Знаменитая Лунная соната Бетховена появилась в 1801 году. В те годы композитор переживал не лучшее время в своей жизни. С одной стороны, он был успешен и популярен, его произведения становились все более популярными, его приглашали в знаменитые аристократические дома. Тридцатилетний композитор производил впечатление жизнерадостного, счастливого человека, независимого и презирающего моду, гордого и довольного. Но в душе Людвига терзали глубокие переживания - он стал терять слух. Это было страшной бедой для композитора, ведь до болезни слух Бетховена отличался изумительной тонкостью и точностью, он способен был заметить малейший неверный оттенок или ноту, почти зрительно представлял себе все тонкости богатых оркестровых красок.
Причины болезни так и остались неизвестными. Возможно, дело было в чрезмерном напряжении слуха, или в простуде и воспалении ушного нерва. Как бы то ни было, невыносимый шум в ушах мучил Бетховена и днем, и ночью, и целое сообщество профессионалов в области медицины ничем не могло ему помочь. Уже к 1800 году композитору приходилось стоять очень близко к эстраде, чтобы слышать высокие звуки игры оркестра, он с трудом различал слова говоривших с ним людей. Он скрывал свою глухоту от друзей и близких и старался поменьше бывать в обществе. В это время в его жизни появилась юная Джульетта Гвиччарди. Ей было шестнадцать, она обожала музыку, прекрасно играла на рояле и стала ученицей великого композитора. И Бетховен влюбился, сразу и безвозвратно. Он всегда видел в людях только лучшее, а Джульетта представлялась ему совершенством, невинным ангелом, сошедшим к нему для утоления его тревог и печалей. Его пленили жизнерадостность, добродушие и общительность юной ученицы. У Бетховена и Джульетты завязались отношения, и он почувствовал вкус к жизни. Он стал чаще выходить в свет, он заново научился радоваться простым вещам - музыке, солнцу, улыбке возлюбленной. Бетховен мечтал, что когда-нибудь назовет Джульетту женой. Наполненный счастьем, он начал работу над сонатой, которую назвал «Соната в духе фантазии».
Но его мечтам не суждено было сбыться. Ветреная и легкомысленная кокетка завела роман с аристократичным графом Робертом Галленбергом. Ей стал неинтересен глухой, необеспеченный композитор из простой семьи. Очень скоро Джульетта стала графиней Галленберг. Соната, которую Бетховен начал писать в состоянии настоящего счастья, восторга и трепетной надежды, была закончена в гневе и ярости. Ее первая часть медленная и нежная, а финал звучит, как ураган, сметающий все на своем пути. После смерти Бетховена в ящике его письменного стола нашлось письмо, которое Людвиг адресовал беспечной Джульетте. В нем он писал о том, как много она для него значила, и какая тоска нахлынула на него после измены Джульетты. Мир композитора рухнул, а жизнь потеряла смысл. «Лунной» сонату назвал один из лучших друзей Бетховена, поэт Людвиг Рельштаб, уже после его смерти. При звуках сонаты он представлял себе тихую гладь озера и плывущую по ней одинокую лодку под неверным светом луны.
История создания «Лунной сонаты» Бетховена тесно связана с его биографией, а также с потерей слуха. Во время написания своего знаменитого произведения испытывал серьезные проблемы со здоровьем, хотя находился на вершине популярности. Он был желанным гостем в аристократических салонах, много работал и считался модным музыкантом. На его счету уже было много произведений, в том числе и сонат. Однако именно рассматриваемое сочинение считается одним из самых удачных в его творчестве.
Знакомство с Джульеттой Гвиччарди
История создания «Лунной сонаты» Бетховена имеет прямое отношение к этой женщине, так как именно ей он посвятил свое новое творение. Она была графиней и в момент знакомства со знаменитым композитором находилась в совсем еще юном возрасте.
Вместе со своими кузинами девушка стала брать у него уроки и покорила своего воспитателя жизнерадостностью, добродушием и общительностью. Бетховен влюбился в нее и мечтал жениться на юной красавице. Это новое чувство вызвало в нем творческий подъем, и он с упоением принялся работать над произведением, которое сейчас приобрело статус культового.
