Биография
Джованни Перголези родился в Йези, где он изучал музыку под руководством Франческо Сантини. В 1725 году он переехал в Неаполь , где он постигал основы композиции под руководством Гаэтано Греко и Франческо Дуранте . В Неаполе Перголези остался до конца своих дней. Здесь впервые были поставлены все его оперы, кроме одной - L’Olimpiade , премьера которой состоялась в Риме .
С первых же своих шагов на композиторском поприще Перголези зарекомендовал себя как яркий сочинитель, не чуждый экспериментов и новаций. Самой удачной его оперой является написанная в 1733 году «Служанка-госпожа », быстро завоевавшая популярность на оперных подмостках. Когда в 1752 году она была представлена в Париже , то вызвала ожесточённые споры между сторонниками традиционной французской оперы (среди которых были такие корифеи жанра, как Люлли и Рамо) и поклонниками новой итальянской комической оперы. Споры между консерваторами и «прогрессистами» бушевали в течение пары лет, пока опера не сходила со сцены, в течение которых парижское музыкальное общество оказалось расколото надвое.
Наряду со светской, Перголези активно сочинял и духовную музыку. Самым известным произведением композитора является его фа-минорная кантата Stabat Mater , написанная незадолго до смерти. Stabat Mater («Стояла мать скорбящая») на стихи итальянского монаха-францисканца Якопоне да Тоди повествует о страданиях Девы Марии во время распятия Иисуса Христа . Этот католический гимн для небольшого камерного состава (сопрано , альт , струнный квартет и орган) - одно из самых вдохновенных произведений композитора. Stabat Mater Перголези была написана в качестве «дублёра» аналогичного произведения Алессандро Скарлатти , исполняемого в неаполитанских храмах каждую страстную пятницу. Впрочем, вскорости эта работа затмила свою предшественницу, став самым часто издаваемым в XVIII веке произведением. Её аранжировкой занимались многие композиторы, включая Баха , который использовал её как основу для своего псалма Tilge, Höchster, meine Sünden , BWV 1083.
Перголези создал ряд крупных инструментальных работ, включая скрипичную сонату и скрипичный концерт. В то же время ряд сочинений, приписываемых композитору после его смерти, оказался фальшивкой. Так, долгое время считавшийся детищем Перголези «Concerti Armonici» оказался на поверку сочинённым немецким композитором Унико Вигельмом ван Вассенаром.
Перголези скончался от туберкулёза в возрасте 26 лет.
Произведения
- Опера La conversione e morte di San Guglielmo ,
- Опера Lo frate "nnammorato (Влюбленный монах) ,
- Опера La Serva Padrona (Служанка- госпожа) ,
- Опера Adriano in Siria ()
- Опера L’Olimpiade ()
- Опера Il Flaminio ()
Композитор стал героем фантастического рассказа Роберта Сильверберга «Джанни», где группа учёных переносит Перголези в будущее. Рассчитывая на богатство и славу, он начинает сочинять массовую музыку и становится членом рок-группы, но во время первого концерта погибает от передозировки.
Ссылки
- Перголези, Джованни Баттиста: ноты произведений на International Music Score Library Project
Категории:
- Персоналии по алфавиту
- Родившиеся 4 января
- Родившиеся в 1710 году
- Родившиеся в Ези
- Умершие 16 марта
- Умершие в 1736 году
- Умершие в Кампании
- Музыканты по алфавиту
- Композиторы по алфавиту
- Композиторы Италии
- Композиторы XVIII века
- Академические музыканты Италии
- Умершие от туберкулёза
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое "Перголези, Джованни Баттиста" в других словарях:
Перголезе (Pergolesi, Pergolese) (1710 1736), итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. «Служанка госпожа» (1733) первый классический образец оперы буффа. Stabat mater (1735), мессы, кантаты, камерно вокальные и… … Энциклопедический словарь
ПЕРГОЛЕЗИ (Перголезе) (Pergolesi Pergolese) Джованни Баттиста (1710 36), итальянский композитор, представитель неаполитанской оперной школы. Служанка госпожа (1733) первый классический образец оперы буффа … Большой Энциклопедический словарь
Перголези, Перголезе (Pergolesi, Pergolese) (настоящая фамилия ‒ Драги, Draghi; псевдоним ‒ по городу, где жили предки П.) Джованни Баттиста (4.1.1710, Ези, Анкона,‒ 17.3.1736, Поццуоли, близ Неаполя), итальянский композитор, представитель… … Большая советская энциклопедия
Перголези, Джованни Баттиста - ПЕРГОЛЕЗИ (Перголезе) (Pergolesi, Pergolese) Джованни Баттиста (1710 36), итальянский композитор, представитель неаполитанской школы. “Служанка госпожа” (1733) первый известный образец оперы буффа; послужила поводом для так называемой войны… … Иллюстрированный энциклопедический словарь
- (Pergolesi, Giovanni Battista) (1710 1736), итальянский композитор. Родился 4 января 1710 в Ези (провинция Анкона). Главные творческие устремления Перголезе были связаны с оперой, и его Служанка госпожа (La serva padrona, 1733) определила форму… … Энциклопедия Кольера
- (итал. Giovanni Battista Pergolesi; 4 января 1710 16 марта 1736) итальянский композитор, скрипач и органист. Перголези является представителем Неаполитанской оперной школы и одним из самых ранних и важнейших композиторов оперы буффа (комической … Википедия
Джованни Баттиста Перголези Джованни Баттиста Перголези (итал. Giovanni Battista Pergolesi; 4 января 1710 16 марта 1736) итальянский композитор, скрипач и органист. Перголези является представителем Неаполитанской оперной школы и одним из самых … Википедия
О жизни современника Баха, Генделя и Вивальди, умершего раньше их всех, – Джованни Перголези; краткой жизни, оборвавшейся на двадцать шестом году, прошедшей в бедности и лишениях, мало что известно. Его творчество окружено легендами. Например, есть славная история про то, как один из посетителей композитора удивлялся, что он, волшебник звуков, ютится в убогом деревянном домишке и не построит себе нового жилища.
