август. Альпы. Зимой. Теплится зорька. Лес. Вдоль да по речке. Дубинушка. Не цветочек в поле вянет. Литургические хоры (на выбор).

Шебалин В. Зимняя дорога. Мать послала сыну думы. Степан Разин. Стрекотунья белобока. Утес. Послание декабристам. Казак гнал коня. Могила бойца.

Шостакович Д. Десять поэм. (хоры на выбор).

Шуман Р. Доброй ночи. Зубная боль. В лесу. На Боденском озере.

Щедрин Р. 4 хора на ст. А.Твардовского.

Шуберт Ф. Любовь. Ночь.

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования.

Бортнянский Д. Достойно есть. Херувимская № 2.

Векки О. Пастух и пастушка.

Давиденко А. Море яростно стонало. Узник. Бурлаки.

Даргомыжский А. Петербургские серенады.

Глинка М. Патриотическая песня.

Гречанинов А. Лягушка и вол.

Егоров А. Песня.

Зиновьев А. Осень.

Ипполитов-Иванов М. Острою секирой. Сосна.

Калинников В. Элегия.

Кастальский А. У ворот, ворот. Рябинушка.

Кодай 3. Вечерняя песня.

Костле Г. Миньон.

Лист Ф. Наступление весны.

Мендельсон Ф. Беги со мной. Как иней ночкой весенней пал. Над ее могилой. Предчувствие весны.

Проснак К. Прелюдия.

Рахманинов С. Тебе поем.

Римский-Корсаков Н.А. Ай во поле липенька. Ты взойди солнце красное.

Салманов В. "Ох, товарищи родные" из оратории "Двенадцать".

Слонимский С. Ленинградская белая ночь.

ТанеевС. Серенада. Сосна.

Чайковский П. "Литургия св. И.Златоуста": №9, 13. Ночевала тучка золотая

Чесноков П. Весеннее успокоение. За рекой, за быстрой. Дума за думой.

Шебалин В. Зимняя дорога.

Шуман Р. Вечерняя звезда. Доброй ночи. Ночная тишина.

Шуберт Ф. Любовь. Далекой.

Щедрин Р. Как дорог друг. Прошла война. Тиха украинская ночь.

Эшпай А. Песня о криницах.

2курс

Хоры с сопровождением для изучения.

Оригинальные хоровые произведения:

Глинка М. Полонез. Слава русскому народу.

Дебюсси К. Сирень.

Ипполитов-Иванов М. Утро. Крестьянская пирушка. Приближение весны. Цветы. Листья в саду шелестят. В мае.

Новиков А. Травушка. Эй, ухнем. А дождь хлещет.

Шуман Р. Цыгане.

Шуберт Ф. Приют.

Хоры из ораторий ц кантат.

Арутюнян А. Кантата о Родине № 1, 4, 5.

Бриттен Б . Missa brevis in D

Брукнер А. Реквием d - moll . Большая месса.

Брамс И. Немецкий реквием: № 4.

Вивальди А. Gloria: № 1, 4, 7.

Гендель Т. Оратория "Самсон": "Сражен Самсон"

Григ Э. Улаф Тригвассон (отд. номера).

Дворжак А. Реквием (хор.номера). Те Deum (полностью)

Кабалевский Д. Реквием: Вступление, Помните, Вечная слава, Черный камень.

Козловский О, Реквием (части по выбору).

Макаров А. Сюита "Река-богатырь". О

О рф К. Кармина Бурана: № 1, 2, 5, 8, 10, 20, 24, 25.

Прокофьев С. Иван Грозный (хор. номера).

Пуленк Ф. Лик человеческий (части по выбору)

Салманов В. Двенадцать (отд. части или полностью).

Свиридов Г. «Патетическая оратория»: Бегство Врангеля, Героям Перекопской битвы, Здесь будет город-сад, Поэт и солнце. « Поэма памяти С. Есенина»: Поет зима, Молотьба, Ночь на Ивана Купала, Крестьянские

ребята. « Пушкинский венок»: № 5, 6. «Ночные облака» № 5. « Ладога» № 3, 5.

Чайковский П. Москва: № 1, 3, 5.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: Будущая прогулка. « Над Родиной нашей солнце сияет», « Стенька Разин».

Хоры из опер;

Бизе Ж. «Кармен»: сцены 24, 25, 26.

Бетховен Л. «Фиделио» (отд.хоры).

Бородин А. «Князь Игорь»: Слава, Сцена Ярославны с девушками, Сцена у Галицкого, Половецкие пляски с хором, Финал 1-го действия,

Вагнер Р. «Лоэнгрин»: Свадебный хор. « Тангейзер»: Марш.

Верди Д. «Аида»: хоровые сцены. « Отелло»: хоровые сцены из 1, 3 действия.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Ах, подруженьки, Варись, зелье. Хор и песня Торопа.

Гершвин А. «Порги и Бесс»: отдельные хоры.

Глинка М. «Иван Сусанин»: Польский акт, Славься. «Руслан и Людмила»: Интродукция, Финал 1 действия, Ах, ты свет, Людмила.

Глюк X . «Орфей»: отдельные хоры.

Гуно Ш. «Фауст»: Вальс. « Ромео и Джульетта»: хор придворных.

Даргомыжский А. «Русалка»: Ах, ты, сердце, Заплетися, плетень. Как на горе мы пиво варили. Как во горнице-светлице.

Делиб Л. «Лакме»: хор и сцена на рынке.

Козловский О. «Царь Эдип»: 1-й хор народа.

Мусоргский М. «Борис Годунов»: Сцена коронования, Сцена у Василия Блаженного, Сцена под Кромами (полностью и отдельные фрагменты) , «Сорочинская ярмарка»: Хор из 1 действия. « Хованщина»: Встреча и славление Хованского, Сцена в стрелецкой слободе (полностью и отд.фраг.).

Римский-Кореаков Н.А. «Псковитянка»: Встреча Грозного, Въезд Грозного во Псков, Сцена Вече ; «Садко»: Хор торговых гостей, Высота ли, высота поднебесная. « Снегурочка»: Хор слепцов-гусляров, Сцена в заповедном лесу, А мы просо сеяли, П роводы масленицы, Финал оперы.

« Сказание о невидимом граде Китеже»: Свадебный поезд. « Царская невеста»: Приворотное зелье, Яр-хмель. « Майская ночь»: Просо.

Сметана Б. «Проданная невеста»: отдельные хоры.

Холминов А. «Чапаев»: У нас, Петенька.

Чайковский П. «Евгений Онегин»: Хор крестьян, Бал у Лариных. « Пиковая дама»: Хор гуляющих, Хор гостей, Пастораль пастушки. «Мазепа»: Хор и причитание матери, Народные сцены, Сцена казни. «Опричник»: На море утушка купалася, Свадебный хор "Слава".

Хоровые произведения для чтения с листа и транспонирования

Бородин А. «Князь Игорь»: Улетай на крыльях ветра.

Верстовский А. «Аскольдова могила»: Два хора рыбаков, При долинушке береза белая стояла, Ах, подруженьки.

Верди Дж. «Навуходоносор»: Ты прекрасна, о, Родина наша. « Аида»: Кто там (2 действие).

Глинка М. «Руслан и Людмила»: Ах, ты свет Людмила, Не проснется птичка утром. « Иван Сусанин»: Свадебная песня.

Даргомыжский А. «Русалка»: Три хора русалок.

Мусоргский М. «Хованщина»: Батя, Батя, выйди к нам.

Петров А. «Петр I»: Заключительный хор из оперы.

Чайковский П. «Снегурочка»: Проводы масленицы.

Чесноков П. Катит весна.

3 курс

Полифонические хоровые произведения для изучения.

Оригинальные хоровые произведения

Аркадельт Я. Лебедь в минуту смерти.

Векки О, Уж лучше не родиться.

Верди Дж. 4 духовных хора.

Габриэли А. Юная дева.

Гречанинов А. Лебедь, рак и щука.

Глазунов А. Вниз по матушке, по Волге.

Кодай 3. Венгерский псалом.

Лассо О. Пастух. Песня гуся. Эхо.

Маренцио Л. Сколько влюбленных.

Монтеверди К. Прощание. Твой ясный взор столь прекрасен и светел.

Морли Нежность горит в лице твоем.

Палестрина Дж. Ветер весенний. Ах, тот давно в могиле.

Римский-Кореаков Н. Месяц плывет. Старая песня. Ночевала тучка золотая. Татарский полон. Уж ты сад. На севере диком.

Свешников А. Уж ты сад.

Соколов В. Куда с горя девке деться?

Танеев С. Альпы. Восход солнца. Вечер. На могиле. Развалину башни. Посмотри, какая мгла. Прометей. Увидал из-за тучи утес. В дни, когда над сонным морем. По горам две хмурых тучи.

Чайковский П. Литургия св. И. Златоуста: № 6, 10, 11, 14. Херувимская песнь № 2. Отче наш.

Чесноков П. Ходила младешенька.

Шебалин В. Над курганами.

Щедрин Р. Ива, ивушка.

Хоры из опер:

Бородин А. «Князь Игорь»: Хор поселян.

Берлиоз Т. «Осуждение Фауста»: Песня Брандера и хор.

Василенко С. «Сказание о невидимом граде Китеже»: Хор народа "Горе постигло".

Вагнер Р. «Мейстерзингеры»: Слава искусству.

Глинка М. «Иван Сусанин»»: Интродукция. « Руслан и Людмила»: Погибнет, погибнет.

Даргомыжский А. «Русалка»: Заздравный хор.

Моцарт В. «Идоменей»: Бегите, спасайтесь.

Римский-Кореаков Н. «Царская невеста»: хоровая фугетта "Слаще меду". « Снегурочка»: Не был ни разу поруган изменою (из финала 3 д.)

Равель М. «Дитя и волшебство»: Хор пастухов и пастушек.

Шостакович Д. «Катерина Измайлова»: Слава.

Хоры из ораторий и кантат

Арутюнян А. Кантата о Родине: № 3 "Торжество труда".

Барток Б. Cantata profana . № 1, 2, 3.

Бах И.С. Светские кантаты: № 201 D - dur "Внимание", № 205 D-dur «Хор ветров», № 206 D - dur «Вступительный хор», № 208 F-dur «Заключительный хор» , Mecca h- molI : № 1, 3, 15, 16, 17.

Бетховен Л. Месса C - dur : 1-й гимн

Берлиоз Г. Реквием: отд. номера.

Бриттен Б. Военный реквием. Месса in D .

Брамс И. Немецкий реквием: № 1, 2, 3, 6, 7.

Вивальди А. Gloria: № 5, 12

Верди Дж. Реквием: № 1, 2, 7.

Гайдн И. Времена года: № 2, 6, 9, 19.

Гендель Г. «Александр Фест»: № 6, 14, 18. « Мессия»: № 23, 24, 26, 42. « Иуда Маккавей»: № 26. « Самсон»: № 11, 14, 26, 30, 32, 49, 59.

Давиденко А. Из совместной оратории «Путь Октября»: На

десятой версте, Улица волнуется.

Дегтярев С. «Минин и Пожарский»: отдельные номера.

Дворжак А. Реквием: отдельные номера. Stabat Mater № 3.

Йомели Н. Реквием: отдельные номера.

Моцарт В. Реквием: № 1, 4, 8, 9, 12.

Онеггер А. «Царь Давид»: № 16, 18 и Заключительный хор. « Жанна Д"Арк на костре»: Финал оратории.

Равель М. «Дафнис и Хлоя»: Хоры из 1 и 2 сюит.

Регер М. Реквием: полностью и отд.номера.

Скрябин А. 1-я симфония: Слава искусству (финал).

Стравинский И. Симфония псалмов: полностью и отдельные номера.

Сметана Б. «Чешская кантата».

Танеев С. «Иоанн Дамаскин»: полностью и отдельные номера. « По прочтении псалма»: № 1, 4.

Форе Г. Реквием: отдельные номера.

Хиндемит А. «Вечное»: полностью и отдельные номера.

Чайковский П. «К 200-летию памятника Петру I »: Фуга.

Шуберт Ф. Месса As-dur. Отдельные номера. Месса Es-dur: Отдельные номера.

Шимановский К. Stabat Mater : № 1, 4, 5, 6.

Шуман Р. «Рай и Пери»: №8, 11, Реквием: отдельные номера.

Шостакович Д. «Песнь о лесах»: № 7 Слава.

Щедрин Р. «Запечатленный ангел»: отдельные номера и полностью.

Хоровые произведения в ключах "ДО".

Байя Т. O bone Jesu

Бортнянский Д. Концерт для хора № I .

Гастольди Т. Сердце, ты помнишь

Кальвисиус С. Я - человек.

Лассо О. Весь день деньской. Мне сказали. Как ты сумела.

Лехнер Л. О, как мой рок со мной жесток.

Мейланд Я. Сердце в груди ликует.

СканделиусА. Чтоб жить на земле.

Фридеричи Д. Песня общества.

Хаслер Г. Ах, я пою с улыбкой.

Чесноков П. Дух. хоры.

Шостакович Д. Как в незапамятном году.

Хоровые партитуры для транспонирования

Веноза Дж. Sancti spiritus.

Верди Дж . Laudi alla virgine Maria ( фрагменты )

Даргомыжский А. Петербургские серенады: Из страны, страны далекой. Ворон к ворону летит. Пью за здравие Мери. В полночь леший. По волнам спокойным.

Ипполитов-Иванов М. Сосна.

Кодай 3. Здравствуй, Янош.

Лотти А. Miserere

Мендельсон Ф. На юге.

Мурадели В. Сны-недотроги.

Речкунов М. Острою секирой. Осень.

Танеев С. Серенада. Сосна. Венеция ночью.

Чайковский П. Вечер.

Шуберт Ф. Липа.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ГОУ СПО ВО «Вологодский Областной Музыкальный Колледж»

«Хоровое дирижирование»

Анализ хоровой обработки русской народной песни "На горушке, на горе" Олега Павловича Коловского

Студентки 4 курса специальности

Васильевой Алёны

Класс преподавателя:

Л.П. Парадовской

Вологда 2014

1.Общие сведения о композиторе и обработке

коловский музыкальный композитор хоровой

А) Сведения о жизни и творчестве композитора.

Олег Павлович Коловский 1915 -1995

Замечательный русский хоровой дирижёр, профессор Ленинградской консерватории, преподаватель таких дисциплин, как: полифония, анализ форм, хоровая аранжировка. Также Олег Павлович руководил военным ансамблем.

О.П. Коловский известен своими статьями о хоровом творчестве Шостаковича, Шебалина, Салманова, Свиридова. Ряд статей посвящены анализу хоровых партитур и песенной основе хоровых форм в русской музыке.