Разрыв
История создания «Лунной сонаты» Бетховена, по сути, повторяет все перипетии этой личной драмы композитора. Джульетта любила своего учителя, и поначалу казалось, что дело идет к браку. Однако юная кокетка впоследствии предпочла небогатому музыканту видного графа, за которого и вышла в конце концов замуж. Это стало тяжелым ударом для композитора, что нашло свое отражение во второй части рассматриваемого произведения. В нем чувствуются боль, гнев и отчаяние, которые резко контрастируют с безмятежным звучанием первой части. Депрессию автора усугубила и потеря слуха.
Болезнь
История создания «Лунной сонаты» Бетховена так же драматична, как и судьба ее автора. Он испытывал серьезные проблемы в связи с воспалением слухового нерва, что привело к почти полной потери слуха. Он был вынужден стоять близко к эстраде, чтобы слышать звуки. Это не могло не сказаться и на его творчестве.
Бетховен славился тем, что умел безошибочно подобрать нужные ноты, выбирая из богатой палитры оркестра нужные музыкальные оттенки и тональности. Теперь же ему становилось все труднее работать с каждым днем. Мрачное настроение композитора отразилось и на рассматриваемом произведении, во второй части которого звучит мотив мятежного порыва, который, кажется, не находит себе выхода. Несомненно, эта тема связана с теми муками, которые испытывал композитор при написании мелодии.
Название
Большое значение для понимания творчества композитора имеет история создания «Лунной сонаты» Бетховена. Кратко о данном событии можно сказать следующее: оно свидетельствует о впечатлительности композитора, а также о том, насколько близко он принял эту личную трагедию к сердцу. Поэтому вторая часть сочинения написана в гневном тоне, поэтому многие считают, что название не соответствует содержанию.
Однако другу композитора, поэту и музыкальному критику Людвигу Рельштабу, она напомнила образ ночного озера при лунном сиянии. Вторая версия происхождения названия связана с тем, что в рассматриваемое время господствовала мода на все, что так или иначе связано с луной, поэтому современники охотно приняли этот красивый эпитет.
Дальнейшая судьба
История создания «Лунной сонаты» Бетховена кратко должна рассматриваться в контексте биографии композитора, так как неразделенная любовь оказала влияние на всю его последующую жизнь. После расставания с Джульеттой он уехал из Вены и переехал в город, где написал свое знаменитое завещание. В нем он излил те горькие чувства, которые отразились в его произведении. Композитор писал, что он, несмотря на видимую угрюмость и мрачность, предрасположен к добру и нежности. Также он жаловался на свою глухоту.
История создания «Лунной сонаты» 14 Бетховена во многом помогает понять дальнейшие события в его судьбе. От отчаяния он чуть было не принял решение покончить жизнь самоубийством, однако в конце концов собрался с силами и, будучи уже почти совершенно глухим, написал свои самые известные произведения. Через несколько лет влюбленные встретились снова. Показателен тот факт, что Джульетта первая пришла к композитору.
Она вспоминала счастливую юность, жаловалась на нищету и просила денег. Бетховен одолжил ей значительную сумму, однако просил больше с ним не встречаться. В 1826 году маэстро тяжело заболел и несколько месяцев мучился, но не столько от физической боли, сколько от сознания того, что не мог работать. В следующем году он скончался, и после его смерти было найдено нежное письмо, посвященное Джульетте, доказывавшее, что великий музыкант сохранил чувство любви к той женщине, которая вдохновила его на создание самого известного сочинения. Итак, одним из виднейших представителей был Людвиг Ван Бетховен. «Лунная соната», история создания которой была кратко раскрыта в данном очерке, до сих исполняется на лучших сценах по всему миру.
Это романтическое название сонате дал не сам автор, а музыкальный критик Людвиг Рельштаб в 1832 г., уже после смерти Бетховена.