- Из наслаждений жизни
Одной любви музыка уступает,
Но и любовь – мелодия…
- Пушкин
Какое это счастье – закрыть глаза и слушать старинную музыку Баха, Генделя, Шуберта, Моцарта… В час сердечной неустроенности, волнения, самое лучшее средство восстановить утерянное равновесие души – поставить пластинку со звучащей поэзией дождя, ветра, чувств, поэзией Духа, воплощённой в нотах.
Холодной зимой 1741 года в Вене, близ церкви св. Стефана, часто можно было встретить одинокого старика в ветхой поношенной одежде. Длинные седые волосы его сильно спутались, висели грязными лохмотьями. В руках толстая суковатая палка. Старик с жадностью смотрел на витрины лавок, двери кафе. Он был голоден, но никогда не просил и не собирался просить милостыню. На что он жил, где ютился, никто не знал. Часто останавливался он у ворот императорского дворца, пока его не прогоняла стража… Летом старик умер.
Взмах руки дирижёра – и полились незабвенные звуки оратории Джованни Перголези «Stabat Mater», одного из самых выдающихся произведений в истории музыкального искусства. Слушаю его – и размышляю о жизни современника Баха, Генделя и Вивальди, умершего раньше их всех, – Джованни Перголези; краткой жизни, оборвавшейся на двадцать шестом году, прошедшей в бедности и лишениях... Как же сумел совсем ещё молодой человек написать сочинение, полное необыкновенной красоты и глубины?
О композиторе мало что известно, его творчество окружено легендами. На слуху славная история про то, как один из посетителей композитора удивлялся, что он, волшебник звуков, ютится в убогом деревянном домишке и не построит себе нового жилища.
Перголези пояснял:
– Видите ли, звуки, из которых создаётся моя музыка, дешевле и доступнее, чем камни, необходимые для возведения дома. И потом – кто знает – может, мои строения окажутся долговечнее? – Он не лукавил, своим небогатым существованием не в пример дражайшему блеску творчества солгать просто не успев.
Что говорить, бытие музыкантов во все времена отнюдь не лёгкое дело, усыпанное то розами, то жертвенными осколками былой славы, признание многие получают уж после смерти, если получают его вовсе.
А ведь и Баху жена выговаривала, что денег, мол, скоро не будет хватать не только на похлёбку, но и на хлеб насущный! Иоганн Себастьян только разводил руками: «Дорогая моя, всему виной здоровый воздух Лейпцига, оттого и покойников маловато (в 1723 г. Бах работал кантором церковного хора при школе св. Фомы), и мне, живому, жить не на что…» Антонио Вивальди знавал разные времена – побывал на вершине славы и благополучия, – а умер нищим и голодным в Вене. (См. )
Гендель также не раз был обманут: однажды один ловкий коммерсант в течение нескольких дней распродал изданную им в Лондоне оперу «Ринальдо», заработав большую прибыль, из которой Гендель получил жалкие гроши, что не хватило бы и на неделю.
– Послушайте, – горько спровадил коммерсанта Гендель, когда считал свои деньги, – чтобы между нами не было обиженных, в следующий раз вы напишете оперу, а я её издам!
Перголези не был одинок в горькой своей музыкантской неустроенности, хотя и не успел, к сожалению, познакомиться со знаменитыми современниками.
…Звучит «Stabat Mater». Удивляешься мелодичности музыки, её проникновенности, ощутимой глубине раскаяния. Она льётся непрерывным гармоничным потоком и заставляет уноситься душой в неведомые дали...
Мать Скорбящая стояла
И в слезах на крест взирала,
На котором Сын страдал.
Сердце, полное волненья,
Воздыханий и томленья
Меч в груди её пронзал.
Родился Перголези в Италии, в эпоху перехода от барокко к классицизму, и за свою очень короткую жизнь успел стать выразителем новых музыкальных идей, обогатил арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приёмами. Его жизнь была подобна вспышке яркой звезды. Псевдоним (его настоящая фамилия – Драги) выбрал себе на средневековый манер и назывался скромно – Джованни из Ези, то есть Перголези.
Стал автором множества месс (в том числе самой известной десятиголосной), изумительных кантат («Miserere», «Magnificat», «Salve Regina»), симфоний, инструментальных концертов, 33-х трио для скрипок и баса. Ему удалось удивительно гармонично соединить духовные и светские музыкальные традиции в единое целое. На его счету десять опер-сериа, так называемых «серьёзных опер», написанных на мифологические, исторические темы (войны римлян с персами, подвиги античных героев, восхваление победителей олимпиад). Эти оперы шли долгими часами, были довольно-таки утомительны, и в антрактах зрителей развлекали интермедии – небольшие комические музыкальные сценки. Зрители были в восторге от них, и Перголези решил несколько интермедий объединить в одну комическую оперу – оперу-buffa, характер которой впоследствии так полюбил и перенял Моцарт, сам будучи неуёмным шутником, что великолепно проявилось в «Свадьбе Фигаро».
В 1917-м году Марсель Дюшан создает «Фонтан», а Стравинский в 1918-м пишет «Историю солдата», а в 1920-м «Пульчинеллу», в которой в качестве objet trouvé выступает музыка Перголези (?). На найденный объект накладывается исторически чуждый ему синтаксис.