«Анализ вокальных произведений»

Авторы:

Екатерина Ручьевская,

Лариса Иванова,

Валентина Широкова,

Редактор:

О.П. Коловский

Значительное место в творчестве О.П. Коловского занимают хоровые обработки народных и революционных песен:

«Море в ярости стонало»,

«Ах, Анна-Сусанна»

«Три садочка»

«Псковские припевки»

«Ты живи, Россия, здравствуй»

«Матушка Волга»

«Завеяли ветерцы»

«Да как пошли девки»

«У нас молодцы хорошенькие»

«Торил Ванюшка дорожку»

«Частушки»

«Венчик ты мой»

«Ах ты, душечка»

«Посеяли девки лен»

«Русский песенный фольклор - это богатейшая сокровищница самобытной культуры России. Здесь мы не только любуемся россыпями изумительных напевов, но постигаем образность и красоту русского поэтического слова, связываем огромное временное пространство, заключающее в себе многовековую судьбу родной земли и её людей, сознанием своим и душой прикасаемся трепетно к душе своего народа и сохраняем тем самым неразрывность прошедшего с грядущим».

В. Чернушенко.

Б) Обработка.

- всякое видоизменение оригинального нотного текста музыкального произведения. В прошлом, в Западной Европе, была распространена полиф о н ическая о б работка напевов григорианского хорала, служившая до 16 века основой всей многоголос но й музыки. В 19-20 веках большое значение пр и обрела обработка народных мелодий, которую чаще называют их гармониз а цией. Русскую культуру невозможно представить без народной песни. Име н но русская песня сопровождает человека на протяжении всей его жизни: от колыбели до могилы

Многие композиторы обращались к жанру хоровых обработок русских народных песен. Народная песня занимала особое место в творчестве М.А.Балакирева - сборник «Сорок русских народных песен», М.П. Мусоргского - четыре русские народные песни: «Ты взойди, взойди, солнце красное», «У ворот, ворот батюшкиных», «Скажи девица милая», «Ах ты, воля моя воля».

Обработки Н.А. Римского-Корсакова отличались богатсвом приёмов и сладов хорового письма: «Заплетися плетень», «Со вьюном я хожу», «Ай во поле липенька».

Обработки народных мелодий осуществляли многие крупные композиторы: И. Гайдн, Л. Бетховен, И. Брамс, П. И. Чайковский, А. К. Лядов, Костальский, А. Давиденко, А. Александров, Д. Шостакович («Как меня младу-младёшеньку»).

Многие обработки также сделаны хормейстерами. Выдающийся хоровой дирижёр, руководитель Государственного академического хора СССР

А.В. Свешников сделал интереснейшие обработки русских народных песен: «Вниз по матушке по Волге», «Как пойду я на быструю речку», «Ах, ты ноченька», «Грушица».

Интерес к народной песне не ослабевает, в хоровые обработки вносятся современные гармонии и ритмы, приближая их к самостоятельным сочинениям на народные темы. Как раз таки этим третьим способом обработки и воспользовался О. П. Коловский в данном сочинении.

Работая над русской народной песней «На горушке, на горе», Олег Павлович сделал оригинальную обработку свободного типа, используя жанр плясовой песни шуточного, задорного характера, интонационно близкой русской народной плясовой «Барыне».

На горушке, на горе

На горушке, на горе,

Ходи право, на горе.

У молодца на дворе,

Ходи право, на дворе.

Разыгрался добрый конь,

Добрый конь вороной,

Ходи право, вороной.

Копыточком землю бьёт,

Землю бьёт, землю бьёт,

Ходи право, землю бьёт.

Бел камушек выбивал,

Выбивал, выбивал,

Ходи право, выбивал.

Жена мужа продала,

Продала, продала,

Ходи право, продала.

За копеечный калач,

За калач, за калач,

Ходи право, за калач.

Пришла домой, каялась:

Просить бы мне три рубля, ой,

Купить бы мне три коня, ой.

Ой, ой, ой, ой!

Использование народного белого стиха.

2. Музыкально-теоретический анализ

Форма - куплетно-вариационная, состоит из 8 куплетов, где куплет равен периоду, т.е. строфе поэтического текста. Период состоит из 8 тактов.

Схема произведения.

Схема первых четырех куплетов

1 предложение 2 предложение

Схема 5 и 7 куплетов.

1 предложение 2 предложение

4 такта 4 такта (роль припева)

1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

3 предложение

1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта

Схема 6 куплета

1 предложение 2 предложение

4 такта 4 такта

1 фраза 2 фраз 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

3 предложение

1 фраза 2 фраза 3 фраза

2 такта 2 такта 2 такта

Схема 8 куплета.

1 предложение 2 предложение

1 фраза 2 фраза 1 фраза 2 фраза

2 такта 2 такта 2 такта 2 такта

3 предложение

1 фраза 2 фраза

2 такта 4 такта

(расширение за счёт выкриков «ой»)

Условно данное произведение можно разделить на 3 раздела, где первый раздел включает в себя с 1го по 4ый куплеты, каждый из которых является разомкнутым незавершенным периодом, где его разрешение звучит вначале последующего куплета.

Период нормативный, состоит из двух предложений квадратного строения по 4 такта. В предложении 2 фразы по 2такта. Второе предложение играет роль припева.

Средний раздел - разработочный, состоит из 3 куплетов:

5 к. - «Бел камушек выбивыл..»

6 к. - «Жена мужа продала…»

7 к. - «За копеечный калач…»

Период же среднего раздела ненормативный, состоит из трёх предложений с разным количеством тактов, за счёт повтора припева. Пятый и седьмой куплеты состоят их 3х предложений по 4 такта. А каждом из них 2 фразы по два такта.

Большой по масштабу 6 куплет. Он включает в себя 16 тактов.

Первое предложение:

Второе предложение - «Продала, продала, ходи право, продала…»

Эти предложения равны и делятся на две фразы по 2 такта, а третье предложение расширено за счёт повтора припева с новым текстом и тональностью (cis moll):

Последний (третий) раздел представлен нам одним куплетом:

По форме этот куплет представляет собой ненормативный период, состоящий из 3х предложений.

Первое предложение «Пришла домо…» - 4 такт; второе предложение «Просить бы мне три рубля…» - 4 такта; третье предложение «Купить бы мне три коня…» - 6 тактов, расширено за счёт выкриков «ой» у всего хора.

В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» каждый куплет имеет свое логическое развитие и изложение в разных типах хора. Разберем подробнее каждый куплет.

Первый куплет: звучит соло басов, здесь они исполняют роль запевал. Напев начинается с Т, затем следует восходящий скачок на кварту с его заполнением. Далее - интонации «Барыни» во втором предложении, где звучит повторяющийся терцовый тон и его заполнение. Здесь динамика mf.

Следующий куплет исполняется смешанным составом. В первой фразе тема проходит у альтов, а уже во второй тема перехватывает партия сопрано.

Основой и принципом формообразования в этой обработке является повторность мелодико-тематических элементов (мелодия, ритм, метр, тональный план), что характерно для русских народных песен. Здесь в каждом куплете встречается интонация первого куплета, которая на протяжении всего произведения фигурирует в разных голосах.

В чётвертом куплете звучит весь хор. Здесь тема закреплена за партией альтов, у сопрано верхний подголосок. Диапазон увеличивается от ч.5 до ч.8, где ч. 8 можно наблюдать между партиями женского состава, также между партиями и мужского состава хора.

Олег Павлович точно знал русскую народную песню, поэтому в своей обработке он следует основным фактурным принципом, используя подголосочность, вариационность. Использование звучание разных групп хора, как и соло, так дуэт между партиями.

Средний раздел интересен выявлением различных тембров у составов хора. Пятый куплет звучит в исполнении мужской группы хора, где солируют тенора по нижнему восходящему тетрахорду миксолидийского и натурального D, а у басов звучит нисходящее повторяющееся поступенное движение от 1 ступени к 5.

Во втором предложении, в припеве, солируют басы на фоне гармонической поддежки теноров, затем тему припева перехватывает женская группа. Они исполняют в G dur. Они звучат на фоне трезвучия соль мажора, с последующим разрешением в доминантовый секундаккорд (к первоначальной тональности) с выпуском квинтового тона у вторых теноров. Таким образов возникает гамофонно-гармонический склад письма,

а шестой куплет представлен нам наоборот. Он начинается с женского трёхголосия, с подхватом теноров, звучащим на фоне секунды у женской группы хора.

В седьмом куплете тема вновь возвращается к басам, где они повествуют нам о том, что жена продала мужа за копеечный калач, а у теноров и женского состава звучит выкрик «ой», будто с издевкой, насмешкой. Во втором предложении интонации «Барыни» мы слышим у мужской группы, а втретьем - у женского в сексту на фоне секунды у мужчин, на основе D2 с последующим разрешение того в Т.

Восьмой куплет представляет собой апофеоз всей обработки. Здесь и яркая динамика - ff, и смысловая кульминация «Пришла домой, каялась…». Последний куплет исполняется всем хором, звучит шестиголосие. Тема проводится в верхних голосах. Второе и третье предложение звучит перекличкой между девушками и юношами, будто скороговоркой. Приём речитации.

Заканчивается произведение общими выкриками «ой» на секундах, с последующим разрешение той в терцию.

В обработке О. П. Коловского «На горушке, на горе» находят отражение юмор, ирония, сарказм, идущие от плясовых песен и частушек. Здесь скрыты черты русского характера: жена может высказать всё, что угодно своему мужу, высмеять его. У других народов такое отношение не принято. Иронизируется здесь то, что жена, продав своего мужа, каялась и охала, что продешевила.

Музыкальный образ точно раскрывается в следующих срадствах мызкальной выразительности:

· в быстром темпе - Скоро, = 184, но во многих изданиях метроном не указан)

· в динамике - от p до ff

· в исполнительских штрихах - акцентах

· в смене размеров -

· в ритмических группах -

· в различной фактуре - смешанная: мелодическая, гамофонно-гармоническая, подголосочная полифония, которая образует гармонические вертикали

Тональность произведения - D миксолидийский (мажор с низкой седьмой ступенью). Присутствуют отклонения в G dur и cis moll.

Ладотональный план.

В своей обработке Олег Павлович широко использует D миксолидийский. Натуральный D dur появляется лишь в пятом куплете «Бел камушек выбивал…», в третьем предложении 7 куплета «За калач, за калач…». В среднем разделе появляется отклонения в G dur в первом предложении 6 куплета у женщин («Жена мужа продала…») и в cis moll в третьем предложении у мужчин. Восьмой куплет также звучит в G dur, но речитация в D dur.

Основным организационным началом в плясовых песнях является ритм. Здесь можно встретить и простейшие виды двухдольности:

Но в плясовых также можно встретить и трактование нечетных размеров:

Существенное значение для плясовых песен имеются характерные ритмические обороты, во многом определяющие особенности русского плясового шага - сочетание основной доли с её же дроблением:

Первая фраза каждого куплета построена на излюбленном во многих песнях приёме замедления второй доли:

Возникает ритмический контраст между неторопливым распевом начальной фразы куплета и в два раза более скорого, чёткого ритмического движения второго предложения.

Таким образом, мы встречаем здесь сложный размер и полиметрию:

Также здесь присутствуют внутритактовые синкопы:

О.П. Коловский пишет свою обработку в быстром темпе, где четверть равна 184, что характерно как раз таки для плясовых песен. Но метроном в некоторых изданиях не указывается, поэтому указание автора «Скоро» может датироваться и другим метрономом.

Гармонический анализ.

В гармоническом плане часто встречаются аккорды с неакордовыми звуками:

Помимо простых аккордов Т, D, S, их обращений появляются более сложный краски, такие как DD (Двойная Доминанта), секундаккорд седьмой ступени с низким терцовым тоном, D7/D с низким квинтовым, D7 к G dur, первый секунда в D миксолидийском.

В обработке Коловского Олега Павловича встречаются полутоновые интонации не характерные для народной музыки:

Можно конечно представить это как G лидийский (4+).

В этом куплете звучат параллельные трезвучия, рассматриваемые как подголосочной полифонией, образующие гармонические вертикали.

3. Вокально-хоровой анализ

Обработка РНП «На горушке, на горе» написана для профессионального академического смешанного четырёхголосного хора с элементами divisi в верхних голосах. Последние приводят к пяти- и даже шестиголосию.

Диапазон хора.

Самый большой диапазон у партии сопрано, который составляет дуодециму. Использована часть нижней, средняя и верхняя тесситуры. Сопрано справятся с дано тесситурой, так как нижние ноты будут звучать на p, а верхние на ff.

Диапазон альтов охватывает большую нону. У них задействована средняя и высокая тесситуры. В основном альты будут использовать в звучании микст.

Диапазон теноров представлен малой децимой. Использована средняя и высокая тесситуры. Тенора будут звучать довольно ярко и насыщенно, так как это их рабочая тесситура.

Небольшой диапазон у басов. Он составляет чистую октаву. Голоса использованы в рабочей тесситуре, поэтому басам будет здесь удобно исполнять свою партию.

В основном в хоре звучит естественный ансамбль. Но сложно будет исполнять ff в 8 куплете (кульминации). У первых сопрано и теноров звучит «ля», у вторых теноров, альтов и вторых сопрано - переходные ноты, которые нужно сглаживать - петь с ощущением грудного регистра.

В гамафонно-гармонической фактуре фон звучит на нюанс тише, выявляя красочность темы:

В полифоническом проведении важны темы напева и вторы:

Особенности интонирования.

Исполнения данного произведения a cappella требует от певцов хорошего представления внутренним слухом основной тональности, слышания отклонения в другие тональности. Также сложностью точного интонирования будут является соотношения фона и накладывающегося напева. Так в 5 куплете во втором предложении на тоническом органном пункте выявляется напев басов. Тенорам следует петь ноту «ре» с постоянным её повышением для того, чтобы остаться в тональности и «не уехать» в тональность ниже. В третьем предложении этого же куплета басам нужно мыслить уже другой тональностью - соль мажором, третья ступень должна интонироваться с тенденцией к повышению. В третьем предложении шестого куплета («Жена мужа продала..») басы звучат в cis moll на фоне секунды. Здесь для басов будет сложное место, так как от женской секунды им нужно будет перестроиться на новую тональность и предслышать «си диез»:

Секунда женщин должна звучать ярко. Женская группа должна исполнять её уверенно, так как здесь идет перекрещивание - соль диез у басов и натуральная соль у альтов.

Строй осложняется разновременными вступлениями партий: в 7 куплете у басов звучит тема, а у остального хора выкрики «ой». Для начала следует отдельно разучить данные выкрики, с прохлопыванием, тактированием, счётом, а затем только спеть вместе с солирующей партией. Басам здесь нужно уверенно вести свою тему и не сбиваться с темпа и ритма.