А у композитора соната имела более прозаичное наименование: Соната для фортепиано № 14 до-диез минор, оп. 27, № 2. Затем к этому названию в скобках стали добавлять: «Лунная». Причем это второе название касалось только первой её части, музыка которой показалась критику похожей на лунный свет над Фирвальдштетским озером – это известное озеро в Швейцарии, которое ещё называют Люцернским. С именем Бетховена это озеро никак не связано, просто такая вот игра ассоциаций.
Итак, «Лунная соната».
История создания и романтический подтекст
Соната № 14 была написана в 1802 г. и посвящена Джульетте Гвиччарди (итальянка по происхождению). Этой 18-летней девушке Бетховен давал уроки музыки в 1801 г. и был в неё влюблён. Не просто влюблён, а имел серьёзные намерения жениться на ней, но она, к сожалению, полюбила другого и вышла за него замуж. В дальнейшем она стала известной австрийской пианисткой и певицей.
Искусствоведы считают, что он даже оставил некое завещание, в котором называет Джульетту своей «бессмертной возлюбленной» – он искренне верил в то, что его любовь взаимна. Это видно из письма Бетховена от 16 ноября 1801 г.: «Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною».
Но когда слушаешь третью часть этой сонаты, понимаешь, что во время написания произведения Бетховен уже не испытывал никаких иллюзий в отношении взаимности со стороны Джульетты. Но обо всём по порядку…
Форма этой сонаты несколько отличается от классической сонатной формы. И это подчеркнул Бетховен в подзаголовке «в духе фантазии».
Сона́тная фо́рма – это такая музыкальная форма, которая состоит из 3 основных разделов: первый раздел называется экспозицией , в нёмпротивопоставляются главная и побочная партии. Второй раздел – разработка , в нём эти темы развиваются. Третий раздел – реприза , повторяется экспозиция с изменениями.
«Лунная соната» состоит из 3 частей.
1 часть Adagio sostenuto – медленный музыкальный темп. В классической форме сонаты этот темп обычно используется в средней части. Музыка медленная и довольно скорбная, её ритмическое движение несколько однообразно, что не очень соответствует музыке Бетховена. Но басовые аккорды, мелодия и ритм удивительным образом создают живую гармонию звуков, которые так завораживают любого слушателя и напоминают о волшебном лунном свете.
2 часть Allegretto – умеренно оживлённый темп. Здесь чувствуется какая-то надежда, душевный подъём. Но он не приводит к счастливому исходу, это покажет последняя, третья часть.
3 часть Presto agitato – очень быстрый, взволнованный темп. В отличие от задорного настроения темпа Allegro , Presto обычно звучит дерзко и даже агрессивно, а его сложность требует виртуозного уровня владения музыкальным инструментом. Интересно и образно охарактеризовал последнюю часть сонаты Бетховена писатель Ромен Роллан: «Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано, душа опустошена. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток».
Действительно, это сильнейший поток чувств, в которых отчаяние, надежда, крушение надежд и невозможность выразить ту боль, которую испытывает человек. Потрясающая музыка!
Современное восприятие «Лунной сонаты» Бетховена
«Лунная соната» Бетховена является одним из самых популярных произведений мировой классической музыки. Её часто исполняют на концертах, она звучит во многих кинофильмах, спектаклях, её используют для своих выступлений фигуристы, она звучит фоном в видеоиграх.
Исполнителями этой сонаты были известнейшие пианисты мира: Гленн Гульд, Владимир Горовиц, Эмиль Гилельс и многие другие.
“Лунная соната” Бетховена
Людвиг Ван Бетховен на портрете Карла Штилера. 1820 г.
Соната для фортепиано № 14, до-диез минор, opus 27, № 2 “quasi una Fantasia”.
Сочинена: 1800-1801.
Издана: март 1802.
Посвящена: Джульетте Гвиччарди.
Получила название (не от автора): “Лунная соната”.
Таковы первые, так сказать, инвентарные данные об этом музыкальном шедевре.
Что скрывается за этими сухими фактами?
Такая ли уж лунная “Лунная соната”?
