Тема: Творчество Бетховена.

План:

1. Вступление.

2. Раннее творчество.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор.

5. Симфоническое творчество. Девятая симфония

1. Вступление

Людвиг ван БЕТХОВЕН – немецкий композитор, представитель венской классической школы. Создал героико-драматический тип симфонизма (3-я «Героическая», 1804, 5-я, 1808, 9-я, 1823, симфонии; опера «Фиделио», окончательная редакция 1814; увертюры «Кориолан», 1807, «Эгмонт», 1810; ряд инструментальных ансамблей, сонат, концертов). Полная глухота, постигшая Бетховена в середине творческого пути, не сломила его воли. Поздние сочинения отличаются философским характером. 9 симфоний, 5 концертов для фортепиано с оркестром; 16 струнных квартетов и другие ансамбли; инструментальные сонаты, в т. ч. 32 для фортепиано, (среди них т. н. «Патетическая», 1798, «Лунная», 1801, «Аппассионата», 1805), 10 для скрипки с фортепиано; «Торжественная месса» (1823).

2. Раннее творчество

Начальное музыкальное образование Бетховен получил под руководством своего отца, певчего придворной капеллы курфюрста Кельнского в Бонне. С 1780 он учился у придворного органиста К. Г. Нефе. В неполных 12 лет Бетховен с успехом заменял Нефе; тогда же вышла его первая публикация (12 вариаций для клавира на марш Э. К. Дреслера). В 1787 Бетховен посетил в Вене В. А. Моцарта, который высоко оценил его искусство пианиста-импровизатора. Первое пребывание Бетховена в тогдашней музыкальной столице Европы было недолгим (узнав, что его мать при смерти, он вернулся в Бонн).

В 1789 он поступил на философский факультет Боннского университета, однако проучился там недолго. В 1792 Бетховен окончательно переехал в Вену, где он вначале совершенствовался в композиции у Й. Гайдна(с которым у него отношения не сложились), затем у И. Б. Шенка, И. Г. Альбрехтсбергера и А. Сальери. До 1794 он пользовался финансовой поддержкой курфюрста, после чего нашел богатых покровителей среди венской аристократии.

Вскоре Бетховен стал одним из самых модных в Вене салонных пианистов. Публичный дебют Бетховена-пианиста состоялся в 1795. Тем же годом датированы его первые крупные публикации: три фортепианных трио соч. 1 и три сонаты для фортепиано соч. 2. По отзывам современников, в игре Бетховена бурный темперамент и виртуозный блеск сочетались с богатством воображения и глубиной чувства. Неудивительно, что его самые глубокие и оригинальные произведения этого периода предназначены для фортепиано.

До 1802 Бетховен создал 20 фортепианных сонат, в том числе «Патетическую» (1798) и так называемую «Лунную» (№2 из двух «сонат-фантазий» соч. 27, 1801). В ряде сонат Бетховен преодолевает классическую трехчастную схему, помещая между медленной частью и финалом дополнительную часть – менуэт или скерцо тем самым сонатный цикл уподобляется симфоническому. Между 1795 и 1802 были написаны также первые три фортепианных концерта, первые две симфонии (1800 и 1802), 6 струнных квартетов (соч. 18, 1800), восемь сонат для скрипки и фортепиано (в том числе «Весенняя соната» соч. 24, 1801), 2 сонаты для виолончели и фортепиано соч. 5 (1796), Септет для гобоя, валторны, фагота и струнных соч. 20 (1800), множество других камерно-ансамблевых сочинений. К этому же периоду относится единственный балет Бетховена «Творения Прометея» (1801), одна из тем которого впоследствии была использована в финале «Героической симфонии» и в монументальном фортепианном цикле 15 вариаций с фугой (1806). Смолоду Бетховен поражал и восхищал своих современников масштабностью замыслов, неистощимой изобретательностью их воплощения и неутомимым стремлением к новому.

3. Героическое начало в творчестве Бетховена.

В конце 1790-х у Бетховена начала развиваться глухота; не позднее 1801 он осознал, что эта болезнь прогрессирует и грозит полной потерей слуха. В октябре 1802, находясь в деревне Гейлигенштадт под Веной, Бетховен направил своим двум братьям документ крайне пессимистического содержания, известный как «Гейлигенштадтское завещание». Вскоре, однако, он сумел преодолеть душевный кризис и вернулся к творчеству. Новый - так называемый средний - период творческой биографии Бетховена, начало которого принято относить к 1803, а конец к 1812 г., ознаменован усилением драматических и героических мотивов в его музыке. В качестве эпиграфа ко всему периоду мог бы служить авторский подзаголовок Третьей симфонии – «Героическая» (1803); первоначально Бетховен предполагал посвятить ее Наполеону Бонапарту, однако узнав, что тот объявил себя императором, отказался от этого намерения. Героическим, мятежным духом проникнуты и такие произведения, как Пятая симфония (1808) с ее знаменитым «мотивом судьбы», опера «Фиделио» на сюжет о плененном борце за справедливость (первые 2 редакции 1805-1806, окончательная - 1814), увертюры «Кориолан» (1807) и «Эгмонт» (1810), первая часть «Крейцеровой сонаты» для скрипки и фортепиано (1803), фортепианная соната «Аппассионата» (1805), цикл 32 вариаций до минор для фортепиано (1806).

Стиль Бетховена среднего периода характеризуется беспрецедентным размахом и интенсивностью мотивной работы, возросшими масштабами сонатной разработки, яркими тематическими, динамическими, темповыми, регистровыми контрастами. Все эти признаки присущи и тем шедеврам 1803-12 годов, которые трудно отнести к собственно «героической» линии. Таковы Симфонии №№ 4 (1806), 6 («Пасторальная», 1808), 7 и 8 (обе 1812), Концерты для фортепиано с оркестром №№4 и 5 (1806, 1809) Концерт для скрипки с оркестром (1806), Соната соч. 53 для фортепиано («Вальдштейновская соната» или «Аврора», 1804), три струнных квартета соч. 59, посвященные графу А. Разумовскому, по чьей просьбе Бетховен включил в первый и второй из них русские народные темы (1805-1806), Трио для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 97, посвященное другу и покровителю Бетховена эрцгерцогу Рудольфу (так называемое «Эрцгерцог-трио», 1811).

К середине 1800-х Бетховен уже пользовался всеобщим почитанием как безусловно первый композитор своего времени. В 1808 он дал свой фактически последний концерт в качестве пианиста (более позднее благотворительное выступление 1814 года оказалось неудачным, так как к тому времени Бетховен был уже почти полностью глух). Тогда же ему был предложен пост придворного капельмейстера в Касселе. Не желая допустить отъезда композитора, трое венских аристократов выделили ему высокое денежное содержание, которое, впрочем, вскоре обесценилось из-за обстоятельств, связанных с наполеоновскими войнами. Тем не менее Бетховен остался в Вене.

4. На склоне жизни по-прежнему новатор

В 1813-1815 Бетховен сочинял мало. Он испытывал упадок нравственных и творческих сил в связи с глухотой и расстройством матримониальных планов. Кроме того, в 1815 на его плечи легла забота о племяннике (сыне покойного брата), который обладал весьма тяжелым нравом. Как бы то ни было, в 1815 начался новый, условно говоря, поздний период творчества композитора. За 11 лет из-под его пера вышли 16 произведений крупного масштаба: две сонаты для виолончели и фортепиано (соч. 102, 1815), пять сонат для фортепиано (1816-22), фортепианные Вариации на вальс Диабелли (1823), Торжественная месса (1823), Девятая симфония (1823) и 6 струнных квартетов (1825-1826).