Кроме того в этой обработке встречаются такие интервалы как ч.4, ч.5, ч.8, терции и сексты. Их нужно интонировать, сохраняя единую вокальную позицию. Нижний звук пропевать так же как их верхний. Можно предложить певцам прием пения нот наоборот: сначала спеть верхний звук, затем нижний или же сначала нижний, а потом верхний. Взять интонирование интервалов перед рабой над произведением, в распевании. Чистые интервалы интонируются устойчиво. Малая секста - интервал достаточно широкий, поэтом он интонируется к сужению.

Встречаются хроматические ступени. При смене миксолидийского лада на натуральный мажор 7 ступень интонируется высоко, с тенденцией повышения и разрешения в тонику. А 7 миксолидийская, там звучит до бекар, интонируется как можно ниже.

Также важно выстраивать унисоны между партиями. Например, в третьем куплете звучит унисон у альтов и сопрано. У альтов нота «ре» входит в рабочий унисон, эта нота у девушек будет звучать достаточно ярко и сочно, а вот у сопрано здесь могут возникнуть трудность, хоть это и рабочий их диапазон, но могут возникнуть проблемы в ансамбле из-за разного звучания тембров. Сложность будет и в октавных унисонах. Важно, чтобы каждая партия слышала основную тональность.

Трудности могут появится в следующим: прийти в унисон после интервалов.:

Следует применить следующий приём: повторение интервала до унисона, с последующим попаданием в унисон, а затем ход на новый интервал. Каждый интервал стоит пропевать по руке дирижера, на выдержанной фермате.

Сложны для интонирования аккорды с секундовыми сочетаниями, а также второй квинтсекст, доминанта к соль мажору, двойная доминанта.

Данные аккорды следует выстраивать от баса (Б - А - Т - С)

Могут возникнуть трудность при исполнении секстаккордов, так как терцовый тон находится внизу и его нужно интонировать особенно чисто, с тенденцией к повышению.

При работе над словом важно выявить специфику работы над народной песней. Это тембральное озвучивание хоровых партий и характерный диалект. Например, смещается ударение «хОди право», попадает на слог «нА горушке», «прОсить бы мне», такие же примеры мы можем встретить в таких песнях как «В темном лесе», «За лесью», «Как меня младу-младёшеньку».

Но так как это обработка третьего вида (сочинение приравнивается к свободному), Олег Павлович подчеркивает крупную долю в слове «у мОлодца». А слово «продала» датируется по-разному, там мы можем встретить ударение на разные слоги.

Часто мы слышим речитацию, звучит скороговорка, скандирование текста.

«Выбивал, выбивал, ходи право, выбивал»

«Жена мужа продала, ходи право, продала»

«За калач, за калач, ходи право за калач»

«просить бы мне три рубля, три рубля, три рубля»

«Купить бы мне три коня, три коня, три коня».

Поэтому дикция в данной обработке играет не маловажную роль. Важно четко и ясно проговаривать согласные звуки и пристраивать их к последующему слогу:

Вы - би - ва - лвы - би - ва - лхо - ди; за ка - ла - чза - ка - ла - чхо - ди; про - си - тьбы - мне и т.д.

Гласные же пропеваются и редуцируются, если не стоят под ударением:

Ходи, на горе, продала, на дворе, вороной, копыточком, за копеечный, домой - гласная «о» здесь будет звучать между «а» и «о».

От хора потребуется также общехоровое дыхание по 4 такта. В основном цепное, проточное, опорное на залигованных длительностях. В конце 8 куплета в 3 предложение дыхание берется по 2 такта, за счёт пауз.

Характер звука в общем и целом зависит от слова и характера произведения. А именно - юмор, издевка, насмешка, шутка, задорность. Отсюда звук будет звонким. В звуковедении legato в начале куплетов потребуется ясное, пропетое, с использованием мягкой атаки слово.

С использованием легкого non legato в конце первого предложения каждого куплета и в припевах, потребуется активное, быстрое произношение слов с мелкой артикуляцией.

Восьмой куплет исполняется широко, здесь дирижер может использовать расширение, используя жест «legatissimo». Но на акцентах же применяется твёрдая атака и звуковедение marcato.

Исполнительский план.

Текст музыкальный и текст песни взаимообогащают друг друга. В обработке происходит своего рода спектакль: жена кается, что продешевила, когда продала мужа за копеечный калач, а могла бы за три рубля продать и купить на них три коня. В ответ же народ иронизирует, насмехается, язвит. Это выражается в разной динамике (от pp до ff), речитацию и подражение повседневной речи, «базарной» речи.

В динамическом плане обработка очень яркая, встречаются лишь незначительные dim и cresc в каждом куплете, в основном динамика mf и f. Смысловая и динамическая кульминация происходит в восьмом куплете, там у всего хора фортиссимо.

В моём исполнении 8 куплет будет звучать широко, а речитация в первоначальном темпе, но важно, чтобы не произошло ускорения и четверть оставалась равна 184. Еще в моем исполнении будет замедление и фермата в конце шестого куплета:

Для слушателей будет интересно, за что именно жена продала мужа, поэтому хочется подготовить слушателей к следующему куплету и рассказать о том, что она продала своего мужа за копеечный калач.

Также пианиссимо и пиано используется тогда, когда хор исполняет роль фона, чтобы не заглушать ведущую партию или же используется для резкого контраста:

Дирижёрские трудности.

Задача дирижёра выявить жанр через такие средства музыкальной выразительности, как дирижёрские штрихи, звуковедение, слова, дикцию, динамику, тембровые краски певцов, куплетно-вариационную форму.

Здесь используются такие жесты как: legato, non legato, morcato.

Произведения в пятидольном размере в быстрых темпах дирижируется по двухдольной схеме, но в данной обработке пятидольный размер, как исключение, укладывается в трехдольную схему. Отсюда возникают неровные доли:

Дирижируется по трёхдольной схеме, четырехдольный укладывается в двухдольную схему:

Суммируются по 2 такта. Один двухдольный такт дирижируется на раз.

Основной трудностью для дирижера является ВДП, которая отрабатывается при счете четвертями или восьмыми.

Задача дирижера - показать точное вступление на первую долю и снятие первой, второй и третьей доли. Важно показывать разновременные вступления голосов.

Здесь правая рука ла легато ведет тему у басов, а левая рука дает точные ауфтакты на короткие вступления восьмых за счет «выброса руки». Также здесь необходимо общехоровое вступление и снятие 1, 2, 3, 4 долей.

Дирижеру предельно точно нужно показывать синкопы

Важно обратить внимание на акценты, нужно заранее подготовить хор, сделав замах рукой и силовой удар.

Дирижёр должен объединить мысль и не потерять ту в паузах. Пауза есть продолжение.

Жест на форте должен быть более наполненным, особенно в кульминации. При звучании нон легато кисть легкая, собранная, активная, а на акцентах предельно энергичная.

Самое главное дирижёр должен показывать ведение звука у различных партий: это сопрано в 3 куплете, альты в четвертом, басы в 5 куплете второго предложения, а в третьем предложении сопрано и альты. Задача дирижёра - отрабатывать распевы, чтобы помочь хору жестом.

Данную обработку исполняли многие хоры, в том числе хор Астраханской консерватории, Новгородская капелла, хор Санкт - Петербургской консерватории.

Используемая литература

1. «Хоровой словарь». Романовский

2. «Хоровая литература». Усова

3. «Основы русской народной музыки». Т. Попова

4. «Методика преподавания хорового дирижирования». Л. Андреева

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Анализ источника белорусской народной песни "Ох, пайду я цёмным лесам". Литературный текст первоисточника и хоровой обработки. Ладовая и тональная основа, особенности гармонического языка. Темповые, динамические, фактурные соотношения в звучности.

контрольная работа , добавлен 11.07.2014


Психолого-педагогическая характеристика младших школьников. Стилевые и жанровые особенности русской народной песни. Возможности русской народной песни как методического материала для развития эмоциональной отзывчивости школьников на уроках музыки.

дипломная работа , добавлен 28.04.2013


Музыкальная обработка А. Юрьяна древней латышской свадебной песни "Вей, ветерок". Мелодическая линия, динамика, аккордово-гармоническая фактура произведения. Диапазоны хоровых партий: гармонический строй, метроритмический, дикционный, тембровый ансамбль.

реферат , добавлен 18.01.2017


Хоровые самодеятельные коллективы: задачи и специфические черты. Виды хоровой самодеятельности. Художественно-исполнительские направления: народный и академический хор, ансамбль песни и танца, театрализованное и симфоническое хоровое исполнительство.

лекция , добавлен 03.01.2011


Татарская музыка как народное, в основном вокальное искусство, представленное одноголосными песнями устной традиции. Ладовая основа и звукоряд татарской народной музыки. Композиторы Пермского края. Вклад композитора Чуганаева в развитие народной песни.

курсовая работа , добавлен 30.03.2011


Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

реферат , добавлен 14.06.2014


Текст песни как поликодовый текст, содержащий несколько компонентов. Особенности музыки как носителя эмоционально-экспрессивного значения в коммуникативной системе. Анализ песни с точки зрения взаимодействия ее музыкальной и вербальной составляющих.

статья , добавлен 24.07.2013


Творческий портрет П.О. Чонкушова. Вокальное творчество композитора, анализ особенностей исполнения его музыки. "Зов апреля" - цикл романсов на стихи Д. Кугультинова. Жанр вокально-симфонической поэмы "Сын степей". Песни в творчестве П. Чонкушова.

реферат , добавлен 19.01.2014


Феномен бардовской песни в русской культуре. Хронологическое и событийное время в текстах бардовской песни, способы его выражения. Характеристика творчества Ю. Визбора, исследование проявления выразительных возможностей временных форм в его лирике.

курсовая работа , добавлен 06.06.2014


Расселение мордвы-эрзи и мордвы-мокши на территории РМ. Жанровая классификация мордовских народных песен. Своеобразие эрзянских и мокшанских песен. Бытование русской песни в мордовских деревнях. Своеобразие переработки русских песен в мордовских деревнях.

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ

ГБОУ ВПО КЕМЕРОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИССКУСТВ

КУРСОВАЯ РАБОТА

АНАЛИЗ ХОРОВ П.Г. ЧЕСНОКОВА

Студентка 2 курса Института Музыки

«Хоровое дирижирование»:

Зенина Д. А.

Преподаватель:

Горжевская М.А.

Кемерово - 2013

Введение

Данная работа посвящена изучению некоторых произведений Павла Григорьевича Чеснокова, а именно: Хор «Теплится зорька», «Альпы», «Лес» и «Весеннее успокоение».

Для полноценного определения творчества Чеснокова необходимо совершить историко - стилевой обзор эпохи, когда творил изучаемый композитор, т. е. конец XIX - начало XX веков.

Так как хоровое искусство имеет за собой текстовую основу, в данном случае поэзию XIX века, нам так же необходимо внимательно изучить эпоху творения этих поэтов.

Основная часть нашей работы будет посвящена непосредственно анализу музыкальных произведений. Сначала необходимо совершить музыкально - теоретический анализ, чтобы понять общую форму изучаемых произведений, их гармонические особенности, приемы письма композитора, тональный план.

Второй главой основной части станет вокально - хоровой анализ, в котором нам необходимо определить специфические хоровые и исполнительские особенности, нюансировку, мелодическое движение, тесситуру и диапазон.

Приступив к первой главе хочется сказать, что Павел Григорьевич Чесноков был человеком глубокой порядочности, сохранившим до преклонных лет наивную простоту и непосредственность своей поэтической и тонко чувствующей души. Он имел настойчивый и упорный характер, неохотно отказывался от составленных ранее мнений, в суждении и высказываниях был прям. Таковы личностные особенности изучаемого нами композитора.

.Историко - стилистический обзор

1.1Историко - стилистический анализ эпохи конца XIX - начала XX века

Новый период исторического развития, в который Россия вступила в конце XIX века, характеризовался значительными изменениями и сдвигами во всех областях общественной и культурной жизни. Глубокие процессы, происходившие в социально - экономической структуре России, наложили отпечаток на многообразные явления, отметившие развитие общественной мысли, науки, просвещения, литературы и искусства.

Павел Григорьевич Чесноков родился в 1877 году. Российская политика этого времени становится регулирующей экономические и социальные отношения. При царствовании Николая II наблюдается высокий рост промышленности; самый высокий в мире того времени экономический подъем. К началу первой мировой войны Россия перестала быть преимущественно сельскохозяйственной страной. Расходы на дело народного образования и культуры выросли в 8 раз. Таким образом, мы наблюдаем, что в довоенный период - в период становления Павла Григорьевича Чеснокова, как личности - Россия занимала первые позиции в мировой политики.

В культуре России конца XIX - начала XX веков так же наблюдается плодотворный творческий подъем. Духовная жизнь общества, отражая те стремительные перемены, которые произошли в облике страны на рубеже двух столетий, бурную политическую историю России в эту эпоху, отличалась исключительным богатством и разнообразием. "В России в начале века был настоящий культурный ренессанс, - писал Н.А.Бердяев. - Только жившие в это время знают, какой творческий подъем был у нас пережит, какое веяние духа охватило русские души". Творчество русских ученых, деятелей литературы и искусства внесло огромный вклад в сокровищницу мировой цивилизации.

Конец XIX - начало XX в. были исключительно плодотворным периодом в развитии русской философской мысли. В обстановке острейших конфликтов, раздиравших общество, мучительных идейных исканий расцвела русская религиозная философия, ставшая одним из наиболее ярких, если не самым ярким явлением духовной жизни страны. Своеобразным религиозным ренессансом стало творчество плеяды блестящих философов - Н.А.Бердяева, В.В.Розанова, Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского, С.Л.Франка и других. Опираясь на соответствующие традиции русской философии, они утверждали приоритет личностного над социальным, видели важнейшее средство гармонизации общественных отношений в нравственном самосовершенствовании личности. Русская религиозная философия, начала которой были неотделимы от основ христианской духовности, стала одной из вершин мировой философской мысли, уделяя основное внимание теме творческого призвания человека и смысла культуры, теме философии истории и другим вопросам, вечно волнующим человеческий ум. Своеобразным откликом выдающихся русских мыслителей на потрясения, пережитые страной в самом начале XX в., явился изданный в 1909 г. сборник "Вехи". Статьи, помещенные в сборнике, были написаны принадлежавшими по своим политическим симпатиям к либеральному лагерю Н.А.Бердяевым, С.Н.Булгаковым, П.Б.Струве, С.Л.Франком и др.

