Фламандские художники 15 века. Нидерландская школа живописи XV века. Смотреть что такое "Фламандская живопись" в других словарях

Фламандская живопись

После того, как в начале XVII стол. ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику, а другая, южная, осталась католической и во власти испанских королей, нидерландская живопись также разделилась на две ветви, принявшие в своем развитии существенно различное направление. Под названием Ф. школы новейшие историки искусства разумеют вторую из этих ветвей, относя брабантских и фландрских художников предшествовавшей эпохи, равно как и современных им живописцев северной части, к одной общей для тех и других нидерландской школе (см.). Южные нидерландские провинции не добились до полной независимости, но вздохнули свободнее по возведении их в 1598 г. в самостоятельную область под управлением дочери Филиппа II, инфанты Изабеллы, и ее мужа, кардинала-инфанта Альбрехта. Это событие имело последствием значительное улучшение всех условий жизни многострадального края. Правительница и ее супруг заботились, насколько было для них возможно, об успокоении страны, о подъеме ее благосостояния, о процветании в ней торговли, промышленности и искусства, покровительствуя которому приобрели неоспоримое право на благодарную память потомства. Они застали в местной живописи господствующим итальянизирующее направление. Ее представители по-прежнему увлекались Рафаэлем, Микеланджело и др. выдающимися итал. мастерами, ездили изучать их на их родину, но, подражая им, умели до некоторой степени усваивать себе только внешние приемы их творчества, не будучи в состоянии проникаться его духом. Холодный эклектизм и неловкая подделка под итальянские образы с невольной примесью грубого фландрского реализма отличали большинство живописцев Ф. школы в эпоху отделения ее от голландской. Казалось, не было надежды на поворот ее к лучшему, самобытному и более изящному; мало того, даже те национальные черты, которые еще были ей присущи, грозили изгладиться бесследно. Но вдруг явился гений, вдохнувший в прозябавшее искусство Фландрии новую жизнь и сделавшийся родоначальником блестящей, оригинальной живописной школы, процветавшей целое столетие. Этот гений был П. П. Рубенс (1577-1640). И он, подобно большинству своих земляков, посетил Италию и изучал ее великих художников, но заимствованное от них соединил с непосредственно воспринятым им самим в природе, в которой более всего прельщали его формы мощные, пышущие здоровьем, проявления полноты жизни, богатство красок, веселая игра солнечных лучей, и таким образом создал для себя оригинальный стиль, отличающийся свободой композиции, широкой техникой и энергически-блестящим колоритом, проникнутый жизнерадостностью и вместе с тем вполне национальный.

В этом стиле Рубенс, наделенный неистощимой фантазией, одинаково успешно писал как религиозные, мифологические и аллегорические картины, так и портреты, жанры и ландшафты. Вскоре обновитель Ф. живописи сделался знаменитостью в своем отечестве, и его известность распространилась в других странах; вокруг него в Антверпене собралась толпа учеников, из которых самым выдающимся был А. Ван Дейк (1599-1631), вначале почти рабски подражавший ему, но потом выработавший себе особенную, более сдержанную манеру: вместо излюбленных Рубенсом дюжих форм натуры, сильного выражения страсти и чрезмерной роскоши красок он стал искать формы более привлекательные, передавать более спокойные положения, выражать более глубокие душевные ощущения и держаться в колорите более нежных, спокойных тонов; талант его выказывался всего ярче в портретах.

Прочие ученики Рубенса, Абрагам Ван Дипенбек (1596-1675), Эразм Квеллин (1607-78), Теодор Ван Тюльден (1606-1676?), Корнелис Схют (1597-1655), Виктор Вольфвут (1612-65), Ян Ван Гуке (1611-51), Франс Люйкс (1604 - позже 1652) и др., более или менее успешно шли по стопам своего наставника, подражая его смелости в композиции, его свободному рисунку, широкому приему сочной кисти, горячему колориту, страсти к пышной декоративности. Многие из них являлись его сотрудниками, при помощи которых он мог исполнить огромную массу произведений, рассеянных теперь в музеях почти всего мира. Влияние Рубенса в сильной степени отразилось в искусстве не только его учеников, но и большинства современных Ф. художников и притом во всех родах живописи. Между последователями великого мастера самое видное место занимает Якоб Иорданс (1593-1678), отличавшийся в особенности верностью рисунка и добросовестностью исполнения; типы его фигур еще коренастее и мясистее, чем у Рубенса; он менее его изобретателен в композиции, более тяжел в колорите, хотя и замечателен по выдержанности освещения. Картины Иорданса на религиозные и мифологические темы не столь удачны, как его жанровые картины с фигурами в натуральную величину, нередко в высшей степени интересные по реалистическому выражению довольства жизнью и добродушного юмора. Затем следует упомянуть об исторических живописцах и портретистах Гаспаре Де Крайере (1582-1669), Абрагаме Янссенсе (1572-1632), Герарде Зегерсе (1591-1651), Теодоре Ромбоутсе (1597-1637), Антонисе Саллартсе (1585 - позже 1647), Юстусе Суттермансе (1597-1681), Франсе Фраркене Младшем (1581-1642) и Корнелисе Де Восе (1585-1651), об изобразителях животных и неодушевленной природы Франсе Снейдерсе (1579-1657) и Паувеле Де Восе (около 1590-1678), о пейзажистах Яне Вильденсе (1586-1653) и Люкасе Ван Юдене (1595-1672) и жанристах Давидах Тенирсах, отце (1582-1649) и сыне (1610-90). Вообще Рубенс дал сильный толчок Ф. живописи, возбудил уважение к ней в местном обществе и в чужих краях и вызвал соревнование между ее представителями, которые, перестав подделываться под итальянцев, открыли вокруг себя, в своих народных типах и в своей родной природе, благодарный материал для художественного творчества. Высокому подъему Ф. живописи в немалой степени способствовало благосостояние страны, последствие разумного управления ею и развившихся в ней промышленности и торговли. Главным художественным центром был Антверпен, но и в других городах нынешней Бельгии, в Мехельне, Генте, Брюгге, Люттихе, существовали многолюдные корпорации дружных между собой живописцев, удовлетворявших обширному запросу на церковные иконы, на картины для вельможеских дворцов и домов достаточных людей, на портреты общественных деятелей и богатых граждан. Все отрасли живописи культивировались усердно и разнообразно, но всегда в национальном духе, с постоянным стремлением к здравому реализму и колоритной эффектности. О важнейших исторических и портретных живописцах, примыкающих к Рубенсу, было только что упомянуто; их перечень надо дополнить именами наиболее даровитых мастеров следовавшего за ними поколения, каковы Ян Коссиерс (1600-71), Симон Де Вос (1603-76), Петер Ван Линт (1609-90), Ян Букгорст, прозванный "Длинным Яном" (1605-68), Теодор Буйерманс (1620-78), Якоб Ван Ост (1600-71), Бертолет Флемале (1614-75) и нек. др. Ф. жанристов можно разделить на две категории: одни посвящали свою кисть воспроизведению простонародных типов и быта, другие почерпали сюжеты из жизни привилегированного общества. И те, и другие писали картины вообще небольшой величины; походя в этом отношении, равно как в отношении тонкости исполнения, на жанристов Голландии. К первой категории, сверх семейства Тенирсов, из членов которого всесветно знаменит Давид Тенирс Младший, принадлежат Адриан Броувер (ок. 1606-38), его друг Иост Ван Красбек (ок. 1606 - ок. 55), Гиллис Ван Тильборх (1625? - 78?), Давид Рейкарт (1612-61) и мн. др. Из художников второй категории, или, как их называют, "салонных жанристов", в особенности замечательны Иеронимус Янссенс (1624-93), Гонзалес Коквес (1618-84), Карель-Эммануэль Бизет (1633-82) и Николас Ван Эйк (1617-79).

По части баталической живописи Ф. школа произвела прекрасных художников: Себасгиана Вранкса (1573-1647), Петера Снайерса (1592-1667), Корнелиса Де Валя (1592-1662), Петера Мейленера (1602-54) и, наконец, знаменитого историографа походов Людовика XIV Адама-Франса Ван дер Мейлена (1632-93). Еще в XVI в., до разделения нидерландской живописи на две ветви, фламандцы Л. Гассель, Г. Блес, П. Бриль, Р. Саверей и Л. Ван Валькенборг совместно с некот. из голландских художников возделывали пейзаж как самостоятельную отрасль искусства, но во Ф. школе до полного, блестящего развития он достиг только в следующем веке. Влиятельными его двигателями к совершенству явились все тот же Рубенс и живописец, очень непохожий на него по воззрению на природу и по фактуре, Ян Брюгель, прозванный Бархатным (1568-1625). За ними последовала вереница пейзажистов, сообразно со своими наклонностями державшихся направления того или другого из этих мастеров. Я. Вильденс и Л. Ван Юден, о которых было упомянуто выше, а также Лодовейк Ван Ваддер († 1655), Якоб д"Артуа (1615-65?), Ян Сиберехтс (1627-1703?), Корелис Гейсманс (1618-1727), его брат Ян-Баптист (1654-1716) и др. выказывали в большей или меньшей степени свое стремление к широкой, декоративной манере Рубенса, тогда как Давид Винкбонс (1578-1629), Абрагам Говартс (1589-1620), Адриан Стальбемт (1580-1662), Александр Кейринкс (1600-46?), Антони Мироу (раб. в 1625-46 гг.), Петер Гейсельс и пр. предпочитали воспроизводить природу с Брюгелевской точностью и тщательностью. Изобразителями моря Ф. школа не столь богата, как голландская; однако и в ней можно указать на несколько талантливых маринистов, каковы, наприм., Адам Виллартс (1577 - позже 1665), Андреас Эртельвельт (1590-1652), Гаспар Ван Эйк (1613-73) и Бонавентура Петерс (1614-52). Зато живопись архитектурных видов составляла в этой школе специальность очень многих искуссных художников. Самый значительный из них, Петер Неффс Старший (1578 - позже 1656), а также Антони Геринг († 1668) и Виллем Ван Эренберг (1637-57?) писали внутренности церквей и дворцов, Денис Ван Альслот (1550-1625?) изображал виды городских площадей, а Виллем Ван Ньейландт (1584-1635) и Антони Гоубоу (1616-98) представляли развалины античных зданий, римские триумфальные арки и т. п. Наконец, целая фаланга блестящих колористов изощрялась в воспроизведении предметов неодушевленной природы - битой дичи, рыбы, всякой живности, овощей, цветов и плодов. Ян Фейт (1609-61) соперничал с знаменитым Снейдерсом в писании больших холстов с изображением охотничьих трофеев и кухонных припасов - картин, которыми было тогда в моде украшать богатые столовые, в том же роде трудились Адриан Ван Утрехт (1599-1652), Ян Ван Эс (1596-1666), Петер Де Ринг, Корнелис Магю (1613-89) и мн. друг. По живописи цветов и фруктов первым значительным Ф. мастером выступил Брюгель Бархатный; за ним следовал его ученик Даниэль Зегерс (1590-1661), превзошедший его как во вкусе композиции, так и свежести и естественности красок. Успех этих двух художников и поселившегося в Антверпене голландца одной с ними специальности, Я.-Д. Де Гэма, вызвал появление в Ф. школе множества их подражателей, из которых более прочих пользуются известностью сын Брюгеля Амбросиус (1617-75), Ян-Филипп Ван Тилен (1618-67), Ян Ван Кессель (1626 - 79), Гаспар-Петер Вербрюгген (1635-81), Николас Ван Верендаль (1640-91) и Элиас Ван ден-Брук (ок. 1653-1711).