В музыке позднего Бетховена сохраняется и даже обостряется такая черта его прежнего стиля, как богатство контрастов. Как в своих драматичных и экстатически-ликующих, так и в лирических или молитвенно-медитативных эпизодах эта музыка взывает к экстремальным возможностям человеческого восприятия и сопереживания. Для Бетховена акт сочинения заключался в борьбе с косной звуковой материей, о чем красноречиво свидетельствуют торопливые и часто неразборчивые записи его черновиков; эмоциональная атмосфера его поздних опусов в значительной мере определяется ощущением мучительно преодолеваемого противодействия.

Поздний Бетховен мало считается с принятыми в исполнительской практике условностями (характерный штрих: узнав о том, что скрипачи жалуются на технические трудности в его квартете, Бетховен воскликнул: «Какое мне дело до их скрипок, когда во мне говорит вдохновение!»). Он испытывает особое пристрастие к крайне высоким и крайне низким инструментальным регистрам (что, несомненно, связано с сужением спектра звуков, доступных его слуху), к сложным, часто в высшей степени изощренным полифоническим и вариационным формам, к расширению традиционной схемы четырехчастного инструментального цикла путем включения в него дополнительных частей или разделов.

Один из самых смелых экспериментов Бетховена по обновлению формы – огромный по объему хоровой финал Девятой симфонии на текст оды Ф. Шиллера «К радости». Здесь, впервые в истории музыки, Бетховен осуществил синтез симфонического и ораториального жанров. Девятая симфония служила образцом для художников эпохи романтизма, увлеченных утопией синтетического искусства, способного преобразовать человеческую природу и духовно сплотить массы людей.

Что касается эзотерической музыки последних сонат, вариаций и особенно квартетов, то в ней принято усматривать предвестие некоторых важных принципов организации тематизма, ритма, гармонии, получивших развитие в 20 веке. В Торжественной мессе, которую Бетховен считал своим лучшим творением, пафос вселенского послания и утонченное, местами почти камерное письмо с элементами стилизации в архаическом духе составляют уникальное в своем роде единство.

В 1820-х слава Бетховена вышла далеко за пределы Австрии и Германии. Торжественная месса, написанная по заказу, поступившему из Лондона, впервые была исполнена в Петербурге. Хотя творчество позднего Бетховена мало соответствовало вкусам современной ему венской публики, отдавшей свои симпатии Дж. Россини и облегченным формам камерного музицирования, сограждане осознавали истинный масштаб его личности. Когда Бетховен умер, в последний путь его провожало около десяти тысяч человек.

Состав оркестра: 2 флейты, флейта-пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, 2 тромбона, литавры, струнные.

История создания

Рождение Пасторальной симфонии приходится на центральный период творчества Бетховена . Почти одновременно из-под его пера вышли три симфонии, совершенно разные по характеру: в 1805 году он начал писать героическую по складу симфонию до минор , известную теперь под № 5, в середине ноября следующего года закончил лирическую Четвертую, си-бемоль-мажорную , а в 1807 году принялся за сочинение Пасторальной. Законченная одновременно с до-минорной в 1808 году, она резко от нее отличается. Бетховен, смирившийся с неизлечимым недугом - глухотой, - здесь не борется с враждебной судьбой, а прославляет великую силу природы, простые радости жизни.

Как и до-минорная, Пасторальная симфония посвящена покровителю Бетховена, венскому меценату князю Ф. И. Лобковицу и русскому посланнику в Вене графу А. К. Разумовскому. Обе они впервые прозвучали в большой «академии» (то есть концерте, в котором исполнялись произведения только одного автора им самим как инструменталистом-виртуозом или оркестром под его управлением) 22 декабря 1808 года в Венском театре. Первым номером программы значилась «Симфония под названием «Воспоминание о сельской жизни», фа мажор, № 5». Лишь некоторое время спустя она стала Шестой. Концерт, проходивший в холодном зале, где публика сидела в шубах, успеха не имел. Оркестр был сборным, невысокого уровня. Бетховен на репетиции рассорился с музыкантами, работал с ними дирижер И. Зейфрид, а автор лишь руководил премьерой.

Пасторальная симфония занимает особое место в его творчестве. Она программна, причем, единственная из девяти, имеет не только общее название, но и заголовки к каждой части. Частей этих не четыре, как давно утвердилось в симфоническом цикле, а пять, что связано именно с программой: между простодушным деревенским танцем и умиротворенным финалом помещена драматическая картина грозы.

Бетховен любил проводить лето в тихих деревушках в окрестностях Вены, бродить по лесам и лугам от зари до зари, в дождь и солнце, и в этом общении с природой возникали замыслы его сочинений. «Ни один человек не может любить сельскую жизнь так, как я, ибо дубравы, деревья, скалистые горы откликаются на мысли и переживания человека». Пасторальная, которая, по словам самого композитора, рисует чувства, рождающиеся от соприкосновения с миром природы и сельской жизни, стала одним из наиболее романтических сочинений Бетховена. Недаром в ней видели источник своего вдохновения многие романтики. Об этом свидетельствуют Фантастическая симфония Берлиоза, Рейнская симфония Шумана, Шотландская и Итальянская симфонии Мендельсона, симфоническая поэма «Прелюды» и многие фортепианные пьесы Листа.

Музыка

Первая часть названа композитором «Радостные чувства по прибытии в деревню». Незамысловатая, многократно повторяющаяся главная тема, звучащая у скрипок, близка народным хороводным мелодиям, а сопровождение у альтов и виолончелей напоминает гудение деревенской волынки. Несколько побочных тем мало контрастируют главной. Разработка также идиллична, лишена резких контрастов. Длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии разнообразится красочными сопоставлениями тональностей, сменой оркестровых тембров, нарастаниями и спадами звучности, что предвосхищает принципы разработки у романтиков.

Вторая часть - «Сцена у ручья» - проникнута теми же безмятежными чувствами. Певучая скрипичная мелодия медленно разворачивается на журчащем фоне других струнных, который сохраняется на протяжении всей части. Лишь в самом конце смолкает ручей, и становится слышна перекличка птиц: трели соловья (флейта), крик перепела (гобой), кукование кукушки (кларнет). Слушая эту музыку, невозможно представить, что она написана глухим композитором, уже давно не слышавшим пения птиц!

Третья часть - «Веселое сборище поселян» - наиболее жизнерадостна и беззаботна. В ней сочетаются лукавое простодушие крестьянских танцев, введенных в симфонию еще учителем Бетховена Гайдном, и острый юмор типично бетховенских скерцо. Начальный раздел строится на неоднократном сопоставлении двух тем - отрывистой, с настойчивыми упрямыми повторами, и лирической певучей, однако не без юмора: аккомпанемент фаготов звучит не в такт, словно у неопытных деревенских музыкантов. Следующая тема, гибкая и грациозная, в прозрачном тембре гобоя в сопровождении скрипок, также не лишена комического оттенка, который придают ей синкопированный ритм и внезапно вступающие басы фагота. В более быстром трио упорно повторяется грубоватая попевка с резкими акцентами, в очень громком звучании - словно деревенские музыканты разыгрались вовсю, не жалея сил. В повторении начального раздела Бетховен нарушает классическую традицию: вместо полного проведения всех тем звучит лишь краткое напоминание о первых двух.