Напряженно, в борьбе различных направлений протекала литературная жизнь России, ознаменованная творчеством многих выдающихся мастеров, развивавших традиции своих предшественников. В 90-900-е годы продолжал свою деятельность "великий писатель земли русской" Л.Н.Толстой. Его публицистические выступления, посвященные злободневным проблемам российской действительности, неизменно вызывали большой общественный резонанс. На 90-е - начало 900-х годов приходится апогей творчества А.П.Чехова. Выдающимся представителем старшего поколения писателей конца XIX - начала XX в. являлся В.Г.Короленко. Беллетрист-художник, мужественный публицист В.Г.Королеико последовательно выступал против любого произвола и насилия, в какие бы одежды - контрреволюционные или, напротив, революционные - они не облекались. В первой половине 90-х годов XIX в. началась писательская деятельность А.М.Горького, поставившего свой талант на службу революции. Значительным явлением в развитии реалистического направления в русской литературе были произведения таких писателей, как И.А.Бунин, В.В.Вересаев, А.И.Куприн, А.Н.Толстой, Н.Г.Гарин-Михайловский, Е.В.Чириков и др.

К 80-м - началу 90-х годов XIX в. восходят истоки русского символизма, который в 90-х годах формируется в более или менее определенное модернистское литературное течение, выступавшее под знаменем теории "искусства для искусства". К этому течению принадлежали ряд талантливых поэтов и беллетристов (К.Д.Бальмонт, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Ф.К.Сологуб, В.Я.Брюсов и др.).

На рубеже двух веков началась творческая деятельность А.А.Блока, входившего в круг младших символистов. Поэзия А.А.Блока, проникнутая предчувствием неизбежности коренных перемен в жизни страны, исторических катастроф, была во многом созвучна общественным настроениям эпохи. В начале XX в. Н.С.Гумилев, А.А.Ахматова, М.И.Цветаева создают произведения, которые стали блестящими образцами русской поэзии.

Незадолго до начала первой мировой войны на литературной арене возникло новое течение - футуризм, представители которого объявили о разрыве как с традициями классики, так и со всей современной литературой. В рядах футуристов началась поэтическая биография В.В.Маяковского.

В развитии отечественного театрального искусства огромную роль играла деятельность Московского художественного театра, основанного в 1898 г. К.С.Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко - крупнейшими режиссерами и теоретиками театра.

Важнейшими центрами оперной культуры оставались Мариинский театр в Петербурге и Большой театр в Москве. Большое значение приобрела и деятельность "частных сцен" - прежде всего "Русской частной оперы", которая была основана в Москве известным меценатом С.И.Мамонтовым. Она сыграла значительную роль в художественном воспитании великого певца Ф.И.Шаляпина.

Реалистические традиции в живописи продолжало Товарищество передвижных художественных выставок. Продолжали работать такие крупнейшие представители передвижнической живописи, как В.М.Васнецов, П.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Д.Поленов и др. В конце XIX в. И.И.Левитан пишет свои знаменитые пейзажи. Почетное место в изобиловавшей талантами русской художественной среде принадлежит В.А.Серову - гениальному мастеру, проявившему себя самым блестящим образом в различных областях живописи. Исторической тематике посвящены полотна Н.К.Рериха. В 1904 г. трагически оборвался жизненный путь крупнейшего русского художника-баталиста В.В.Верещагина, погибшего вместе с адмиралом С.О.Макаровым на броненосце "Петропавловск".

В конце 90-х годов XIX в. в русской художественной среде складывается модернистское течение, представленное группой "Мир искусства". Ее идейным вождем являлся А.Н.Бенуа, одаренный и тонкий художник и историк искусства. С "Миром искусства" было связано творчество М.А.Врубеля, талантливейшего живописца, скульптора, графика и театрального декоратора. Зарождается в русской живописи и абстракционистское направление (В.В.Кандинский, К.С.Малевич).

На рубеже двух столетий работали мастера русской скульптуры - А.С.Голубкина, П.П.Трубецкой, С.Т.Коненков.

Одной из замечательных черт культурной жизни этого периода было меценатство. Меценаты принимали деятельное участие в развитии образования, науки, искусства. Благодаря участию просвещенных представителей российского торгово-промышленного мира были созданы Третьяковская галерея, Щукинское и Морозовское собрания новой западной живописи, Частная опера С.И.Мамонтова, Московский художественный театр и т.п.

К началу XX в. все более широкое мировое признание завоевывает русская музыка (как классическая, так и современная). В это время продолжал творить великий мастер оперного искусства композитор Н.А.Римский-Корсаков. В области симфонической и камерной музыки создавали подлинные шедевры А.К.Глазунов, С.В.Рахманинов, А.Н.Скрябин, М.А.Балакирев, Р.М.Глиэр и др.

В хоровой музыке предреволюционной эпохи нашли отражение черты, ставшие впоследствии характерными для всей русской музыкальной культуры. Выступления народных масс в качестве активных действующих сил в общественности жизни России породили идеи «всеобщности», «совместности». Под воздействием этих идей, проникавших во всю русскую художественную культуру, возросла в музыке роль хорового начала.

В развитии концертного жанра хоровой музыки стали характерными две основные тенденции: наряду с появлением крупных вокально - симфонических произведений, созданных на основе проблем философско - этического плана, возникали хоровые миниатюры (хоровые романсы) и хоры крупных форм, отражающие сферу духовной жизни человека и связи его с природой. Всвязи с контекстом данной работы мы остановимся подробнее на изучении хоровых миниатюр (хор a cappella).

Как и было сказано выше, бурное развитие хоровых жанров обусловливалось в первую очередь социальными факторами. Причина их выразительных возможностей новым потребостям общества, продиктованным изменившимися историческими условиями.

Необходимо отметить, что видную роль в утверждении чисто хорового жанра, в развитии его форм, типов хорового изложения и приемов хорового письма сыграл в 80 - 90-е годы «беляевский кружок» в Петербурге - группа музыкантов во главе с Н. Римским - Корсаковым, объединившихся вокруг русского музыкального деятеля и издателя М. Ф. Беляева, и представлявших младшее поколение «Новой русской музыкальной школы». Несмотря на то, что, по определению Б. В. Асафьева, «в качественном отношении… выдающихся отдельных хоров было не так уже много»(Русская музыка XIX и начала XX века) , и в основном они принадлежали композиторам так называемой «московской школы», вклад петербуржцев в становление и развитие этого направления музыкального творчества имел определенное значение. Своими сочинениями они внесли много нового в жанры хоровой музыки. К ним, прежде всего, необходимо отнести хоры крупной формы с сопровождением «Эдип», «Поражени Сеннахериба» и «Иисус Навин» М. П. Мусоргского. Они явились первыми в направлении интенсификации музыкальной драматургии и монументализации светского хорового стиля. Качественно новый этап в развитии жанра хоровой миниатюры a cappella открыли хоровые обработки и хоровые переложения Римского - Корсакова, Мусоргского, Кюи, Балакирева, А. Лядова.

В инбивидуальных стилевых особенностях композиторов, писавших музыку для хора a cappella, отразилась неоднородность и динамика развития русской музыки этого периода. Важную роль в ее раскрытии сыграл синтез современной музыки и поэзии. Множество произведений поэтов второй половины XIX века послужило основой для хоровых сочинений. Освоение современной поэзии позволяло композиторам устанавливать более широкую связь с жизнью и слушателями, отражать возросшую конфликтность окружающего мира и вырабатывать соответсвующий образно - эмоциональный строй музыки. Благодаря обращению к разнообразным поэтическим источникам и проникновению в их образную сферу расширилось идейно - тематическое содержание хоровой музыки, гибче стал музыкальный язык, усложнились формы произведений, обогатилось хоровое письмо.

В своих сочинениях авторы уделяли большое внимание средствам вокально -хоровой техники и приемам хорового изложения. Их музыка насыщена динамическими оттенками, важное место в ней занимают артикуляционные выразительные средства. Наиболее распространенным приемом хорового изложения, позволяющим разнообразить хоровую фактуру, было разделение партии (divisi).

Хоровая музыка композиторов - петербуржцев, несмотря на ее неравноценность, содействовала расширению репертуара многих хоров. Преодоление вокально - технических сложностей, заложенных в произведениях М. Мусоргского, Н. Римского - Корсакова, Ц. Кюи, А. Рубинштейна, А. Аренского, А. Лядова, М. Балакирева, а так же в лучших сочинениях А. Архангельского, А. Копылова, Н. Черепнина, Ф. Акименко, Н. Соколова, В. Золотарева, способствовало творческому росту хорового исполнительства.

Композиторы, группировавшиеся вокруг Русского хорового общества в Москве и отзывавшиеся на его потребности, писали музыку гомофонного склада, построенную на основе тонально - гармонических функций. Широкое развитие исполнительской деятельности замечательных хоровых коллективов стимулировало творчество целой плеяды композиторов в этой области. В свою очередь истинно художественные произведения a cappella, впитавшие в себя лучшие традиции русского профессионального и народного пения, способствовали вокальному обогащению и росту исполнительского мастерства хоров.

Большая заслуга в поднятии этого жанра до уровня самостоятельного, стилистически обособленного вида музыкального творчества принадлежит Сергею Ивановичу Танееву (1856 - 1915). Его сочинения явились высшим достижением в русском дореволюционном хоровом искусстве и оказали огромное влияние на плеяду московских «композиторов - хоровиков», представлявших новое направление (куда входил и Павел Григорьевич Чесноков). С. И. Танеев своим авторитетом высокоодаренного композитора, крупнейшего музыкально - общественного деятеля, глубокого музыканта - мыслителя, ученого и педагога оказал огромное влияние на развитие русской хоровой культуры.

Почти все московские «композиторы - хоровики», многие из которых были непосредственными учениками Танеева, находились под воздействием его творческих установок, принципов и взглядов, отраженных как в творчестве, так и в педагогических требованиях.

Интерес Танеева к хоровому жанру a cappella так же был вызван ростом хорового музицирования в русском музыкальном быту конца XIX века.

Танеев писал хоровую музыку только светского содержания. При этом его произведения охватывают многие жизненные темы: от передачи размышлений о смысле жизни через образы природы (что мы будем впоследствии наблюдать и в разбираемых произведениях П. Г. Чеснокова) до раскрытия глубоких философских и этических проблем. В плане поэзии Танеев отдавал предпочтение стихотвореним Ф. Тютчева и Я. Полонского, которое мы так же наблюдаем и у П. Г. Чеснокова: примечательно, что и у Танеева и у Чеснокова есть хоры, основанные на одинаковых литературных источниках, например, рассматриваемый нами хор «Альпы» на стихи Тютчева.

Так же необходимо отметить, что характерным для конца XIX - начала XX века стал интерес к «русскому элементу», стремящийся к древнерусским традициям. Идея самобытности русской культовой музыки получила практическое развитие в творчестве Александра Дмитриевича Кастальского (1856 - 1926). А по пути сознательного синтеза разных стилей шел Александр Тихонович Гречанинов (1864 - 1956), который за основу брал мелодию знаменного роспева и стремился «симфонизировать» формы церковного пения.

Наконец, завершая первую главу нашей работы, остановимся на творчестве самого Павла Григорьевича Чеснокова (1877 - 1944) - одного из крупнейших представителей русской хоровой культуры, видного регента и дирижера Русского хорового общества, музыкального педагога и методиста. Следует отметить, что Б. Асафьев в своей книге «О хоровом искусстве» в главе «Хоровая культура» даже не касается разбора творчества П. Г. Чеснокова и лишь в одном сноске мельком упоминает: «Отлично звучат хоровые произведение П. Г. Чеснокова…, но все они поверхностнее и беднее по содержанию хоров Кастальского. Стиль Чеснокова - это всего-навсего пышное ремесло».

В дореволюционный период своей жизни он посвятил творчеству культовой музыки. Следует отметить, что в его обработки подлинных старинных роспевов внедрялись романсовые интонации. Церковные хоры Чеснокова, впитавшие в себя обороты русского лирического романса (например, «Вечери твоя тайные»), вызывали нарекания ревнителей «чистоты церковного стиля» за «неприличествующую храму томность». Критиковали композитора и за увлечение нарядными аккордами многотерцовой структуры, в частности нонаккордами различных функций, которые он вводил даже в гармонизации старинных роспевов. К. Б. Птица в своей книге «Мастера хорового искусства в Московской консерватории» пишет об этом следующее: « Может быть строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его партитурах салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность некоторых оборотов и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению, играя партитуру на фортепиано, без достаточно ясного представления его звучания в хоре. Но послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство и выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то, что слышалось на рояле. Содержание произведения предстает совсем в ином виде и способно привлекать, трогать, восхищать слушателя».

Огромную популярность композиций Чеснокова определяло их эффектное звучание, рождаемое его выдающимся вокально - хоровым чутьем, пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности. «Можно перебрать всю хоровую литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому мастерству владения хоровым звучанием», - говорил своим студентам видный советсткий хоровой деятель Г.А. Дмитриевский.

2 Историко - стилевой анализ

в. стал для культуры России периодом ее небывалого подъема. Отечественная война 1812 г., всколыхнув всю жизнь российского общества, ускорила складывание национального самосознания. Она, с одной стороны, в очередной раз сблизила Россию с Западом, а с другой - ускорила формирование русской культуры как одной из европейских культур, тесно связанной с западноевропейскими течениями общественной мысли и художественной культуры, и оказывающей на нее собственное влияние.
Западные философские и политические учения усваивались российским обществом применительно к российской действительности. Еще свежа была память о Французской революции. Революционный романтизм, привнесенный на российскую почву, вызывал пристальное внимание к проблемам государственного и социального устройства, вопросу о крепостном праве и т.п. Ключевую роль в идейных спорах XIX в. играл вопрос об историческом пути России и ее взаимоотношениям с Европой и западноевропейской культурой. Это повлекло за собой разделение в российской интеллигенции на западников (Т.М. Грановский, С.М. Соловьев, Б.Н. Чичерин, К.Д. Кавелин) и славянофилов (А.С. Хомяков, К.С. и И.С. Аксаковы, П.В. и И.В. Киреевские, Ю.Ф. Самарин).
Начиная с 40-х гг. под влиянием западного утопического социализма в России начинает развиваться революционный демократизм.

Все эти явления в общественной мысли страны во многом обусловили развитие художественной культуры России XIX в., и прежде всего, ее пристальное внимание к социальным проблемам, публицистичность.в. по праву называют "золотым веком" российской словесности, эпохой, когда российская литература не только приобретает самобытность, но, в свою очередь, оказывает серьезное влияние и на мировую культуру.

Театр, подобно художественной литературе, в XIX в. начинает играть все большую роль в общественной жизни страны, беря на себя отчасти и роль общественной трибуны. Начиная с1803 г. на российской сцене доминируют императорские театры. В 1824 г. труппа Петровского театра окончательно разделилась на оперную и драматическую, создав тем самым Большой и Малый театры. В Санкт-Петербурге ведущим театром был Александринский.

Развитие русского театра середины - второй половины XIX столетия неразрывно связано с А.Н. Островским, пьесы которого и по сей день не сходят со сцены Малого театра.