Так вышла в свет опера «Служанка-госпожа» («Serva Padrona», 1732 г.) на либретто Дж. Федерико. Сюжет её незамысловат: служанка Серпина ловко обводит вокруг пальца своего хозяина – старого ворчуна Уберто, заставляет его жениться на себе и становится всевластной госпожой в доме. Музыка оперы шаловлива и грациозна, наполнена бытовыми интонациями, мелодична. «Служанка-госпожа» пользовалась огромным успехом, принесла славу композитору, а во Франции вызвала даже нешуточную войну между сторонниками комической оперы (Дидро, Руссо) и приверженцами (Люлли, Рамо) традиционной пышной музыкальной трагедии (так называемая «война буффонов»). Руссо потешался: «Везде, где приятное заменяют полезным, приятное почти всегда на этом выигрывает».
Хотя по приказу короля «буффоны» были вскоре изгнаны из Парижа, страсти ещё долго не утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра, вслед за итальянской, возник вскоре жанр французской комической оперы, где место легендарных мифологических героев заняли буржуа, купцы, слуги и крестьяне. Одна из первых – «Деревенский колдун» выдающегося мыслителя, философа и музыканта Жан Жака Руссо – составила достойную конкуренцию «Служанке-госпоже». Не случайно Руссо, обращаясь к начинающим музыкантам, тонко, с юмором подмечал: «Избегайте современной музыки, изучайте Перголези!»
В 1735 году композитор получил неожиданный заказ – написать ораторию на текст поэмы средневекового монаха-францисканца Якопоне да Тоди «Стабат Матер» («Мать скорбящая стояла»); тема её – жалобы, плач Девы Марии, матери казнённого Христа (1 часть), и страстная мольба грешника о даровании ему рая после смерти – во 2-й части.
Композитор с увлечением начал работу. Существует легенда: Перголези боготворил одну девушку-неаполитанку, но её знатные родители не дали согласия на брак; несостоявшаяся невеста, в отчаянии, с головой бросилась, метнулась в монашество, покинув ненавистную мирскую суету, и… скоропостижно умерла. У Перголези сохранилось изображение мадонны, разительно схожей с его возлюбленной. Портрет и трагическая память о невесте, потерянном счастье вдохновляли композитора при сочинении непревзойдённой музыки.
Перголези и не ведал тогда об удивительной метаморфозе, необъяснимой коллизии пресечения судеб: автор поэтического первоисточника «Stabat Mater dolorosa» – канонического средневекового духовного гимна – Якопоне да Тоди (1230 – 1306) также, как в будущем и композитор, пережил внезапную смерть обожаемой, любимой девушки, после чего ушёл в монастырь и, служа монахом Францисканского ордена, создал свой бессмертный гимн. Так и Перголези под конец жизни обратился к духовному творчеству, последние такты гениального творения дописывая в монастыре капуцинов, погружённый в горестные воспоминания о безвозвратно утерянной любви.
Хотя, в соответствии с традициями средневековья, монах-поэт не столько сочинил, сколько скомпоновал текст из более ранних образцов, поэтому авторство поэмы приписывают также св. Бернару Клеровскому (1090 – 1153) и Папе Иннокентию III (ок. 1160 – 1216).
…Льются звуки фа-минорной оратории «Стабат Матер». Сколько в них страдания, муки, боли! Рыдающее «анданте» сменяется изумительным «ларго», затем словно стенающим «аллегро»…
Мать, любви источник вечный,
Дай из глубины сердечной
Слёзы мне делить с Тобой,
Дай и мне огня, так много
Возлюбить Христа и Бога,
Чтоб доволен был Он мной.
В едином творческом порыве закончил Перголези своё произведение, оно было исполнено и… вызвало неудовольствие отцов церкви. Одна влиятельная духовная особа, прослушав «Stabat Mater», возмутилась:
– Что вы написали? Разве в церкви уместен этот балаган? Непременно переделайте.
Перголези рассмеялся и не исправил ни строчки в оратории.
Монах-музыкант падре Мартини сетовал, что автор оратории использовал пассажи, «которые скорее могли быть употреблены в какой-нибудь комической опере, чем в песне скорби». – О чём он говорил? Трудно даже представить каноны воспитания, восприятия и поведения, если имелся такой отзыв о крайне строгой во всех отношениях музыке Перголези. Впрочем, сходные упрёки преследовали всех великих авторов духовных сочинений – от Баха до Верди. Но уж если быть точным, то критика, возможно, относилась к мажорной части в быстром темпе «Inflamatus» (11ч.), что было крайне смелым шагом – Перголези первым ввёл подобные нюансы в сочинение того времени.
Про композитора поползли мрачные слухи, что и талант свой он получил «нечистым путём», запродав душу дьяволу…
К исходу жизни Перголези перебрался в городок Поццуоли, близ Неаполя; любил посещать небольшую остерию, где можно неспешно перекусить, выпить бокал кьянти. Однажды, перед его появлением, явился монах и передал трактирщику бутылку со словами:
– Для господина музыканта.
Пришёл Перголези. Хозяин сказал ему:
– Один незнакомый монах оставил для вас, господин, бутылку вина.
– Давай разопьём её вместе, – обрадовался Джованни.
– Вот вам бутылка. Но она из моего погреба, её и разопьём. А ту, что подарил священник, я выбросил.
– Почему? – удивился музыкант.
– Мне кажется, вино отравлено, – прошептал милостивый хозяин.
Через несколько дней Перголези не стало. Неизвестна точная причина его гибели: либо он всё-таки был отравлен наёмными убийцами, либо погиб на дуэли, или умер от чахотки, будучи с детства нервным и болезным, кто знает... Это случилось почти 300 лет назад.
…Невозможно равнодушно внимать «Stabat Mater» Перголези! Это исповедь измученной души, это крик истерзанного сердца! Слушаю заключительные звуки оратории: скорбное «ларго» (десятая часть), словно высветленное материнской слезой «аллегро» (одиннадцатая), и трагичная двенадцатая часть с финальной «амен» («Воистину!»)…
Крест мою пусть силу множит,
Смерть Христа мне да поможет
Ревностью безбедному,
Как остынет в смерти тело,
Чтоб душа моя взлетела
К раю заповедному.