Название сонаты “Лунная” принадлежит не Бетховену. Так ее уже после смерти композитора - в 1832 году - окрестил немецкий поэт Людвиг Рельштаб. Ему представилось, что Бетховен в первой части звуками запечатлел образ люцернского озера тихой лунной ночью. Нет никаких исторических доказательств того, что Бетховен именно это имел в виду. Более того, можно почти с уверенностью утверждать, что Бетховен, будь он жив в момент рождения этой метафоры и знай он о ней, вряд ли испытал бы от нее восторг. “Я употребляю это освященное обычаем название, - пишет Ромен Роллан, - придавая ему не большее значение, чем удачно найденной ассоциации образов или, скорее, впечатлений”. Мы помним, как Бетховен предупреждал в связи с Пасторальной симфонией, произведением, куда более располагающим к тому, чтобы видеть в нем зарисовки природы, что это не столько такие зарисовки, сколько выражение состояния души человека, оказавшегося на природе.
Летом 1801 года Бетховен проводил время в Коромпе, и традиции здешних мест связывают воспоминания о Бетховене, сочиняющем “Лунную сонату”, с парком в Коромпе. Но они, эти традиции, не связывают - что совершенно правильно - эти воспоминания с водной стихией, как это делает Рельштаб. Первая часть “Лунной сонаты”, даже если и согласиться с лунным ее свечением, - это совершенно не баркарола. Но и сама пресловутая “лунность” сонаты (с большой натяжкой о ней можно говорить только в связи с первой частью) отнюдь не столь очевидна, как это может вытекать из невероятной популярности и уже абсолютной смысловой стертости словосочетания “лунная соната”. Человек, имевший полное право высказываться о музыке - Гектор Берлиоз, - считал, что первая часть сонаты рисует атмосферу не столько “лунной ночи”, сколько “солнечного дня”.
Что значит и почему “quasi una Fantasia”?
“Лунная соната” - четырнадцатая в ряду фортепианных сонат Бетховена (всего он написал тридцать две сонаты для фортепиано). Как явствует из приведенных инвентарных данных, она имеет также обозначение: “Opus 27, № 2”. Объясняется это тем, что многие свои произведения одного жанра - фортепианные сонаты, трио, квартеты - Бетховен, когда издавал, объединял в одну публикацию (в одно нотное издание). Это была распространенная издательская практика того времени. Данный опус объединяет две фортепианные сонаты - по порядковым их номерам - № 13 и 14.
Так вот, до этого опуса Бетховен писал сонаты как сонаты, если можно так выразиться о творениях гения, каждая из которых - неповторимый шедевр, например, “Патетическая соната” или Соната № 7 с ее гениальным Largo. Вот видите, у нас уже много раз проскальзывало слово “соната”. И теперь, чтобы объяснить вынесенную в заголовок этого раздела статьи ремарку Бетховена, необходимо хотя бы кратко сказать, что значит этот термин.
К тому времени, когда Бетховен стал писать свои фортепианные сонаты, этот жанр, или точнее - музыкальная форма, уже прошел долгий путь развития. Я не буду здесь описывать этапы этого пути, скажу только, что поначалу термин “соната” обозначал пьесу, исполнявшуюся на музыкальных инструментах (от итал.sonare - звучать), в отличие от термина “кантата”, обозначавшего вокальное произведение (со временем собственно кантату) и происходившего от итал. cantare - петь. Бурно развиваясь, соната к началу XIX века - особенно в руках великих венских композиторов Гайдна, Моцарта, Бетховена - превратилась в многочастное (как правило, трехчастное, реже - четырехчастное и совсем редко - двухчастное) произведение, построенное по определенным формальным принципам. И главным из этих принципов было наличие в первой части (по крайней мере в первой, но могло быть и в других частях) двух разнохарактерных тем (образов), вступающих в драматические взаимоотношения по ходу их развития. Как правило, эти темы символизируют в классической сонате мужское и женское начало, придавая конфликту острый психологический характер.
