Получился новый, с картинками:
Комментарий.
«зацеплюсь:
*Изобразители бывают душевные и совсем ремесленники, попугаи. Но и те и другие не в состоянии абстрагироваться от натуры*
тут, мне кажется, есть один тонкий момент... что считать "натурой"?
вспоминается высказывание Набокова (сейчас точно не процитирую, но общий смысл)... представим себе, что некую "натуру" - допустим, деревенский пейзаж, наблюдают три человека - приезжий горожанин, который едва ли не впервые видит живую траву и деревья, местный пейзанин, выросший в этих местах, работающий на земле, собирающий в лесу грибы, которые он знает, и т.п.
и ученый-натуралист, знаток природы, для которого луг или лес - в высшей степени дифференцированные биологические сообщества, в которых он видит и множество разных конкретных растений, насекомых, животных, но он видит не только их, но еще и многочисленные сложнейшие связи, неведомые ни горожанину, ни крестьянину...
вроде бы перед нами одна и та же реальность, натура, но на самом деле, такая "реальность" - абстракция... в зависимости от степени погружения, внимательности, познания - для каждого человека это совершенно разные реальности, и их общность не простирается далее самых примитивных схем, вроде "трава зеленая", "на дереве листья"...
а художник ведь тоже видит "натуру" совсем иными глазами, нежели обыватель (тут я себя спокойно запишу в такие - не раз приходилось сталкиваться на личном опыте, насколько подробнее и тоньше видят художники) - очень многое замечает и акцентирует в формах и в красках, и причем именно уже в том преломлении, конкретном и индивидуальном, в каком это потребно для его искусства...
т.е. понятие "натуры" мне кажется очень зыбким в обычном смысле, который в него вкладывают...»
Ответ.
I. Художники-изобразители.
В набоковском примере рассматриваются различные варианты интерпретации натуры, в зависимости от того, какой образуется сплав наблюдений и представлений в том или ином человеке.
Если же взять шире, то интерпретация натуры – это ее отражения художником в произведениях. Отражения, в которых главную роль играют эмоции, наблюдения, и представления художника. Но эта роль может быть сыграна в двух прямо противоположных направлениях.
В одном, лучшем из них, возникают эмоциональные отклики на какую-то натуру или острые наблюдения каких-то ее качеств. И здесь получаются живые интерпретации натуры (импрессионисты, и, кстати, хорошие анималисты).
В другом, худшем, интерпретацией становится отклик натурного мотива на какую-то эмоцию или на уже имеющиеся представления в голове художника. Про такую живопись и говорят: «пишут не вживую, а по представлению» или называют подражательной, иллюстративной, литературной. Примеры: немецкие романтики, русские передвижники, французские символисты и т.п. Впрочем, в некоторых случаях живопись «по представлению» может быть не иллюстративной, а нести в себе тенденциозность, тотальность какого-то приема. Например, пуантилисты (Сёра, Синьяк), в отличие от импрессионистов, начав свои опыты с фиксации каких-то живых моментов оптического восприятия натуры, довольно скоро сделались заложниками разработанного метода.
Интересно заметить, что иллюстративность может быть совершенно уместна и оправдана в рамках жанра иллюстрации – что мы имели удовольствие видеть в ряде постов из детской книжной графики. Но некоторые художники, тяготеющие к обострению декоративных качеств в иллюстративной композиции, расшатывают границы жанра и отчасти выводят композицию в область отвлеченных живописно-пластических задач, то есть, за пределы какой-либо интерпретации натуры.
Два этому примера:
Татьяна Маврина. Ростов. 1965
(репродукция из жж О.Бухарова)
Лев Бакст. Портрет Вацлава Нижинского в роли фавна (в хореографической картине «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Клода Дебюсси). 1912.
Уодсворт Атенеум, Хартфорд
Хотя, строго говоря, ни Маврина, ни Бакст так и не перешли в область станковой живописи, как таковой: вероятно, этот переход не соответствовал их дару прикладного творчества.