В первой половине XIX в. зарождается национальная музыкальная школа. В первые десятилетия XIX в. господствовали романтические тенденции, проявившиеся в творчестве А.Н. Верстовского, использовавшего в своем творчестве исторические сюжеты. Основателем русской музыкальной школы стал М. И. Глинка, создатель основных музыкальных жанров: оперы ("Иван Сусанин", "Руслан и Людмила"), симфоний, романса, активно использовавший в своем творчестве фольклорные мотивы. Новатором в области музыки выступал А. С. Даргомыжский, автор оперы-балета "Торжество Вакха" и создатель речитатива в опере.

В первой половине XIX в. господствовал классический балет и французские балетмейстеры (А. Блаш, А. Титюс). Вторая половина столетия - время рождения классического русского балета. Его вершиной стали постановки балетов П.И. Чайковского ("Лебединое озеро", "Спящая красавица") петербургском балетмейстером М.И. Петипа.

Влияние романтизма в живописи проявилось, прежде всего, в портрете. Произведения О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, далекие от гражданского пафоса, утверждали естественность и свободу чувств человека. Представление романтиков о человеке как герое исторической драмы воплотилось в полотнах К. П. Брюлова («Последний день Помпеи»), А.А. Иванова "Явление Христа народу"). Свойственное романтизму внимание к национальным, народным мотивам проявилось в образах крестьянской жизни, созданных А. Г. Венециановым и живописцами его школы. Переживает подъем и искусство пейзажа (С. Ф. Щедрин, М.И. Лебедев, Иванов). К середине XIX в. на передний план выдвигается жанровая живопись. Полотна П. А. Федотова, обращенные к событиям в жизни крестьян, солдат, мелких чиновников, демонстрируют внимание к социальным проблемам, тесную связь живописи и литературы.

Русская архитектура первой трети XIX в. развивалась в формах позднего классицизма - ампира. Эти тенденции были выражены А. Н. Воронихиным (Казанский собор в Петербурге), А. Д. Захаров (реконструкция Адмиралтейства), в построенных К. И. Росси ансамблях центра Петербурга - зданию Главного Штаба, Александрийского театра, Михайловского дворца, а также в московских постройках (проекты О.И. Бове, Большой театр Д.И, Жилярди). С 30х гг. 19 в. в архитектуре проявляется "русско-византийский стиль", выразителем которого стал К. А. Тон(создатель Храма Христа Спасителя (1837-1883), Большого Кремлевского дворца, Оружейной палаты).

В первые десятилетия XIX в. в литературе заметен отход от просветительской идеологии, преимущественное внимание к человеку и его внутреннему миру, чувству. Эти изменения были связаны с распространением эстетики романтизма, предполагавшей создание обобщенного идеального образа, противопоставленного действительности, утверждение сильной, свободной личности, пренебрегающей условностями общества. Зачастую идеал виделся в прошлом, что вызывало повышенный интерес к отечественной истории. Возникновение романтизма и в русской литературе связано с балладами и элегиями В. А. Жуковского; сочинения поэтов-декабристов, а также ранние произведения А. С. Пушкина привнесли в него идеалы борьбы за "угнетенную свободу человека", духовное освобождение личности. Романтическое движение заложило основы русского исторического романа (А.А. Бестужев-Марлинский, М.Н. Загоскин), а также традиции художественного перевода. Поэты-романтики впервые познакомили русского читателя с произведениями западноевропейских и античных авторов. В.А. Жуковский был переводчиком произведений Гомера, Байрона, Шиллера. Мы до сих пор читаем "Илиаду" в переводе Н.И. Гнедича.

Традиции романтизма 1820-30-х гг. сохранились в творчестве поэтов-лириков, обращавшихся к переживаниям личности (Н.М. Языков, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет, А.Н. Майков, Я.П. Полонский).

Кольцов Алексей Васильевич - поэт. Поэзия Кольцова является наиболее развитым выражением литературного стиля городского мещанства (мелкой и средней городской буржуазии) первой трети XIX в. Ранние поэтические опыты Кольцова представляют подражания стихотворениям Дмитриева <#"justify">Поэзия Тютчева определялась исследователями как философская лирика, в которой, по словам Тургенева, мысль «никогда не является читателю нагою и отвлеченною, но всегда сливается с образом, взятым из мира души или природы, проникается им, и сама его проникает нераздельно и неразрывно». В полной мере эта особенность его лирики сказалась в стихах «Видение» (1829), «Как океан объемлет шар земной...» (1830), «День и ночь» (1839) и др.

Но есть еще один мотив, быть может наиболее могучий и определяющий все остальные; это - с большой ясностью и силой формулированный покойным В.С. Соловьевым мотив хаотической, мистической первоосновы жизни. "И сам Гете не захватывал, быть может, так глубоко, как наш поэт, темный корень мирового бытия, не чувствовал так сильно и не сознавал так ясно ту таинственную основу всякой жизни, - природной и человеческой, - основу, на которой зиждется и смысл космического процесса, и судьба человеческой души, и вся история человечества. Здесь Тютчев действительно является вполне своеобразным и если не единственным, то наверное самым сильным во всей поэтической литературе".

.Разбор музыкальных произведений

1 Музыкально - теоретический анализ

В нашей работе для подробного разбора берутся 4 хора П. Г. Чеснокова: два хора на стихи Ф. Тютчева «Альпы» и «Весеннее успокоение», хор на стихи А. Кольцова «Лес» и хор на стихи К. Гребенского «Теплится зорька».

Хор «Теплится зорька» op. 28, № 1 наиболее типичное для хорового творчества Чеснокова произведение. Как пишет сам Чесноков: «Приступая к изучению приводимого ниже примерного анализа, необходимо подробно познакомиться с музыкой этого» сочинения сначала по фортепьянному изложению, а потом по хоровой партитуре. После этого нужно внимательно прочесть все пояснения, сличая их с обозначениями и пометками в партитуре».

Анализируемое нами произведение написано в трехчастной форме. Первая часть оканчивается в такте 19; вторая часть, начинаясь в 19-м же, длится до середины такта 44; с конца такта 44 начинается третья часть. Окончание второй части и начало третьей выражены ярко и определенно. Этого нельзя сказать про окончание первой части; она заканчивается в середине 19 такта, и средством разделения ее со средней частью является только маленькая цезура, стоящая вверху. Руководствуясь анализом самого Чеснокова, рассмотрим подробно каждую часть произведения.

Первые 18,5 тактов составляют двухчастную форму, которая заканчивается полной каденцией в основной тональности Соль мажор.

Первый период (тт. 1-6) состоит из двух предложений (тт. 1-3 и 4-6), заканчивающихся неполными каденциями. Последующее предложение (тт. 7-10) Чесноков предлагает отнести к первому периоду, как дополнение, обуславливая это двумя критериями: 1) повышенная квинта доминанты во втором предложении периода (ля-диез, т. 5) настоятельно требует добавочного заключительного музыкального предложения; 2) данное предложение является «характерной неделимой на мотивы фразой с неподвижным нюансом: фразы такого характера в различных видоизменениях будут встречаться в подобных заключениях на протяжении всего сочинения».

Первое предложение (Чесноков называет его «главным») состоит из двух фраз, каждая из которых имеет по два мотива. Первые два мотива сливаются в один нюанс, а вторая фраза состоит из двух самостоятельных мотивов, не образующих единого нюанса фразы. Второе предложение («придаточное») и по фразам, и по мотивам, и по нюансировке точно такое же, как первое. В заключительном («кодовом») предложении Чесноков выделяет баритоновую партию, как «ведущий мелодический рисунок». В первой фразе (тт. 7-8) в партиях «второго плана» мы встречаемся с такой нюансировкой, которую называют «усеченной вершиной». Общий нюанс первой фразы (cresc.) не доходит до конца, не имеет своей вершины и в конце фразы приходит к исходному тихому нюансу, который и был в начале фразы. Это обусловлено нисхождением мотивов в «партии первоначального плана» - баритоновой партии. Поэтому «партии второго плана» вершину своего cresc. должны были «усечь», чтобы не заслонить собой «партию первоначального плана» и не выйти из общего ансамбля. В данном случае такая нюансная особенность выражена не столь ярко.

Вторая фраза (тт. 9-10) неразделима на мотивы. Формально дробление этой фразы возможно, но наличие в тексте одного слова и общего неподвижного нюанса p позволяет нам говорить о том, что эта фраза составляет единое целое.

Так же следует заметить, анализируя первый период, можно предположить, что данный период состоит из трех равных предложений.

Во втором периоде наблюдается новый музыкальный материал и в музыкальной структуре обнаруживаются некоторые изменения. Второй период состоит из двух предложений. В конце первого предложения происходит отклонение в тональность Си мажор(«фригийская каденция»), а конец второго предложения возвращает нас в основную тональность Соль Мажор.

Во втором периоде мы наблюдаем нечто новое, чего не было в первом периоде, а именно, трехмотивное сложение фразы: «Лишь чуть слышно камыш шелестит». Трехмотивность первой фразы не позволяет нам сказать, что она составляет самостоятельное предложение, так как не имеет за собой каденции. Достигается симметрия двух фраз 2-м мотивом (в первом предложении) и 3-м мотивом (во втором предложении), объединяющих всю фразу в единый нюанс.

«Придаточное предложение» по сравнению с «главным» построено совсем иначе. Так как за счет трехмотивности первое предложение были расширено, ради сохранения общего объема периода второе предложение имеет необходимость сжатия.

Первая фраза, проведенная у сопрано и альтов,(«Звучно рыбка плеснет») второго «придаточного» предложения формально подразделяется на мотивы. Поэтому первая фраза имеет общий неизменный нюанс mf. Повторение первой фразы у басов и теноров абсолютно не подвергается никаким изменениям. Вторая фраза, завершающая полностью первую часть произведения, так же статична и неразделима, имеющая общий неподвижный нюанс p.

Переходим к анализу второй части произведения. Сразу же следует отметить тональную особенность, отвечающую правилам построения музыкальной формы. В связи с господством основной тональности в первой и третьей частях произведения, в средней части (тт. 19-44) мы наблюдаем полное отсутствие данной тональности Соль мажор.

По строению эта часть немного больше первой и форма ее контрастирует с формой первой части, что так же отвечает правилам построения музыкальной формы.

Вторая часть состоит из трех эпизодов, написанных в форме периода.

Рассмотрим первый эпизод. Главное предложение (тт. 20-24) состоит из двух симметричных, но по построениюразных фраз. Первая фраза имеет один план, а вторая два. Последующие две фразы придаточного предложения (тт. 25-28) подразделяются на мотивы (трехмотивны). Вторая фраза не дает каденции и, следовательно, не дает нормального завершения периоду.

Совершенно иным представляется нам второй период (эпизод) тонально, текстуально, планово, ритмически, хоть и первый эпизод переходит во второй (из незавершенности первого).

Второй эпизод имеет два плана на всем своем протяжении. В первом предложении плановое главенство принадлежит партии альтов, а во втором предложении - партии сопрано. Первое предложение не имеет каденции. За счет этого в данном случае можно говорить об единости нюанса предложения. Хотя соразмерность и симметрия не дает оснований отрицать, что мы имеем форму периода. Подтверждает это наличие полной каденции во втором предложении.

Первое предложение третьего эпизода (тт. 38-40) так же не имеет каденции. Но по тем же причинам, как и во втором эпизоде, мы считаем, что это форма периода(соразмерность, симметрия, наличие полной каденции во втором предложении). В данном случае мы наблюдаем вновь двухплановость. Главенствующий план во всем эпизоде принадлежит партии сопрано. Сопровождающей является партия первых теноров. Второй план отдается партиям альтов, вторых теноров и басов. Второе предложение третьего эпизода является завершающим второй части и кульминацией всего рассматриваемого сочинения. На протяжении всего предложения стоит нюанс f. Второе предложение завершается полной каденцией в Си мажоре, который одновременно является доминантой к основной тональности Соль мажор. Соответственно, после ферматы, разделяющей две части произведения мы наблюдаем возвращение в основную тональность Соль мажор на нюансе p.

Третья часть является сокращенной репризой первой части. Первый период первой части стал составляющим всю третью часть. Только теперь добавочное предложение периода первой части в репризе стало придаточным.

Первое предложение (тт. 44-48) написано в форме сжатого периода. Чесноков подтверждает это засчет наличия между двумя предложениями срединной каденции. Второе предложение не является периодом. Но в силу завершающего характера вместе с первым предложением, по утверждению Чеснокова, они составляют сжатую двухчастную форму.

Таким образом, мы провели теоретический разбор хора «Теплится зорька».

Хор «Альпы» op. 29 №2 (на сл. Ф. Тютчева) - это пейзажная зарисовка, картина природы. Стихотворение Тютчева написано в двухдольном рамере (хорей) и по своей ритимике и настроению невольно рождает ассоциацию с пушкинским стихотворением «Зимняя дорога» («Сквозь волнистые туманы пробирается луна»), не говоря уже о первом слове «сквозь», которое сразу наталкивает на эти ассоциации.

Оба стихотворение передают настроение человека наедине с природой. Но в них есть определенная разница: у Пушкина стихотворение более динамично, человек в нем участник процесса, а у Тютчева - благоговение человека, со стороны созерцающего величественные горы,их таинственный мир, подавляющий этим величием и властью могучей природы.

Картина величественных гор у Тютчева «нарисованна» в двух разных состояниях - ночь и утро(характерные тютчевские образы). Композитор чутко следует за литературным текстом. Как и поэт, композитор так же делит произведение на две части, так же различные и контрастные по своему настроению.

Первая часть хора - медленная, сдержанная, рисует картину ночных Альп, в которой передан почти мистический леденящий ужас перед этими горами - суровый и мрачный колорит минорной тональности (Соль минор), звучание неполного смешанного хора, с divisi во всех партиях. С 1-3 тт. образ сумрачной ночи, окутавшей горы передается необычно тихим, как бы постепенно наплывающим звучанием, без басов, а затем в следующей фразе тихо включаются басы на слово «Альпы», что придает ощущение скрытой угрозы и могущества. А во второй фразе (тт. 7-12) тема проводится у басов в октавный унисон (излюбленный прием Чеснокова, как проявление русской национальной черты хоровой аранжировки, уникальным примером которого является его пьеса «Не отвержи мене во время старости» (op. 40 № 5) для смешанного хора и солиста баса - октавы). Эта тема басов явно ассоциируется с темой Грозного Султана из знаменитой «Шехерезады» Римского - Корсакова. В то же время сопрано и тенора застывают, «мертвеют» на ноте соль.Вместе это создает мрачный, даже трагический образ.

Опять же следует обратить внимание на гармонию - красочную, сочную, с использованием септ и нонаккордов (2-3тт.), больше колористическую нежели функциональную.