Гениальность Бетховена заключается, помимо многого прочего, в том, что эту общую схему он всякий раз превращает в уникальный психологический конфликт. Потому чрезвычайно трудна - да и, вероятно, излишня - дальнейшая классификация формальных аспектов бетховенских сонат. Но одно обстоятельство отметить все же необходимо: первая часть “Лунной сонаты” не подпадает под эти структурные особенности, которые делают инструментальную пьесу сонатой. В ней нет двух разнохарактерных тем, вступающих в конфликт друг с другом. И в этом смысле “Лунная соната” - не соната. Она соната в том смысле, что состоит из трех частей, причем как раз в финале мы видим те самые принципы сонаты, о которых говорилось выше. В финале! Но не в первой части. В этом кроется причина того, что Бетховен, не желая вводить в заблуждение будущего потенциального покупателя своего произведения, предупреждает его ремаркой, что эта соната “вроде бы как фантазия”. Теперь не может быть никаких претензий. Итак…
Adagio sostenuto
. Первая часть сонаты. Бетховен начинает эту сонату тем, что обычно является средней частью такого цикла - медленной, сумрачной, довольно скорбной музыкой.
Здесь три необычайно выразительных и очень ясно различимых - и, вероятно, тут кроется причина огромной популярности этой части - музыкальных элемента: “спокойное движение как бы хоральных аккордов, определяемое движением басовых октав; гармоническая триольная фигурация, с неумолимостью проходящая через всю часть, - сравнительно редкий у Бетховена пример выдержанного через все сочинение однообразного ритмического движения, так часто встречающегося у Баха, и, наконец, скорбный малоподвижный мелодический голос, ритмически почти совпадающий с линией баса. Соединяясь в одно гармоническое целое, каждый из этих элементов живет самостоятельной жизнью, образуя непрерывную живую декламационную линию, а не “подыгрывая” только свою партию к ведущему голосу”. Так очень точно характеризуют эту часть профессор А.Б.Гольденвейзер.
Необходимо обратить внимание на то, что нотный текст - я имею в виду любой нотный текст, не только этой сонаты - содержит очень мало указаний для исполнителя. Причем парадокс состоит в том, что, сколько бы их, этих указаний, ни было (известны композиторы, чьи ноты испещрены всевозможными пометками), их всегда будет мало с точки зрения фиксации всех аспектов исполнения произведения. Из этого факта можно сделать по крайней мере два прямо противоположных вывода: 1) раз исполнительских указаний мало и они все равно не характеризуют исполнение во всей его полноте, бог с ними, будем играть “как хочется” ; 2) раз указаний этих мало, отнесемся к каждому из них с величайшим вниманием, как к выражению воли гениального композитора. Так вот, ценнейшим указанием темпа в этой части являются не только итальянские термины, означающие очень медленный темп, но и определенное указание на то, что пульсом здесь является полутакт. И если исполнитель учтет это требование Бетховена, то его исполнение этой части с точки зрения физического времени окажется более быстрым, чем то, к какому привык наш слух, но при этом единицей пульсации будет именно та, какую имел в виду Бетховен.
Однако следует остановиться в рассуждениях об интерпретации, поскольку без живого звучания музыки все доводы будут слишком абстрактны. Но тем не менее я призвал бы читателя внимательно отнестись к различным трактовкам и задуматься над тем, что в них соответствует намерениям (порой очень глубоко сокрытым) композитора, а что идет вразрез с ними.
Allegretto
- вторая часть сонаты. Замечательные слова написаны об этой части профессором Генрихом Нейгаузом в его книге “Об искусстве фортепианной игры”. Нейгауз называет это “почти невесомое Allegretto” “зыбким”, “скромным”, “утонченным” и одновременно “страшно простым”. “Утешительное” настроение (в духе Consolation) второй части, - пишет он, - у недостаточно чутких учеников легко переходит в увеселительное scherzando, в корне противоречащее смыслу произведения. Я слышал десятки, если не сотни раз такую трактовку. В таких случаях я обычно напоминаю ученику крылатое словцо Листа об этом Allegretto: “une fleur entre deux abimes” и стараюсь ему доказать, что аллегория эта не случайна, что она удивительно точно передает не только дух, но и форму сочинения, ибо первые такты мелодии напоминают поневоле раскрывающуюся чашечку цветка, а последующие - свисающие на стебле листья. Прошу помнить, что я никогда не “иллюстрирую” музыку, то есть в данном случае я не говорю, что эта музыка есть цветок, - я говорю, что она может вызвать духовное, зрительное впечатление цветка, символизировать его, подсказать воображению образ цветка”.