II.
Но вернемся к началу. Художники могут быть не только «изобразителями». Не только так или иначе отражать (интерпретировать) натуру. Некоторые из них могут с ней обращаться совершенно свободно и темой произведения делать не натуру, а нечто более существенное. Через деформацию и трансформацию визуально-естественной предметной формы.
Деформации предметной формы – это не способ ее интерпретации или обостренной конкретизации, а инструмент выражения какого-то вненатурного содержания через натуру, того, что вообще невозможно передать натурными средствами. Этим содержанием являются, по сути, вещи философского порядка: природа и акты человеческого сознания, необыденное течение жизни, которое называют бытием... Все эти вещи одни художники весьма «успешно» иллюстрируют языком предметной формы. Другие художники с гораздо большими трудностями пытаются почти тем же языком предметной формы эти вещи каждый раз создавать заново.
История европейской живописи имеет, можно сказать, классическую школу такого философского созидания в художественном творчестве: искусство иконы. Эта школа разработала множество канонов композиций новозаветных и ветхозаветных сцен, в которых в общем-то предметные формы, подвергаясь некоторым (далеко не столь форсированным, как у кубистов) деформациям и трансформациям, становятся выражением одновременно мира видимого и невидимого, символического. Но и эта замечательная школа не избежала «греха иллюстраторства». Чем тверже в практику внедрялся канон, тем больше эта практика склонялась к внешнему подражанию конкретным образцам исполнения этого канона (это все равно, как если бы музыкантам предписывалось играть, к примеру, Баха исключительно в трактовках Гульда, а Шопена – в трактовках Горовица; хотя понятно, что канон – это лишь ноты, а музыка вся где-то «между нот»). К тому же любой сюжет иконы в обыденном сознании воспринимается как иллюстрация Священного писания, и даже сами клирики не прочь были называть иконы «книгами для неграмотных». Так что писание образов «под Рублева» или «под Дионисия» лишь усугубило иллюстративное отношение к каноническим формам и содействовало деградации иконописного искусства.
Впрочем, есть известная точка зрения, что икона – это вообще никакое не искусство. Поэтому рассматривать примеры творческой работы живописцев с предметной формой начнем все-таки не с иконы, а с произведения близкого этому искусству мастера, Эль Греко.
Эль Греко. Иоанн Креститель. ок. 1600
ГМИИ
Я уже как-то описывая эту работу, обращал внимание на ноги Иоанна Крестителя: если смотреть именно на них, видно, что они явно «заваливаются» вправо. И в то же время торс устойчив, монументален – расположен по центральной оси картинного поля и вписан в открывающийся из облаков (слева – почти геометрически правильный) круг неба. Столб уплотненных облаков, поднимающихся справа и как бы «подпирающих» торс Иоанна, композиционно уравновешивает «завал» фигуры вправо, он как бы «отталкивает» плечо Иоанна и, упруго загибаясь наверху влево, завершает эту компенсацию. И этому упругому, силовому движению облаков легким и каким-то преображенным отзвуком является свободный наклон головы Иоанна влево.
Степень трансформации ног Иоанна максимальна ко всем прочим деталям этого изображения, и эта трансформированность – одна из самых значительных, что мне приходилось видеть в живописи по отношению к показываемой природной предметной форме. Она очевидно выражает сущность Иоанна Крестителя. И то, что изобразительно не ноги поддерживают торс, а напротив, торс дает устойчивость и монументальность всей фигуре Иоанна, – это выражает идею данного образа. Иоанн-человек проходит поистине невероятный путь от Ветхого к Новому Завету, путь, который невозможно было пройти земным, естественным образом – то есть природными ногами. Поэтому их предметная форма претерпевает такую поразительную, странную, на первый взгляд, деформацию; и потому фигура Иоанна Крестителя опирается не на ноги и землю, а обретает устойчивость неприродного, неземного свойства, явленную на фоне неба и исходящую от него.