Цветущее состояние Испанских Нидерландов было непродолжительно. После счастливой эпохи XVII стол. они пережили вместе со своей метрополией все перипетии ее быстрого упадка, так что, когда в 1714 г. Растадтский мир укрепил их за Австрией, они представляли собой провинцию, истощенную предшествовавшими войнами, с убитой торговлей, с обедневшими городами, с заснувшим национальным самосознанием в населении. Печальное положение страны не могло не отразиться в ее искусстве. Ф. живописцы XVIII в. все более и более удалялись от направления своих славных предшественников, вдаваясь в жеманство и вычурность в расчете производить впечатление не внутренним достоинством произведений, а единственно развитой техникою. Исторические живописцы Гаспар Ван Опсталь (1654-1717), Роберт Ван Ауденарде (1663-1743), Гонориус Янсенс (1664-1736), Гендрик Говартс (1669-1720) и др. сочиняли холодные религиозные и напыщенные аллегорические и мифологические картины и лишь изредка, производя портреты, как, напр., Ян Ван Орлей (1665-1735) и Бальтазар Бесхей (1708-76), до некоторой степени припоминали предания прежней Ф. школы. Только один Петер Вергаген (1728-1811) выказал себя историческим живописцем, наделенным искренностью чувства, горячим поклонником Рубенса, приближавшимся к нему в широком приеме исполнения и в блеске колорита. Застой наступил и в других отраслях живописи; во всех них водворилось вялое и рабское подражание знаменитейшим мастерам предшествовавшей эпохи или корифеям иностранных школ. Из всего ряда ничтожных Ф. жанристов этой эпохи выделяется, как художник до некоторой степени оригинальный, единственно Бальтазар Ван ден Босхе (1681-1715), изображавший простонародные семейные сцены. Из довольно многочисленных баталистов, одни, как, напр., Карель Ван Фаленс (1683-1733), Ян-Петер и Ян-Франс Ван Бредали (1654-1745, 1686-1750), подделывались под Воувермана, а другие, как Карель Брейдель (1678-1744), старались походить на Ван дер Мейлена. Пейзажисты брали для своих картин мотивы предпочтительно из итальянской природы и заботились не столько о верной передаче действительности, сколько о плавности линий и декоративно-красивом распределении деталей. Наиболее известные среди этих художников, братья Ван Блумены, Франс, прозванный в Италии Оридзонте (1662-1748), и Петер, прозванный Стандартом (1657-1720), постоянно блуждали в области аркадских пасторалей по следам Пуссена. Попытку вернуться к своему отечественному пейзажу, и притом удачную, сделал лишь в самом конце XVIII в. Бальтазар Оммеганк (1755-1826), не без живого чувства натуры, старательно и изящно изображавший поля, рощи и холмы Бельгии с пасущимися среди них стадами овец и коз. С переходом страны во власть французов в 1792 г. французское влияние, еще перед тем проникшее в ее искусство, изгладило последние черты ее национальности. В исторической живописи водворился псевдоклассицизм Л. Давида; напрасно Виллем Геррейнс (1743-1827), директор Антверпенской академии, отстаивал на словах и на деле основные принципы рубенсовской школы: все другие неудержимо устремились идти по стопам автора "Клятвы Горациев". Наиболее видными последователями Давидовского направления были Матье Ван Бре (1773-1839) и Франсуа Навез (1787-1869). Последнему, однако, должно быть поставлено в заслугу, что он, будучи директором брюссельской Академии, не навязывал ученикам своих взглядов, а предоставлял руководствоваться их собственным вкусом и таким образом способствовал развитию многих выдающихся художников совсем иного направления. Жанристы и пейзажисты в это время по-прежнему рутинно подражали старинным Ф. мастерам, а еще больше - модным иностранцам. Так продолжалось и после того, как Бельгия в 1815 г. была соединена в одно государство с Голландией, - до тех пор, пока революция 1830 г. не превратила ее в особое королевство. Это событие, возбудившее патриотизм бельгийцев, имело последствием обращение их живописи к преданиям цветущей поры Ф. школы. Во главе этого переворота явился Гюстав Вапперс (1803-74); по открытому им новому пути двинулся целый легион молодых художников, воодушевлявшихся сюжетами отечественной истории и пытавшихся воспроизводить их в стиле Рубенса, но по большей части впадавших при этом в преувеличенный драматизм, сентиментальность и утрированную эффектность красок.

Этот порыв к национальному, вначале необузданный, лет через десять вошел в более разумные границы; в сущности, он был отголоском романтизма, распространившегося тогда во Франции. И в дальнейшем движении своем бельгийская живопись шла параллельно и в тесной связи с французской; вместе с последней она пережила периоды романтизма и натурализма и до сего времени отражает в себе господствующие в ней течения, сохраняя, тем не менее, до некоторой степени свой оригинальный отпечаток. Из исторических живописцев, следовавших за Вапперсом, наиболее замечательны: Никез Де Кейзер (род. в 1813 г.), Антуан Вирц (1806-65), Луи Галле (1810-87) и Эдуард Де Бьеф (1819-82), Мишель Верла (1824-90) и Фердинанд Паувельс (род. 1830).

По части жанра между новейшими бельгийскими художниками пользуются заслуженной известностью: Жан-Батист Маду (1796-1877), Анри Лейс (1815-1869), Флоран Виллемс (род. в 1823 г.), Константен Менье (род. в 1831 г.), Луи Бриллуен (род. в 1817 г.) и Альфред Стевенс (род. 1828); по пейзажу - Теодор Фурмуа (1814-71), Альфред Де Книфф (1819-1885), Франсуа Ламориньер (род. в 1828 г.) и некоторые др.; по живописи животных - Эжен Вербукговен (1799-1881), Луи Робб (1807-87), Шарль Техаггени (1815-94) и Жозеф Стевенс (1819-92); по изображению предметов неодушевленной природы - Жан-Батист Роби (род. в 1821 г.).

Литература. К. van Mander, "Het schilderboek" (Алькмар, 1604); Kramm, "De levens en werken der hollandsche en vlaamsche kunstschilders" (Амстердам, 1856-63); Crowe et Cavalcaselle, "Les anciens peintres flamands" (перев. с англ., 2 т., Брюссель, 1862-63); Waagen, "Manuel de l"histoire de la peinture" (перев. с англ., 3 т., Брюссель, 1863); A. Michiels, "Histoire de la peinture flamande" (11 т., П., 1865-78); M. Rooses, "Geschichte der Malerschule Antverpens" (Мюнхен, 1881); van den Branden, "Geschidenes der antwerpsche schilderschool" (Антверпен, 1878-83); Woltmann und Woermann, "Geschichte der Malerei" (3 т., Лпц., 1888); E. Fromentin, "Les maîtres d"autrefois" (П., 1876); Riegel, "Beiträge zur niderländische Kunstgeschichte" (2 т:, Берлин, 1882) и А. Wauters, "La peinture flamande" (один из томиков "Bibliothèque de l"enseignement des beaux arts", П., 1883).

A. С-в.

Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона. - С.-Пб.: Брокгауз-Ефрон . 1890-1907 .

Смотреть что такое "Фламандская живопись" в других словарях:

После того как в начале XVII столетия ожесточенная, продолжительная борьба нидерландцев за свою политическую и религиозную свободу завершилась распадением их страны на две части, из которых одна, северная, превратилась в протестантскую республику … Энциклопедический словарь Ф.А. Брокгауза и И.А. Ефрона

Хотя во многих местах, правда сбивчиво, уже шла речь о произведениях некоторых превосходных фламандских живописцев и об их гравюрах, я сейчас не умолчу об именах некоторых других, поскольку я раньше не имел возможности добыть исчерпывающих сведений о творениях этих художников, которые побывали в Италии, дабы научиться итальянской манере, и большую часть которых я знавал лично, ибо мне кажется, что их деятельность и их труды на пользу наших искусств этого заслуживают. Итак, оставляя в стороне Мартина из Голландии, Яна Эйка из Брюгге и его брата Губерта, который, как уже говорилось, обнародовал в 1410 году свое изобретение масляной живописи и способ его применения и оставил много своих произведений в Генте, Ипре и Брюгге, где он с почетом прожил и умер, я скажу, что за ними последовал Роджер Ван дер Вейде из Брюсселя, который создал много вещей в разных местах, но главным образом в своем родном городе, в частности в его ратуше четыре великолепнейшие доски, написанные маслом, с историями, относящимися к Правосудию. Учеником его был некий Ганс, руки которого мы имеем во Флоренции маленькую картину Страстей Господних, находящуюся во владении герцога. Его преемниками были: Людвиг из Лувена, фламандец Лувен, Петрус Кристус, Юстус из Гента, Гуго из Антверпена и многие другие, которые никогда не выезжали из своей страны и придерживались все той же фламандской манеры, и хотя в Италию в свое время и приезжал Альбрехт Дюрер, о котором пространно говорилось, тем не менее он всегда сохранял свою прежнюю манеру, проявляя, правда, особенно в своих головах, непосредственность и живость, не уступавшие той широкой известности, которой он пользовался по всей Европе.

Однако, оставляя их всех в стороне, а вместе с ними и Луку из Голландии и других, я в 1532 году познакомился в Риме с Михаилом Коксием, который хорошо владел итальянской манерой и написал в этом городе много фресок и, в частности, расписал две капеллы в церкви Санта Мариа де Анима. Вернувшись после этого к себе на родину и получив известность как мастер своего дела, он, как я слышал, написал на дереве для испанского короля Филиппа копию с картины на дереве же Яна Эйка, находящейся в Генте. Она была вывезена в Испанию, и на ней было изображено торжество Агнца Божьего.

Несколько позднее в Риме учился Мартин Гемскерк, хороший мастер фигур и пейзажей, создавший во Фландрии много картин и много рисунков для гравюр на меди, которые, как уже говорилось в другом месте, были гравированы Иеронимом Кокком, которого я знавал, состоя на службе у кардинала Ипполито деи Медичи. Все эти живописцы были отличнейшими сочинителями историй и строгими ревнителями итальянской манеры.

Знавал я также в 1545 году в Неаполе Джованни из Калькара, фламандского живописца, который был большим моим другом и настолько усвоил себе итальянскую манеру, что в вещах его нельзя было признать руку фламандца, однако умер он молодым в Неаполе, в то время как на него возлагались большие надежды. Им были сделаны рисунки для Анатомии Везалия.

Однако еще больше ценили Дирика из Лувена, отличного мастера в этой манере, и Квинтана из тех же краев, который в своих фигурах как только мог ближе придерживался натуры, как и его сын, которого звали Яном.

Равным образом и Иост из Клеве был большим колористом и редкостным портретистом, в качестве которого он весьма услужил французскому королю Франциску, написав много портретов разных синьоров и дам. Прославились также и нижеследующие живописцы, часть которых родом из той же провинции: Ян Гемсен, Маттиан Коок из Антверпена, Бернард из Брюсселя, Ян Корнелис из Амстердама, Ламберт из того же города, Гендрик из Динана, Иоахим Патинир из Бовин и Ян Скоорл, утрехтский каноник, который перенес во Фландрию много новых живописных приемов, привезенных им из Италии, а также: Джованни Беллагамба из Дуэ, Дирк из Гаарлема той же провинции и Франц Мостарт, который был очень силен в изображении маслом пейзажей, фантазий, всяких причуд, снов и видений. Иероним Гертген Босх и Питер Брейгель из Бреды были его подражателями, а Ленцелот отличился в передаче огня, ночи, сияний, чертей и тому подобного.