Presto agitato
- финал сонаты. Слушая этот финал, совершенно невозможно противостоять страстному, мощному бетховенскому темпераменту, его неудержимому порыву. Поразительно, как Бетховену удается создать впечатление стихийной мощи и при этом направить бурный поток эмоций в гранитное русло. Буря разражается градом мелких нот и вспышками молний (резкие акценты аккордов). Действительно, вполне уместным будет сравнение с ночной бурей, с циклоном. И как часто бывает у Бетховена, вдруг - молчание. “Внезапное Adagio… piano… Человек, доведенный до крайности, умолкает, дыхание пресеклось. И когда через минуту дыхание оживает и человек поднимается, кончены тщетные усилия, рыдания, буйства. Все сказано. В последних тактах остается только величественная сила, покоряющая, укрощающая, принимающая поток”, - писал о нем Ромен Роллан.
Кто была Джульетта Гвиччарди?
Лучшее, что написано об этой юной вдохновительнице Бетховена, это страницы в книге Ромена Роллана “Бетховен, Великие творческие эпохи. От “Героической” до “Аппассионаты”. Третье приложение в этой книге называется “Сестры Брунсвик и их кузина из “Лунной”. Название звучит по-русски несколько коряво, но очень интересно по сути. Нам ничего не остается, как перелистать эти страницы.
Джульетта, дочь графа Гвиччарди, получившего назначение в Вену надворным советником при Богемской канцелярии, появилась в Вене в конце 1800 года. Бетховен, как только узнал ее, тут же воспламенился. Джульетта была еще совсем юная. “Немногим старше шекспировской Джульетты и не менее соблазнительна”, - констатирует Ромен Роллан. Бетховен был уверен, что Джульетта испытывает к нему самые нежные чувства. Он писал Ф.Вегелеру (16 ноября 1801): “Перемена, происшедшая во мне теперь, вызвана милой чудесной девушкой, которая любит меня и любима мною”. Много лет спустя, в 1823 году, Бетховен, тогда уже глухой и общавшийся с помощью разговорных тетрадей, беседуя с Шиндлером, написал: “Я был очень любим ею и более, чем когда-либо, был ее мужем…”
Зрительный зал Венского придворного Бургтеатра
Титульный лист издания сонаты. 1802
Тогда же, в 1801 году, Бетховен дает Джульетте уроки музыки. Он не берет платы с юной графини, а она в свою очередь дарит ему дюжину рубашек, которые сама сшила. Зимою 1801 - 1802 годов Бетховен сочиняет и посвящает Джульетте эту свою сонату. Разочарование уже наступило: с первых месяцев 1802 года Джульетта выказывает явное предпочтение молодому графу Роберту Галленбергу, который был всего на год старше ее и тоже занимался композицией (он имел наглость ставить свои сочинения в одни программы с бетховенскими симфониями). В марте соната - с посвящением Джульетте - была опубликована в Бонне издателем Зимроком. “Иллюзия длилась недолго, - пишет Ромен Роллан, - и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви. Через полгода после этой бессмертной оды Бетховен в отчаянии пишет “Гейлигенштадское завещание” (6 октября 1802 года)”. Некоторые бетховеноведы считают, что именно Джульетте Гвиччарди было адресовано письмо (так и не отправленное Бетховеном или оно возвратилось от адресата?), известное как письмо “К Бессмертной возлюбленной”. Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Как бы то ни было и как бы ни решать вопрос с его датировкой - от чего, конечно, многое зависит в вопросе установления адресата, то есть того, кто была той самой “Бессмертной возлюбленной”, - миниатюрный портрет Джульетты Бетховен хранил вместе с этим письмом и “Гейлигенштадским завещанием”.
Множество транскрипций было сделано с целью дать возможность прикоснуться к этому творению не только пианистам. Вот всего несколько примеров:
Переложение сонаты для гитары сделал известный исполнитель на этом инструменте Марсель Робинсон;
Известный дирижер Антал Дорати сделал оркестровку сонаты, чтобы использовать ее для хореографической постановки;
Аранжировал “Лунную сонату” для своего джаз-оркестра знаменитый американский тромбонист и аранжировщик Гленн Миллер. (Не путать с его же “Лунной серенадой”.)