Четвертая часть - «Гроза. Буря» - начинается сразу, без перерыва. Она составляет резкий контраст всему предшествовавшему и является единственным драматическим эпизодом симфонии. Рисуя величественную картину разбушевавшейся стихии, композитор прибегает к изобразительным приемам, расширяет состав оркестра, включая, как и в финале Пятой, не применявшиеся ранее в симфонической музыке флейту-пикколо и тромбоны. Контраст особенно резко подчеркнут тем, что эта часть не отделена паузой от соседних: начинаясь внезапно, она так же без паузы переходит в финал, где возвращаются настроения первых частей.

Финал - «Пастушеская песня. Радостные и благодарные чувства после бури». Спокойный напев кларнета, которому отвечает валторна, напоминает перекличку пастушьих рожков на фоне волынок - им подражают выдержанные звуки альтов и виолончелей. Переклички инстру­ ментов постепенно замирают вдали - последней проводит мелодию валторна с сурдиной на фоне легких пассажей струнных. Так необычно завершается эта единственная в своем роде бетховенская симфония.

А. Кенигсберг

Природа и слияние с ней человека, чувство душевного покоя, простые радости, внушаемые благодатной прелестью мира природы - таковы тематика, круг образов этого произведения.

Среди девяти симфоний Бетховена Шестая - единственная программная в прямом понимании этого термина, то есть она имеет общее название, которое очерчивает направление поэтической мысли; помимо того, озаглавлена каждая из частей симфонического цикла: первая часть - «Радостные чувства по прибытии в деревню», вторая - «Сцена у ручья», третья - «Веселое сборище поселян», четвертая - «Гроза» и пятая - «Пастушеская песня» («Радостные и благодарные чувства после бури»).

В своем отношении к проблеме «природа и человек » Бетховен, как мы уже об этом упоминали, близок идеям Ж.-Ж. Руссо. Он воспринимает природу любовно, идиллически, напоминая Гайдна , воспевшего идиллию природы и сельского труда в оратории «Времена года ».

Вместе с тем, Бетховен выступает и как художник нового времени. Это сказывается и в большей поэтической одухотворенности образов природы, и в картинности симфонии.

Сохраняя в неприкосновенности основную закономерность циклических форм - контрастность сопоставляемых частей, - Бетховен формирует симфонию как ряд относительно самостоятельных картин, которые изображают разные явления и состояния природы или жанрово-бытовые сценки из сельской жизни.

Программность, картинность Пасторальной симфонии отразились на особенностях ее композиции, музыкального языка. Это единственный случай, когда Бетховен в своих симфонических сочинениях отступает от четырехчастной композиции.

Шестую симфонию можно рассматривать как пятичастный цикл; если же принять во внимание, что последние три части идут без перерыва и в некотором смысле продолжают одна другую, то образуются всего три части.

Такая «вольная» трактовка цикла, так же, как и тип программности, характеристичность заголовков предвосхищают будущие произведения Берлиоза, Листа и других композиторов-романтиков. Сам образный строй, включающий новые, более тонкие психологические реакции, вызываемые общением с природой, делает Пасторальную симфонию предвестницей романтического направления в музыке.

В первой части симфонии Бетховен в заголовке сам подчеркивает, что это не описание сельского пейзажа, а чувства , им вызываемые. Эта часть лишена иллюстративности, звукоподражания, которые встречаются в других частях симфонии.

Используя в качестве главной темы попевку народного склада, Бетховен усиливает ее характеристичность своеобразием гармонизации: тема звучит на фоне выдержанной квинты в басах (типичный интервал народных инструментов):

Свободно и легко «выводят» скрипки раскидистый рисунок мелодии побочной партии; ей «важно» вторит бас. Контрапунктическое развитие как бы наполняет тему все новыми соками:

Безмятежный покой, прозрачность воздуха чувствуются в теме заключительной партии с ее наивно-бесхитростным инструментальным наигрышем (новый вариант первичной попевки) и перекличкой на фоне смолкающих шорохов басов, опирающихся на тонический органный звук C-dur (тональность побочной и заключительной партий):

Новизной приемов развития интересна разработка, особенно ее первый раздел. Взятая в качестве объекта для развития, характерная попевка главной партии повторяется многократно без каких-либо изменений, зато она расцвечивается игрой регистров, инструментальных тембров, движением тональностей по терциям: B-dur - D-dur, G-dur - E-dur.

Подобного рода приемы красочных сопоставлений тональностей, которые получат широкое распространение у романтиков, направлены на то, чтобы вызвать определенное настроение, ощущение данного ландшафта, пейзажа, картины природы.

Зато во второй части , в «Сцене у ручья», так же как в четвертой - «Грозе» - изобилие изобразительных и звукоподражательных приемов. Во второй части в ткань сопровождения, передающего спокойное течение ручья, вплетаются коротенькие трели, форшлаги, небольшие и более протяженные мелодические обороты. Мягкие краски всей звуковой палитры рисуют идиллическую картину природы, ее трепетные зовы, легчайшее порхание, шепот листьев и т. п. Остроумным изображением разноголосного гомона птичек Бетховен завершает всю «сцену»:

Последующие три части, связанные в одну серию, - сценки крестьянской жизни.

Третья часть симфонии - «Веселое сборище крестьян» - сочная и живая жанровая зарисовка. В ней много юмора и искреннего веселья. Большое очарование придают ей тонко подмеченные и остро воспроизведенные детали, вроде вступающего невпопад фаготиста из незатейливого деревенского оркестра или нарочитого подражания грузному крестьянскому плясу:

Бесхитростный деревенский праздник внезапно прерывает гроза. Музыкальное изображение грозы - разбушевавшейся стихии - часто встречается в самых различных музыкальных жанрах XVIII и XIX веков. Бетховенская трактовка этого явления наиболее близка гайдновской: гроза - не бедствие, не опустошение, а благодать, она наполняет влагой землю и воздух, необходима для произрастания всего живого.

Тем не менее изображение грозы в Шестой симфонии - исключение среди произведений этого рода. Оно поражает истинной стихийностью, безграничной силой воспроизведения самого явления. Хотя Бетховен и использует характерные звукоподражательные приемы, главное здесь - драматическая мощь.

Последняя часть - «Пастушеская песня» - логическое, вытекающее из всей концепции завершение симфонии. В ней Бетховен славит животворящую красоту природы. Самое существенное, что отмечает слух в последней части симфонии - ее песенность, народность самого склада музыки. Господствующая на всем протяжении неторопливо льющаяся пасторальная мелодия насыщена тончайшей поэзией, которая одухотворяет все звучание этого необычного финала:

