Снова Лоран Илер устраивает Вечер одноактных балетов, снова изучающим хореографию 20 века идти в МАМТ. За два похода теперь можно охватить семь хореографов – сначала Лифарь, Килиан и Форсайт (), а потом Баланчин, Тейлор, Гарнье и Экман (премьера 25 ноября). «Серенада» (1935), «Ореол» (1962), «Онис» (1979) и «Тюль» (2012) соответственно. Неоклассика, американский модерн, французский эскапизм от неоклассики и Экман.
Труппа Музыкального театра впервые танцует Баланчина, а Тейлора и Экмана еще ни разу не ставили в России. По мнению худрука театра, солистам надо давать возможность проявлять себя, а кордебалету – поработать.
«Я хотел дать возможность молодежи проявить себя. Мы не приглашаем артистов со стороны - это мой принцип. Я считаю, что в труппе потрясающие солисты, которые работают с огромным аппетитом и раскрываются в новом репертуаре с совершенно неожиданной стороны. (Про «Онис»)
…Великая хореография, прекрасная музыка, двадцать женщин - зачем отказываться от такой возможности? К тому же, подготовив два состава, можно занять большинство женщин труппы. (про «Серенаду»)» из интервью для «Коммерсант».
Фото: Светлана Аввакум
Баланчин создавал «Серенаду» для взрослых учеников своей балетной школы в Америке. «Я просто учил моих студентов и сделал балет, где не видно, как плохо они танцуют ». Он отрицал и романтические трактовки балета и скрытый сюжет и говорил, что за основу брал урок в своей школе – то кто-то опоздает, то упадет. Нужно было занять 17 учениц, так что рисунок получился несимметричный, постоянно меняющийся, переплетающийся – часто девушки берутся за руки и заплетаются. Невысокие легкие прыжки, семенящие перебежки, голубые полупрозрачные шопенки, которые танцовщицы задевают нарочно рукой – все воздушно-зефирно. Не считая одной из четырех частей серенады Чайковского «финал на русскую тему», где танцовщицы чуть ли не пускаются в пляс, но тут же народный танец вуалируется классикой.
Фото: Светлана Аввакум
После неоклассики Баланчина на контрасте смотрится модерн Пола Тейлора, который хоть и танцевал у первого в «Эпизодах», но работал в труппе Марты Грэм. «Ореол» на музыку Гендаля просто учебник по движениям модерна: здесь и V-образные руки, и мысок на себя, и джазовая подготовительная позиция, и пассе в шестой от бедра. От классики тут тоже что-то осталось, но все танцуют босиком. Такой уже антиквариат смотрится скорее как в музее, однако российская публика восприняла это даже слишком восторженно.
«Ореол» Пол Тейлор Фото: Светлана Аввакум
Также как и «Онис» Жака Гарнье, который в свое время бежал от академизма и сюжетности, делая акцент на самом танце и человеческом теле. Два аккордеониста в углу сцены, три танцовщика лежат. Потягиваются, раскачиваются, встают и пускаются в залихватский пляс с вращениями и притоптываниями-прихлопываниями. Здесь и фольклор, и Элвин Эйли, технике которого Гарнье обучался в США (как и технике Каннингема). В 1972 году вместе с Брижит Лефевр он покинул Парижскую оперу и создал «Театр Тишины», где не только экспериментировал, но и вел образовательную деятельность и один из первых во Франции включил в репертуар работы американских хореографов. Теперь Лефевр приехала в Москву для репетиции хореографии Гарнье, которая очевидно пришлась по вкусу русским танцовщикам, а сама Лефевр даже открыла для себя новые нюансы этой хореографии благодаря им.
«Онис» Жак Гарнье Фото: Светлана Аввакум
Но главной премьерой вечера стал балет “Тюль” шведа Александра Экмана. В 2010 Шведский королевский балет пригласил его сделать постановку. Экман подошёл к этому делу философски и с иронией (в прочем, как и к другим своим творениям). “Тюль” это размышления на тему “что такое классический балет”. С пытливостью ребенка он задаёт вопросы: что такое балет, откуда он появился, зачем он нам нужен и почему он так привлекает.
“Мне нравится балетная пачка, она так торчит во все стороны”, “балет это просто цирк” – говорят неизвестные в самом начале, пока танцовщики разминаются на сцене. Экман словно с лупой рассматривает понятие «балет», также как и на видеопроекции на сцене объектив камеры скользит по балетной пачке — в кадре только сетка, вблизи все выглядит иначе.