К чему только не применяли это словосочетание - “лунная соната”! Это романтическое название стало кодовым для одной из разрушительных атак агонизировавшего германского фашизма - авиационного налета на Ковентри (Англия) в 1945 году.
“Лунная соната” вдохновляла скульпторов и художников:
Пауль Блох в 1995 году изваял мраморную скульптуру, которую назвал “Лунная соната”
Л. Бетховен. Соната № 14. Финал. Целостный анализ
Фортепианная соната № 14 (ор 27 № 2) была написана Л.В. Бетховеном в 1801 г. (опубликована в 1802 г.). Она получила наименование «Лунной» много лет спустя после смерти Бетховена и под этим названием стала знаменитой; ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору» (Э. Эррио. Жизнь Л.В. Бетховена). Против эпитета «лунная», данного Людвигом Рельштабом, энергично протестовал А. Рубинштейн. Он писал, что лунный свет требует в музыкальном выражении чего-то мечтательного и меланхоличного, нежно светящего. Но первая часть сонаты cis - moll трагическая с первой до последней ноты, последняя – бурная, страстная, в ней выражено нечто противоположное свету. Лишь вторая часть может быть трактована как лунное сияние .
Л.В. Бетховен посвятил четырнадцатую фортепианную сонату графине своей возлюбленной Джульетте Гриччарди. Но чувства композитора оказались безответными. Душевные муки, отчаяние, боль – всё это нашло выражение в эмоциональном содержании сонаты. «В сонате больше страдания и гнева, чем любви; музыка сонаты мрачная и пламенная» - считает Р. Роллан. .
Соната ор 27 № 2 вот уже более двух веков пользуется заслуженной популярностью. Её восторгались Ф. Шопен и Ф. Лист, включавший до-диез-минорную сонату в программу своих концертов, В. Стасов и А. Серов. Б. Асафьев восторженно писал о музыке сонаты cis - moll : «Эмоциональный тон этой сонаты наполнен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поёт, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает её одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искренней музыки – выразительнице непосредственного чувства» (Цит. по сборнику. Л. Бетховен. Л., 1927, стр. 57).
Сонатный цикл четырнадцатой фортепианной сонаты состоит из трёх частей. Каждая из них раскрывает какое-то одно чувство в богатстве его градаций. Медитативное состояние первой части сменяется поэтичным, благородным менуэтом. Финал – это «бурное клокотание эмоций», трагический порыв…
Первая часть и финал написаны в cis - moll , а средняя – в Des - dur (энгармоническом эквиваленте одноимённой). Интонационные связи между частями способствуют единству цикла. Многократное повторение одного звука – главный тематический элемент Adagio sostenuto – присутствует и во второй побочной партии третьей части, первую и третью часть также роднит остинатность ритма. Интонации в окончании первого предложения начального периода первой части в модифицированном виде составят первую фразу первой части простой двухчастной формы Allegretto (форма всего Allegretto – сложная трёхчастная). Пунктирный ритм в крайних частях служит различным целям: в первой он вносит речевые черты, всегда переходящие в кантилену, в третьей же усиливает патетические черты, в обоих случаях - декламационность.
Подробнее остановимся на третьей части сонаты. Финал имеет форму сонатного allegro . Идущий в темпе Presto agitato он потрясает своей неудержимой энергией, драматизмом. Главная партия в экспозиции занимает одно предложение периода (1-14 тт.). На фоне отрывистой пульсации восьмыми длительностями звучат стремительные восходящие арпеджио на затаённом p , завершении фраз приходящие к двум аккордам на Sf . В гармонии автентические обороты. Совершается отклонение в тональность субдоминанты. К серединному (половинному автентическому) кадансу имеется дополнение, в котором впервые вступает контрастный элемент - интонации lament o на доминантовом органном пункте. Он звучит лирично и жалостно, удвоен в сексту (в врехнем голосе скрытое двухголосие).