Бетховен

Детство Бетховена было короче, чем у его сверстников. Не потому только, что житейские заботы рано обременили его. В самом его характере не по
годам рано проявилась удивительная задумчивость. Людвиг любил подолгу созерцать природу.
В десять лет он известен в своем родном городе Бонне как искусный органист и клавесинист. Среди любителей музыки славится его поразительный дар
импровизации. Наравне со взрослыми музыкантами играет Людвиг на скрипке в Боннском придворном оркестре. Он отличается не по возрасту сильной
волей, умением ставить перед собой цель и достигать ее. Когда взбалмошный отец запретил ему посещать школу, Людвиг твердо решил собственным трудом
завершить свое образование. Поэтому юного Бетховена влекло в Вену, город великих музыкальных традиций, царство музыки.
В Вене живет Моцарт. Это от него Людвиг унаследовал в музыке драматизм внезапных переходов от скорби к счастливой, безмятежной веселости.
Слушая импровизации Людвига, Моцарт ощутил в этом гениальном юноше будущее музыки. В Вене Бетховен всесторонне жадно занимается своим
музыкальным образованием, маэстро Гайдн дает ему уроки музыкального сочинения. В своем мастерстве он достигает совершенства. Первые три
фортепианные сонаты Бетховен посвящает Гайдну, несмотря на разность их взглядов. Свою Восьмую фортепианную сонату Бетховен назвал “Большой
патетической” , в которой отражается борьба разнообразных чувств. В первой части музыка кипит как гневный поток. Вторая часть певучая, это- спокойное
раздумье. Бетховен написал тридцать две фортепианные сонаты. В них можно услышать мелодии, выросшие из народных немецких и славянских песен и
танцев.
В апреле 1800 года в своем первом открытом концерте в Венском театре Людвиг Ван Бетховен выступает с Первой симфонией. Истинные музыканты
хвалят его за мастерство, новизну и богатство идей. Сонату-фантазию, названную “Лунной” он посвящает Джульетте Гвиччарди, своей ученице. Однако
именно в расцвет славы Бетховен стремительно теряет слух. Бетховен переживает глубокий душевный кризис, ему кажется, что жить глухим – музыканту
невозможно. Однако, преодолев глубокое отчаяние силой своего духа композитор пишет Третью симфонию “Героическую” . Тогда же написаны всемирно
известные “Крейцерова соната” , опера “Фиделио” , “Аппассионата” .
Из-за глухоты Бетховен больше не выступает в концертах как пианист и дирижер. Но глухота не мешает ему создавать музыку. Его внутренний слух не
поврежден, В воображении он отчетливо представляет себе музыку. Последняя, Девятая симфония- музыкальное завещание Бетховена. Это песнь свободы,
пламенный призыв к потомкам

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО

9симфоний, 11 увертюр.

1. ЗНАЧЕНИЕ. Новый круг тем и образов. Бетховен – величайший симфонист. Появление каждой симфонии знаменовало для Б. рождение целого мира и являлось обобщением целого этапа творческих исканий.

· «После Бетховена надо отказаться от симфонических планов» (Р.Шуман). «Невозможно сделать что-либо новое и значительное в области симфонии после Бетховена» (Р.Вагнер).

· Симфоническое творчество отличает новый круг тем и образов, рожденный новым содержанием искусства, самой личностью Бетховена. События Французской революции оказали сильнейшее воздействие на формирование мировоззрения Б. У него сложились республиканские (антимонархические) идеалы, веру в которые он сохранял всю жизнь. Природа творчества Б. в какой-то мере сформирована духом времени . Произошел кардинальный сдвиг в общественных взглядах на назначение искусства: обращение к массовой аудитории; небывалые масштабы замыслов.

· На первый план в творчестве Б. выдвигается героико-эпическая гражданская тема, в которойпреломился страстный драматизм эпохи, ее потрясения и катастрофы. Человек сам завоевывает право на свободу и радость . Образы борьбы, столкновения и достижения счастья.

Произведения: увертюры «Эгмонт», «Кориолан», «Леонора№3», симфонии Третья (1802-1804), Пятая (1804-1808), Девятая (1815-1823).

В этих произведениях новая героическая тема воплощена с индивидуальными особенностями. Свои симфонические концепции Б. вынашивал долго.

· Преемственность:

С Й.Гайдном : сонатно-симфонический цикл – основание архитектуры симфонии. Симфонии №№1-2 (1800-1802) воплощают преемственность принципам классицизма, но здесь уже много медного звучания.

С Моцартом – принципы оперной драматургии.

· Человек и природа – симфония №6 (1808).

· Романтические влияния – Симфония №7- танец, 1812.

(Галацкая, с.83-86)

2. ОСОБЕННОСТИ ДРАМАТУРГИИ.

· Симфония – драма (драма идей). Идея трагическая, героическая. Идея обуславливает развитие и движение сил на разных этапах драматургии. В основе лежит конфликт личности с действительностью, судьбой, роком. Новый тип драматургии – конфликтный. Взаимодействие образов – сталкиваются непримиримые силы.

· Новый тип симфонизма – героико-действенный .

· Тонально-тематические связи между частями целого и внутри части.

СИМФОНИЯ №5 ДО МИНОР

(1805-1808)

1. ЗНАЧЕНИЕ.

· Пятая симфония – идея героически мучительного преодоления препятствия. Никогда еще музыка не достигала такого накала борьбы и не рисовала таких острых столкновений между роковой неизбежностью и мужеством противоречащей ей воли . Симфония воплощает одну из основных идей бетховенского творчества – героику борьбы и победы . Линию драматургического развития здесь можно представить словами:

«От мрака – к свету, через борьбу – к победе».

· Открытие лейтмотива (ТЕМА СУДЬБЫ ). Лейтмотив (нем. leitmotiv – ведущий мотив) – оперный термин. Тема или музыкальный оборот, который обрисовывает персонаж или ситуацию и звучит при упоминании о них или при появлении на сцене. Лейтмотив – повторяемая характеристика какого-либо явления, идеи, образа. С помощью «темы судьбы» (стук судьбы) перестукивались заключенные одной из нацистских тюрем.

2. ЭТАПЫ ДРАМЫ. ДРАМАТУРГИЯ.

часть	тональность/ форма	драматургическая роль
I часть	А llegro con brio c- moll. Сонатное allegro.	«Арена борьбы». Драматический конфликт сил зла, рока и человека.
II часть	Andante con moto. Двойные вариации	Переход в сферу гражданской лирики. Собирание сил, внутреннее перерождение личности.
III часть	Скерцо c- moll, allegro Сложная 3-х ч. форма	Новый подступ к вершине, борьба за ее завоевание.
IV часть	Финал C- dur .Сонатное allegro	Героическая развязка драмы. Испытания и борьба приводят к народному ликованию и триумфу.

роль лейтмотива в драматургии симфонии
Лейтмотив судьбы – символ зла, трагически вторгающийся в жизнь человека как препятствие, требующее громадных усилий для преодоления. Резко стучащий ритм («стук судьбы») становится лейтритмом и проходит в различных трансформациях через все части симфонии .
I часть	Тема судьбы господствует безраздельно. Все завершается торжествующим лейтмотивом.
II часть	В первой вариации на тему А тревожно звучит лейтритм – напоминание о предыдущих событиях.
III часть	Тема-лейтмотив неожиданно вторгается с драматичной силой (тема b ). Роковое зловещее начало подчеркнуто тембрами медных (валторны) и чеканным аккордовым сопровождением к «долбящей» мелодии. Этот вариант темы звучит еще более властно и категорично. При повторении эта тема звучит яростно и непреклонно. В Репризе части «тема судьбы» теряет свою категоричность, появляется состояние неизвестности, неуверенности – возврат к прошлому невозможен. Переход к Финалу – непрерывно в басах, как отдаленный гул, звучит лейтритм («стук судьбы»). звучание переходит в триумфальный марш (Г.П. Финала).
IV часть	Разработка, «эпизод борьбы» – соединяются героическая линия новой темы и стучащий лейтмотив судьбы. Кода. Пульсирующий лейтритм становится музыкой победы.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827)

Бетховен – ключевая фигура в истории европейской музыки. Его искусство фактически предопределило пути развития таких жанров, как симфония, увертюра, концерт, соната, квартет. Именно инструментальная музыка заняла главную позицию в творчестве Бетховена: 9 симфоний, 10 увертюр, 16 струнных квартетов, 32 фортепианных сонаты, 7 инструментальных концертов (5 для ф-но с оркестром, 1 скрипичный и 1 тройной – для скрипки, виолончели и фортепиано).