В этом решении проявилась и творческая свобода Эль Греко, и его совершенно индивидуальный способ мышления: никто так не писал ни до, не после – ведь это же на грани уродства!
Чтобы не утомлять вас, еще только два примера.
Амедео Модильяни. Портрет Леопольда Сюрважа. 1918
Х.м. 61,5х46. Музей Атенеум, Хельсинки
Вот художник, к которому естественно переходить после Эль Греко – Модильяни. Тоже большой мастер не интерпретации, а трансформации натуры. И подобно своему крито-испанскому предшественнику любил вытягивать вертикальные формы. А какие долгие, протяжные линии! Это не какая-нибудь выраженная в позе тяга «к возвышенному», сама поза ни о чем не говорит. Но всеми силами формы здесь задается тяга к трансцендентному. И то, как интенсивно звучат теплые, почти горячие цвета лица и шеи в холодном окружении черных, синих и серо-голубых, выводит образ изображенного художника из внешне умиротворенного состояния светской обыденности в полное контрастного напряжения пространство предчувствия формы.
Здесь только одна деталь отчасти напоминает нам приемы поверхностного иллюстративного символизма: мотив глаза без зрачка. Этот мотив Модильяни постоянно разрабатывал в разных сочетаниях, и, по-видимому, для его живописи он был не заимствованным элементом, а какой-то органичной принадлежностью. Впрочем, есть живописец, который принципиально уклонялся от таких даже небольших возможностей двусмысленного восприятия живописной формы. Этим «антииллюстративным» художником был Сезанн.
Пройдя в начале своего творческого пути отрезок некоторого уклонения в область символических трактовок предметной формы («Увертюра к Тангейзеру», см.: ), в зрелые годы он полностью сконцентрировался на выявлении внутренней, природной жизни того, что мы обычно называем натурой: пейзажа, человека, предмета. И выявлял он эту внутреннюю жизнь самым трудным и прямым способом: правдиво компонуя красками на холсте то, что его глаз видел в натуре. Но в том-то и дело, что глаз Сезанна мог убирать из поля своего зрения все то лишнее, что обычный взгляд привносит в натуру. Всю инерцию обыденного восприятия.
Сезанн. Персики и груши. ок. 1895
Х.м. 61х90. ГМИИ
Обнажённая натура на протяжении всего существования изобразительного искусства занимала в нём особенное место. Происходит это по нескольким причинам, которые мы укажем в статье далее. Сразу же стоит подчеркнуть, что здесь представлены и описываются картины известных советских художников. Некоторые из имён художников могут быть вам знакомы, ну а другие могут стать для вас настоящим открытием, и вы захотите познакомиться с их творчеством поближе.
Юрий Ракша — Сон
Обнажённая живопись, как и скульптура, существовала во все времена и практически во всех странах. Связано это с тем, что такой вид изображения является практически основополагающим. Любой художник прекрасно знает, что изображение обнажённой натуры является основой основ при изучении строения человека. Прежде, чем научиться правильно изображать человека в одежде, в любой форме, позе и обстановке, необходимо научиться рисовать его полностью обнажённым. За этим процессом начинающий художник учиться изображать правильно пропорции тела человека, а также самые разные его части и нюансы.
Зинаида Серебрякова — Купальщица Вопреки суждениям тех, для кого живопись — лишь красивые картинки, обнажённая натура вовсе не создана для того, чтобы возбуждать низшие желания человека. Такая живопись представляет или даже воспевает красоту человеческого тела, его совершенство, необычайное создание природы или высших сил. Зачастую художники изображают своих персонажей именно обнажёнными с той целью, чтобы показать их натуральность и естественность, их принадлежность природе или даже божественному миру. Совсем другой эффект, менее значительный, будет наблюдаться, если тех же персонажей нарядить в красивые одежды, так как предметы, которые созданы руками человека, отрывают персонажа от натуральности.