Связующая партия (15-20 тт.) начинается как второе (усечённое) предложение периода повторного строения. Модулирует в тональность доминанты. В ней даётся гармония IV 1 3 56 , которая приравнивается к VII 7 ум . Таким образом совершается энгармоническая модуляция в тональность доминанты. В связующей партии сращены функции отталкивания от тематического материала главной партии и модулирования в тональность побочной партии.
В первой побочной партии (gis - moll , 21-42 (43) тт.) налицо производность от первого элемента главной партии: движение по звукам аккордов, но более крупными длительностями. В сопровождении «альбертиевы басы», которые в данном контексте приобретающие трагический оттенок, то есть пульсация шестнадцатыми длительностями теперь переходит в сопровождение. Тонально-гармоническое движение проходит через cis (хотя возвращение главной тональности вообще нетипично для побочных партий), H , A . Тема побочная партии волевая, решительная. Этому способствует и пунктирный ритм и синкопы. В кадансировании возникает яркая гармония II (неаполитанская), она приходится на кульминацию-сдвиг (по Л.Мазелю). Бурление шестнадцатых сопровождают аккорды
Вторая побочная партия (43-57 тт., Ю. Кремлев считает её первым разделом заключительной партии, подобная трактовка также возможна) в аккордовой фактуре. Интонации производны от тематического материала главной партии, её второго тематического элемента: поступенное движение (секундовые ходы) повторения одного звука.
Заключительная партия (58-64) утверждает побочную тональность (тональность доминанты). В ней тип сопровождения и интонации первой побочной партии. Материал даётся на тоническом органном пункте (тонической квинте, имеется ввиду «новая» тоника – gis ).
Экспозиция сонатной формы незамкнутая, переходит непосредственно в разработку. В тональном плане разработки наблюдается симметрия: Cis fis G fis cis . Первый раздел разработки (66-71 тт.) основан на материале главной партии. Он начинается в одноимённой тональности, модулирует в субдоминантовую тональность.
В центральной части (72-87 тт.) развиваются тематические элементы первой побочной партии в субдоминантовой тональности, они переносятся в более низкий регистр, а сопровождение в более высокий. Далее следует предыкт (88-103 тт.) перед репризой. Он даётся на доминантовом органном пункте к главной тональности. На фоне тремолирующего баса звучат певучие нисходящие фразы на динамике p . В завершении предыкта кадансирование на decrescendo , подготавливающее вступление cis - moll .
В репризе главная партия (104-117 тт.) и первая побочная партия (118-139 тт.) проходят без изменений (с учётом транспозиции первой побочной партии в главную тональность). Связующая партия пропущена, так как отпала необходимость модулировать в другую тональность. Во втором предложении второй побочной партии (139-153 тт.) тип движения в голосах изменён (в экспозиции в верхнем голосе фразы были восходящие, а в нижнем нисходящие фразы, в репризе наоборот, в верхнем – нисходящие фразы, в нижнем – восходящие фразы, что сообщает музыке большую закруглённость).
В заключительной партии (153-160) , кроме тональной транспозиции, иных изменений нет. Она переходит в коду («бетховенского типа», кода- вторая разработка, 160-202 тт.). В ней проходят интонации первого тематического элемента главной партии (161-169 тт.), далее – материал первой побочной партии в главной тональности, с перестановкой голосов (169-179 тт.). Затем – виртуозная каденция,включающая «фантазийные арпеджио и хроматическое движение (179-192 тт.). Кода оканчивается почти точным проведением заключительной партии, переходящей в нисходящее арпеджио в октавном изложении и двумя отрывистыми аккордами на FF .
Финал фортепианной сонаты до-диез-минор является примером заключительной части цикла в сонатной форме, отмеченной чертами оригинальности: экспозиция разомкнута, переходит непосредственно в разработку, весьма значительная по объёму кода вводится Л.В. Бетховеном как вторая разработка. Это способствует предельной концентрированности музыкального материала.
Ю. Кремлев пишет, что образный смысл финала «Лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно- тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзии второй. По страсть и страдание впились в душу с никогда не изведанной дотоле силой .