Питер Кук проявил большую изобретательность в историях и делал великолепнейшие картоны для шпалер и ковров, обладал хорошей манерой и большим опытом и в архитектуре. Недаром перевел он на немецкий язык архитектурные сочинения болонца Себастиана Серлио.

А Ян Мабузе был чуть ли не первым, пересадившим из Италии во Фландрию истинный способ изображения историй с большим количеством обнаженных фигур, а также и изображения поэзии. Его рукой расписана большая абсида Мидельбургского аббатства в Зеландии. Сведения об этих художниках получены мною от мастера живописца Джованни делла Страда из Брюгге и от скульптора Джованни Болонья из Дуэ, которые оба фламандцы и превосходные художники, как о том будет сказано в нашем трактате об академиках.

Что же теперь касается тех из них, кто, будучи родом из той же провинции, до сих пор еще живы и ценятся, то из них первый по качеству живописных работ и по количеству гравированных им на меди листов – Франц Флорис из Антверпена, ученик названного выше Ламберта Ломбарде. Почитаясь, таким образом, отменнейшим мастером, он так работал во всех областях своей профессии, что никто другой (так они говорят) лучше его не выражал душевных состояний, горя, радости и других страстей при помощи прекраснейших и своеобразных своих замыслов, причем настолько, что, приравнивая его к урбинцу, его величают фламандским Рафаэлем. Правда, его отпечатанные листы убеждают нас в этом отнюдь не в полной мере, ибо граверу, будь он каким угодно мастером своего дела, никогда не удастся полностью передать ни замысла, ни рисунка, ни манеры того, кто сделал для него рисунок.

Его соучеником, проходившим обучение под руководством того же мастера, был Вильгельм Кей из Бреды, также работающий в Антверпене, человек сдержанный, строгий, рассудительный, в своем искусстве ревностно подражающий жизни и природе, а к тому же обладающий гибким воображением и умеющий лучше, чем кто‑либо другой, добиваться дымчатого колорита в своих картинах, полных нежности и обаяния, и, хотя он и лишен бойкости, легкости и внушительности своего однокашника Флориса, его, во всяком случае, считают выдающимся мастером.

Михаил Коксле, о котором я упоминал выше и про которого говорят, что он привез во Фландрию итальянскую манеру, весьма прославлен среди фламандских художников за свою строгость во всем и в том числе в своих фигурах, исполненных какой‑то художественности и суровости. Недаром фламандец мессер Доменико Лампсонио, о котором будет сказано в своем месте, рассуждая о двух вышеназванных художниках и о последнем, сравнивает их с прекрасным трехголосым музыкальным произведением, в котором каждый с совершенством исполняет свою партию. В их же числе высоким признанием пользуется Антонио Моро из Утрехта в Голландии, придворный живописец католического короля. Говорят, что его колорит в изображении любой выбранной им натуры соревнуется с самой природой и великолепнейшим образом обманывает зрителя. Вышеназванный Лампсоний пишет мне, что Моро, отличающийся благороднейшим нравом и пользующийся большой любовью, написал прекраснейший запрестольный образ, изображающий воскресшего Христа с двумя ангелами и святыми Петром и Павлом, и что это – чудесная вещь.

Хорошими замыслами и хорошим колоритом славится также и Мартин де Вос, который отлично пишет с натуры. Что же касается умения писать прекраснейшие пейзажи, то в этом не имеют себе равных Якоб Гример, Ганс Больц и все прочие антверпенцы, мастера своего дела, о которых мне так и не удалось получить исчерпывающих сведений. Питер Артсен, по прозванию Пьетро Длинный, написал в своем родном Амстердаме алтарный образ со всеми его створками и с изображением Богоматери и других святых. Вся в целом вещь эта стоила две тысячи скудо.

Восхваляют как хорошего живописца также и Ламберта из Амстердама, который много лет прожил в Венеции и очень хорошо усвоил итальянскую манеру. Он был отцом Федериго, о котором, как о нашем академике, будет упомянуто в своем месте. Известны также превосходный мастер Питер Брейгель из Антверпена, Ламберт ван Хорт из Гаммерфорта в Голландии, а как хороший архитектор Джилис Мостарт, брат вышеназванного Франциска, и, наконец, совсем юный Питер Порбус, обещающий быть отличным живописцем.

А для того чтобы мы кое‑что узнали и о миниатюристах в этих краях, нам сообщают, что выдающимися среди них были следующие: Марино из Циркзее, Лука Гурембут из Гента, Симон Бених из Брюгге и Герард, а также и несколько женщин: Сусанна, сестра названного Луки, приглашенная за это Генрихом VIII, королем Англии, и с почетом прожившая там весь свой век; Клара Кейзер из Гента, которая умерла восьмидесяти лет, сохранив, как говорят, свою девственность; Анна, дочь врача, магистра Сегера; Левина, дочь вышеназванного магистра Симона из Брюгге, которая названным Генрихом Английским была выдана замуж за дворянина и которую ценила королева Мария, так же как ценит ее королева Елизавета; равным образом и Катарина, дочь магистра Яна из Гемсена, отправилась в свое время в Испанию на хорошо оплачиваемую службу при королеве Венгерской, словом, и многие другие в этих краях были превосходными миниатюристками.

Что же касается цветных стекол и изготовления витражей, то в этой провинции было также много мастеров своего дела, как то: Арт ван Горт из Нимвенгена, антверпенский бюргер Якобе Феларт, Дирк Стае из Кампена, Ян Эйк из Антверпена, рукой которого сделаны витражи в капелле св. Даров в брюссельской церкви св. Гудулы, а здесь в Тоскане для флорентийского герцога и по рисункам Вазари много великолепнейших витражей из плавленого стекла выполнили фламандцы Гуальтвер и Джорджо, мастера этого дела.

В архитектуре и в скульптуре самые знаменитые фламандцы – Себастиан ван Ойе из Утрехта, выполнявший кое‑какие фортификационные работы, состоя на службе у Карла V и потом и у короля Филиппа; Вильгельм из Антверпена; Вильгельм Кукур из Голландии, хороший архитектор и скульптор; Ян из Дале, скульптор, поэт и архитектор; Якопо Бруна, скульптор и архитектор, который выполнил много работ для ныне царствующей королевы Венгерской и был учителем Джованни Болоньи из Дуэ, нашего академика, о ком мы будем говорить несколько дальше.

Хорошим архитектором почитается также Джованни ди Меннескерен из Гента, а отличным скульптором – Матиас Менемакен из Антверпена, состоящий при короле Римском, и, наконец, Корнелий Флорис, брат вышеназванного Франциска, также скульптор и превосходный архитектор, первый, кто ввел во Фландрии способ, как делать гротески.

Скульптурой занимаются также, с великой для себя честью, Вильгельм Палидамо, брат вышеназванного Генриха, ученейший и прилежный скульптор; Ян де Сарт из Нимвегена; Симон из Дельфт и Йост Ясон из Амстердама. А Ламберт Суаве из Льежа – отличнейший архитектор и гравер резцом, в чем за ним последовали Георг Робин из Ипра, Дивик Волокартс и Филипп Галле, оба из Гарлема, а также Лука Лейденский и многие другие. Все они учились в Италии и рисовали там античные произведения, чтобы вернуться, как большинство из них сделало, к себе домой превосходными мастерами.

Однако самым значительным из всех вышеназванных был Ламберт Ломбардец из Льежа, большой ученый, толковый живописец и отличнейший архитектор, учитель Франциска Флориса и Вильгельма Кея. О высоких достоинствах этого Ламберта и других в своих письмах сообщал мне мессер Доменико Лампсонио из Льежа, человек прекраснейшего литературного образования и весьма сведущий во всех областях, который состоял при английском кардинале Поло, пока тот был жив, а ныне состоит секретарем монсиньора епископа – князя города Льежа. Он‑то, говорю я, и послал мне первоначально написанное по‑латыни жизнеописание названного Ламберта и не раз посылал мне поклон от имени многих наших художников из этой провинции. Одно из писем, полученных мною от него и посланное тридцатого октября 1564 года, гласит так:

«Вот уже четыре года, как я все время собираюсь поблагодарить Ваше благородие за два величайших благодеяния, которые я от Вас получил (я знаю, что это покажется Вам странным вступлением к письму от человека, никогда Вас не видевшего и не знавшего). Это, конечно, было бы странным, если бы я Вас действительно не знал, что и имело место до тех пор, пока добрая судьба, вернее, Господь, не оказали мне такой милости, что мне попали в руки, не знаю уж какими путями, Ваши превосходнейшие писания об архитекторах, живописцах и скульпторах. Однако в то время я не знал ни слова по‑итальянски, тогда как сейчас, хотя я никогда и не видел Италию, я, читая Ваши вышеназванные сочинения, слава Богу, выучил в этом языке то немногое, что дает мне смелость написать Вам это письмо. Такое желание научиться этому языку возбудили во мне эти Ваши писания, чего, быть может, ничьи другие сочинения никогда не смогли бы сделать, ибо стремление к их пониманию было вызвано во мне той невероятной и прирожденной любовью, которую я с малолетства питал к этим прекраснейшим искусствам, но более всего к живописи, Вашему искусству, отрадному для каждого пола, возраста и состояний и никому не причиняющему ни малейшего вреда. В то время, однако, я еще совсем не знал и не мог судить о нем, ныне же, благодаря упорному повторному чтению Ваших сочинений, я приобрел в нем столько познаний, что, как бы ничтожны ни были эти познания или даже почти что несуществующие, их все же для меня вполне достаточно для жизни приятной и радостной, и ценю я это искусство превыше всех почестей и богатств, какие только бывают на этом свете. Эти ничтожные познания, говорю я, настолько все же велики, что я вполне мог бы масляными красками, не хуже любого мазилки, изображать натуру и в особенности обнаженное тело и всякого рода одежды, не решаясь, однако, идти дальше, а именно писать вещи менее определенные и требующие более опытной и твердой руки, как то: пейзажи, деревья, воды, облака, сияния, огни и т. п. Однако и в этом, как и в области вымысла, я до известной степени и в случае надобности мог бы, пожалуй, показать, что я сделал некоторые успехи благодаря этому чтению. Все же я ограничил себя вышеуказанными границами и пишу только портреты, тем более что многочисленные занятия, по необходимости связанные с моим служебным положением, большего мне не позволяют. И дабы хотя бы как‑нибудь засвидетельствовать Вам свою благодарность и признательность за Ваши благодеяния, сиречь за то, что я благодаря Вам выучил прекраснейший язык и научился живописи, я послал бы Вам вместе с настоящим письмом небольшой автопортрет, который я написал, глядя на свое лицо в зеркало, если бы я не сомневался в том, застанет ли Вас это письмо в Риме или нет, поскольку Вы в настоящее время могли бы находиться во Флоренции или у себя на родине в Ареццо».