Во второй строфе «Властью некой обаяны» (тт. 12-16) композитор использует имитацию между тенорами и сопрано, что в сочетании с восходящей направленностью мелодии создает ощущение движения, однако это движение угасает (в соответствии с текстом). Вторая строфа одновременно и вся первая часть оканчивается на нюансе ppp и ре мажорном трезвучии, которое является доминантой в одноименной тональности первой части только мажорного наклонения (Соль мажор). Вторая часть сразу же вносит контраст оживленным темпом, свтлым регистром, звучанием одноименного мажора, призывной квартовой интонацией главной темы « Но восток лишь заалеет». Во второй части используются мотивы 1-6 тт. первой строфы и второй строфы 13-16 тт. От этого возникает некий синтез и новое качество в результате мотивного развития. Ведение голосов всей второй части подчинется имитационному развитию, которое впоследствии приводит к общей кульминации, к высокому регистру и торжественному звучанию полного смешанного хора. Кульминация звучит в самом конце произведения на последних великолепных многозвучных гармонически красочных аккордах хора («И блестит в венцах из злата вся воскресшая семья!», тт. 36-42). Чесноков мастерски играет тембрами и регистрами голосов, то включая, то выключая divisi. Путем постоянных отклонений и модуляций весь хор заканчивается в тональности Ля мажор.

Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) - это эпическая картина, проникнутая духом и влиянием русского народно - песенного творчества, органично сочетающаяся с собственно творческой индивидуальностью Чеснокова. Этому сочинению присущи поэтическая задушевность, исполнененная глубокого лирического раздумья, созерцания и изящества в сочетании с свойственным русскому народу трашизмом, пением «навзрыд», с огромной кульминационной точкой на fff.

Поэзия Кольцова проникнута синтезом книжной поэзии и крестьянского песенного фольклора. Народность стихотворения «Лес» прежде всего идет из употребляемых поэтом эпитетов таких, как «Бова -силач», «не ратуешь», «молвишь». Так же в народном творчестве часто встречаются сравнения, к которым Кольцов обращается и в изучаемом нами стихотворении. Например, образ леса он сравнивает с богатырем(«Бова- силач»), который находится в состоянии борьбы со стихией («…богатырь Бова, ты всю жизнь свою маял битвами»).

В связи с такими настроениями стихотворения, музыка Чеснокова проникнута трагизмом, стихийным движением. Все произведение написано в смешанной форме: сквозная строфическая форма, присущая практически всем произведениям, написанным на основе стиха, синтезирует с куплетностью, некой рефренностью (запевностью), идущей от связи рассматриваемого нами произведения с народным искусством. Так же несомненно здесь можно увидеть и трехчастность. Первая часть (как бы экспозиция-тт. 1-24) состоит из двух эпизодов, двух тем. Первая часть(рефрен) «Что, дремучий лес, призадумался»(тт. 1-12),написанная в сложном размере 5/4 (опять же свойственный фольклору) напоминает присущий народной песне унисонный запев во всех голосах с басовым подголоском в конце каждой фразы, повторяющим последнее слово: «призадумался», «затуманился», заколдованный», «с непокрытою».

Начинается сочинение в тональности До минор на общем нюансе f, но тем не менее пока что несет характер «спокойного трагизма».

Вторая тема, составляющая второй эпизод, «Ты стоишь, поник и не ратуешь» (тт. 13- 24) переходит в тональность пятой низкой ступени Соль бемоль минор, размер 11/4 (сносок на народность) и общий нюанс p. Ритмически вторая тема не сильно отличается от первой (приобладание четвертных и восьмых).В интервально - мелодическом плане есть некотрые изменения: изменилась общая направленность мелодии - первая тема имела нисходящую перспективу движения, а вторая - восходящую; так же в первой теме восьмые составляли мотив опевания, а во второй восьмые приобрели вспомогательные свойства. Во второй фразе «плащ упал к ногам»(тт. 19-24), проводимой у теноров, мы видим возвращение к первой теме(запеву) только в другой тональности (ре бемоль мажор)и немного измененной мелодически, проводимой на отдельном нюансе mf. Сопрано и альты в унисон проходят по полутонному мотиву фа -фа бемоль - фа на нюансе p. С таким приемом мы уже сталкивались в других хорах Чеснокова (хор «Альпы»). Далее тема переходит к басам, принцип выделения темы и унисонного звучания других голосов на противоположном нюансе остается.

Далее начинается большая вторая часть (тт. 24 - 52). Начинается с проведения первой темы в основной тональности до минор, измененной мелодически. Это связано с вопросительными интонациями. Поэтому в конце первой фразы появляется повышенный ми бекар («Где ж девалася речь высокая?), а вторая фраза даже поменяла перспективу движения и направилась вверх («Сила гордая, доблесть юная?»). Тема в басах проводится по излюбенному приему Чеснокова - унисон октавы. Далее начинает расти напряжение, связанное с текстом стихотворения. И мы наблюдаем, как рефренная тема развивается каноном (тт. 29-32). Такты 25- 36 мы можем обозначить, как первую кульминационную волну (вторая часть имеет элементы разработки) - изменение мелодии основной темы, каноническое развитие. На словах «Распахнет она тучу черную»(тт. 33-36) проходит первая кульминационная точка. Проводится она в тональности фа минор на общем нюансе ff. С такта 37 начинается вторая волна кульминационного развития. По перспективе движения (восходящей) нам приходит воспоминание о второй теме первой части. Сначала тема проводится в си бемоль мажоре (тт. 37-40), где присутствие второй низкой ступени (до бемоль) не дает нам почувствовать мажорное наклонение тональности. Затем с 41-44 тт. наступает самый светлый эпизод произведения. Написан он в Ми бемоль мажоре. Так как общее состояние сочинения - состояние борьбы, то здесь мы видим в музыке силу противостояния леса («Закружит она, разыграется, дрогнет грудь твоя, зашатается»). Тт. 45-48 - разработка вспомогательного мотива путем секвенционного развития. Далее вторая волна подводит нас к общей кульминационной точке всего произведения. Проводится та же самая тема, что и в тт. 33-36 только уже в общем нюансе fff. Наличие общей кульминации именно в этом месте обуславливается и текстом стихотворения, музыка изображает стихию бури, противостоящей образу лесу («Буря всплачется злою ведьмою, и несет свои тучи за море»).

Тт. 53-60,обособленные ферматами, составляют по нашему мнению связку между второй и третьей (репризной) частями. Она синтезирует в себе два разработанных элемента во второй кульминационной волне: тема просветления и вспомогательный мотив. Связка возвращает нас в состояние повествования. Третья репризная часть проходит по тому же принципу,что и первая. Большая разработочная вторая часть объясняет сжатость и сокращенность репризы. Заканчивается все произведение в основной тональности До минор на общем нюансе f, постепенно угасая.

Таким образом, можно сделать вывод, что первая и третья части изображают нам повествование, некоего баяна, запевающего о далеких временах. Средняя часть переносит нас в время непосредственного бытия леса, его борьбы со стихиями. И третья часть вновь возвращает нас к Баяну.

Хор «Весеннее успокоение» op. 13 №1 (на сл. Ф. Тютчева) значительно отличается от прежде рассмотренных нами произведений. Это картина, куда легли некоторые важные мировозренческие идеи Тютчева, воплощающиеся в музыке Чеснокова.

Романтический образ весны в его творчестве - это предвосхищение новизны, возрождения, обновления природы.

Ключевой особенностью творческого мировоззрения Тютчева является то, что природа для него не просто поэтический фон, пейзаж души лирического героя, но особый предмет символического изображения, проекция человеческих переживаний, необходимый материал для философских размышлений о мире, его происхождении, развитии, взаимосвязях и противоположностях.

Произведение П. Г. Чеснокова написано в строфической форме, разделяемой на три небольших части, текуче переливающихся одна в другую.

Подчиняясь смысловой стороне текста, первая часть - это самая вершина звукового напряжения, куминация, от которой мы будем наблюдать постепенное умиротворительное угасание, успокоение.

Первая часть, первая строфа (тт. 1-9) начинается из - за такта со слабой доли на общем нюансе mf (громче этого нюанса мы уже не найдем по тексту). Начало музыки на слабой доли дает нам ощущение неустоя, неуравновешенности духа, напряжения. Нюанс mf мы встретим далее и во второй строфе, и там присоединяться басы - октависты, но дает основание говорить, что кульминационная точка именно в первой строфе междометие «о», с которого начинается все произведение. Это как некий возглас, крик - высокая эмоциональная точка.

Очень примечательно, что с тоникой мы первый раз встречаемся в 9-м такте, и то приходится она на слабую долю такта без терцового тона. Хочется заметить, что эмоциональное напряжение в музыке ненасышенно, пусто. Такую пустоту дает квинтовость мелодии, безтерцовая доминанта, с которой все начинается. Так же мы замечаем в 3-м такте, когда появляется терция, что композитор употребляет минорную доминанту, которая не создает тяготения в тонику, в разрешение.

Встретившись с тоникой, произведение переливается во вторую строфу (тт. 9-16), где, как и было сказано выше, присоединяются излюбленные Чесноковым басы - октависты, которые держатся всего лишь два первых такта. Остальная часть строфы проходит на органном пункте «ре», что так же подчеркивает внутренний трагизм музыки. Опять же мы замечаем, что вторая строфа («Пуская дыханье ветерка») начинается со слабой доли из - за такта сначала в появившейся партии басов, отдельно пронюансированных, затем в партиях сопрано, альтов и теноров. Общая перспектива развития: от mf на diminuendo до p. Небольшое просветление мы видим в т. 13, когда появляется мажорная доминанта. Но тем не менее общее состояние пока что еще остается напряженным. Это доказывает по началам слов на слабую долю (« свирель поет», «издалека»). Партия басов на органном пункте «ре» переводит нас в третью часть(тт. 17-25), которая ознаменовывается успокоением («светло и тихо»). На нюансе p с мелодической вершинки мелодия начинает постепенно на diminuendo сходить вниз, партия басов постепенно исчезает, аккорды становятся насыщенными, полными - музыка и текст пришли к общему разрешению. Заканчивается все произведение на попеременном проведении квинт на слове «плывут» сначала в басах, потом в тенорах, а затем в альтах и сопрано. Опять же музыка имеет изобразительные свойства - бесконечная плывучесть легких, «пустых» облаков.

Хочется заметить, как особенность данного произведения - это простота гармонии, устой на протяжении всего сочинения в одной тональности.

2 Вокально - хоровой анализ

Хор «Теплится зорька» op. 28 № 1 (на сл. К. Гребенского) по типу своему смешанный, написанный многоголосно для 4х партий: сопрано, альт, тенор, бас.

Для исполнения этот хор вызывает некоторые трудности в связи с использованием богатой гармонии, постоянно меняющейся нюансировкой, изобразительностью в музыке.

Общий диапазон первого периода - от соль большой октавы до ре второй октавы. Средняя «удобная» тесситура,плавное мелодическое движение (практически без интервальных скачков) определяет общее спокойное состояние («тишина»). Наблюдается divisi у сопрано, у басов(преобладает).

Диапазон второго периода (тт. 9-18) не меняется. Только в музыке появляются изобразительные элементы. Начинается с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров. Партия сопрано разделяется на два голоса в интервале терции, в 11 такте подголосочно, приемом divisi, вступает партия басов. Второе предложение начинается с партий сопрано и альтов, образующих звонкие трезвучия с яркими терциями сопрано (изобразительность).

Вторая часть, первый период (тт. 18-27), общим диапазоном которого является фа бекар большой октавы - соль второй октавы, вновь начинается с партий сопрано, альтов и теноров. Партия басов вспомогательно начинается с 20 такта. Второе предложение теперь имеет явные изобразительные свойства образа филина. Об этом говорит надпись над 23 тактом - глухо. Начинается с нюанса p, разделяется на два плана: сопрано, альты - тенора. Двухплановость имеет свое продолжение и во втором периоде (тт. 27-34). Сначала, на словах «А вдали над зеркальной водой» главенствующий план принадлежит партии альтов, второстепенный - тенорам и басам. Во втором предложении («Свети, точно глазок»), как и в первом предложении пронюансированная отдельно на mf, на первый план выходит партия сопрано в высокой тесситуре. Партии альтов, теноров и басов становятся второстепенными.

В третьем периоде, заканчивающем всю вторую часть, мы наблюдаем выход на первый план двух партий в высоких тесситурах - сопрано и теноров. Диапазон сопрано - си первой октавы - соль диез второй октавы. Диапазон теноров - си малой октавы - фа диез первой октавы.

Отделенная от второй части ферматой, третья часть(тт. 42-50) возвращается в состояние спокойствия,тишины. Двухплановость исчезает, партии одновременно в едином ритме проходят до конца. Возвращение к средней тесситуре. Диапазон,как и в первой части: соль большой октавы - ре второй октавы. Заканчивается все в основной тональности Соль Мажор («тишина»).

Хор «Альпы» op. 29 № 2 (на сл. Ф. Тютчева) - смешанный многоголосный хор. Как и отмечалось выше первая часть всего произведения - изображение устрашающих ночных Альп.

Начинается хор с нюанса p партиями сопрано, альтов и теноров и без партии басов(как мы уже отмечали).Примечательна высокая тесситура теноров (начинается с соль первой октавы). Партия басов вступает в 4м такте, разделенная аж на три голоса. Партия теноров тоже разделенна на два голоса. Получается, что на слово «Альпы» (в 4м такте) на общем нюансе pp вступает семь голосов. Мелодия почти неподвижна.

Как уже говорилось,с 7го такта начинается октавная тема басов (напоминающая тему Грозного Султана из «Шехерезады» Римского - Корсакова), а остальные голоса как будто замерли на звуке «соль» на общем нюансе p. Диапазон всей партитуры этой фразы от ля контроктавы до соль первой октавы.

После доминантовой тональности Ре мажор сочинение переходит во вторую свою, светлую, часть одноименного мажора (Соль мажор). В общем ритмическом движении с нюанса p музыка начинает развиваться до mf. Далее мы вновь наблюдаем имитационное развитие между тенорами и сопрано (тт. 32-37) и подход к общей кульминации всего произведения. На органном пункте Ми (тт.38-42) в едином ритмическом движении партии проводят красочные кадансирующие гармонии и заканчивают произведение в светлой тональности Ля мажор.

Хор «Лес» op. 28 № 3 (на сл. А. Кольцова) смешанный и многоголосный. В предыдущей главе мы пришли к выводу, что хор этот написан в нароном духе. Поэтому присущий запев(тт. 1-12), с которого начинается все произведение проходит в унисон всеми партиями. В конце каждой фразы, на последнее слово, в партии баса присоединяется подголосок (divisi). Партия басов проходит в высокой тесситуре. Примечательно, что первая фраза заканчивается на тонике - интонация утверждения, а вторая фраза «Грустью темною затуманился?» в силу своей вопросительной интонации оканчивается на пятой ступени.