(Перевод А. Фета)
Не зря французский писатель 2-й половины XVIII века Мармонтель утверждал, что после того как французы постигли тайную силу музыки Перголези, сама французская вокальная музыка с тех пор начала «нам казаться бездушной, невыразительной и бескрасочной». – Ритмические эффекты, градации светотени, понимание рисунка и слияния сопровождения с мелодией, построение музыкального периода в формальной конструкции арий – композиторское мастерство молодого таланта было поистине высочайшим!
Поэма монаха Тоди вдохновляла ещё многих композиторов: известны «Стабат Матер» мастеров Возрождения Палестрины и Депре; XVIII века – Скарлатти, Боккерини, Гайдна; XIX века – Листа, Шуберта, Россини, Верди, Дворжака, Гуно, русских Серова и Львова; XX века – Шимановского и Пендерецкого… Это великие, великолепные произведения. И всё же сочинение Джованни Баттиста Перголези, не подвластное времени, не теряется в этом ряду и, не кривя душой можно сказать, что кантата, обессмертившая автора, получила самую что ни на есть большую, всемирную известность среди упомянутых гениальных людей.
«В его музыке, – писал о Перголези Б. Асафьев, – наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической опьянённостью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство, юмор и неудержимая беспечная весёлость царят легко и свободно, как в дни карнавалов». – Согласен с бытующим мнением, что Джованни Баттиста Перголези является ярким примером человека, родившегося не в своё время, поэтому и не суждено было ему задержаться на этой земле. Будучи представителем стиля барокко, он по своему творческому и психологическому темпераменту принадлежал скорее эпохе романтизма. «Ошибка в 200 лет? – скажете вы, – это отнюдь не мало». – Но Судьбу, как Историю, увы, не переделать.
Музыка «Stabat Mater» Перголези не траурная, напротив, очень светлая! Мотив любви и безграничной человеческой преданности объединяет авторов поэтической и музыкальной «Stabat Mater». Здесь нет места трагедии погребения, успения и упокоения. Это возвышенная печаль и память о прекрасных юных созданиях, безвременно покинувших бренный мир – слёзы очищения, света, добра и смирения. Хочется закончить очерк о бессмертном творении великого музыканта, композитора Джованни Перголези искромётными словами Пушкина, раз уж начали мы с него же: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» (1710 – 1736)
Джова́нни Батти́ста Перголе́зи 1710 , Йези - 1736 , Поццуоли ) - итальянский композитор , скрипач и органист . Перголези является представителем Неаполитанской оперной школы и одним из самых ранних и важнейших композиторов оперы-буффа (комической оперы).
О́пера-бу́ффа ( итал. opera buffa - «шуточная опера») - итальянская комическая опера . Возникла в XVIII веке на основе интермедий и народно-бытовой песенной традиции (в противовес опере-сериа ). Самые известные авторы оперы-буффа: Джованни Перголези , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза . Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действующих лица, весёлая буффонада , подвижность действия, пародия , яркая, живая жанровая мелодика , ясность стиля. Опера-буффа основывалась на бытовых сюжетах, нередко приобретавших сатирическую окраску. Позднее её традиции поддержали Вольфганг Амадей Моцарт , Джоаккино Россини , Гаэтано Доницетти . В стиле оперы-буффы созданы некоторые оперы Джузеппе Верди (« Фальстаф »), Сергея Прокофьева (« Обручение в монастыре »), Игоря Стравинского ( «Мавра» ) и другие.
Итальянский оперный композитор Дж. Перголези вошел в историю музыки как один из создателей жанра оперы-buffa. В своих истоках связанная с традициями народной комедии масок (dell’arte), опера-buffa способствовала утверждению светских, демократических начал а музыкальном театре XVIII в.; она обогатила арсенал оперной драматургии новыми интонациями, формами, сценическими приемами. Сложившиеся в творчестве Перголези закономерности нового жанра обнаружили гибкость, способность к обновлению и разнообразнейшим модификациям. Историческое развитие onepa-buffa ведет от ранних образцов Перголези (« Служанка-госпожа ») - к В. А. Моцарту («Свадьба Фигаро») и Дж. Россини («Севильский цирюльник») и далее в XX век («Фальстаф» Дж. Верди; «Мавра» И. Стравинского, темы Перголези композитор использовал в балете «Пульчинелла»; «Любовь к трем апельсинам» С. Прокофьева).
Вся жизнь Перголези прошла в Неаполе, прославленном знаменитой оперной школой. Там он окончил консерваторию (среди его педагогов были известные оперные композиторы - Ф. Дуранте, Г. Греко, Ф. Фео). В неаполитанском театре Сан-Бартоломео была поставлена первая опера Перголези - «Салюстия» (1731), а через год в том же театре состоялась историческая премьера оперы «Гордый пленник». Внимание публики привлек, однако, не основной спектакль, а две комедийные интермедии, которые Перголези, следуя сложившейся в итальянских театрах традиции, поместил между актами оперы-seria. Вскоре ободренный успехом композитор составил из этих интермедий самостоятельную оперу - «Служанка-госпожа». Все было новым в этом спектакле - простой бытовой сюжет (ловкая и хитрая служанка Серпина выходит замуж за своего хозяина Уберто и сама становится госпожой), остроумные музыкальные характеристики персонажей, живые, действенные ансамбли, песенно-танцевальный склад интонаций. Стремительный темп сценического действия требовал от исполнителей большого актерского мастерства.