Кроме этого, в письме содержатся всякие другие подробности, к делу не относящиеся. В других же письмах он просил меня от имени многих любезных людей, живущих в этих краях и услыхавших о вторичном напечатании настоящих жизнеописаний, чтобы я написал для них три трактата о скульптуре, живописи и архитектуре с иллюстрациями, которые в качестве образцов от случая к случаю разъясняли бы отдельные положения этих искусств так, как это сделали Альбрехт Дюрер, Серлио и Леон Баттиста Альберти, переведенный на итальянский язык дворянином и флорентийским академиком мессером Козимо Бартоли. Сделал бы я это более чем охотно, но в мои намерения входило лишь описать жизнь и произведения наших художников, а отнюдь не обучать при помощи чертежей искусствам живописи, архитектуры и скульптуры. Не говоря уже о том, что мое сочинение, по многим причинам разросшееся у меня под руками, окажется, пожалуй, слишком длинным и без других трактатов. Однако я не мог и не должен был поступить иначе, чем я поступил, не мог и не должен был лишать должных похвал и почета кого‑либо из художников и лишать читателей того удовольствия и той пользы, которые, как я надеюсь, они извлекут из настоящих моих трудов.

Ф ламандская живопись - одна из классических школ в истории изобразительного искусства. У всех интересующихся классическим рисунком это словосочетание на слуху, но что стоит за таким благородным наименованием? Вы могли бы, не задумываясь, определить несколько черт этого стиля, назвать главные имена? Для того, чтобы увереннее ориентироваться в залах крупных музеев и чуть меньше стесняться далекого XVII века, эту школу необходимо знать.

История фламандской школы

XVII век начался с внутреннего раскола Нидерландов из-за религиозной и политической борьбы за внутреннюю свободу государства. Это повлекло за собой раскол и в культурной сфере. Страна распадается на две части, южную и северную, живопись которых начинает развиваться в разных направлениях. Южане, оставшиеся в католической вере под управлением Испании, становятся представителями фламандской школы , в то время как северные художники относятся искусствоведами к нидерландской школе .

Представители фламандской школы живописи продолжали традиции старших итальянских коллег-художников Возрождения: Рафаэля Санти, Микеланджело Буонарроти , уделявших большое внимание религиозной и мифологической тематике. Двигаясь по знакомой колее, дополненной неорганичными грубыми элементами реалистичности, нидерландские художники не могли создать выдающихся произведений искусства. Застой продолжался, пока за мольберт не встал Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Что же такого удивительного смог принести в искусство этот голландец?

Знаменитый мастер

Талант Рубенса смог вдохнуть жизнь в не слишком примечательную до него живопись южан. Близко знакомый с наследием итальянских мастеров, художник продолжал традицию обращения к сюжетам религиозной тематики. Но, в отличие от коллег, Рубенс смог гармонично вплести в классические сюжеты черты собственного стиля, тяготеющего к насыщенности красок, изображению наполненной жизнью природы.

С картин художника, как из открытого окна, будто разливается солнечный свет («Страшный суд» , 1617). Непривычные решения построения композиции классических эпизодов из священного писания или языческой мифологии привлекали внимание к новому таланту среди его современников, и привлекают сейчас. Такое новаторство выглядело свежим, в сравнении с мрачными, приглушенными оттенками полотен современников-голландцев.

Характерной чертой стали и модели фламандского художника. Тучные светловолосые дамы, написанные с интересом без неуместных прикрас, часто становились центральными героинями картин Рубенса. Примеры можно найти на полотнах «Суд Париса» (1625), «Сусанна и старцы» (1608), «Венера перед зеркалом» (1615) и др.

Кроме того, Рубенс оказал влияние на формирование пейзажного жанра . Он начал развиваться в живописи фламандских художников до главного представителя школы, но именно творчество Рубенса задало основные черты национальной пейзажной живописи, отражающей местный колорит Нидерландов.

Последователи

Быстро прославившийся Рубенс вскоре оказался в окружении подражателей и учеников. Мастер научил их пользоваться народными особенностями местности, колорита, воспевать, может, непривычную человеческую красоту. Это привлекало зрителей и художников. Последователи пробовали себя в разных жанрах - от портретов (Гаспаре Де Кайне, Абрагам Янссенс ) до натюрмортов (Франс Снайдерс ) и пейзажей (Ян Вильденс ). Бытовая живопись фламандской школы оригинально исполнена Адрианом Браувером и Давидом Тенирсом Мл.

Одним из самых успешных и заметных учеников Рубенса стал Антонис Ван Дейк (1599 - 1641). Его авторская манера складывалась постепенно, сначала полностью подчиненная подражанию наставнику, однако со временем проявилась большая аккуратность с красками. Ученик испытывал склонность к нежным, приглушенным оттенкам в противовес учителю.

Картины Ван Дейка дают понять, что у него не было сильной склонности к построению сложных композиций, объемных пространств с тяжелыми фигурами, которыми отличались полотна учителя. Галерея работ художника наполнена портретами одиночными или парными, парадными или камерными, что говорит о жанровых приоритетах автора, отличных от Рубенса.