Мужественный бетховенский стиль оказался чрезвычайно созвучным умонастроениям эпохи Французской революции и наполеоновских войн (1789-1812). Идея героической борьбы стала важнейшей идеей его творчества, хотя далеко не единственной. «Наше время нуждается в людях, мощным духом» – говорил композитор. Сам он по своей натуре был бесспорным лидером, художником с «героической» доминантой личности (и именно это ценили в нем его современники). Не случайно своим любимым композитором Бетховен называл Генделя. Гордый, независимый, он никому не прощал попыток унизить себя.

Действенность, стремление к лучшему будущему, герой в единстве с массами – выдвигаются на первый план во многих сочинениях Бетховена. Этому способствовали не только общественные события, современником которых он был, но и личная трагедия великого музыканта (прогрессирующая глухота). Бетховен нашел в себе силы пойти против судьбы, и идеи Сопротивления, Преодоления стали главным смыслом его жизни. Именно они «выковали» героический характер.

Периодизация творческой биографии:

I – 1782-1792 – Боннский период. Начало творческого пути.

II – 1792-1802 – Ранний венский период.

III – 1802-1812 – «Героическое десятилетие».

IV – 1812-1815 – Переломные годы.

V – 1816-1827 – Поздний период.

ФОРТЕПИАННЫЕ СОНАТЫ БЕТХОВЕНА

Среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. Интерес к нему со стороны композитора был постоянным: первый опыт в этой области – 6 боннских сонат – датируется 1783 годом. Последняя, 32-я соната (op. 111) завершена в 1822 году.

Наряду со струнным квартетом, жанр фортепианной сонаты был главной творческой лабораторией Бетховена. Здесь ранее всего сформировались характерные особенности его стиля. Показательно, что соната у Бетховена значительно опережала развитие жанра симфонии («Аппассионата», кульминация сонатного творчества, была ровесницей 3-й, «Героической» симфонии). В сонате в камерном плане испытывались наиболее смелые замыслы, чтобы позднее получить монументальное воплощение в симфониях. Так, «Похоронный марш на смерть героя» 12 сонаты явился прообразом траурного марша 3 симфонии. Идеи и образы «Аппассионаты» подготовили 5 симфонию. Пасторальные мотивы «Авроры» получили развитие в 6-й, «Пасторальной» симфонии.

У Бетховенатрадиционный сонатный цикл бурно обновляется. Менуэт уступает место скерцо (уже во 2-й сонате, хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с традиционными частями в сонату входят марши, фуги, инструментальные речитативы, ариозо. Поразительно разнообразие композиционных решений. В сонатах №№ 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре. Остальные трёхчастные.

В отличие от Гайдна и Моцарта, Бетховен никогда не обращался к клавесину, признавая только фортепиано. Его возможности он знал великолепно, будучи гениальным пианистом. Слава пришла к нему прежде всего как к концертирующему виртуозу.

На публике Бетховен обычно исполнял только свои произведения. Чаще же всего он импровизировал, причём в определенных стилях и формах (в том числе в сонатной форме).

Характерные особенности фортепианного стиля Бетховена:

«высоковольтное» напряжение, почти брутальная мощь, предпочтение «крупной» техники, яркие динамические контрасты, любовь к «диалогическому» изложению.

У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Современники сравнивали его исполнительскую манеру с пламенной речью оратора , дико пенящимся вулканом .

Соната № 8 – «Патетическая» (c-moll), ор. 13, 1798 год

Ее основная идея – борьба человека с судьбой – типична для музыкального театра XVIII века. Не удивительно, что и музыка «Патетической» сонаты отличается подчеркнутой театральностью. Ее образы подобны персонажам драмы.

В I части (c-moll) излюбленный бетховенский приём диалогических контрастов подан особенно крупным планом: как контраст медленного трагедийного вступления (Grave) и бурного, страстного, напряженного сонатного Allegro.

Во вступлении слышится неумолимый «глас судьбы». Здесь возникает диалог мрачных, повелительных интонаций и лирически-скорбных. Он воспринимается как столкновение человека с роковыми силами, аналогичное сцене Орфея с фуриями в опере Глюка. К музыке вступления Бетховен возвращается дважды: в начале разработки и перед кодой. При этом эволюция темы направлена на усиление в ней чувства трагической безысходности, усталости (сравнить 1 и 3 проведение темы). Кроме того, материал вступления развивается в самой разработке, вступая в диалог с главной темой сонатного allegro.

Главная тема (c-moll) имеет волевой, героический характер. В ее основе – восходящее движение по гамме гармонического минора.

В лирически-скорбной побочной теме (вместо привычного для классической сонаты параллельного мажора она написана в es-moll) преобладают ниспадающие терции и секунды с мордентами на сильных долях. При ярко выраженном контрасте тем обнаруживается их интонационное и образное родство (устремленность, бурная порывистость, взволнованная страстность), подчеркнутое общей минорной окраской. Кроме того, в обеих темах присутствуют и интонации вступления.

Экспозицию завершает мажорный вариант главной темы в заключительной партии. Это светлая кульминация, к которой устремлено всё развитие.

Разработка сохраняет принцип диалогических контрастов: основной её раздел строится на противопоставлении главной темы и темы вступления (её смягченного, лирического варианта). Единству разработки способствует единая ритмическая пульсация – «бурлящий» ритм главной темы. В репризе побочная тема вначале проходит в тональности субдоминанты – f-moll.

Последняя конфликтная ситуация возникает в коде , когда ещё раз сталкивается тема Grave и главная тема Allegro. «Решающее слово» при этом остается за героической главной.

МузыкаII части – Adagio cantabile(As-dur) – имеет лирико-философский характер. Первое, что приковывает внимание в этом Adagio – особая певучесть музыкальной ткани. Основная тема звучит в «виолончельном» регистре. Она лишена украшений, в ней подчеркнута строгая, мужественная простота. Именно такой тип мелодики станет ведущим в медленных частях бетховенских симфоний и сонат зрелого периода. Строгость мелодической линии смягчает непрерывная ритмическая пульсация среднего голоса, она не прерывается до самого конца Adagio, цементируя всю музыкальную ткань.

Adagio написано в форме рондо с двумя эпизодами (ABACA). Эпизоды контрастируют и рефрену, и друг другу. В первом эпизоде (f-moll) лирика становится более эмоциональной, открытой. Тема второго эпизода (as-moll), имеющая диалогическое строение, звучит на беспокойном триольном фоне, который сохраняется и в последнем проведении рефрена.

Финал (c-moll, форма рондо-сонатная) связан с I частью мятежным, порывистым тоном и интонационным родством. Его главная тема близка побочной теме первого сонатного Allegro. Однако, в целом, в музыке финала больше народности, жанровости (танцевальный оттенок в главной теме). Общий характер более объективный, оптимистичный, особенно в центральном эпизоде.

Соната № 14 – «ЛУННАЯ» (cis-moll), оp. 27 № 2, 1802 год

Музыку «Лунной» сонаты можно рассматривать как душевную исповедь композитора, не случайно по времени написания она стоит рядом с «Гейлигенштадтским завещанием». По типу драматургии это лирико-драматическая соната. Бетховен назвал её сонатой-фантазией , подчеркнув свободу композиции, которая далеко отступает от традиционной схемы (медленный темп в первой части, импровизационные элементы в сонатной форме финала).