«Тюль» Александр Экман Фото: Светлана Аввакум
Так что такое балет?
Это муштра, под счёт — на сцене балерины синхронно делают экзерсисы, в динамиках громкий топот их пуант и сбивчивое дыхание.
Это пять позиций, неизменных — на сцене появляются туристы с фотоаппаратами, они словно в музее щёлкают танцовщиц.
Это любовь и ненависть — балерины рассказывают о своих мечтах и страхах, боли и эйфории на сцене — “я люблю и ненавижу свои пуанты ”.
Это цирк — пара в арлекиновых костюмах (у балерины на голове перья как у лошадей) исполняет сложные трюки под улюлюканье и крики остальных танцовщиков.
Это власть над зрителем — американский композитор Михаэль Карлссон сделал электронную обработку “Лебединого” с агрессивными битами, танцовщики с хладнокровным величием исполняют обрывки цитат из балета-символа балета, и зрителя прибивает как бетонной плитой этой мощной эстетикой.
“Тюль” это лёгкая препарация балета, ироничная и с любовью, это когда немому искусству дают право голоса, и оно рассуждает, самоиронизирует, но уверенно заявляет о своём величии.
Текст: Нина Кудякова
В Opera Garnier состоялось самое интригующее событие парижского сезона - мировая премьера балета «Play» («Игра») композитора Микаэля Карлссона в постановке и сценографии одного из самых востребованных молодых хореографов Александра Экмана. Для шведского творческого дуэта это первый опыт работы с балетом Парижской оперы. Рассказывает Мария Сидельникова.
Дебют 33-летнего Александра Экмана в Парижской опере - один из главных козырей Орели Дюпон в ее первом сезоне на посту худрука балета. Успех хореографа в Швеции и соседних скандинавских странах оказался столь заразительным, что он сегодня нарасхват и в Европе, и в Австралии, и даже московский Музтеатр Станиславского недавно выступил с российской премьерой его спектакля «Тюль» 2012 года (см. “Ъ” от 28 ноября). Дюпон же заманила Экмана на полноценную двухактную премьеру, предоставив карт-бланш, 36 молодых артистов, историческую сцену Opera Garnier и завидное время в расписании - декабрьскую праздничную сессию.
Впрочем, художественные, а тем более коммерческие риски в случае с Экманом невелики. Несмотря на молодость, швед успел поработать в лучших мировых труппах и как танцовщик, и как хореограф: в Шведском королевском балете, Балете Кульберг, в NDT II. И наловчился делать качественные синтетические спектакли, в которых, как в увлекательнейшем гипертексте, наверчено множество цитат и ссылок - причем не только на балетное наследие, но и на параллельные миры современного искусства, моды, кино, цирка и даже соцсетей. Все это Экман приправляет «новой искренностью» нового века и творит так, будто его забота - поднять настроение зрителю, чтобы тот вышел со спектакля если не как с приема у хорошего психотерапевта, то как с хорошей вечеринки. Местные балетоманы-консерваторы такому «икеевскому» отношению к почтенному балетному искусству вынесли приговор задолго до премьеры, что, впрочем, никак не отразилось на всеобщем ажиотаже.
Экман начинает свою «Игру» с конца. На закрытом театральном занавесе бегут титры с именами всех причастных к премьере (в финале будет не до этого), а квартет саксофонистов - уличных музыкантов - играет что-то духоподъемное. На незатейливой ноте пролетает весь первый акт: юные хипстеры безудержно резвятся на белоснежной сцене (из декораций только дерево да огромные кубы, которые то парят в воздухе, то опускаются на сцену; оркестр сидит тут же - в глубине на выстроенном балконе). Играют в прятки и пятнашки, прикидываются космонавтами и королевами, строят пирамиды, прыгают на батутах, ходят по сцене колесом, целуются и смеются. Есть в этой группе условный заводила (Симон Ле Борнь) и условная училка, которая тщетно пытается приструнить шалунов. Во втором акте повзрослевшие ребятишки превратятся в зашоренных клерков, игривые юбочки и шортики сменят на деловые костюмы, кубики превратятся в пыльные рабочие места, зеленое дерево демонстративно засохнет, мир вокруг станет серым. В этом безвоздушном пространстве если и стоит дым коромыслом, то разве что в офисной курилке. Вот играли, вот перестали, а зря - говорит хореограф. Для совсем непонятливых он на всякий случай свою главную мысль проговаривает, вставляя в середину второго акта «манифест об игре» как панацее от всех бед современного общества, а в финале госпел-певица Калеста Дэй об этом же еще и назидательно пропоет.