Хотя до нас дошло значительное число выдающихся памятников нидерландского искусства 15 и 16 веков, необходимо при рассмотрении его развития считаться с тем, что многое погибло как во время иконоборческого движения, проявлявшегося в ряде мест во время революции 16 века, так и позже, в частности в связи с малым вниманием, которое уделялось им в позднейшее время, вплоть до начала 19 века.
Отсутствие в большинстве случаев подписей художников на картинах и скудость документальных данных потребовали значительных усилий многих исследователей для того, чтобы путем тщательного стилистического анализа восстановить наследие отдельных художников. Основным письменным источником служит изданная в 1604 году «Книга о художниках» (русский перевод 1940 г.) живописца Кареля ван Мандера (1548-1606). Составленные по образцу «Жизнеописаний» Вазари, биографии нидерландских художников 15-16 веков Мандера содержат обширный и ценный материал, особое значение которого заключается в сведениях о памятниках, непосредственно знакомых автору.
В первой четверти 15 века совершается коренной переворот в развитии западноевропейской живописи - появляется станковая картина. Историческая традиция связывает этот переворот с деятельностью братьев ван Эйков - основателей нидерландской школы живописи. Творчество ван Эйков было во многом подготовлено реалистическими завоеваниями мастеров предшествующего поколения - развитием позднеготической скульптуры и особенно деятельностью целой плеяды работавших во Франции фламандских мастеров книжной миниатюры. Однако в утонченном, изысканном искусстве этих мастеров, в частности братьев Лимбург, реализм деталей сочетается с условным изображением пространства и человеческой фигуры. Их творчество завершает собой развитие готики и принадлежит к другому этапу исторического развития. Деятельность этих художников почти целиком протекала во Франции, за исключением Брудерлама. Искусство же, созданное на территории самих Нидерландов в конце 14 и начале 15 века, носило второстепенный, провинциальный характер. Вслед за разгромом Франции при Азенкуре в 1415 году и переездом Филиппа Доброго из Дижона во Фландрию прекращается эмиграция художников. Художники находят многочисленных заказчиков, кроме бургундского двора и церкви, среди зажиточных горожан. Наряду с созданием картин они раскрашивают статуи и рельефы, расписывают знамена, выполняют различные декоративные работы, оформляют празднества. За единичными исключениями (Ян ван Эйк), художники, подобно ремесленникам, были объединены в цеха. Деятельность их, ограниченная пределами города, способствовала образованию местных художественных школ, менее, впрочем, обособленных вследствие малых расстояний, чем в Италии.
Гентский алтарь. Самое знаменитое и крупное произведение братьев ван Эйков «Поклонение агнцу» (Гент, церковь св. Бавона) принадлежит к великим шедеврам мирового искусства. Это большой двухъярусный створчатый алтарный образ, состоящий из 24 отдельных картин, 4 из которых размещены на неподвижной средней части, а остальные на внутренних и наружных створках). Нижний ярус внутренней стороны составляет единую композицию, хотя и разделенную рамами створок на 5 частей. В центре, на лугу, поросшем цветами, возвышается на холме престол с агнцем, кровь из раны которого стекает в чашу, символизируя искупительную жертву Христа; несколько ниже бьет фонтан «источника живой воды» (т.е. христианской веры). На поклонение агнцу собрались толпы людей - справа коленопреклоненные апостолы, за ними - представители церкви, слева - пророки, а на заднем плане - выходящие из рощ святые мученики. Сюда же направляются изображенные на правых боковых створках отшельники и пилигримы, во главе с великаном Христофором. На левых створках помещены всадники - защитники христианской веры, обозначенные надписями как «Христовы воины» и «Праведные судьи». Сложное содержание основной композиции почерпнуто из Апокалипсиса и других библейских и евангельских текстов и связано с церковным праздником всех святых. Хотя отдельные элементы восходят к средневековой иконографии этой темы, они не только значительно осложнены и расширены включением не предусмотренных традицией изображений на створках, но и претворены художником в совершенно новые, конкретные и живые образы. Особого внимания заслуживает, в частности, пейзаж, среди которого развертывается зрелище; с поразительной точностью переданы многочисленные породы деревьев и кустарников, цветы, покрытые трещинами скалы и раскрывающаяся на заднем плане панорама дали. Перед острым взором художника как бы впервые раскрылось восхитительное богатство форм природы, которое он передал с благоговейным вниманием. Интерес к многообразию аспектов ярко выражен в богатом разнообразии человеческих лиц. С изумительной тонкостью переданы украшенные камнями митры епископов, богатая сбруя коней, сверкающие доспехи. В «воинах» и «судьях» оживает пышное великолепие бургундского двора и рыцарства. Единой композиции нижнего яруса противостоят помещенные в нишах крупные фигуры верхнего яруса. Строгая торжественность отличает три центральные фигуры - Бога-отца, девы Марии и Иоанна Крестителя. Резкий контраст к этим величавым образам представляют отделенные от них изображениями поющих и музицирующих ангелов нагие фигуры Адама и Евы. При всей архаичности их облика бросается в глаза понимание художниками строения тела. Эти фигуры привлекали внимание художников и в 16 веке, например Дюрера. Угловатые формы Адама противопоставлены округлости женского тела. С пристальным вниманием переданы поверхность тела, покрывающие его волоски. Однако движения фигур скованы, позы неустойчивы.
Особого внимания заслуживает ясное понимание изменений, вытекающих из перемены точки зрения (низкой для прародителей и высокой для других фигур).
Монохромность наружных створок призвана оттенить богатство красок и праздничность раскрытых створок. Алтарь открывался только в праздничные дни. В нижнем ярусе помещены статуи Иоанна Крестителя (которому была первоначально посвящена церковь) и Иоанна евангелиста, имитирующие каменную пластику, и рельефно выделяющиеся в затененных нишах коленопреклоненные фигуры жертвователей Иодокуса Фейта и его жены. Появление подобных живописных изображений было подготовлено развитием портретной скульптуры. Такой же статуарной пластичностью отличаются фигуры архангела и Марии в сцене Благовещения, развертывающейся в едином, хотя и разделенном рамами створок, интерьере. Привлекает внимание любовная передача предметов обстановки бюргерского жилья и открывающийся в окно вид на городскую улицу.
Помещенная на алтаре надпись в стихах сообщает, что он был начат Губертом ван Эйком, «величайшим из всех», закончен его братом «вторым в искусстве» по поручению Иодокуса Фейта и освящен 6 мая 1432 года. Указание на участие двух художников, естественно, повлекло за собой многочисленные попытки разграничить долю участия каждого из них. Однако сделать это чрезвычайно трудно, так как живописное исполнение алтаря - единообразно во всех частях. Сложность задачи усугубляется тем, что, в то время как мы располагаем надежными биографическими сведениями о Яне, а главное, имеем ряд бесспорных его произведений, мы почти ничего не знаем о Губерте и не обладаем ни одной документированной его работой. Попытки доказать подложность надписи и объявить Губерта «легендарной личностью» следует считать бездоказательными. Наиболее обоснованной представляется гипотеза, согласно которой Ян использовал и доработал начатые Губертом части алтаря, а именно - «Поклонение агнцу», и первоначально не составлявшие с ним единого целого фигуры верхнего яруса, за исключением выполненных целиком Яном Адама и Евы; принадлежность последнему целиком внешних створок никогда не вызывала дискуссий.
Губерт ван Эйк. Авторство Губерта (?-1426) в отношении других произведений, приписываемых ему рядом исследователей, остается спорным. Лишь одна картина «Три Марии у гроба Христа» (Роттердам) может быть оставлена за ним без особых колебаний. Пейзаж и женские фигуры в этой картине чрезвычайно близки к наиболее архаичной части Гентского алтаря (нижней половине средней картины нижнего яруса), а своеобразная перспектива саркофага аналогична перспективному изображению фонтана в «Поклонении агнцу». Несомненно, однако, что в выполнении картины принимал участие и Ян, которому следует приписать остальные фигуры. Наибольшей выразительностью среди них выделяется спящий воин. Губерт, в сопоставлении с Яном, выступает как художник, творчество которого еще связано с предшествующим этапом развития.
Ян ван Эйк (ок. 1390-1441). Ян ван Эйк начал свою деятельность в Гааге, при дворе голландских графов, а с 1425 года состоял художником и придворным Филиппа Доброго, по поручению которого он был отправлен в составе посольства в 1426 году в Португалию и в 1428 году в Испанию; с 1430 года поселился в Брюгге. Художник пользовался особым вниманием герцога, называющего его в одном из документов «не имеющим себе равных по искусству и познаниям». О высокой культуре художника ярко говорят его произведения.
Вазари, вероятно основываясь на более ранней традиции, подробно рассказывает об изобретении «изощренным в алхимии» Яном ван Эйком масляной живописи. Мы знаем, однако, что льняное и другие высыхающие масла были известны в качестве связующего уже в раннем средневековье (трактаты Гераклия и Феофила, 10 в.) и довольно широко применялись, по данным письменных источников, в 14 веке. Тем не менее применение их ограничивалось декоративными работами, где к ним прибегали ради большей стойкости подобных красок сравнительно с темперой, а не из-за их оптических свойств. Так, М. Брудерлам, Дижонский алтарь которого был написан темперой, пользовался маслом при росписи знамен. Картины ван Эйков и примыкающих к ним нидерландских художников 15 века заметно отличаются от картин, выполненных в традиционной темперной технике, особым эмалевидным сверканием красок и глубиной тонов. Техника ван Эйков основывалась на последовательном использовании оптических свойств масляных красок, накладываемых прозрачными слоями на просвечивающий сквозь них подмалевок и сильно отражающий меловой грунт, на введении в верхние слои смол, растворенных в эфирных маслах, а также на использовании пигментов высокого качества. Новая техника, возникшая в непосредственной связи с разработкой новых реалистических способов изображения, значительно расширила возможности правдивой живописной передачи зрительных впечатлений.
В начале 20 века в рукописи, известной под названием «Туринско-Милан-ский Часослов», был обнаружен ряд миниатюр, стилистически близких к Гент-скому алтарю, 7 из которых выделяются своим исключительно высоким качеством. Особенно замечателен в этих миниатюрах пейзаж, переданный с удивительно тонким пониманием световых и цветовых отношений. В миниатюре «Молитва на морском берегу», изображающей окруженного свитой всадника на белом коне (почти тождественном с конями левых створок Гентского алтаря), возносящего благодарение за благополучную переправу, изумительно переданы бурное море и облачное небо. Не менее поразителен своей свежестью речной пейзаж с замком, озаренный вечерним солнцем («Св. Юлиан и Марта»). С удивительной убедительностью передан интерьер бюргерской комнаты в композиции «Рождество Иоанна Крестителя» и готической церкви в «Заупокойной мессе». Если достижения художника-новатора в области пейзажа не находят себе параллелей вплоть до 17 века, то тонкие, легкие фигуры еще всецело связаны со старой готической традицией. Миниатюры эти датируются примерно 1416-1417 годами и таким образом характеризуют начальный этап творчества Яна ван Эйка.
Значительная близость к последней из упомянутых миниатюр дает основание считать одной из наиболее ранних картин Яна ван Эйка «Мадонну в церкви» (Берлин), в которой удивительно передан струящийся из верхних окон свет. В написанном несколько позже миниатюрном триптихе, с изображением Мадонны в центре, св. Михаила с заказчиком и св. Екатерины на внутренних створках (Дрезден), впечатление уходящего вглубь пространства церковного нефа доходит почти до полной иллюзии. Стремление придать изображению осязаемый характер реального предмета, особенно отчетливо выступает в фигурах архангела и Марии на наружных створках, имитирующих статуэтки из резной кости. Все детали в картине написаны с такой тщательностью, что напоминают ювелирные изделия. Это впечатление еще больше усиливается сверканием красок, мерцающих наподобие драгоценных камней.
Легкому изяществу Дрезденского триптиха противостоит тяжелое великолепие «Мадонны каноника ван дер Пале». (1436, Брюгге), с крупными фигурами, вдвинутыми в тесное пространство низкой романской абсиды. Глаз не устает любоваться изумительно написанной синей с золотом епископской ризой св. Донатиана, драгоценным доспехом и особенно кольчугой св. Михаила, великолепным восточным ковром. Так же внимательно, как и мельчайшие звенья кольчуги, художник передает складки и морщины обрюзгшего и усталого лица умного и добродушного старика-заказчика - каноника ван дер Пале.
Одна из особенностей искусства ван Эйка состоит в том, что эта детализация не заслоняет целого.
В другом шедевре, созданном немного ранее, - «Мадонне канцлера Ролена» (Париж, Лувр), особое значение придано пейзажу, вид на который открывается с высокой лоджии. Город на берегах реки открывается нам во всем многообразии его архитектуры, с фигурками людей на улицах и площадях, как бы увиденных в подзорную трубу. Эта четкость заметно изменяется по мере удаления, краски бледнеют - художник обладает пониманием воздушной перспективы. С характерной для него объективностью переданы черты лица и внимательный взгляд канцлера Ролена, холодного, расчетливого и корыстного государственного деятеля, руководившего политикой бургундского государства.
Особое место среди произведений Яна ван Эйка принадлежит крохотной картине «Св. Варвара» (1437, Антверпен), вернее рисунку, выполненному тончайшей кистью на загрунтованной доске. Святая изображена сидящей у подножия строящейся соборной башни. Согласно легенде, св. Варвара была заключена в башню, которая стала ее атрибутом. Ван Эйк, сохраняя символическое значение башни, придал ей реальный характер, сделав основным элементом архитектурного пейзажа. Подобных примеров переплетения символического и реального, столь характерного для периода перехода от теолого-схоластического мировоззрения к реалистическому мышлению, в творчестве не только Яна ван Эйка, но и других художников начала века можно было бы привести немало; многочисленные детали-изображения на капителях колонн, украшениях мебели, различные предметы быта во многих случаях имеют символическое значение (так, в сцене Благовещения рукомойник и полотенце служат символом девственной чистоты Марии).
Ян ван Эйк был одним из великих мастеров портрета. Не только его предшественники, но и современные ему итальянцы придерживались неизменной схемы профильного изображения. Ян ван Эйк поворачивает лицо в ¾ и сильно его освещает; в моделировке лица он пользуется в меньшей степени светотенью, чем тональными отношениями. Один из самых замечательных его портретов изображает молодого человека с некрасивым, но привлекательным своей скромностью и одухотворенностью лицом, в красной одежде и зеленом головном уборе. Греческое имя «Тимофей» (вероятно, имеется в виду имя прославленного греческого музыканта), обозначенное на каменной балюстраде вместе с подписью и датой 1432, служит эпитетом к имени изображенного, по-видимому, одного из крупных музыкантов, состоявших на службе у бургундского герцога.
Тончайшим живописным исполнением и острой выразительностью выделяется «Портрет неизвестного в красном тюрбане» (1433, Лондон). Впервые в истории мирового искусства взгляд изображенного пристально устремлен на зрителя, как бы входя в непосредственное с ним общение. Весьма правдоподобно предположение, что это автопортрет художника.