Запев, закончившись в тональности ми бемоль минор, произведение переходит во вторую часть соль бемоль минора. Эта часть контрастно спокойная по сравнению с первой: в общем ритмическом движении (преобладание четвертных) на нюансе p, в диапазон си бемоль- ре бемоль мелодия как бы стоит на месте. Со слов «Плащ упал к ногам» (тт. 19-22) мелодия, интервально -мелодически схожая с темой запева, развивается у теноров, затем у басов. Остальные голоса стоят на полутоновом мотиве (уже неоднократно говорилось об этом приеме письма Чеснокова). В неустойчивом Ре бемоль мажоре (из - за пятой низкой ступени) в общем ритмическом движении четвертных заканчивается первая большая часть хора.

Далее начинается разработочная часть хора с кульминационными волнами. Мелодия запева в основной тональности здесь преображается. В силу растущего напряжения, вопросительных интонаций фраз в первых двух тактах (тт. 25-26) в унисон поют толькодве партии: сопрано и альты. Партия теноров идет в противоположном восходящем движении, а октавные басы стоят на органном пункте до. Затем в тт. 27-28 партии меняются местами: сопрано, альты - восходящее движение, тенора - изменившаяся тема запева.

Далее мы видим полифоническое каноническое развитие темы на нюансе f: тенора - басы - сопрано - альты. Первая кульминационная точка (тт. 33-36), наступившая в фа миноре, поется в диапазоне ля бемоль - фа в противоположных движениях: сопрано и тенора проходят в нисходящем движении, альты стоят на неизменной до бемоль, басы имеют восходящее движение.

Дальше проходит связующая тема, образованная из мотивов основных тем, в си бемоль мажоре (тт. 37-40) на нюансе mf. Тт. 41-44 начинают вторую волну кульминационного развития самым светлым, героическим эпизодом в утвердительной ми бемоль мажорной тональности. Героичность, устойчивость подтверждает восходящее движение по звукам трезвучия ровными четвертными с подходом на cresc. к каждой вершине.

Далее на нюансе f секвенционным развитием (два звена: до минор, фа минор),развивая второй мотив запева, музыка подходит к общей кульминации. Кульминация (тт. 49-52) проходит под общим нюансом fff по тому же принципу, что и предыдущая кульминационная точка.

Далее мы видим связку (тт. 53-60) между разработочной частью и репризой, построенную по аналогии с той связкой, которая проводилась между первой кульминацией и второй кульминационной волной. В силу функции связки двух довольно таки больших разделов, осуществлении модуляции из фа минора в до минор, тема проводится три раза.

Реприза проходит по той же схеме, что и первая часть. Как и говорилось раньше, за соль бемоль минорной темы запев проходит в основной тональности ровными четвертными во всех партиях.

Хор «Весеннее успокоение» op. 13 № 1 (на сл. Ф. Тютчева) смешанный и многоголосный.

Не смотря на общее состояние, помеченное вверху произведения «Спокойно», начинается сочинение с самого напряженного кульминационного момента. Мы уже говорили о затактовом начинании на слабую долю, о так называемой «безтерцовости» гармонии и появлении тоники только в 9-м такте.

Первая строфа, кульминация всего произведения, начинается с вершины, в высокой тесситуре в диапазоне от ля до ми. Мелодия развивается от напряженной вершины по нисходящему движению на diminuendo к относительному квинтовому «пустому» спокойствию. Вторая фраза начинается с уверенной сильной доли, в диапазоне доходя до соль второй октавы. Но напряжение спадает к концу, и первая строфа плавно перетекает во вторую.

Вторая строфа (тт. 9-16) так же начинается со слабой доли в басах-октавах на тонике «ре». Сохраняется нюанс mf. Тему подхватывают партии сопрано, альтов и теноров (т. 10) так же со слабой доли в средней тесситуре на тоническом трезвучии. Партия баса держится на органном пункте «ре» и нюансирована отдельно (p).

Средняя тесситура показывает нам то, что общее напряжение стало меньше нежели в первой строфе. На симметричном движении сопрано, альтов и теноров музыка приводит нас к третьей строфе, к успокоению. Тт. 17-25 ознаменованы нюансом p. Опять же мелодия начинается вершины в диапазоне ре малой октавы - фа второй октавы. Постепенное нисхождение, уход басового органного пункта, насыщенность гармонии, ровное симметричное движение сопрано, альтов и теноров по четвертным и половинным оправдывают слова «Светло и тихо облака плывут надо мною». Примечательное окончание на тонической квинте, попеременно повторяющейся сначала у басов, потом у теноров, затем у альтов и сопрано. Как бы взлет вверх, показ бесконечно плывущих облаков.

Завершая большую главу, можно сделать некоторые выводы. Проанализированные нами четыре хора П. Г. Чеснокова, были разных настроений, разных характеров и жанров. В эпическом глобальном «Лесе» мы встретились с подражанием народной песне. Это доказывает наличие унисонного запева, нисходящие опевающие мотивы, полифоническое канонизированное развитие, колоссальные кульминации. В «Весеннем успокоении» мы так же столкнулись с тонким подчинением музыки смыслу текста. Особенный хор «Альпы», настолько ужасающе изображающий ночные Альпы, а во второй части воспевающий торжественный гимн могучести великих гор. Уникальная звукоизображающая картина «Теплится зорька» поражает своей чуткостью к тексту. Этот хор особенно показывает богатство чесноковской гармонии. Наличие бесконечных нон и септ аккордов, альтерированных ступеней, имитационного развития, постоянной смены тональностей.

Заключение

П. Г. Чесноков - великий мастер голосоведения. В этом плане его можно поставить в один ряд с знаменитыми Моцартом и Глинка. При главенстве гомофонно - гармонического склада, при красоте и яркости гармонической вертикали всегда можно легко проследить плавную линию мелодического движения каждого голоса.

Его вокально - хоровое чутье, понимание природы и выразительных возможностей певческого голоса имеют мало себе равных среди композиторов отечественной и зарубежной хоровой литературы. Он знал и чувствовал «тайну» вокально - хоровой выразительности.

Как композитор, Чесноков и поныне пользуется большой популярности. Это объясняется свежестью и современностью его «подслащенной» гармонией, ясностью формы, плавным голосоведением.

При разучивании произведений Чеснокова могут возникнуть некоторые трудности в исполнении «богатой гармонии» Чеснокова, в постоянном ее движении. Так же сложность чесноковских произведений заключается в большом количестве подголосочности, в нюансировке отдельных партий, выводом главенствующих и второстепенных планов мелодического движения.

Мы познакомились в данной работе с выдающимися творениями хоровой литературы. Хор «Альпы» и хор «Лес» - яркие зарисовки, картинные изображения происходящего в тексте. Хор «Лес» - эпическая песня, былина, показывающая нам образ Леса в виде «Бова- силача» - богатыря русских народных сказаний. И хор «Весеннее успокоение» - значительно отличающийся от всех остальных хоров. Зарисовка состояния через природу, скромная по гармонии, но как всегда картинная по своему содержанию.

Дата добавления: 28 Апреля 2014 в 16:20
Автор работы: c*************@mail.ru
Тип работы: дипломная работа

Скачать в ZIP архиве (19.92 Кб)

Вложенные файлы: 1 файл

Скачать файл

Муз.docx

- 22.80 Кб

Муз. Я. Озолиня

Сл. А. Броделе

Лес раскинулся дремучий

Литературный текст произведения написала Анна ЮрьевнаБроделе. Родилась 16 сентября 1910 года. Латышская писательница. Родилась в семье лесника. Печатается с 1927 года. За участие в подпольной работе подвергалась тюремному заключению(1932 – 1936гг.) Училась в Литовском институте им. М.Горького в Москве.

Перелом в сознании старой интеллигенции отражён в пьесе «Учитель Страуш»(1949г.)

Наиболее значительная проза Броделе повесть «Марго»(1950г.),роман «Тихий городок»(1967г.) О борьбе за советскую власть в буржуазной Латвии. Романы из колхозной жизни: «Кровью сердца» и «Верность». Проблемам молодёжи посвящены повести «Синий воробей», «Это моё время». Награждена двумя орденами, а так же медалями. Умерла 29 сентября 1981 года.

Музыкальный текст произведения написал Янис Адольфович Озолинь. Родился 30 мая 1908 года, в г. Емава. Латышский советский хоровой дирижер, композитор и педагог. Заслуженный деятель искусств Латвийской ССР. Ректор и доцент консерватории в Риге. Один из главных дирижёров праздников песни. Автор многих хоровых произведений, а так же романсов, обработок народных песен, музыки для театра и кино. С 1930 – 1941 гг. преподавал в общеобразовательных школах в Елгаве и Риге. С 1942 – 1944гг дирижёр хора Государственного художественного ансамбля Латвии в ССР в Иванове, для которого создал первые латышские военно-патриотические массовые песни. С 1944 – 1953 художественный руководитель и дирижёр Государственного хора Латвии ССР, с 1946 – 1948 художественный руководитель Государственных филармоний Латвии ССР. С 1951 года преподаватель (с 1965 профессор) и ректор Латвийской консерватории. Один из главных дирижёров всех праздников песни Советской Латвии. Я. Озолинь – это автор многочисленных преемственных хоровых песен с развитым мелодическим началом. («Песня латышских стрелков», «Песня рыбаков», « Моя родина», «Ивушка», «Путь песни» - поэма для мужского хора и симфонического оркестра, цикл вокальных миниатюр на стихи Р. Гамзатова и др.),произведения для духовного оркестра (фантазия-сюита «Вечер в рыбацком селе», увертюра «Бессмертная молодость» и др.),музыки для драматических и кукольных театров, кино.

Литературный текст

Лес раскинулся дремучий.…

Вдаль плывут над лесом тучи,

блещет речки синева,

солнце вяжет кружева.

Лёгких туч седая стая

на восток летит и тает,

и, махнув ветвями вслед,

им берёзы шлют привет.

Побывайте над местами,

где витали мы мечтами!

Будут все мечты и сны

нами в жизнь воплощены.

В этом хоровом произведении воспевается красота природы. Природа и вчера, и сегодня, и завтра – была, есть и будет прекрасна. Природа вызывает в человеке светлые чувства. Ею нельзя не восхищаться, потому, что мы знаем, насколько могуча, неповторима и вечна природа, как хороша наша Родина. Куда бы судьба не забросила человека, где бы он ни оказался, все равно душа будет жить Родиной, где у него есть уголки природы, которым он доверял свои мысли, свои чувства, свои мечты…

Музыкально – теоретический анализ.

Произведение написано в простой куплетной форме.

Объём хоровой партитуры 12 тактов.

Период состоит из трёх музыкальных предложений. Каждое предложение делится на 2 фразы.

Третье предложение является повторением второго без изменения.

Лес раскинулся дремучий… 1фр.

Вдаль плывут над лесом тучи,2 фр.

Блещет речки синева,3 фр.

Солнце вяжет кружева.4 фр.

Ритмический рисунок данного хора простой, выражен следующими группировками:

Произведение написано в тональности фа – мажор. Метр переменный простой, двух и трёхдольный. Размер простой ¾, 2/4. Склад изложения гомофонно – гармонический. В произведении преобладает моноритмия в 1, 3, 5, 7 тактах, в 2, 4, 6, 8 тактах.

Пример т. 1-2

Важным средством музыкальной выразительности является динамика. Динамика данного произведения представлена следующими величинами: p, mp,mf, а также много подвижной динамики:crescendo, diminuendo.

Пример т. 7-8.

Одним из средств художественной выразительности является темп – определённая сфера образов, эмоций, настроений.

Темп произведения умеренный (не спеша).

Пример:т.1 – 2

Данное произведение исполняется acappella, распределение музыкально – тематического материала между хоровыми партиями происходит следующим образом: мелодическая линия проходит в партии S1, а S2 и А гармонически её поддерживают.

Пример: т. 5 – 6

Ладо тональный план произведения очень прост и традиционен. Основная тональность произведения – фа мажор. И лишь в 6 т. Композитор использует гармонический вид мажора (с пониженной 6 ступенью).

Пример: т. 5 – 6

Гармонический язык произведения «Лес раскинулся дремучий» полностью обусловлен ладо–тональным планом – очень прост. Это трезвучия и обращение трезвучий (T,S,D).

Пример: т.3 – 4

Склад изложения – гомофонно – гармонический. Фактура хорового произведения обусловлена содержанием и выразительными возможностями хоровых партий. В произведении «Лес раскинулся дремучий» можно выделить две основные функции хоровых партий: мелодическую (связанную с проведением музыкальной мысли – верхний голос), и гармоническую (функция сопровождения – средний, нижний голос).

Пример: т. 1 – 2

Вокально – хоровой анализ

Произведение «Лес раскинулся дремучий» написано для однородного женского трёхголосного хора a cappella. Рассмотрим диапазон каждой хоровой партии в отдельности:

Диапазоны хоровых партий:

Общий диапазон хора:

Все хоровые партии написаны в пределах нот рабочего диапазона.

За исключением партии – А, у них тема начинается в малой октаве и поэтому начинать петь нужно тише на P.

Дикция является важнейшим элементом в хоровом искусстве. Слово помогает слушателю понять замысел композитора, идею и образ произведения. Дикция – одно из средств донесения слов литературного текста хорового произведения до слушателей. Вокально – хоровая дикция подразумевает четкое произношение. По правилам орфоэпии согласная в конце слова переносится к первому слогу последующего слова:

Лесра-ски-нулся-дре-му-чий…

Вдаль-плы- ву-тна-дле-со-мту-чи,

Бле-ще-тре-чки-си-не-ва

Со-лнце-вя-же- ткру- же-ва.

Иногда в группе согластных одна из них не произносится:

Солнце -/сонце/

В произведении в основном используется ценное дыхание,за исключением 1-2тт.,3-4тт.

Строй хора

Так как произведение исполняется acappella, то большое внимание нужно уделить интонации. Чистый строй – первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя.

Строй acappella основан на ладовых и гармонических особенностях интонирования музыки, ее акустических закономерностях.

Рассматривая мелодический строй хоровых партий мы сталкиваемся с интервалами, представляющими трудность в интонировании.

S1- т. 4-5 интервал м.6 в восходящем движении. Исполняется широко, в высокой позиции:

А- интервал ч.4 в восходящем и нисходящем движении. Должны исполняться в низкой позиции:

Существует опасность понижения интонации при повторении одного звука несколько раз: т.1(S2), т.3, т.5 (A), т.7 (S2).

Так же создают сложность в интонировании интервалы, секунды между партиями S1 и S2.

Проанализировав интервалику хоровых партий по горизонтали и вертикали, можно сделать вывод, что голосоведение в партиях разное. S1 - плавное, поступенное, волнообразное. А партии S2 и A

напротив, очень статичные, как бы неподвижные - на одной ноте и лишь иногда ведут поступенно мелодию то вверх, то вниз.