Александр Дейнека — Купальщицы
Обнажённая натура была присуща и художникам советского периода. Во времена СССР художники также создавали картины с нагими женщинами, и это никогда не считалось пошлостью, так как в профессиональном, серьёзном и высоком искусстве это вряд ли приемлемо. Создавая картину, художник задаётся более чистыми и глубокими идеями, чем просто потешить желание зрителя увидеть нечто запретное. Здесь вы сможете увидеть серию работ советских художников, чтобы оценить талант и профессионализм живописцев недавнего прошлого.
Александр Герасимов — Советская общественная баня
А. Завьялов — Натурщицы на фоне драпировок
А. Ольхович — Обнаженная
Александр Самохвалов — Обнаженная 
Алексндр Дейнека — Натурщица
В. Аракчеев — Сидящая женщина
Владимир Стожаров — Баня. Стирающая женщина
Михаил Божий — Обнаженная
Илья Машков — Обнаженная
О книге
О книге
Незаменимое пособие по технике масляной живописи для знакомства с самыми разными жанрами: натюрмортом, портретом, пейзажем, обнаженной натурой и сюжетной композицией.
Многие живописцы ограничивают себя одним жанром. А художник и преподаватель Грег Кройц рассказывает, как помогают творческому росту навыки работы в нескольких направлениях. В каждой главе есть основы, применимые и к конкретному жанру, и к другим. В руководстве описаны универсальные методы, которые позволят расширить кругозор, выйти из накатанной колеи и попробовать себя в новом жанре.
В пошаговых разборах на примере своих произведений Кройц показывает, как навыки, приобретенные в одном жанре, помогают в другом. Обсуждение теории и практики масляной живописи станет руководством и источником вдохновения для создания успешных картин.
От автора
Любому живописцу знакомо это чувство. Стоишь перед мольбертом, изучая свое произведение: вроде бы и неправильного ничего нет, но что-то явно не так. Картина безмолвно взывает о помощи, но непонятно, что делать.
По моему опыту, когда неведомые силы увлекают произведение в сумрачные глубины и препятствуют всем попыткам вернуть его к жизни, пора заняться серьезными вопросами, отбросить все поверхностное и погрузиться в суть - основы.
А что такое основы? Скоро вы узнаете много прописных истин масляной живописи, но их нельзя собрать в охапку и бросить страждущей картине. Художник в таком безвыходном положении нуждается в основах основ!
К счастью, за 40 лет серьезных изысканий мне удалось их емко сформулировать.
Точность: убедитесь, что объект изображен предельно точно.
Композиция: организуйте сюжет в динамичную композицию.
Пространственная глубина: проверьте, насколько убедительно изображены близко и далеко расположенные предметы.
Выразительность: активно используйте выразительные средства.
Для кого эта книга
Книга для всех, кто хочет совершенствовать свои навыки в масляной живописи.
Об авторе
Грег Кройц - художник и преподаватель Студенческой лиги искусств в Нью-Йорке, автор классического учебника "Решение задач для пишущих маслом". Его работы представлены в галереях в Нью-Йорке и других городах США. Занимается живописью и преподаванием более 30 лет, его мастер-классы популярны на родине и в других странах как видеоуроки. Живет в Нью-Йорке.
Обучая студентов классическому искусству, педагоги давно призывали художников работать с натуры. Ну, в нашем, западном мире; не знают, как в азиатском, но думаю - так же.
Студенты учатся рисовать, рисовать и лепить, наблюдая объекты, модели и сцены, которые они видят «в живую». Однако, работа с натуры — это не само собой разумеющееся.
Сегодня многие художники используют снимки. И вот здесь мы ступаем на скользкую почву. Если полагаться исключительно на фотографии, можно тратить свое время на воссоздание мировоззрения камеры, а не на свое собственно человеческое, индивидуальное, оригинальное - словом, на то, что есть один из столпов искусства.