I часть (cis-moll) – Adagio, совершенно лишенное типичных для Бетховена контрастов. Его музыка полна тихой, молчаливой скорби. В ней много общего с драматизмом минорных баховских прелюдий (единообразная фактура, остинатная ритмическая пульсация). Постоянно меняются тональности, величина фраз. Пунктирный ритм, особенно настойчиво утверждающийся в заключении, воспринимается как ритм траурного шествия.

II часть – небольшое Allegretto в тональности Des-dur. Оно целиком выдержано в оживленных, мажорных тонах, напоминая грациозный менуэт с задорной танцевальной мелодией. Типична для менуэта и сложная Зх-частная форма с трио и репризой da capo.

Центральная по значению часть сонаты, ее кульминация – финал (Presto,cis-moll). Именно сюда устремлено всё образное развитие. Музыка Presto насыщена предельным драматизмом и патетикой, резкими акцентами, взрывами эмоций.

Сонатная форма финала «Лунной» интересна необычным соотношением основных тем: ведущую роль во всех разделах (экспозиции, разработке, репризе и коде) играет побочная тема. Главная же тема выступает в роли импровизационного вступления, основанного на «общих формах движения» (это стремительный поток вздымающихся волн арпеджио).

Страстная, предельно-возбуждённая, побочная тема основана на патетических, по-речевому выразительных интонациях. Ее тональность gis-moll, закрепляемая далее в энергичной, наступательной заключительной теме. Таким образом, трагический облик финала выявляется уже в его тональном плане (исключительное господство минора).

Роль кульминационной вершины всей сонаты играет кода , своими масштабами превышаю­щая разработку. В начале коды мимолетно возникает главная тема, основное же внимание уделяется побочной. Такое упорное возвращение к одной теме воспринимается как одержимость одной мыслью.

В соотношении крайних частей «Лунной» сонаты проявился принцип производного контраста:

· при их тональном единстве колорит музыки резко различен. Приглушенности, прозрачности Adagio противостоит бушующая звуковая лавина Presto;

· объединяются крайние части и арпеджированной фактурой. Однако в Adagio она выражала созерцание, сосредоточенность, а в Presto способствует воплощению душевного потрясения;

· исходное тематическое ядро главной партии финала основано на тех же звуках, что и певучее, волнообразное начало 1 части.

Соната № 23, Аппассионата

фа-минор, op. 57, 1806 г.

Название Appassionata (от латинского passio – страсти) не является авторским, тем не менее, оно очень точно отражает суть этой сонаты. В ее музыке бушуют страсти шекспировского масштаба. Сам Бетховен считал Аппассионату лучшей своей сона­той.

В сонате 3 части. Крайние, полные драматизма, написаны в сонатной форме, средняя – в вариационной.

Музыка I части рождает ощущение острой борьбы, предельного напряжения душевных сил. Суровая, трагедийная главная тема (f-moll) строится на контрасте четырех противоположных элементов. 1-й – дан в унисонном движении по тонам минорного трезвучия. 2-й элемент осно­ван на секундовом мотиве жалобы. 3-й элемент, звучащий в басу со скрытой угрозой (т.10), предвосхищает «мотив судьбы» из V симфонии. Кульминация главной темы – ее 4-й элемент – стремительная волна арпеджио по звукам ум. 5/3, охватывающая почти всю фортепианную клавиатуру (тт. 14-15) на f .

Второе предложение главной темы выполняет функцию связующей партии. Начальный мотив теперь сопровождают могучие аккорды ff . Далее на первый план выдвигается «мотив жалобы» (2 элемент).

Побочная тема (As-dur) напоминает французские революционные песни типа «Марсельезы». Она звучит восторженно, торжественно, но, ярко контрастируя главной теме, она интонационно и ритмически родственна ее 1-му элементу (производный контраст).

Кульминацией всей экспозицииявляетсязаключительная тема (as-moll) – мрачная, яростная, но и титанически-сильная.

Экспозиция не повторяется (впервые в истории классической сонатной формы). Разработка начинается с главной темы в E-dur и повторяет план экспозиции: за главной идет связующая, затем побочная и заключительная. Вce темы даются в усилен­ном виде, т.е. сопровождаются очень активным тонально-гармоническим, регистровым, интонационным развитием. Тематизм заключительной партии трансформируется в безостановочный поток арпеджио на ум.VII f-moll, который прорезается, как фанфарой, «мотивом судьбы» из главной темы. Он «грохочет» на ff то в верхнем, то нижнем регистре, зна­менуя кульминацию разработки, подводящую к доминантовому предыкту . Необычность это­го предыкта в том, что на его фоне проходит всё репризное проведение главной темы. Кода I части отличается грандиозными масштабами и становится как бы «второй разработкой».

II часть Аппассионаты отличается философской глубиной и сос­редоточенностью. Это Andante в Des-dur в форме вариаций. Его вели­чавая, спокойно-торжественная тема сочетает черты хорала и гимна. Четыре вариации объединены настроением возвышенного просветления.

Тем трагичнее воспринимается Финал (f-moll), вторгающийся attacca (без перерыва). Вся его музыка – это порыв, стремление, борьба. Волно­образный вихрь пассажей приостанавливается лишь однажды – перед репризой.

В сонатной форме финала нет протяженных законченных мелодий. Вместо них возникают крат­кие мотивы, то героические, горделивые, призывные (в гл.п.), то мучи­тельно-скорбные.

Смысловым итогом всей сонаты является кода . В ней предвосхищается идея, которая прозвучит и в 5 симфонии: только в единении с другими людьми, с массами человек способен побе­дить, обрести силы. Тема коды – новая, ее не было ни в экспозиции, ни в разработке. Это могучий богатырский пляс в простом ритме, создающий образ народа.

СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО БЕТХОВЕНА

Бетховен был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились его основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия. Первую свою симфонию композитор написал в 30-летнем возрасте в 1800 году. Последняя, 9-я симфония, окончена в 1824 году. По сравнению с огромным числом гайдновских или моцартовских симфоний, девять симфоний Бетховена – это немного. Однако условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, никак не камерный , исполняемый довольно большим по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых – жанр идейно очень значительный , не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук.

Обычно Бетховен задумывал свои симфонии попарно и даже создавал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд). Большинство «нечетных» симфоний – № 3, № 5, № 9 – относится к героическому типу. Основное их содержание – это героическая борьба народа, идущего через трудности и страдания к радости и счастью. Идея преодоления страдания и торжество света с предельной конкретностью выражена в финале 9 симфонии благодаря введению поэтического текста. Это текст оды Шиллера «К радости», порученный хору и четырем солистам. Объединив инструменты симфонического оркестра с певческими голосами, Бетховен создает совершенно новый тип симфонии-кантаты.

«Четные» симфонии Бетховена более «мирные», бесконфликтные, они относятся лирико-жанровому типу симфонизма.

Новизна идейного содержания в симфониях Бетховена нашла непосредственное отражение в новаторстве музыкальных приемов:

· симфония превратилась в «инструментальную драму», все части которой связаны общей линией развития, направленной к финалу; при этом бетховенские симфонии, как правило, отличает колоссальный размах, громадные масштабы.

· радикально изменились внешние контуры сонатной формы. Благодаря тому, что развитие тем начинается буквально с самого начала их изложения, основные сонатные разделы необычайно разрослись . В первую очередь это относится к разработкам и кодам, приобретающим значение «вторых разработок».