Одна из первых опер-buffa, завоевавшая огромную популярность в Италии, «Служанка-госпожа» способствовала расцвету комической оперы в других странах. Триумфальный успех сопровождал ее постановки в Париже летом 1752 г. Гастроли труппы итальянских «буффонов» стали поводом для острейшей оперной дискуссии (так наз. «войны буффонов»), в которой столкнулись приверженцы нового жанра (среди них были и энциклопедисты - Дидро, Руссо, Гримм и др.) и поклонники французской придворной оперы (лирической трагедии). Хотя по приказу короля «буффоны» были вскоре изгнаны из Парижа, страсти еще долго не утихали. В атмосфере споров о путях обновления музыкального театра и возник жанр французской комической оперы. Одна из первых - «Деревенский колдун» знаменитого французского писателя и философа Руссо - составила достойную конкуренцию «Служанке-госпоже».
Перголези, проживший всего 26 лет, оставил богатое, замечательное по своей ценности творческое наследие. Прославленный автор опер-buffa (кроме «Служанки-госпожи» - «Влюбленный монах», «Фламинио» и др.), он с успехом работал и в других жанрах: писал оперы-seria, духовную хоровую музыку (мессы, кантаты, оратории), инструментальные произведения (трио-сонаты, увертюры, концерты). Незадолго до смерти была создана кантата « Stabat Mater » - одно из самых вдохновенных произведений композитора, написанное для небольшого камерного состава (сопрано, альт, струнный квартет и орган), наполненное возвышенным, искренним и проникновенным лирическим чувством.
Произведения Перголези, создававшиеся почти 3 века назад, несут то замечательное ощущение юности, лирической открытости, увлекающего темперамента, которые неотделимы от представления о национальном характере, самом духе итальянского искусства. «В его музыке», - писал о Перголези Б. Асафьев, - «наряду с пленительно любовной ласковостью и лирической опьяненностью звучат страницы, пронизанные здоровым, сильным чувством жизни и соками земли, и рядом с ними блестят эпизоды, в которых задор, лукавство, юмор и неудержимая беспечная веселость царят легко и свободно, как в дни карнавалов».
ОПЕРА-БУФФА (итал. opera buffa - комич. опера) - итал. разновидность комич. оперы, сложившаяся в 30-е гг. 18 в. Её истоки - в комедийных операх рим. школы 17 в. ("Танчья" А. Мелани), в комедиях дель арте. Непосредственно подготовили О.-б. неаполитанские и венецианские диалектальные комедии с музыкой (род местного демократич. т-ра) и комич. интермедии, вставлявшиеся (с кон. 17 в.) между актами опер-сериа. Родоначальником О.-б. явился Дж. Б. Перголези, интермедии к-рого, отпочковавшись от большого спектакля оперы-сериа, начали самостоят. жизнь. Из них особенно прославилась "Служанка-госпожа" (1733)- первая О.-б. Для этого жанра характерны небольшие масштабы, 2-3 действ. лица, весёлая буффонада, подвижность действия, пародия, яркая, живая жанровая мелодика, ясность стиля. Над О.-б. работали многие мастера (Б. Галуппи, Н. Логрошино и др.). В целом она воплотила передовые художеств. тенденции своего времени. В 50-х гг. 18 в. в Париже разгорелась т. н. "война буффонов", привлёкшая на сторону "буффонистов" передовых представителей франц. Просвещения. В дальнейшем О.-б. отходит от сценич. образцов комедии дель арте, используя в большой мере драматургию К. Гольдони. На его текст написана О.-б. Н. Пиччинни "Чеккина, или Добрая дочка" (1760), положившая начало лирико-сентиментальному направлению в этом жанре. Однако усиление лирич. черт О.-б. не ослабило значения в ней собственно комич. начала. В творчестве Дж. Паизиелло ("Севильский цирюльник", 1782; "Мельничиха", 1788), Д. Чимарозы ("Тайный брак", 1792) расширяются сюжеты и стилистич. рамки О.-б., появляются образцы с широко развёрнутой интригой, включающие элементы сатиры, бытовые и сказочно-фантастич. сцены, окрашенные тонким лиризмом. На основе О.-б. развиваются глубоко оригинальные оперные концепции В. А. Моцарта ("Свадьба Фигаро", 1786). В 19 в. Дж. Россини ("Севильский цирюльник", 1816), Г. Доницетти ("Дон Паскуале", 1843), Дж. Верди ("Фальстаф", 1893) блестяще претворили традиции О.-б. в новых историч. условиях. В 20 в. этот жанр стремился возродить Э. Вольф-Феррари. Буффонные традиции развиваются на иной основе в ряде опер С. С. Прокофьева ("Любовь к трём апельсинам", 1919; "Обручение в монастыре", 1940), И. Ф. Стравинского ("Мавра", 1922) и др.
Информация
Выдающийся итальянский композитор Джованни Перголези прожил очень недолгую жизнь, однако за свой продолжавшийся всего пять лет творческий путь сумел оставить значительное наследие. Перголези обращался ко многим жанрам и в каждом проявил себя самобытным, ищущим творцом-новатором. Мировое признание получили его духовные сочинения: несколько ораторий, кантат, месс, Магнификат, «Salve, Regina». Навечно вошла в историю мировой культуры его гениальная Stabat Mater. Трио-сонаты, оперные симфонии (так назывались тогда оркестровые номера, предшествующие началу оперного спектакля) и увертюры предвосхитили развитие этих жанров в последующие десятилетия. Перголези - автор нескольких опер-seria, явившихся замечательными образцами неаполитанской оперной школы. Он стал создателем совершенно нового оперного жанра - итальянской комической оперы-буффа: именно от его «Служанки-госпожи» ведется отсчет ее истории.