Но все же убедительнее всего Александр Экман изъясняется хореографическим языком и визуальными образами, которые у него нераздельны. Так, в детских игрищах первого акта проскакивает совсем недетская сцена с амазонками в телесных топах и боксерах и в рогатых шлемах на головах. Под стать внешнему виду Экман здорово подбирает движения, чередуя острые комбинации на пуантах и хищные, ледяные па-де-ша с двумя согнутыми ногами, повторяющими линию рога. Эффектную картинку он любит не меньше, чем та же Пина Бауш. Немка в своей «Весне священной» усыпала планшет сцены землей, сделав ее частью декорации, а Экман устлал Стокгольмскую оперу сеном («Сон в летнюю ночь»), Норвежскую оперу утопил в тоннах воды («Лебединое озеро»), а на сцену Opera Garnier обрушил град из сотен пластиковых шаров, устроив в оркестровой яме шариковый бассейн. Молодежь делает восторженную мину, пуристы - брюзгливую. Причем, в отличие от норвежского трюка с водой, из которого Экман так и не смог никуда выплыть, в «Игре» зеленый град становится мощной кульминацией первого акта. Он выглядит как тропический ливень, обещающий перерождение: ритм, который шары отбивают при падении, звучит как пульс, а тела так заразительно легки и отвязны, что тут хочется поставить точку. Потому что после антракта этот бассейн превратится в болото: там, где только что артисты беззаботно ныряли и порхали, теперь они безнадежно вязнут - не продраться. Каждое движение требует от них таких усилий, словно пластиковые шары и впрямь заменили гирями. Напряжение взрослой жизни Экман вкладывает в тела танцовщиков - «выключает» им локти, оквадрачивает «два плеча-два бедра», делает железными спины, механически крутит торсами в заданных позах по заданным направлениям. Вроде повторяет веселенькое классическое па-де-де первого акта (один из немногих сольных эпизодов - швед действительно свободнее чувствует себя в массовых сценах), но те же обводки, аттитюды и поддержки в арабеск мертвы и формальны - жизни в них нет.
В сложную «Игру» Экмана втягиваешься по ходу спектакля: только и успевай разгадывать композиционные ребусы, не отвлекаясь на сценографические конфеты, которые он то и дело подбрасывает зрителям. Но хореографу этого мало. Играть так играть - уже после того, как опускается занавес, артисты вновь выходят на авансцену, чтобы запустить в зал три гигантских шара. Расфранченная премьерная публика их подхватывала, перекидывала по рядам и с наслаждением подбрасывала к шагаловскому плафону. Похоже, даже присяжные снобы из партера иногда скучают по не самым интеллектуальным играм.
Александр Экман. Фото – Юрий Мартьянов / Коммерсантъ
Хореограф Александр Экман о современном балете и социальных сетях.
В репертуаре Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появился «Тюль» - первый в России балет Александра Экмана, 34-летнего шведа, самого плодовитого, востребованного и талантливого хореографа своего поколения, наставившего по всему миру уже 45 балетов, последний из них - в Парижской опере.
— У вас редкий дар ставить бессюжетные комические балеты: в «Тюле», например, смешны не персонажи и их взаимоотношения, а сами сочетания классических движений и особенности их исполнения. По-вашему, классический балет устарел?
— Я обожаю классический балет, он великолепен. И все же это просто танец, тут должно быть весело, должна быть игра. Я не коверкаю классические движения, просто показываю их немного в другом ракурсе - получается легкий такой абсурд. И может возникнуть недопонимание, особенно со стороны артистов: работать как в драме для них не очень привычно. Я всегда говорю им: «Не надо комиковать. Не вы должны быть смешны, а ситуации».
— Значит, театр для вас все-таки важнее балета?
— Театр - это пространство, где две тысячи человек могут ощутить связь друг с другом, испытать одни и те же чувства, а потом обсуждать их: «Ты это видел? Клево, а?» Такое человеческое единение - самое прекрасное, что есть в театре.
— Вы вводите в свои балеты речь - реплики, монологи, диалоги. Думаете, зрители не поймут без слов вашего замысла?
— Мне просто кажется, что так веселее. Мне нравится преподносить сюрпризы, неожиданности, удивлять зрителей. Считайте, что речь - моя фирменная фишка.