К «Портрету кардинала Альбергати» (Вена) сохранился замечательный подготовительный рисунок серебряным карандашом (Дрезден), с записями о цвете, очевидно, сделанный в 1431 году во время краткого пребывания этого крупного дипломата в Брюгге. Живописный портрет, видимо, написанный значительно позже, в отсутствие модели, отличается меньшей остротой характеристики, но более подчеркнутой значительностью персонажа.
Последней по времени портретной работой художника является единственный в его наследии женский портрет - «Портрет жены» (1439, Брюгге).
Особое место не только в творчестве Яна ван Эйка, но и во всем нидерландском искусстве 15-16 веков принадлежит «Портрету Джованни Арнольфини и его жены» (1434, Лондон. Арнольфини - видный представитель итальянской торговой колонии в Брюгге). Изображенные представлены в интимной обстановке уютного бюргерского интерьера, однако строгая симметрия композиции и жесты (поднятая вверх, как при клятве, рука мужчины и соединенные руки пары) придают сцене подчеркнуто торжественный характер. Художник раздвигает рамки чисто портретного изображения, превращая его в сцену бракосочетания, в некий апофеоз супружеской верности, символом которой служит изображенная у ног четы собака. Подобного двойного портрета в интерьере мы не найдем в европейском искусстве вплоть до написанных столетием позже «Посланников» Гольбейна.
Искусство Яна ван Эйка заложило основы, на которых развивалось в дальнейшем нидерландское искусство. В нем впервые нашло свое яркое выражение новое отношение к действительности. Оно было самым передовым явлением художественной жизни своего времени.
Флемалъский мастер. Основы нового реалистического искусства были заложены, однако, не одним лишь Яном ван Эйком. Одновременно с ним работал так называемый Флемальский мастер, творчество которого не только сложилось независимо от искусства ван Эйка, но, по-видимому, и оказало известное влияние на раннее творчество Яна ван Эйка. Большинство исследователей отождествляют этого художника (названного по трем картинам Франкфуртского музея, происходящим из селения Флемаль близ Льежа, к которым присоединен по стилистическим признакам ряд других анонимных произведений) с упоминаемым в нескольких документах города Турне мастером Робером Кампеном (ок. 1378-1444).
В раннем произведении художника - «Рождестве» (ок. 1420-1425, Дижон) отчетливо обнаруживаются тесные связи с миниатюрами Жакмара из Эсдена (в композиции, общем характере пейзажа, светлом, серебристом колорите). Архаические черты - ленты с надписями в руках ангелов и женщин, своеобразная «косая» перспектива навеса, характерная для искусства 14 века, сочетаются здесь со свежими наблюдениями (яркие народные типы пастухов).
В триптихе «Благовещенье» (Нью-Йорк) традиционная религиозная тема развертывается в подробно и любовно охарактеризованном бюргерском интерьере. На правой створке - соседняя комната, где старый плотник Иосиф мастерит мышеловки; сквозь решетчатое окно открывается вид на городскую площадь. Слева у двери, ведущей в комнату, коленопреклоненные фигуры заказчиков - супругов Ингельбрехтс. Тесное пространство почти сплошь заполнено фигурами и предметами, изображенными в резком перспективном сокращении, как бы с очень высокой и близкой точки зрения. Это придает композиции плоскостно-декоративный характер, несмотря на объемность фигур и предметов.
Знакомство с этим произведением Флемальского мастера оказало влияние на Яна ван Эйка, когда он создавал «Благовещенье» Гентского алтаря. Сопоставление этих двух картин отчетливо характеризует особенности более раннего и последующего этапов становления нового реалистического искусства. В творчестве Яна ван Эйка, тесно связанного с бургундским двором, подобная, чисто бюргерская интерпретация религиозного сюжета не получает дальнейшего развития; у Флемальского же мастера мы встречаемся с ней неоднократно. «Мадонна у камина» (ок. 1435, Санкт-Петербург, Эрмитаж) воспринимается как чисто бытовая картина; заботливая мать греет у камина руку, прежде чем прикоснуться к обнаженному детскому тельцу. Подобно «Благовещенью», картина освещена ровным, сильным светом и выдержана в холодном колорите.
Наши представления о творчестве этого мастера были бы, однако, далеко не полны, если бы до нас не дошли фрагменты двух больших его произведений. От триптиха «Снятие с креста» (композиция его известна по старинной копии в Ливерпуле) сохранилась верхняя часть правой створки с фигурой разбойника, привязанного к кресту, у которого стоят два римлянина (Франкфурт). В этом монументальном образе художник сохранил традиционный золотой фон. Выделяющееся на нем обнаженное тело передано в манере, резко отличной от той, в которой написан Адам Гентского алтаря. Таким же статуарным характером отличаются фигуры «Мадонны» и «Св. Вероники» (Франкфурт) - фрагменты другого большого алтаря. Пластическая передача форм, как бы подчеркивающая их материальность, сочетается здесь с тонкой выразительностью лиц и жестов.
Единственное датированное произведение художника - створки, с изображением на левой Генриха Верля, профессора Кельнского университета и Иоанна Крестителя, а на правой - св. Варвары, сидящей на скамье у камина и погруженной в чтение (1438, Мадрид), относится к позднему периоду его творчества. Комната св. Варвары очень напоминает по ряду деталей уже знакомые нам интерьеры художника и вместе с тем отличается от них значительно более убедительной передачей пространства. Круглое зеркало с отражающимися в нем фигурами на левой створке заимствовано у Яна ван Эйка. Более отчетливо, однако, и в этом произведении, и в Франкфуртских створках видны черты близости к другому великому мастеру нидерландской школы Роже ван дер Вейдену, который был учеником Кампена. Эта близость привела некоторых исследователей, возражающих против отождествления Флемальского мастера с Кам-пеном, к утверждению, что произведения, приписанные ему, на самом деле являются работами раннего периода Роже. Точка зрения эта не представляется, однако, убедительной, и подчеркиваемые черты близости вполне объяснимы влиянием особо одаренного ученика на своего учителя.
Роже ван дер Вейден. Это крупнейший, после Яна ван Эйка, художник нидерландской школы (1399-1464). Архивные документы содержат указания на пребывание его в 1427-1432 годах в мастерской Р. Кампена в Турне. С 1435 года Роже работал в Брюсселе, где занимал должность городского живописца.
Наиболее знаменитое его произведение, созданное еще в молодые годы, - «Снятие с креста» (ок. 1435, Мадрид). Десять фигур размещены на золотом фоне, на узком пространстве переднего плана, наподобие полихромного рельефа. Несмотря на сложный рисунок, композиция отличается предельной ясностью; все фигуры, составляющие три группы, объединены в одно неразрывное целое; единство этих групп построено на ритмических повторениях и равновесии отдельных частей. Изгиб тела Марии повторяет изгиб тела Христа; такой же строгий параллелизм отличает фигуры Никодима и женщины, поддерживающей Марию, а также замыкающие с двух сторон композицию фигуры Иоанна и Марии Магдалины. Эти формальные моменты служат основной задаче - наиболее яркому раскрытию основного драматического момента и, прежде всего, его эмоционального содержания.
Мандер говорит о Роже, что он обогатил искусство Нидерландов передачей движений и «особенно чувств, таких, как горе, гнев или радость, в соответствии с сюжетом». Делая отдельных участников драматического события носителями различных оттенков чувств скорби, художник воздерживается от индивидуализации образов, точно так же, как он отказывается от переноса сцены в реальную конкретную обстановку. Искание выразительности преобладает в его творчестве над объективным наблюдением.
Выступая как художник, резко отличный по своим творческим устремлениям от Яна ван Эйка, Роже испытал, однако, непосредственное воздействие последнего. Об этом красноречиво говорят некоторые ранние картины мастера, в частности «Благовещенье» (Париж, Лувр) и «Евангелист Лука, рисующий Мадонну» (Бостон; повторения - Санкт-Петербург, Эрмитаж и Мюнхен). Во второй из этих картин композиция повторяет с небольшими изменениями композицию «Мадонны канцлера Ролена» Яна ван Эйка. Сложившаяся в 4 веке христианская легенда рассматривала Луку как первого иконописца, запечатлевшего лик богоматери (ему приписывался ряд «чудотворных» икон); в 13-14 века он был признан покровителем возникших в это время в ряде западноевропейских стран цехов живописцев. В соответствии с реалистической направленностью нидерландского искусства Роже ван дер Вейден изобразил евангелиста в виде современного ему художника, делающего с натуры портретную зарисовку. Однако в трактовке фигур отчетливо выступают характерные для этого мастера черты - коленопреклоненный живописец преисполнен благоговения, складки одежды отличаются готической орнаментальностью. Написанная в качестве алтарного образа часовни живописцев, картина пользовалась большой популярностью, о чем свидетельствует наличие нескольких повторений.
Готическая струя в творчестве Роже особенно отчетливо выступает в двух небольших триптихах - так называемом «Алтаре Марии» («Оплакивание», слева - «св. Семейство», справа - «Явление Христа Марии») и более позднем - «Алтаре св. Иоанна» («Крещение», слева - «Рождение Иоанна Крестителя» справа - «Казнь Иоанна Крестителя», Берлин). Каждая из трех створок обрамлена готическим порталом, представляющим собой живописное воспроизведение скульптурной рамы. Эта рама органически связана с изображенным здесь архитектурным пространством. Помещенные на портале скульптуры сюжетно дополняют главные сцены, развертывающиеся на фоне пейзажа и в интерьере. В то время как в передаче пространства Роже развивает завоевания Яна ван Эйка, в трактовке фигур с их изящными, удлиненными пропорциями, сложными поворотами и изгибами он примыкает к традициям позднеготической скульптуры.
Творчество Роже в гораздо большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, связано с традициями средневекового искусства и проникнуто духом строгого церковного учения. Реализму ван Эйка с его почти пантеистическим обожествлением мироздания он противопоставил искусство, способное воплотить в четких, строгих и обобщенных формах канонические образы христианской религии. Наиболее показателен в этом отношении «Страшный суд» - полиптих (или, вернее, триптих, в котором неподвижная центральная часть имеет три, а створки в свою очередь два подразделения), написанный в 1443-1454 годах по заказу канцлера Ролена для основанного им госпиталя в городе Бон (находится там же). Это самое крупное по масштабам (высота центральной части около 3 м, общая ширина 5,52 м) произведение художника. Единая для всего триптиха композиция состоит из двух ярусов - «небесной» сферы, где иератическая фигура Христа и ряды апостолов и святых размещены на золотом фоне, и «земной» - с воскресением мертвых. В композиционном построении картины, в плоскостности трактовки фигур еще много средневекового. Однако многообразные движения обнаженных фигур воскресших переданы с такой ясностью и убедительностью, которые говорят о внимательном изучении натуры.
В 1450 году Роже ван дер Вейден совершил поездку в Рим и был во Флоренции. Там по заказу Медичи он создал две картины: «Положение во гроб» (Уффици) и «Мадонна со св. Петром, Иоанном Крестителем, Космой и Дамианом» (Франкфурт). В иконографии и композиции они носят следы знакомства с произведениями Фра Анджелико и Доменико Венециано. Впрочем, это знакомство ни в какой мере не отразилось на общем характере творчества художника.
В созданном непосредственно после возращения из Италии триптихе с полуфигурными изображениями, в центральной части - Христа, Марии и Иоанна, а на створках - Магдалины и Иоанна Крестителя (Париж, Лувр), нет следов итальянского влияния. Композиция носит архаический симметричный характер; центральная часть, построенная по типу деисуса, отличается почти иконной строгостью. Пейзаж трактован лишь как фон для фигур. Это произведение художника отличается от более ранних интенсивностью колорита и тонкостью красочных сочетаний.
Новые черты в творчестве художника отчетливо выступают в «Алтаре Бладе-лина» (Берлин, Далем) - триптихе с изображением в центральной части «Рождества», написанном по заказу П. Бладелина, руководителя финансов Бургундского государства, для церкви основанного им города Миддельбурга. В отличие от характерного для раннего периода рельефного построения композиции, здесь действие разворачивается в пространстве. Сцена Рождества проникнута нежным, лирическим настроением.
Наиболее значительное произведение позднего периода - триптих «Поклонение волхвов» (Мюнхен), с изображением на створках «Благовещения» и «Сретения». Здесь продолжают развитие тенденции, наметившиеся в алтаре Бладелина. Действие развертывается в глубине картины, но композиция параллельна к картинной плоскости; симметрия гармонически сочетается с асимметрией. Движения фигур приобрели большую свободу - особенно привлекают в этом отношении внимание изящная фигура элегантного молодого волхва с чертами лица Карла Смелого в левом углу и ангел, чуть касающийся пола в «Благовещенье». В одеждах полностью отсутствуют характерная для Яна ван Эйка материальность - они только подчеркивают форму и движение. Однако, подобно Эйку, Роже внимательно воспроизводит обстановку, в которой развертывается действие, и наполняет светотенью интерьеры, отказываясь от свойственного его раннему периоду резкого и равномерного освещения.
Роже ван дер Вейден был выдающимся портретистом. Его портреты отличаются от портретных работ Эйка. Он выделяет особо выдающиеся в физиономическом и психологическом отношении черты, подчеркивая и усиливая их. Для этого он пользуется рисунком. С помощью линий он обрисовывает форму носа, подбородка, губ и т. д., уделяя малое место моделировке. Погрудное изображение в 3/4 выделяется на цветном - синем, зеленоватом или почти белом фоне. При всем различии индивидуальных особенностей моделей портретам Роже присущи некоторые общие черты. Это в значительной степени обусловлено тем, что почти все они изображают представителей высшей бургундской знати, на облик и манеру держаться которых наложили яркий отпечаток среда, традиции и воспитание. Таковы, в частности, «Карл Смелый» (Берлин, Далем), воинственный «Антон Бургундский» (Брюссель), «Неизвестный» (Лугано, собрание Тиссен), «Франческо д"Эсте» (Нью-Йорк), «Портрет молодой женщины» (Вашингтон). Несколько подобных портретов, в частности «Лоран Фруамон» (Брюссель), «Филипп де Круа» (Антверпен), на которых изображенный представлен с молитвенно сложенными руками, составляли первоначально правую створку разрозненных впоследствии диптихов, на левой створке которых находилось обычно погрудное изображение Мадонны с младенцем. Особое место принадлежит «Портрету неизвестной» (Берлин, Далем) - миловидной женщины, смотрящей на зрителя, написанному около 1435 года, в котором отчетливо выступает зависимость от портретных работ Яна ван Эйка.
Роже ван дер Вейден оказал чрезвычайно большое влияние на развитие нидерландского искусства второй половины 15 века. Творчество художника с его тенденцией к созданию типических образов и разработке законченных, отличающихся строгой логикой построения композиций в значительно большей степени, чем творчество Яна ван Эйка, могло служить источником заимствований. Оно способствовало дальнейшему творческому развитию и в то же время отчасти задерживало его, способствуя выработке повторяющихся типов и композиционных схем.