Настоящая фамилия композитора - Драги, а псевдоним возник от названия города, в котором жили его предки. К сожалению, ни о родителях Перголези, ни о ранних детских годах, да и вообще о каких-либо событиях его личной жизни практически ничего не известно. В 13 лет Перголези поступил в неаполитанскую консерваторию «Dei poveri di Gesu Cristo» (Господа бедных Иисуса Христа) - приют для детей бедняков, в котором основное внимание при обучении уделялось музыке, так как город нуждался в церковных певчих. Там Перголези занимался у выдающихся композиторов и педагогов своего времени - Г. Греко, Ф. Фео и Ф. Дуранте по сочинению, у Д. Маттеи в классе скрипки.
Еще будучи учеником, в 1731 году Перголези создал духовную драму «Святой Вильгельм Аквитанский», с успехом прозвучавшую в монастыре Сайта Агнеса Маджоре. В том же году появилась и его первая опера-seria «Салюстия», поставленная в неаполитанском театре. Вслед за ней создаются новые сценические опусы. В 1732 году он кладет на музыку комедию «Влюбленный брат» на неаполитанском диалекте (автор комедии - Дж. Федерико). В следующем году появляются переложения на музыку комедий «Маэстро музыки», «Наказанный ревнивец». Продолжается работа и над операми-seria - всего их у Перголези более десяти. К сожалению, публика оказала им довольно холодный прием.
Посредственный успех оперных сочинений на некоторое время охладил интерес Перголези к театру, и он обратился к инструментальной музыке. За короткое время им были созданы более трех десятков трио для двух скрипок и баса, монументальная двуххорная Месса и Магнификат, которые принесли молодому музыканту всемирную славу. Однако в 1733 году Перголези вновь обращается к музыкальному театру и создает оперу-seria «Гордый пленник», поставленную в театре Сан-Бартоломео с комическими интермедиями. Этими интермедиями и стала «Служанка-госпожа» на либретто Дж. Федерико - первый классический образец итальянской оперы-буффа. Вставлять веселые незамысловатые интермедии из народной жизни, основанные на живущих в итальянском быту жанрах с народными интонациями, в антракты опер-seria - возвышенных, написанных на мифологические или героические сюжеты, наполненных виртуозными разноплановыми ариями, было принято в итальянском театре. Однако «Служанка-госпожа» Перголези - оперная миниатюра всего из двух небольших актов с двумя действующими лицами и одним безмолвным персонажем, - вскоре «оторвалась» от оперы, интермедией в которой являлась, и начала поистине триумфальное шествие по театрам не только Италии: она была переведена на французский язык и выдержала во Франции около 200 представлений. Более того - дала импульс к возникновению национальной французской комической оперы. Вообще во Франции творчество итальянского композитора оценивали очень высоко.
В 1734 году ставится опера-seria Перголези «Адриан в Сирии» на либретто знаменитого Метастазио с интермедиями «Ливьетта и Тракколо». В другом неаполитанском оперном театре, «Фьорентини», идут его оперы «Влюбленный монах», «Фламинио».
В 1735 году композитору заказывает оперу-seria римский Театр Тординона. Появляется его прославленная «Олимпиада» - вершина творчества Перголези в жанре оперы-seria, где наиболее полно выразилось его лирическое дарование. Но после ее блистательного успеха Перголези к опере больше не обращается. В это время он уже служит регентом капеллы «Санта Мария» в Лорето. С детства нервный и болезненный, композитор постоянно чувствует себя плохо - сказывается начинающаяся чахотка. Вскоре он отказывается от должности регента и переезжает в небольшое местечко Поццуоли близ Неаполя. Там он полностью посвящает себя духовной музыке. Одна за другой появляются кантаты, мессы, Магнификат, другие духовные сочинения и, наконец, Stabat Mater - вдохновенное произведение, до сих пор занимающее почетное место в мировом концертном репертуаре. Это произведение долго не могло удовлетворить художника: он усиленно переделsdfk Stabat Mater вплоть до последних дней жизни.
Панфилова Виктория Валерьевна
Духовная музыка Дж. Б. Перголези
и неаполитанская традиция
Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство
диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения
Москва 2010
Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре
современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры.
Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор И. П. Сусидко
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор кафедры
гармонии и сольфеджио
Российской академии музыки
имени Гнесиных
Т. И. Науменко
кандидат искусствоведения,
доцент кафедры
истории и теории музыки и
музыкального образования
Московского городского
педагогического университета
Е. Г. Артемова
Ведущая организация:
Московская государственная консерватория
имени П. И. Чайковского
Защита состоится 15 июня 2010 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).
С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.
Ученый секретарь
диссертационного совета,
доктор искусствоведения И.П. Сусидко
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ
Джованни Батиста Перголези (1710-1736) – один из наиболее известных композиторов в истории итальянской музыки. Ранняя смерть (в возрасте 26 лет) способствовала «романтизации» образа мастера и популярности его произведений в последующие века. Несмотря на краткость творческого пути, Перголези успел оставить обширное и разнообразное по жанрам наследие: серьезные и комические оперы, духовную музыку. Сегодня наиболее известны два его шедевра: интермеццо «Служанка-госпожа» (либр. Дж.А. Федерико, 1733), с которым была связана знаменитая «война буффонов» в Париже 1750-х годов, и кантата на текст духовной sequenza Stabat mater, названная Ж.-Ж. Руссо «наиболее совершенным и наиболее трогательным среди имеющихся произведений любого музыканта» 1 . Другие сочинения Перголези – его мессы, оратории, оперы seria, неаполитанские commedia in musica, представляющие значительный художественный и исторический интерес даже сегодня, спустя 300 лет со дня рождения композитора, исполняются редко. Целостный взгляд на творчество Перголези отсутствует и в музыковедении. Его невозможно сформировать , если обойти вниманием духовную музыку композитора. Необходимость восполнить этот пробел делает тему диссертации актуальной .