Пример: т.5-6

Основа хорошего звука – правильное певческое дыхание. Основным типом дыхания и пения считается нижнее – реберное – диафрагматическое. Одно из основных условий правильного певческого дыхания – полная свобода верхней части грудной клетки и шеи. В произведении используется общехоровое дыхание по фразам и предложениям.

Третья фраза исполняется на цепном дыхании(5 – 8тт.)

Исполнительский анализ

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.

Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.

Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.

Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.

Основная динамическая зона произведения (P) вполне естественна для передачи спокойного созерцательного настроения. Динамика средняя от PP – mf.

В каждой фразе встречаются подвижные нюансы(крещендо, диминуэндо)

Вторая фраза 1 – го предложения начинается на mp.

Второе предложение начинается на mf. В конце диминуэндо.

Каждый куплет имеет динамическое развитие.

Это произведение учит быть внимательным к природе. Любить и беречь её учить видеть прекрасное.

Краткое описание

Приступая к работе над произведением, необходимо представить его главные художественные образы. Главная задача исполнителя – донести до слушателя всё богатство и значимость содержания произведения.
Характер звуковедения в музыке находится в прямой зависимости от содержания - legato. Произведение исполняется a cappella. Динамических трудностей нет. Подтекстовка у всех одинаковая. Тесситура хоровых партий и всего хора удобная.
Удобная тесситура, несложный ритм создают благоприятные условия для выстраивания хорового ансамбля.
Разучивать произведение нужно по партиям. Дирижёрский жест должен быть небольшим и плавным. Дирижёру и певцам нужно обратить внимание на культуру звука.

Основные вопросы

1. Анализ партитуры в работе дирижера

2. Краткая аннотация хоровой партитуры

3. План развернутого анализа хоровой партитуры

4. Методическая литература

а) Методика анализа

б) Примерные анализы хоровых партитур

Цель: Определить значение анализа партитуры в работе дирижера хора. Проанализировать все пункты основных вопросов анализа хоровой партитуры. Выявить все исполнительские трудности в работе над хоровой партитурой для максимального раскрытия музыкального образа.

Анализ партитуры в работе дирижера

Дирижирование - трудное и сложное искусство, требующее больших знаний, ярких музыкально-исполнительских, волевых качеств, незаурядных организаторских способностей.

Вся многообразная деятельность дирижера сосредоточена, в конечном счете, вокруг одной цели – работе над произведением. Работа дирижера над хоровым произведением состоит из трех последовательных этапов:

Самостоятельное изучение;

Репетиционная работа с хором;

Концертное исполнение.

Трудно сказать, какой из этапов является более важным – все они взаимосвязаны. Несомненно, однако, что основой всей работы дирижера является первый этап, когда происходит не только всестороннее изучение произведения, но и продумываются основы исполнительского замысла. Не случайно, в учебном процессе самостоятельной работе студентов придается такое большое значение.

Дирижерско-хоровая педагогика выработала определенные методы самостоятельной работы дирижера над произведением, предшествующей разучиванию и исполнению его с хором. Ими являются:

Исполнение на фортепиано;

Вокально-интонационное освоение;

Дирижерско-техническое освоение;

Эти методы – результат опыта лучших хоровых дирижеров прошлого – теперь стали общепринятыми и незыблемыми. Нередки, однако, случаи, когда дирижеры хора (особенно начинающие руководители хоровой самодеятельности) пренебрегают некоторыми из них, чем значительно снижают эффективность своей работы. При основном внимании к дирижерско-технической стороне значительно меньше места уделяется, например, самостоятельному вокально-интонационному освоению произведения, а аналитическая сторона порой просто выпадает из поля зрения начинающего дирижера. Этому в немалой степени способствует недостаточная методическая разработка вопросов анализа хоровых партитур.

Анализ хоровых партитур является одним из средств самостоятельного изучения дирижером хорового произведения.

Необходимость анализа произведения как обязательное условие подготовки дирижера к работе с хором сложилась в процессе многолетнего опыта лучших советских дирижеров и педагогов. Требования анализа хоровых партитур, сформулированные корифеями русского и советского хорового искусства П.Г. Чесноковым (1877 – 1944г.) и Н.М. Данилиным (1878 – 1945г.), выдвигаются так же в известных трудах Г.А.Дмитревского, А.А.Егорова, К.К.Пигрова, К.Б.Птицы, В.Г.Соколова, И.И.Полтавцева и М.Ф.Светозаровой и др. Серьезное внимание уделяется этому вопросу в пособиях, посвященных методике работы с самодеятельным хором.

Значение глубокого и всестороннего анализа хоровой партитуры для воспитания и работы хорового дирижера в основном сводится к следующему:

Во-первых, анализ партитуры способствует лучшему усвоению дирижером музыкального и литературного текста произведения, которое он, как известно, должен знать в совершенстве (наизусть). Осознанное – на основе всестороннего анализа – изучение партитуры коренным образом отличается от часто употребляемого механического запоминания, обычно недолговечного и гораздо менее эффективного в работе.

Во-вторых, анализ партитуры необходим для выявления технических, стилистических, вокальных и др. особенностей произведения, определения трудностей, могущих возникнуть в процессе разучивания и исполнения. Работая с коллективом и будучи обычно ограниченным во времени, дирижер должен при самостоятельной подготовке сделать все возможное, чтобы заранее учесть различные детали своей работы с хором.

В-третьих, на основе анализа дирижером устанавливается исполнительский Основные вопросы произведения и определяются конкретные выразительные средства для его творческого воплощения.

В-четвертых, работа над анализом партитуры значительно обогащает знания дирижера в области истории музыки, гармонии, полифонии, музыкальной формы, хороведения, дирижирования. Умения хорошо разбираться в вопросах общей и музыкальной культуры способствует его совершенствованию как исполнителя и значительно повышает его авторитет как руководителя коллектива. Постоянное накопление этих знаний – необходимое условие работы дирижера.

Помимо этого, работа над анализом произведения воспитывает умение грамотно излагать свои мысли, что для дирижера, как руководителя коллектива, также немаловажно.

Таким образом, значение анализа хорового произведения не ограничивается научно-теоретической стороной, - он очень важен дляпрактической работы дирижера.

Учебный анализ хоровой партитуры делается в письменном виде. В зависимости от задач, стоящих перед студентом и степени его специальной подготовки могут быть два типа анализа: краткая аннотация и развернутый анализ.

Целью создания краткой аннотации является установление основных данных о произведении и творчестве его автора.

Аннотацию следует составлять по каждому произведению, изучаемому в классе дирижирования (не менее 5 произведений в семестр). Имея к выпускному экзамену 40 – 50 аннотаций, студент накапливает значительный творческий и научный багаж, который всегда пригодится в работе.

Другие требования ставятся при создании развернутого анализа партитуры , который в учебной практике обычно называется письменной работой по анализу партитуры.

Письменная работа представляется к каждому экзамену или зачету по дирижированию (следовательно, каждый семестр). Одна письменная работа представляется также к экзамену по хороведению. Т. о. за период обучения студентом должно быть выполнено 8 -10 письменных работ по развернутому анализу хоровых партитур.

Для анализа, по согласованию с педагогом, выбирается одно из произведений, изучаемое в классе дирижирования (преимущественное внимание рекомендуется уделять произведениям для смешанного хора a cappella – наиболее типичным для хоровой исполнительской практики). При этом необходимо стремиться к тому, чтобы студенты в процессе обучения работали над анализом произведений различных стилей и жанров.

Размер письменной работы определяется размером и сложностью анализируемого произведения, а так же степенью глубины анализа. Обычный размер работы – 12-15 страниц формата школьной тетради. Однако, когда студенты только начинают осваивать навыки анализа, он может быть несколько меньшим (10-12 стр.). Впоследствии размер работы, как правило, возрастает до 15-20 стр.

Работа должна быть написана грамотно, аккуратно, разборчиво и тщательно отредактирована. К ней должна быть приложена партитура анализируемого произведения (полностью) с расставленными цифровыми обозначениями тактов, на которую в процессе анализа делаются ссылки. Если анализируется произведение крупной формы с сопровождением, то партию сопровождения выписывать не обязательно – достаточно ограничиться необходимыми нотными примерами.

Независимо от особенностей произведения и уровня специальной подготовки студента анализ каждой хоровой партитуры должен состоять из следующих основных разделов:

Общие сведения о произведении;

Анализ литературного текста;

Анализ музыкально-выразительных средств;

Анализ хоровой фактуры (вокально-хоровой анализ);

Разработка исполнительского Основные вопросыа.

Разница требований, предъявляемых к студентам при анализе партитуры на различных курсах заключается:

В возрастающей сложности анализируемых произведений;

В возрастающих требованиях к качеству анализа, его глубине и разносторонности;

Следует так же иметь в виду, что при важности и необходимости всех разделов Основные вопросыа не все из них имеют одинаковое значение. Разделы, посвященные анализу хоровой фактуры и разработке исполнительского Основные вопросыа, являются основными, - в то время как другие носят, в известной степени вспомогательный характер, что, однако, не должно сказываться на их теоретическом уровне. Поэтому возникает вопрос об аспекте анализа , т.е. о его целенаправленности. Автор должен очень хорошо представлять цель своей работы, чтобы точно определить свои задачи. Для дирижера главная задача анализа – в выявлении конкретных хоровых исполнительских средств, необходимых для раскрытия содержания произведения. Поэтому разбор хоровой фактуры для исполнителя хорового произведения является основной задачей: не анализ «вообще», а анализ вокально-хоровых особенностей произведения и разработке исполнительского Основные вопросыа на основе знания и понимания этих особенностей. Об этом всегда важно помнить, чтобы избегать сумбурного и непоследовательного изложения без ясной и определенной цели, что, к сожалению, нередко встречается в студенческих работах.

Нередко также при анализе партитуры чрезмерно большое место отводится описанию жизненного пути композитора и характеристике его творчества. Сведения об авторах произведения должны быть краткими. Основное внимание необходимо уделять непосредственному анализу самого произведения.

При анализе хоровой фактуры важнейшее значение имеет определение конкретных приемов хорового изложения (хорового письма), использованных в данном произведении, а также выявление черт хорового стиля композитора. Это наиболее сложные разделы. К тому же работа над ними затрудняется отсутствием достаточно полного и систематически изложенного учебно-методического материала – наименее разработанного в хоровой теории.

Конкретные результаты анализа, его качество в каждом случае зависит от многих факторов, главнейшими из которых являются: общие музыкально-теоретические знания автора, его специальные хоровые знания (знание хороведения), опыт дирижерско-хоровой работы, аналитические способности и навыки. Особое внимание обращаем на важность воспитания у дирижера аналитических навыков . Для дирижера как организатора и руководителя исполнения рационально-аналитические способности и навыки не менее важны чем эмоционально-интуитивные качества. Только их сочетание рождает подлинный профессионализм.

Для воспитания аналитических навыков дирижеров хора, большое значение имеет курс хороведения, одна из основных задач которого – в глубоком и систематическом изучении особенностей хоровой фактуры, выразительных средств хора, конкретных приемов хорового письма. Не менее важным является также изучение жанрово-стилистических закономерностей хоровой музыки – как в отношении творчества отдельных композиторов, так и хоровых жанров в целом. Значительную помощь в этом может оказать и курс анализа музыкальных произведений, где следует больше места уделять хоровому творчеству – не только в Основные вопросые структурного анализа, но и фактурного, хорового.

Работа над анализом произведения – дело, требующее большого внимания и настоящего творческого отношения. Анализ партитуры и ее изучение в техническом и исполнительском Основные вопросые – процессы взаимно обогащающиеся. Если знакомство с общими сведениями о произведении и его авторах является важной предпосылкой для практического творческого освоения партитуры, то без знания партитуры, всех ее деталей невозможно исчерпывающе проанализировать ее музыкально-выразительные средства, особенности хорового изложения, разработать исполнительский Основные вопросы. Поэтому работа над анализом партитуры должна начинаться с первого ознакомления с ней и продолжаться до тех пор, пока произведение не будет окончательно освоено дирижером. При этом следует иметь в виду, что без выполнения всех требований, предъявляемых при изучении хорового произведения в классе дирижирования (исполнение на фортепиано, пение хоровых партий, интонирование аккордов, тщательная дирижерско-техническая работа) невозможен исчерпывающий, глубокий и всесторонний его анализ.

Краткая аннотация хоровой партитуры

Аннотация заключается в сжатом изложении основных данных о произведении, в конкретной фиксации показателей темпа, метра, ладо-тональных особенностей, особенностей формы, фактуры и др. Рекомендуется следующий Основные вопросы аннотации :

Название произведения. Год создания.

Вид хорового творчества и хоровой жанр.

Если анализируемое произведение является частью более крупного сочинения, – общие сведения обо всем цикле (количество и название частей, состав исполнителей..)

Состав исполнителей (для хоровых произведений с сопровождением и солистами).

Форма (определение формы с указанием частей и их размера – количество тактов).

Тональность (основная, модуляция, отклонения).

Темп и характер исполнения (перевод). Метроном.

Метр и размер.

Ритмические особенности.

Динамика.

Звуковедение.

Фактура (общий тип фактуры).

Состав хора.

Диапазоны хоровых партий и общий диапазон всего хора.

Тесситура.

Приемы хорового изложения.

Аннотация может быть дополнена краткими сведениями о творчестве композитора (перечислить основные произведения), а также отдельными наиболее существенными исполнительскими замечаниями. При наличии других редакций анализируемого произведения следует указать их.

Создание подобных аннотаций дело относительно несложное, главное – в умении четко сформулировать ответы на все вопросы, указанные в Основные вопросые.

Основными и наиболее распространенными типами хоровых партитур являются: хоровая миниатюра a cappella и хор крупной формы с инструментальным сопровождением.

Их аннотация достаточно полно охватывает все необходимые вопросы, возникающие в процессе работы студента над этим разделом дирижерско-хоровой специальности.

План развернутого анализа хоровой партитуры

Общие сведения о произведении и его авторах

Общие сведения о произведении. Точное и подробное название произведения. Год создания. Авторы музыки и текстов. Вид хорового творчества (хор a cappella , хор с сопровождением). Хоровой жанр(хоровая песня, переложение, миниатюра, крупная форма, обработка, часть оратории, кантаты, сюиты, сцена из оперы и др.). Если анализируемое произведение является частью наиболее крупного сочинения, то следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь общее представление обо всем цикле (состав исполнителей, количество и название частей, роль хора и др.).

Сведения о жизни и творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества.

Литературный текст

Сравнение текста, использованного композитором с литературным оригиналом; возникшие изменения и их причины. Если использованный текст является фрагментом более крупного произведения (стихотворения, поэмы и др.), необходимо дать общую характеристику всего произведения.

Изложение литературного текста (выписать весь использованный текст).

Взаимосвязь текста и музыки. Степень их соответствия. Воплощение средствами музыки литературных тем и образов. Взаимосвязь строения текста и формы хорового произведения.