Петрус Кристус. В отличие от Роже, возглавлявшего в Брюсселе крупную мастерскую, Ян ван Эйк имел лишь одного прямого последователя в лице Петруса Кристуса (ок. 1410-1472/3). Хотя этот художник стал бюргером города Брюгге лишь в 1444 году, он, несомненно, ранее этого времени работал в тесном общении с Эйком. Такие его произведения, как «Мадонна со св. Варварой и Елизаветой и монахом заказчиком» (собрание Ротшильд, Париж) и «Иероним в келье» (Детройт), возможно, как полагают ряд исследователей, начаты Яном ван Эйком, а закончены Кристусом. Наиболее интересное его произведение - «Св. Элигий» (1449, собрание Ф. Леман, Нью-Йорк), по-видимому, написанное для цеха ювелиров, покровителем которых считался этот святой. Эта небольшая картина, изображающая молодую пару, выбирающую кольца в лавке ювелира (нимб вокруг его головы почти незаметен), - одна из первых бытовых картин в нидерландской живописи. Значение этого произведения усиливается еще тем обстоятельством, что до нас не дошла ни одна из картин на бытовые сюжеты Яна ван Эйка, о которых упоминают литературные источники.
Значительный интерес представляют его портретные работы, в которых полуфигурное изображение помещено в реальное архитектурное пространство. Особенно примечателен в этом отношении «Портрет сэра Эдуарда Граймстона» (1446, собрание Верулам, Англия).
Дирик Боутс. Проблема передачи пространства, в частности пейзажа, занимает особенно большое место в творчестве другого, значительно более крупного художника того же поколения - Дирика Боутса (ок. 1410/20-1475). Уроженец Гарлема, он еще в конце сороковых годов, обосновался в Лувене, где протекала его дальнейшая художестванная деятельность. Мы не знаем, кто был его учителем; наиболее ранние из дошедших до нас картин отмечены сильным влиянием Роже ван дер Вейдена.
Самое известное его произведение - «Алтарь таинства причащения», написанный в 1464-1467 годах для одной из часовен церкви св. Петра в Лувене (находится там же). Это полиптих, центральная часть которого изображает «Тайную вечерю», по сторонам же на боковых створках расположены четыре библейские сцены, сюжеты которых истолковывались как прообразы таинства причащения. Согласно дошедшему до нас контракту тематика этого произведения была разработана двумя профессорами Лувенского университета. Иконография «Тайной вечери» отлична от распространенной в 15-16 веках трактовки этой темы. Вместо драматического рассказа о предсказании Христом предательства Иуды изображено учреждение церковного таинства. Композиция с ее строгой симметрией выделяет центральный момент и подчеркивает торжественность сцены. С полной убедительностью передана глубина пространства готического зала; этой цели служит не только перспектива, но и продуманная передача освещения. Никому из нидерландских мастеров 15 века не удалось достичь той органической связи между фигурами и пространством, как Боутсу в этой замечательной картине. Три из четырех сцен на боковых створках развертываются среди пейзажа. Несмотря на относительно крупный масштаб фигур, пейзаж здесь не просто фон, а основной элемент композиции. Стремясь достичь большего единства, Боутс отказывается от богатства деталей эйковских пейзажей. В «Илье в пустыне» и «Сборе небесной манны» посредством извивающейся дороги и кулисного расположения холмиков и скал ему впервые удается связать между собой традиционные три плана - передний, средний и задний. Самое замечательное, однако, в этих пейзажах, это эффекты освещения и колорит. В «Сборе манны» восходящее солнце освещает передний план, оставляя средний в тени. В «Илье в пустыне» передана холодная ясность прозрачного летнего утра.
Еще изумительнее в этом отношении прелестные пейзажи створок небольшого триптиха, где изображено «Поклонение волхвов» (Мюнхен). Это одно из наиболее поздних произведений мастера. Внимание художника в этих небольших картинах целиком отдано передаче ландшафта, а фигуры Иоанна Крестителя и св. Христофора имеют второстепенное значение. В особенности привлекает внимание передача мягкого вечернего освещения с отражающимися от водной поверхности, чуть подернутой рябью, солнечными лучами в пейзаже со св. Христофором.
Боутсу чужда строгая объективность Яна ван Эйка; его пейзажи проникнуты настроением, созвучным сюжету. Склонность к элегии и лирике, отсутствие драматизма, известная статичность и застылость поз - характерные черты художника, столь отличного в этом отношении от Роже ван дер Вейдена. Особенно ярко выступают они в таких его произведениях, сюжет которых полон драматизма. В «Мучении св. Эразма» (Лувен, церковь св. Петра) святой со стоическим мужеством переносит мучительные страдания. Полна спокойствия и группа присутствующих при этом людей.
В 1468 году Боутсу, назначенному городским художником, были заказаны пять картин для убранства только что законченного великолепного здания ратуши. Сохранились две большие композиции, изображающие легендарные эпизоды из истории императора Оттона III (Брюссель). На одной представлена казнь графа, оклеветанного императрицей, не добившейся его любви; на второй - испытание огнем перед судом императора вдовы графа, доказывающей невинность мужа, и на заднем плане казнь императрицы. Такие «сцены правосудия» помещались в залах, где заседал городской суд. Подобного характера картины со сценами из истории Траяна были исполнены Роже ван дер Вейденом для Брюссельской ратуши (не сохранились).
Вторая из «сцен правосудия» Боутса (первая выполнена при значительном участии учеников) является одним из шедевров по мастерству, с которым решена композиция, и красоте колорита. Несмотря на предельную скупость жестов и неподвижность поз, с большой убедительностью передана напряженность чувств. Привлекают внимание превосходные портретные изображения свиты. До нас дошел один из таких портретов, бесспорно принадлежащий кисти художника; этот «Мужской портрет» (1462, Лондон) можно назвать первым интимным портретом в истории европейской живописи. Тонко охарактеризовано усталое, озабоченное и полное доброты лицо; сквозь окно открывается вид на сельскую местность.
Гуго ван дер Гус. В середине и второй половине века в Нидерландах работает значительное число учеников и последователей Вейдена и Боутса, творчество которых носит эпигонский характер. На этом фоне выделяется мощная фигура Гуго ван дер Гуса (ок. 1435-1482). Имя этого художника может быть поставлено рядом с Яном ван Эйком и Роже ван дер Вейденом. Принятый в 1467 году в цех живописцев города Гента, он скоро достиг большой известности, принимая ближайшее, а в ряде случаев и руководящее участие в больших декоративных работах по праздничному убранству Брюгге и Гента по случаю приема Карла Смелого. Среди его ранних станковых картин небольшого размера наиболее значителен диптих «Грехопадение» и «Оплакивание Христа» (Вена). Фигуры Адама и Евы, изображенные среди роскошного южного пейзажа, проработкой пластической формы напоминают фигуры прародителей Гентского алтаря. «Оплакивание», родственное своей патетикой Роже ван дер Вейдену, отличается смелой, оригинальной композицией. Видимо, несколько позже написан алтарный триптих с изображением «Поклонения волхвов» (Санкт-Петербург, Эрмитаж).
В начале семидесятых годов представитель Медичи в Брюгге Томмазо Пор-тинари заказал Гусу триптих с изображением рождества. Этот триптих в течение почти четырех столетий находился в одной из часовен церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции. Триптих «Алтарь Портинари» (Флоренция, Уффици) - шедевр художника и один из главнейших памятников нидерландской живописи.
Перед художником была поставлена необычная для нидерландской живописи задача - создать большое, монументальное произведение с крупными по масштабу фигурами (размер средней части 3×2,5 м). Сохраняя основные элементы иконографической традиции, Гус создал совершенно новую композицию, значительно углубив пространство картины и расположив фигуры по пересекающим ее диагоналям. Увеличив масштаб фигур до размера натуры, художник наделил их мощными, тяжелыми формами. В торжественную тишину врываются справа из глубины пастухи. Их простые, грубые лица озарены наивной радостью и верой. Эти изображенные с изумительным реализмом люди из народа имеют равное с другими фигурами значение. Мария и Иосиф также наделены чертами простых людей. В этом произведении выражено новое представление о человеке, новое понимание человеческого достоинства. Таким же новатором выступает Гус в передаче освещения и в колорите. Последовательность, с которой передано освещение и, в частности, тени от фигур, говорит о внимательном наблюдении природы. Картина выдержана в холодной, насыщенной цветовой гамме. Боковые створки, более темные, чем средняя часть, удачно замыкают центральную композицию. Помещенные на них портреты членов семьи Портинари, за которыми возвышаются фигуры святых, отличаются большой жизненностью и одухотворенностью. Замечателен пейзаж левой створки, передающий холодную атмосферу раннего зимнего утра.
Вероятно, несколько ранее было исполнено «Поклонение волхвов» (Берлин, Далем). Как и в алтаре Портинари, архитектура срезана рамой, чем достигается более правильное соотношение между ней и фигурами и усилен монументальный характер торжественного и пышного зрелища. Существенно иной характер носит «Поклонение пастухов» Берлин, Далем), написанное позже алтаря Портинари. Вытянутая в длину композиция замыкается с двух сторон полуфигурами пророков, раздвигающих занавес, за которым развертывается сцена поклонения. Порывистый бег врывающихся слева пастухов, с их возбужденными лицами и охваченные душевным волнением пророки придают картине беспокойный, напряженный характер. Известно, что в 1475 году художник вступил в монастырь, где он, однако, находился на особом положении, поддерживая тесное общение с миром и продолжая заниматься живописью. Автор монастырской хроники рассказывает о тяжелом душевном состоянии художника, не удовлетворенного своим творчеством, пытавшегося в припадках меланхолии покончить с собой. В этом рассказе перед нами выступает новый тип художника, резко отличный от средневекового цехового ремесленника. Подавленное духовное состояние Гуса нашло отражение в проникнутой тревожным настроением картине «Смерть Марии» (Брюгге), в которой с огромной силой переданы охватившие апостолов чувства скорби, отчаяния и растерянности.
Мемлинг. К концу века наблюдается ослабление творческой активности, темп развития замедляется, новаторство уступает место эпигонству и консерватизму. Черты эти отчетливо выражены в творчестве одного из наиболее значительных художников этого времени - Ганса Мемлинга (ок. 1433-1494). Уроженец небольшого немецкого городка на Майне, он работал в конце пятидесятых годов в мастерской Роже ван дер Вейдена, а после смерти последнего поселился в Брюгге, где возглавил местную школу живописи. Мемлинг многое заимствует у Роже ван дер Вейдена, неоднократно используя его композиции, но эти заимствования носят внешний характер. Драматизация и патетика учителя ему далеки. У него можно встретить черты, заимствованные у Яна ван Эйка (подробная передача орнаментов восточных ковров, парчовых тканей). Но основы эйковского реализма ему чужды. Не обогащая искусство новыми наблюдениями, Мемлинг тем не менее вводит в нидерландскую живопись новые качества. В его произведениях мы найдем утонченное изящество поз и движений, привлекательную миловидность лиц, нежность чувств, ясность, упорядоченность и нарядную декоративность композиции. Эти черты особенно отчетливо выражены в триптихе «Обручение св. Екатерины» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Композиция центральной части отличается строгой симметричностью, оживленной разнообразием поз. По сторонам Мадонны расположены образующие полукруг фигуры св. Екатерины и Варвары и двух апостолов; трон Мадонны фланкируют фигуры стоящих на фоне колонн Иоанна Крестителя и Иоанна Евангелиста. Изящные, почти бестелесные силуэты усиливают декоративную выразительность триптиха. Этот тип композиции, повторяющий с некоторыми изменениями композицию более раннего произведения художника - триптиха с Мадонной, святыми и заказчиками (1468, Англия, собрание герцога Девонширского), будет неоднократно повторяться и варьироваться художником. В некоторых случаях художник вводил в декоративный ансамбль отдельные элементы, заимствованные из искусства Италии, например обнаженных путти, держащих гирлянды, однако влияние итальянского искусства не распространялось на изображение человеческой фигуры.
Фронтальность и статичность отличают и «Поклонение волхвов» (1479, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна), восходящее к аналогичной композиции Роже ван дер Вейдена, но подвергнутой упрощению и схематизации. В еще большей степени переработана композиция «Страшного суда» Роже в триптихе Мемлинга «Страшный суд» (1473, Гданьск), написанном по заказу представителя Медичи в Брюгге - Анжело Тани (превосходные портреты его и жены помещены на створках). Индивидуальность художника проявилась в этом произведении особенно ярко в поэтичном изображении рая. С несомненной виртуозностью исполнены изящные обнаженные фигуры. Характерная для «Страшного суда» миниатюрная тщательность исполнения еще в большей степени проявилась в двух картинах, представляющих собой цикл сцен из жизни Христа («Страсти Христовы», Турин; «Семь радостей Марии», Мюнхен). Талант миниатюриста обнаруживается и в живописных панно и медальонах, украшающих небольшой готический «Ларец св. Урсулы» (Брюгге, Госпиталь св. Иоанна). Это одно из самых популярных и прославленных произведений художника. Гораздо значительнее, однако, в художественном отношении монументальный триптих «Святые Христофор, Мавр и Жиль» (Брюгге, Городской музей). Образы святых в нем отличаются вдохновенной сосредоточенностью и благородной сдержанностью.
Особенно ценны в наследии художника его портреты. «Портрет Мартина ван Нивенхове» (1481, Брюгге, Госпиталь св. Иоанна) - единственный сохранившийся в целостности портретный диптих 15 века. Изображенная на левой створке Мадонна с младенцем представляет собой дальнейшее развитие типа портрета в интерьере. Мемлинг вносит еще одно новшество в композицию портрета, помещая погрудное изображение то в обрамлении колонн открытой лоджии, сквозь которую виден пейзаж («Парные портреты бургомистра Мореля и его жены» Брюссель), то непосредственно на фоне пейзажа («Портрет молящегося человека», Гаага; «Портрет неизвестного медальера», Антверпен). Портреты Мемлинга, несомненно, передавали внешнее сходство, но при всем различии характеристик мы обнаружим в них и много общего. Все изображенные им люди отличаются сдержанностью, благородством, душевной мягкостью и часто набожностью.
Г. Давид. Последним большим художником южнонидерландской школы живописи 15 века был Герард Давид (ок. 1460-1523). Уроженец Северных Нидерландов, он в 1483 году поселился в Брюгге, и после смерти Мемлинга стал центральной фигурой местной художественной школы. Творчество Г. Давида в ряде отношений резко отличается от творчества Мемлинга. Легкому изяществу последнего он противопоставлял тяжелую пышность и праздничную торжественность; его грузные коренастые фигуры обладают ярко выраженной объемностью. В своих творческих поисках Давид опирался на художественное наследие Яна ван Эйка. Следует отметить, что в это время интерес к искусству начала века становится довольно характерным явлением. Искусство времени Ван Эйка приобретает значение своего рода «классического наследия», что, в частности, находит выражение и в появлении значительного числа копий и подражаний.
Шедевр художника - большой триптих «Крещение Христа» (ок. 1500, Брюгге, Городской музей), отличающийся спокойно величавым и торжественным строем. Первое, что бросается здесь в глаза, это рельефно выделяющийся на первом плане ангел в великолепно написанной парчовой ризе, выполненной в традициях искусства Яна ван Эйка. Особенно замечателен пейзаж, в котором переходы от одного плана к другому даны тончайшими оттенками. Привлекает внимание убедительная передача вечернего освещения и мастерское изображение прозрачной воды.
Важное значение для характеристики художника имеет композиция «Мадонна среди святых дев» (1509, Руан), отличающаяся строгой симметрией в расположении фигур и продуманным цветовым решением.
Проникнутое строгим церковным духом, творчество Г. Давида носило в целом, как и творчество Мемлинга, консервативный характер; оно отражало идеологию патрицианских кругов клонившегося к упадку Брюгге.