1. Люди не так видят мир, как это делают камеры.
За миллисекунду камера может запечатлеть абсолютную детализацию, но в снимке не хватит глубины.
Например, на изображении ниже, от цветов на переднем плане до черепицы на заднем, все элементы сцены находятся в фокусе одновременно.
Можно только сказать, что некоторые объекты находятся позади других. Деревья и кустарники не кажутся трехмерными; они выглядят как плоские фигуры с рисунком листьев. Если вы сейчас в помещении - подойдите к окну и посмотрите, если читаете с экрана в парке - сделайте то же самое. Посмотрите на дерево. Вы видите объёмный круглый ствол, ветки раскинулись по большому пространству, они даже подчеркивают глубину неба.
Значит, мы превосходим камеру в глубине восприятия - оно трехмерно для нас и двухмерно для камеры.
2 И вот здесь играет роль одна наша способность. Вернее, ее отсутствие: мы неспособны сосредоточиться на более чем одной вещи за раз, поэтому, чтобы увидеть каждый элемент - надо подвигать глазами.
Эдгар Дега «s Кафе-концерт в Les Ambassadeurs (1876-1877). Смотрите, как он манипулирует степенью внимания в естественности позы.
Его интерес сосредоточен на лице и правой руке певицы, все другие фигуры написаны с мягкими краями и уменьшенным контрастом.
Вот и получается, что первый план мы считываем четко и резко, все остальное - мягко и слегка размыто, хотя никогда этого не осознаем. Когда мастер пишет с натуры, он не выделяет жёсткими линиями контуры второго плана.
Так получается с фотографии. Людей добавили к фону.
Микеле Дель Кампо. Работает как с фотографии, так и с натуры (значительно реже 😊 ). Получил множество художественных призов, среди которых премия BMW 2006 года, врученная королевой Испании Софией.
Микеле Дель Кампо
3. Мы можем изучить сцену с тенями и ярким светом и увидеть все в правильном свете благодаря движению нашего взгляда. И это очень, очень значимо.
Камеры, напротив, выбирают одну экспозицию, которая работает достаточно хорошо для всей сцены. В результате что-то неизбежно искажается, становясь слишком темным или слишком светлыми. Художники, работающие с фотографиями, часто копируют этот дефект, отмечая свои работы как фотографические, увы. Это сразу видно.
Меган Буди - американская художница. Работает в основном по фотографиям с цифровыми манипуляциями. 2009
На фотографии типичное искажение объектива - результат фиксированной точки обзора камеры и близости к объекту.
Стоя в том же месте, в реальной жизни, мы не так видим. Наши постоянно движущиеся глаза сталкиваются с крупными предметами и фигурами по частям, а не в целом.
4. Мы сканируем фигуру, фокусируясь и перефокусируясь несколько раз, и, когда фокусируется каждая новая область, предыдущая возвращается к размытому периферийному зрению.
Наш мозг связывает воедино эти многочисленные взгляды в единое, разумное целое.
Для нас при взгляде на живую лошадь не будет огромной передней половины и крошечного зада, и художник так не напишет. Он изобразит вот так:
Мы привыкли обвинять современное искусство в безыдейности и склонности к порнографии. Но так ли невинные старые классические картины, милые сердцу эстетам и ценителям целомудрия? При детальном рассмотрении среди полотен известных гениев живописи можно найти шедевры с откровенными сюжетами, способными заставить краснеть современных, видавших виды ценителей «клубнички». (Осторожно! Обнаженная натура).
«Леда и лебедь»
Если говорить о наиболее нескромном классическом сюжете, то заслуженную пальму первенства получит античная история о близости бога Зевса и прекрасной Леды. Согласно легенде, житель Олимпа явился к девушке инкогнито, в облике лебедя, но тем не менее умудрился вступить с ней в связь и даже завести потомство.