Исследование духовной музыки композитора связано с решением ряда проблем . Важнейшая из них – вопрос о стиле духовных сочинений Перголези, появившихся в период, когда церковные жанры и оратория испытывали значительное воздействие оперы. Вопрос сочетания «церковного» и «театрального» стилей актуален для всех произведений композитора, рассмотренных нами: духовной драмы и оратории, месс, кантаты и антифона. Еще одна существенная проблема – отношение музыки Перголези к неаполитанской традиции. Известно, что композитор учился в неаполитанской консерватории деи Повера ди Джезу Кристо у виднейших мастеров Гаэтано Греко и Франческо Дуранте, общался с современниками – Леонардо Лео, Леонардо Винчи, хорошо знал музыку Алессандро Скарлатти, большинство его произведений также было написано по заказу неаполитанских церквей и театров, поэтому творчество Перголези тесно связано с региональной традицией. Проблема состоит в выяснении конкретных проявлений этой связи.
Основная задача диссертации – исследовать духовную музыку Перголези как комплексное явление, обозначив основные жанры и их поэтику в контексте неаполитанской традиции. Она предполагает решение ряда более частных задач :
рассмотреть роль религии и искусства в жизни Неаполя;
исследовать поэтику основных жанров духовной музыки Перголези в сравнении с сочинениями современников, принадлежащих к неаполитанской традиции;
сравнить стилистику духовных и светских произведений Перголези.
Материалом диссертации послужили оратории, мессы, кантаты и антифоны итальянских композиторов первой половины XVIII века – прежде всего те, с которыми Перголези был или мог быть знаком, а также те, которые составили основу неаполитанской традиции (произведения А.Скарлатти, Ф.Дуранте, Н.Фаго, Л. Лео) – всего более двадцати партитур. В полном объеме проанализированы сочинения Перголези – его духовные сочинения, серьезные и комические оперы. Исследованы тексты либретто, привлечен ряд исторических документов: эстетических и музыкально-теоретических трактатов, энциклопедий, справочников, репертуарных списков, относящихся к той эпохе писем и мемуаров.
На защиту выносятся следующие положения :
особенности неаполитанской региональной традиции и присущие ей тенденции нашли индивидуальное воплощение во всех духовных сочинениях Перголези , определив их поэтику;
основным качеством стилистики духовных сочинений Перголези стала воплощенная на разных уровнях идея синтеза «ученого» и «театрального» стилей;
между духовными сочинениями Перголези и его операми (seria и buffa) существуют многочисленные связи (жанровые, мелодико-гармонические, структурные), что позволяет говорить о единстве его индивидуального стиля.
В наименовании жанров, трактовке ряда понятий мы ориентировались также на теорию XVIII века. Это, касается, в частности термина «стиль», который в диссертации используется и в принятом в наше время значении (индивидуальный стиль композитора), и в том, каким его наделяли теоретики XVII-XVIII столетий («ученый», «театральный» стили). Употребление термина «оратория» во времена Перголези также было неоднозначным: Дзено называл свои сочинения tragedia sacra, Метастазио – componimento sacro. Неаполитанской региональной разновидностью была «dramma sacro», термин «oratorio» утвердился лишь во второй половине XVIII века. В работе мы употребляем как более общее жанровое определение «оратория», так и аутентичное, обозначающее ее неаполитанскую разновидность «dramma sacro».
Научная новизна работы определяется материалом и ракурсом исследования. Впервые в отечественном музыкознании духовные сочинения Перголези рассмотрены как комплексное явление, детально и целенаправленно проанализированы мессы и оратории композитора, выявлены сходства и различия его светской и духовной музыки. Исследование этих жанров в контексте традиции позволило более точно определить их место в истории музыки. Анализ историко-стилевых параллелей произведений композитора и его современников помог существенно дополнить представление о роли Перголези в развитии духовной музыки Италии, по-новому взглянуть на его произведения. Большинство сочинений, проанализированных в диссертации, не было исследовано российскими музыковедами, нет устойчивой традиции и за рубежом. Значительная часть нотных примеров опубликована впервые.
Практическое значение. Материалы диссертации могут быть использованы в средних и высших учебных заведениях в курсах «музыкальной литературы», «истории музыки» и «анализа музыкальных произведений», составить основу для дальнейших научных исследований, оказаться полезными для расширения репертуара исполнительских коллективов и послужить источником информации в издательской практике.
Апробация работы. Диссертация неоднократно обсуждалась на кафедре современных проблем музыкальной педагогики, образования и культуры Российской академии музыки им. Гнесиных. Ее положения нашли отражения в докладах на международных научных конференциях в РАМ им. Гнесиных «Христианские образы в искусстве» (2007), «Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее» (2007), Межвузовской научной конференции аспирантов «Исследования молодых музыковедов» (2009). Материалы работы были использованы в курсе анализа музыкальных произведений на вокальном факультете РАМ им. Гнесиных в 2007 г.
Композиция
.
Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, списка литературы, включающего 187 позиций и Приложения. Первая глава посвящена обзору культурно-исторической ситуации в Неаполе начала XVIII века, связей церкви и музыкальной культуры в городе. В трех последующих главах последовательно рассмотрены оратории, мессы, Stabat mater и Salve Regina Перголези. В Заключении подведены итоги работы.
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обоснована актуальность диссертации, сформулированы задачи и методы исследования, дан обзор основной научной литературы по теме.
Литература, посвященная творчеству Перголези, весьма неоднородна и по характеру проблематики, и по своим научным достоинствам. Большинство исследований имеют биографический характер (К.Блазис (1817), Э.Фаустини-Фазини (1899), Дж.Радичотти (1910)) или представляют собой работы по атрибуции произведений Перголези (М.Пэймер, Ф.Деграда, Ф.Вокер). Наиболее точен в этом смысле каталог Марвин Пэймер, ведь лишь около 10% произведений , приписываемых в разные годы перу композитора (320), действительно принадлежит ему. Особое значение имеют работы президента Международного фонда Перголези и Спонтини Франческо Деграды. Под его редакцией вышли материалы международной научной конференции 1983 года - важнейшего этапа в изучении творчества композитора, им были созданы статьи о жизненном пути Перголези, об атрибуции и хронологии его творчества, а также ряд аналитических зарисовок, посвященных операм, мессам, Stabat Mater.