· уже во 2 симфонии Бетховена традиционный менуэт заменен скерцо. В 3 симфонии в качестве медленной части впервые используется траурный марш. В 9 симфонии медленная часть перемещается ближе к финалу, становится третьей по счету, «пропустив» скерцо на второе место.

· темы героических симфоний обычно отличаются внутренней конфликтностью, строятся на контрастных, противопоставленных друг другу мотивах. Вместе с тем, контраст тематических элементов и отдельных тем часто является производным.

В драматургическом плане лирико-жанровые симфонии сильно отличаются от симфоний героических.

Общее свойство всех симфоний Бетховена –оркестровое новаторство. Из новшеств:

а) формирование медной группы. К трубам и валторнам присоединяются тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта. Тромбоны играют в финале 5 симфонии, в сцене грозы в 6-й, а также в некоторых частях 9-й;

б) «раздвижение» оркестрового диапазона за счет флейты пикколо и контрафагота (в финалах 5 и 9 симфонии);

в) усиление самостоятельности и виртуозности партий почти всех инструментов. Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые (например, речитатив гобоя в репризе I части 5 симфонии или «птичий концерт» в «Сцене у ручья» из 6 симфонии), а также валторны (трио скерцо из 3 симфонии).

г) использование новых приемов исполнения (например, сурдины в партии виолончелей, имитирующих журчание ручья в «Пасторальной» симфонии).

СИМФОНИЯ № 3, «Героическая»,

Es-dur, ор. 55 (1804)

«Героическая» симфония была задумана в связи с Наполеоном Бонопартом, но позднее композитор уничтожил первоначальное посвящение.

Это одна из самых монументальных симфоний во всей истории симфонического жанра. Здесь повествуется о судьбах целого народа, а не отдельной личности, вот почему 3-ю симфонию относят к героико-эпическому типу симфонизма.

Четыре части симфонии воспринимаются как четыре действия единой инструментальной драмы: I часть рисует панораму героической битвы с ее напором, драматизмом и победным торжеством; 2 часть посвящена памяти павших героев; содержание 3 части – это преодоление скорби; 4 часть – грандиозная картина в духе массовых празднеств французской революции.

Главная темаI части (Es-dur, виолончели) начинается с интонаций обобщенных, в духе массовых революционных жанров. Однако уже в 5 такте в теме появляется хроматический звук «cis», подчеркнутый синкопами и отклонением в g-moll. Это сразу вносит в первоначальный мужественный образ конфликтное начало.

Впобочной партии не одна, а три темы. Первая и третья близки друг другу – обе в тональности B-dur, напевно-лирического склада. 2-я побочная тема контрастирует крайним. Она имеет героико-драматический характер, прони­зана стремительной энергией. Опора на ум.VII 7 придает ей неустойчивость. Контраст усилен тональными и оркестровыми красками (2 побочная тема звучит в g-moll у струнных, а I и 3 – у деревянных-духовых).

Еще одна тема – ликующе-приподнятого характера – возникает в заключительной партии.

Разработка многотемна, в ней получает развитие почти весь материал экспозиции (отсутствует только 3-я побочная тема, наиболее напевная). Темы даны в конфликтном взаимодействии друг с другом, их облик глубоко из­меняется. Так, например, тема главной партии в начале разработки звучит мрачно и напряженно (в минорных тональностях, нижнем регистре). Чуть позже она полифонически соединяется со 2-й побочной темой.

Генеральная кульминация построена на резких аккордах в синкопированном ритме и в нарастающей динамике. На тогдашних слушателей этот момент производил впечатление неблагозвучной фальши, особенно благодаря диссонирующей валторне. Результатом мощного нагнетания становится появление нежной и печальной темы гобоев – совершенно нового эпизода в рамках сонатной разработки . Новая тема звучит дважды: в e-moll и f-moll, после чего возвращаются образы экспозиции.

Кода в более сжатом виде повторяет путь разработки, но итог этого пути иной: не скорбная кульминация в миноре, а утверждение победного героического образа. Насыщенная оркестровая фактура с гулом литавр и фанфарами меди создает атмосферу всенародного торжества.

Вторую часть (c-moll) Бетховен назвал «Похоронным маршем». Основной темой марша является мелодия скорбного шествия. Интонации возгласа (повтор звуков) и плача (секундовые вздохи) сочетаются в ней с «толчкообраз­ными» синкопами, тихой звучностью и минорными красками. Траурная тема чере­дуется с другой, мужественной мелодией в Es-dur, которая воспринимается как прославление героя.

Композиция марша опирается на характерную для этого жанра сложную З х -частную форму с мажорным светлым трио (C-dur).

Самый яркий контраст возникает в симфонии между Траурным маршем и следующим за ним стремительным Скерцо (Es-dur, сложная 3х-частная форма). Его народные образы подготавливают Финал. Музы­ка Скерцо наполнена непрерывным движением, порывом. Его основная тема – это быстро не­сущийся поток волевых призывных мотивов. В трио возникает фанфарная тема трех солирующих валторн, на­поминающая охотничьи сигналы.

IV часть (Es-dur) симфонииутверждает идею всенародного торжества. Она написана в форме двойных вариаций. 1-я тема вариаций звучит таинствен­но и неопределенно: почти постоянное рр , паузы, прозрачная оркестровка (унисон струнных pizzicato).

До появления 2-й темы финала Бетховен дает две орнаментальные вариации на 1-ю тему. Их музыка производит впечатление постепенного пробуждения, «расцвета­ния»: оживляется ритмическая пульсация, фактура последовательно уплотняется, при этом мелодия перемещается в более высокий регистр.

2-я тема вариаций имеет народный, песенно-танцевальный характер, она звучит у гобоев и кларнетов светло и радостно. Одновременно с ней в басах звучит 1-я тема. В дальнейшем обе темы финала звучат то одновременно, то порознь (1-я чаще в басу). Они подвергаются образным трансформациям. Возникают ярко контрастные эпизоды – то разработочного характера, то вполне самостоятельные по материалу (как, например, 6-я вариация – g-moll-ный героический марш на 1-й теме в басу, или 9-я вариация , основанная на 2 теме: медленный темп, тихая звучность, плагальные гармонии совершенно изменяют ее).

Генеральная кульминация всего вариационного цикла – в 10 вариации, где возникает образ грандиозного лико­вания. 2-я тема звучит здесь монументально и торжественно.

СИМФОНИЯ № 5

(ор. 67, c-moll)

Она была окончена в 1808 году, впервые исполнена в Вене в декабре того же года под управлением автора, одновременно с 6 симфонией. В 5 симфонии раскрывается основная тема бетховенского симфонизма – героика борьбы. Четырехчастный цикл 5 симфонии отличается редкостным единством:

· Все сочинение пронизывает стучащий ритм «мотива судьбы»;

· 3 и 4 части связаны предыктом, благодаря которому победный марш финала начинается не просто attacca, а сразу с кульминации;

· Части симфонии объединяют интонационные связи. Так, например, c-moll-ный марш из III части повторяется в разработке финала, элементы массовых героических жанров роднят лирику Andante с финалом.

Сонатное allegro I части (c-moll) почти всецело основано на принципе производного контраста. Он ярко проявляется уже в теме главной партии . Невозможно сказать однозначно, контрастна она или однородна. С одной стороны, подчеркнуто мощный унисон оркестрового tutti первых тактов резко противопоставлен волевой устремленности дальнейшего продолжения. Однако, основа контраста – один и тот же мотив. Он воспринимается одновременно и как «роковой элемент», и как проявление противостоящего року начала.