За последнее тысячелетие только ленивый не брался изображать сцену соития красавицы с птицей. Не миновала сия участь и великих — набивший оскомину сюжет эксплуатировали Буше, Микеланджело и даже Леонардо. Франсуа Буше в 1740 году предложил наиболее неприличную интерпретацию истории с демонстрацией анатомических особенностей, которые принято стыдливо драпировать.
Ранее предложил свое видение ситуации великий Микеланджело, который хоть и избежал излишней детализации, но все же не смог удержаться и изобразил пару прямо во время противоестественного межвидового соития.
На фоне всего этого картина Леонардо да Винчи кажется просто иллюстрацией к сказкам Пушкина для школьников младших классов. На его полотне все уже свершилось и Леда со скучающим лицом наблюдает, как из снесенных ею яиц вылупляются вполне здоровые годовалые малыши.
Нам эта идиллическая сцена кажется вполне приличной, но так было не всегда. Картины мастеров эпохи Возрождения были уничтожены в начале XVIII столетия престарелой фавориткой Людовика XIV маркизой де Ментенон как неприличные. Сегодня мы можем видеть весь этот разврат только благодаря поздним копиям.
«Брошенная кукла»
Французская художница Сюзанна Валадон творила в начале XX века. Она известна как автор множества замечательных картин, в основном воспевающих красоту женского тела в самых рядовых жизненных ситуациях. Несмотря на обилие обнаженных тел на полотнах художницы, лишь одно из творений Валадон вызывает у моралистов серьезные споры.
Картина «Брошенная кукла» в наши дни могла бы принести автору серьезные проблемы с педофилоборцами, но Валадон посчастливилось умереть в 1938 году, благодаря чему мы можем считать ее творение классикой. На картине изображена обнаженной совсем юная особа с начавшей формироваться грудью и детской прической с бантом.
История не сохранила для потомков описание этого полотна, но принято считать, что на нем изображено прощание с детством. Женщина с полотенцем, скорее всего, содержательница борделя, а ребенка готовят к встрече с первым в жизни клиентом. Название картине дала валяющаяся на полу кукла, очевидно, символизирующая сломанную судьбу. Впрочем, есть добряки, которые утверждают, что изображена мать, вытирающая дочь-подростка после купания.
«Похищение дочерей Левкиппа»
Великий голландец Питер Пауль Рубенс, известный своими прекрасными полотнами с тяжеловесными красавицами, в 1618 году представил зрителям свое «Похищение дочерей Левкиппа». На первый взгляд, между героями картины происходит удалая потасовка без всякого сексуального подтекста.
Но для тех, кто знаком с греческим мифом о братьях Диоскурах, совершенно очевидно, что раздетым блондинкам вовсе не до шуток. Второе название шедевра «Изнасилование дочерей Левкиппа» точнее отображает действие на картине.
В античной истории сыновья Зевса и Леды (смотри историю их странного рождения выше), Кастор и Поллукс, похитили дочерей царя Левкиппа Гилаиру и Фебу и по старой доброй традиции, завещанной отцом, надругались над ними. Закончилось все вроде плохо — все умерли.
«Монах в кукурузном поле»
Если от Рубенса и Буше можно ожидать чего угодно, то сдержанный и склонный к религиозным сюжетам Рембрандт удивил. Хотя, в принципе, его небольшой, но мастерски выполненный рисунок «Монах в кукурузном поле» все же перекликается с духовной тематикой.
В центре композиции изображены католический монах и некая дама, предающиеся греху в миссионерской позе где-то среди сельскохозяйственных угодий. Пикантность сюжета даже не в том, что монах нарушает свой обет целомудрия, а в приближающемся слева человеке с серпом, благодаря которому вечер вот-вот перестанет быть томным.