В XV веке самый значительный культурный центр Северной Европы - Нидерланды , маленькая, но богатая страна, включающая тер-риторию нынешних Бельгии и Голландии.

Нидерландские художники XV века преимущественно расписывали алтари, писали портреты и станковые картины по заказам богатых горо-жан. Они любили сюжеты Рождества и Поклонения младенцу Христу, не-редко перенося религиозные сцены в реальную жизненную обстановку. Наполняющие эту обстановку многочисленные предметы быта для челове-ка той эпохи заключали важный символический смысл. Так, например, умывальник и полотенце воспринимались как намек на чистоту, непорочность; туф-ли были символом верности, горящая свеча - супружества.

В отличие от своих итальянских собратьев, нидерландские худож-ники редко изображали людей с классически прекрасными лицами и фи-гурами. Они поэтизировали обычного, «среднего» человека, видя его ценность в скромности, благочестии и добропорядочности.

Во главе нидерландской школы живописи XV века стоит гениальный Ян ван Эйк (около 1390-1441). Его знаменитый «Гентский алтарь» откры-л новую эпоху в истории нидерландского искусства. Религиозная символика претворена в нем в достоверные образы реального мира.

Известно, что «Гентский алтарь» был начат старшим братом Яна ван Эйка, Губертом, но основная работа пришлась на долю Яна.

Створки алтаря расписаны внутри и снаружи. С внешней стороны он выглядит сдержанным и строгим: все изображения решены в единой сероватой гамме. Здесь запечатлены сцена Благовещения, фигуры святых и донаторов (заказчиков). В праздничные дни створки алтаря распахива-лись и перед прихожанами во всем великолепии красок возникали карти-ны, воплощающие идею искупления грехов и грядущего просветления.

С исключительным реализмом выполнены обнаженные фигуры Адама и Евы, самые ренессансные по духу изображения «Гентского алтаря». Великолепны пейзажные фоны - типичный нидерландский пейзаж в сцене Бла-говещения, залитый солнцем цветущий луг с разнообразной растительностью в сценах поклонения Агнцу.

С такой же удивительной наблюдательностью воссоздается окружающий мир и в других работах Яна ван Эйка. Среди самых ярких примеров - панорама средневекового города в «Мадонне канцлера Ролена».

Ян ван Эйк явился одним из первых в Европе выдающихся портретис-тов. В его творчестве жанр портрета приобрел самостоятельность. Поми-мо картин, являющих обычный тип портрета, кисти ван Эйка принадлежит уникальное произведение этого жанра, «Портрет четы Арнольфини». Это пер-вый парный портрет в европейской живописи. Супруги изображены в небольшой уютной комнате, где все вещи имеют символический смысл, намекая на святость брачного обета.

С именем Яна ван Эйка традиция связывает и усовершенствование техники масляной живописи. Он накладывал краску слой за слоем на белую покрытую грунтом поверхность доски, добиваясь особой прозрачности цвета. Изоб-ражение начинало как бы светиться изнутри.

В середине и во 2-й половине XV века в Нидерландах работали мас-тера исключительного дарования - Рогир ван дер Вейден и Гуго ван дер Гус , имена которых могут быть поставлены рядом с Яном ван Эйком.

Босх

На рубеже XV - XVI веков общественная жизнь Нидерландов была наполнена социальными противоречиями. В этих условиях родилось сложное ис-кусство Иеронима Босха (около I 450- I 5 I 6, настоящее имя Иероним ван Акен). Босху были чужды те основы мироощущения, на которые опиралась нидерландская школа, начиная с Яна ван Эйка. Он видит в мире борьбу двух начал, божественного и сатанинского, праведного и греховного, доброго и злого. Порождения зла проникают всюду: это недостойные мыс-ли и поступки, ересь и всевозможные грехи (тщеславие, греховная сек-суальность, лишенная света божественной любви, глупость, обжорство), козни дьявола, искушающего святых отшельников и так далее. Впервые сфера безобразного как объект художественного осмысления настолько увлекает живописца, что он использует ее гротескные формы. Свои кар-тины на темы народных пословиц, поговорок и притч («Искушение св. Ан-тония» , «Воз сена» , «Сад наслаждений» ) Босх населяет причудливо-фантастическими образами, одновременно жуткими, кошмарными, и комич-ными. Здесь на помощь художнику приходит многовековая традиция на-родной смеховой культуры, мотивы средневекового фольклора.

В фантастике Босха почти всегда присутствует элемент иносказа-ния, аллегорическое начало. Наиболее отчетливо эта особенность его искусства отражена в триптихах «Сад наслаждений», где показаны па-губные последствия чувственных удовольствий, и «Воз сена», сюжет ко-торого олицетворяет борьбу человечества за призрачные блага.

Демонология уживается у Босха не только с глубоким анализом человеческой натуры и народным юмором, но и с тонким чувством природы (в обширных пейзажных фонах).

Брейгель

Вершиной нидерландского Возрождения стало творчество Питера Брейгеля Старшего (около 1525/30-1569), наиболее близкое настроениям народных масс в эпоху наступавшей Нидерландской револю-ции. Брейгель в высшей степени обладал тем, что называется нацио-нальным своеобразием: все замечательные особенности его искусства выращены на почве самобытных нидерландских традиций (большое влия-ние, в частности, на него оказало творчество Босха).

За умение рисовать крестьянские типы художника называли Брейге-лем «Мужицким». Раздумьями о судьбах народа пронизано все его твор-чество. Брейгель запечатлевает, порой в иносказательной, гротескной форме, труд и быт народа, тяжелые народные бедствия («Триумф смер-ти») и неиссякаемое народное жизнелюбие («Крестьянская свадьба» , «Крестьянский танец» ). Характерно, что в картинах на евангельские темы («Перепись в Вифлееме» , «Избиение младенцев» , «Поклонение волх-вов в снегопаде» ) он представил библейский Вифлеем в виде обычной нидерландской деревни. С глубоким знанием народной жизни он показал облик и занятия крестьян, типичный нидерландский пейзаж, и даже ха-рактерную кладку домов. Не трудно увидеть современную, а не библей-скую историю в «Избиении младенцев»: пытки, казни, вооруженные напа-дения на беззащитных людей - все это было в годы небывалого испанско-го гнета в Нидерландах. Символическое значение имеют и другие карти-ны Брейгеля: «Страна лентяев» , «Сорока на виселице» , «Слепые» (стра-шная, трагическая аллегория: путь слепых, увлекаемых в пропасть - не есть ли это жизненный путь всего человечества?).

Жизнь народа в произведениях Брейгеля неотделима от жизни при-роды, в передаче которой художник проявил исключительное мастерст-во. Его «Охотники на снег»" - один из самых совершенных пейзажей во всей мировой живописи.