На ритме «мотива судьбы» построена и боевая фанфара валторн, ведущая к побочной партии (связка), и басовый подголосок, сопровождающий лирическую побочную тему (Es-dur). Активизация лирического начала ведет к утверждению героики в заключительной партии (Es-dur) – энергичной, фанфарной.

Главная особенность разработки – однотемность. Побочная тема почти полностью отстраняется, все развитие проходит под знаком «мотива судьбы». Он звучит в двух контрастных вариантах – сурово-повелительном и горестно-беспокойном. В результате вся разработка пронизана единой ритмической пульсацией, что способствует ее цельности.

В кульминации разработки на ff в оркестровом tutti, на фоне ум.VII 7 звучит «мотив судьбы». Этот момент совпадает с началом репризы. В репризе главной партии усилено скорбное начало: в ней появляется печальный речитатив гобоя. Завершается I часть большой драматической кодой разработочного характера.

II часть – Andante, As-dur, двойные вариации. Многое в этой музыке предвосхищает финал, в первую очередь – 2-я, маршеобразная, тема вариаций с ее призывными гимническими интонациями, маршевой чеканной поступью, праздничной звучностью C-dur′а. 1-я тема вариаций более спокойная и песенная, содержит лирический элемент; в то же время, она явно родственна второй. В процессе варьирования внутреннее родство тем выявляется с полной очевидностью, поскольку первая тема постепенно тоже активизируется, преображаясь в марш.

III часть не содержит жанрового обозначения («менуэт» или «скерцо»). В ее беспокойной и суровой музыке нет ни танцевальности, ни веселья (за исключением трио в характере народного танца). Это еще одна схватка с роком, о чем говорит и возвращение исходной тональности, и развитие «мотива судьбы». В композиции III части сохраняются внешние контуры сложной 3-частной формы с трио, однако логика драматургического развития глубоко переосмыслена.

Первый раздел строится на двух противоположных по смыслу темах (обе в c-moll). Первая тема, у альтов и виолончелей pp , представляет собой диалог тревожных вопросов и печальных ответов. Вторая тема вторгается внезапно, на ff у духовых. Она выросла из «мотива судьбы», который приобрел здесь особенно повелительный и настойчивый характер. Несмотря на трехдольность, эта тема имеет явные признаки марша. Троекратное контрастное чередование двух тем образует рондообразную структуру. В C-dur-ном трио возникают оптимистичные образы народной жизни. Активная гаммообразная тема, полная могучего волевого напора, развивается в виде фугато. Реприза III части сокращена и сильно трансформирована: исчезла контрастность, которая отличала две начальные темы – всё звучит на сплошном pp , pizzicato. Господствует единое настроение тревожного ожидания. И вдруг, в самом конце части, появляется новый мотив, на котором строится переход к мажорному Финалу.

Финал становится праздничной кульминацией всей симфонии. Отличительной его особенностью является теснейшая связь с музыкой французской революции: героическими песнями и маршами, массовыми хороводными танцами, воинственными фанфарами, победными кличами, пафосом ораторской речи. Подобные образы потребовали усиления оркестровых ресурсов: в партитуру финала впервые в симфонической музыке включены 3 тромбона, малая флейта и контрафагот. Впечатлению массовости победного торжества способствует и многотемность сонатной формы финала: каждая из 4-х тем экспозиции построена на самостоятельном материале. Вместе с тем, обилие тем не приводит к контрастности: все темы мажорны и праздничны, основаны на чеканных, простых, почти элементарных мелодических формулах (движение по тонам трезвучий, поступенные подъемы и спуски и пр.). Разница заключается в жанровой природе тем: главная тема – маршевая , связующая – гимничная , побочная близка хороводному танцу, заключительная звучит как триумфальный клич.

БЕТХОВЕН

Конспекты)

Так, например, одному из своих покровителей, князю Лихновскому, композитор сказал: «Князей было и будет тысячи, Бетховен же только один».

Они не вошли в собрание 32-х бетховенских сонат.

Посвящена Джульетте Гвиччарди. Название дано немецким поэтом–романтиком Людвигом Рельштабом.

Его дал один из издателей.

К симфоническому творчеству относятся также бетховенские увертюры (самые знаменитые – «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 1», «Леонора № 2». «Леонора № 3»), программная оркестровая пьеса «Битва при Виттории» и инструментальные концерты (5 фортепианных, скрипичный и тройной – для фортепиано, скрипки и виолончели.

Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

Когда узнал о том, что Наполеон провозгласил себя императором Франции

Для Бетховена симфония – жанр сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным большим оркестром. Жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать произведения сериями. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й).

В последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности. Нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я).

Главные особенности бетховенского симфонического метода:

1. Показ образа в единстве противоположных, борющихся друг с другом элементов. Бетховенские темы часто строятся на контрастных мотивах, образующих внутреннее единство.

2. Огромная роль производного контраста. Под производным контрастом понимается такой принцип развития, при котором новый контрастный мотив или тема, является результатом преобразования предыдущего материала.

3. Непрерывность развития и качественных изменений образов. Развитие начинается в экспозиции. Начавшись в экспозиции, процесс развития охватывает не только разработку, но и репризу, и коду, которая превращается как бы во вторую разработку.

Качественно новое единство сонатно-симфонического цикла, по сравнению с циклами Гайдна и Моцарта. Симфония становится «инструментальной драмой», где каждая часть является необходимым звеном единого музыкально-драматургического «действия». Кульминацией этой «драмы» является финал. Ярчайший образец бетховенской инструментальной драмы – «Героическая» симфония, все части которой связаны общей линией развития, направленной к грандиозной картине всенародного торжества в финале.

Говоря о симфониях Бетховена, следует подчеркнуть его оркестровое новаторство. Из новшеств:

1. Фактическое формирование медной группы. Хотя трубы по-прежнему играют и записываются вместе с литаврами, функционально они с валторнами начинают трактоваться как единая группа. К ним присоединяются и тромбоны, которых не было в симфоническом оркестре Гайдна и Моцарта.

2. Уплотнение «среднего яруса» заставляет наращивать вертикаль сверху и снизу. Сверху появляется флейта пикколо,а снизу – контрафагот. Но в любом случае флейт и фаготов в бетховенском оркестре всегда по две.

Продолжая традиции «Лондонских симфоний» Гайдна и поздних симфоний Моцарта, Бетховен усиливает самостоятельность и виртуозность партий почти всех инструментов, включая трубу (знаменитое соло за сценой в увертюрах "Леонора" №2 и №3) и литавры. Партий струнных у него нередко бывает реально 5 (контрабасы отделяются от виолончелей), а иногда и больше

Солировать, исполняя очень яркий материал, могут все деревянные духовые, в том числе фагот, а также валторны (хором, как в трио скерцо 3 симфонии, или отдельно).

Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве Моцарта. У Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр.

Написал всего 9 симфоний.

№3,Героическая

№6,Пасторальная

№9,Ода к радости

И 11 увертюр:

Бетховен продолжает в них традиции жанра симфонической увертюры Глюка, Моцарта, Керубини.10 увертюр, кроме «Именинной» написаны для театральных постановок. Самые лучшие из них –«Эгмонт» «Кориолан», а также увертюра к опере «Фиделио» («Леонора 2» и 3).Бетховен воплощает в увертюрах гражданские героические темы и обобщенно выражает главную идею пьесы. Увертюры программные (Отличаются яркой театральность и изобразительностью). В них использованы интонации песен, танцев, гимнов, маршей.