«Неосторожность Кандавла»
Картина Уильяма Этти, носящая скромное нейтральное название, «Неосторожность Кандавла», изображает совершенно неприличную историю из « Истории» Геродота. Полное название этого полотна, написанного в 1830 году, раскрывает всю неоднозначность изображенной на ней сцены: «Кандавл, царь Лидии, украдкой показывает свою жену Гигу одному из своих слуг, когда она ложится в кровать».
Сложно сказать, почему «отец истории» решил описать эту полупорнографическую историю в своем труде, но благодаря ей мы получили трудно выговариваемый даже опытными сексопатологами термин кандаулезизм. Суть этой сексуальной девиации заключается в потребности демонстрировать своего обнаженного партнера посторонним людям.
Именно такой момент изображен Этти на картине. Царь Кандавл решил тайком показать свою супругу Нису телохранителю Гигу, но его замысел был раскрыт женщиной. Ниса потребовала у Гига, чтобы тот убил или ее, или мужа-извращенца, после чего Кандавла цинично зарезали прямо в его спальне.
«Авиньонские девицы»
С полотна «Авиньонские девицы » гениальный художник Пабло Пикассо начинает свой переход к кубизму. Известно, что на создание картины художника вдохновил Поль Сезанн своей работой « Купальщицы». Изначально Пикассо назвал картину «Философский бордель» и многие считают, что на ней маэстро изобразил сценку из публичного дома в барселонском Готическом квартале.
Картина изображает пятерых обнаженных дам, которые в развязных позах ожидают своих клиентов. Мы долго думали о том, стоит ли включать эту работу в список пикантных полотен. Проще говоря, если изображенные на полотне геометрические распутницы будят в вас нескромные фантазии, то у нас для вас плохие новости. Но слова из песни не выбросишь и сюжет картины, для 1907 года, все же очень вызывающий.
«Арабский рынок наложниц»
Отличная картина французского классика живописи Жана-Леона Жерома, написанная в 1866 году, изображает сцену на восточном невольничьем рынке. Группа мужчин в богатых одеждах прицениваются к обнаженной рабыне, проверяя, судя по всему, правильность ее прикуса.
Сам Жером, вне всякого сомнения, знал толк в невольничьих рынках и их завсегдатаях, так как обожал Восток и не раз путешествовал в тех краях в поисках вдохновения. Современники находили «Арабский рынок невольниц » очень вызывающей работой и называли картину гимном похотливого доминирования мужчины над женщиной.
«Великий мастурбатор»
Великий сюрреалист Сальвадор Дали обожал неприличные картины и от его эротоманства нас спасает лишь манера написания его картин, знатно искажающая сюжет. Вот и с работой «Великий мастурбатор » не все так однозначно. Более того, если бы не название, никто бы и не понял о чем эта прекрасная картина.
Но, как бы там ни было, явно выраженный сексуальный подтекст в этом полотне есть. Лицо женщины в правой части картины, почти упирающееся в мужской гульфик, раздражало современников Дали и вызывало даже осуждение. Хорошо никто не знает, что изобразил мастер сюрреализма в центре полотна — возможно, там творится самый разнузданный разврат.
«Происхождение мира»
Созданная в 1866 году Гюставом Курбе картина с незамысловатым бытовым сюжетом не выставлялась более 130-ти лет из-за излишней анатомической достоверности. Более того, даже сейчас, когда удивить посетителей музея, в принципе, сложно, к этой картине приставлен отдельный охранник.
В 2013 году в СМИ появилось радостное известие — была найдена вторая часть картины, на которой видно лицо натурщицы. Тщательное изучение биографии автора и его ближайшего окружения позволило выяснить личность дамы. Так, небритая промежность оказалась собственностью Джоанны Хиффернан, любовницы одного из лучших учеников Курбе, Джеймса Уистлера. Вот такая вот трогательная история воссоединения.
Это далеко не единственные в истории живописи — во все времена классики любили завернуть что-нибудь эдакое, вполне в духе нашего раскрепощенного времени.
Понравилось? Хотите быть в курсе обновлений? Подписывайтесь на наш