Существенными для проблематики диссертации стали исследования по истории жанров, рассматриваемых нами в работе: диссертация Л. Аристарховой «Австрийская ораториальная традиция XVIII века и оратория Й.Гайдна», «История оратории» А.Шеринга и одноименный трехтомник Х.Смитера; перевод Т.Кюрегян фрагмента труда В.Апеля и работа Ю.Холопова «Месса» в сборнике Московской консерватории «Григорианский хорал», учебное пособие С. Кожаевой «Месса»; диссертации, посвященные Stabat mater Н. Иванько и М. Кушпилевой, исследование К.Г.Биттера «Этапы развития Stabat Mater» и труд Ю.Блуме «История многоголосных Stabat Mater», труды по истории оперы Ч.Берни, Д.Кимбелла, а также оксфордская история музыки и многотомное исследование «История итальянской оперы», изданное в Италии и переведенное на немецкий язык.
Важными с точки зрения комплексного рассмотрения творчества композитора явились два тома книги «Итальянская опера XVIII века» П. Луцкера и И. Сусидко, в которых содержится детальный анализ перголезиевских опер (всех комических и ряда серьезных), дипломная работа Р.Недзвецкого, посвященная комическим жанрам в творчестве Перголези. Отметим также монументальное исследование оперы seria Р.Штрома, труды Л. Ратнера «Классическая музыка. Выражение, форма, стиль» и Л. Кириллиной «Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX века» в трех томах.
Глава I. Церковь и музыкальная культура Неаполя
Наиболее значительную роль в развитии итальянской музыки XVIII века сыграли три города – Рим, Венеция и Неаполь. Репутацию «мировой столицы музыки», о которой с восторгом отзывались путешественники, столица Неаполитанского королевства завоевала позже двух других центров – только в 1720-е годы.
В XVIII веке город был самым большим в Италии, а о его местоположении и красотах ходили легенды. С начала XVI (1503) до начала XVIII века город безраздельно находился под властью испанцев. Война за испанское наследство (1701-14 гг.) между Францией и Испанией с одной стороны, и Австрией, Англией и другими государствами с другой, положила конец испанскому владычеству в Италии. Неаполитанское королевство перешло под протекторат Австрии (Утрехтский договор 1714 года), которая в большей степени, нежели Испания способствовала процветанию государства.
О роли церкви в жизни Неаполя. К концу XVII века г ород был населен многочисленными представителями духовенства: из 186 тысяч жителей, проживавших в Неаполе в то время, двенадцать из них были так или иначе связаны с церковью. Патриархальность нравов соединялась здесь с невероятной любовью к зрелищам. Город всегда славился своими праздниками: в честь каждого из святых, по крайней мере, раз в год, устраивали праздничную процессию, в общей сложности, за год набиралось около сотни таких шествий. Процессии достигали своего апогея в Пасху и в Дни, посвященные основному покровителю города - Святому Януарию, епископу Беневентскому. «Первой и главной хозяйкой Неаполя и всего Королевства обеих Сицилий» 2 была Непорочная Дева. Деве Марии посвящено множество церквей. Самой любимой среди них были церковь и колокольня Мадонны дель Кармине, расположенные на центральной площади города.
Церковь оказывала влияния на все без исключения стороны городской жизни, в том числе и музыку. Как и в других итальянских городах, в Неаполе при церквях были созданы «братства» музыкантов . Первая организация подобного рода в церкви Сан Николо алла Карита была основана в 1569 году. Основной функцией братств была профессиональная поддержка его членов, и установление основных правил при работе. Другие братства появились лишь в середине XVII столетия. Одно из самых больших – при церкви Сан Джорджо Маджоре, которое насчитывало около 150 музыкантов. Члены королевской капеллы также имели собственное братство, названное именем Святой Цецилии, традиционно считающейся покровительницей музыкантов.
Музыкальные институты Неаполя: опера, консерватории, церковная музыка. Первой оперной постановкой в городе стала «Дидона» Ф. Кавалли, исполненная при дворе в сентябре 1650 г, однако еще долгое время в Неаполе предпочитали испанские драматические комедии. Инициатива постановки оперы принадлежала одному из вице-королей , графу д’Оньяту, служившему ранее послом в Риме, где оперные спектакли были любимейшим развлечением знати. Он пригласил из Рима странствующую труппу Фебиармоничи, репертуар которой составляли спектакли, имевшие наибольший успех в Венеции. Поэтому изначально и в неаполитанском театре преобладала венецианская продукция, «импортированная» этой труппой. Сближение ведущего театра Сан Бартоломео с королевской капеллой, особенно активно проявившееся после 1675 года, способствовало развитию оперы. Тесное общение театральных музыкантов и артистов с придворной капеллой было полезно обеим сторонам: Сан Бартоломео, поддерживался вице-королем, а капелла укреплялась оперными исполнителями. Особо рьяным покровителем оперы стал вице-король герцог Мединачельский, правивший в 1696-1702 гг.: по его инициативе Сан Бартоломео был расширен, щедро оплачивался труд выдающихся певцов и декораторов. Помимо Сан Бартоломео, в начале XVIII века в Неаполе находились еще три театра, прежде всего, предназначенные для исполнения комических опер - Фьорентини, Нуово и делла Паче.
Известность, полученная городом в оперном жанре, была во многом обусловлена высоким уровнем музыкального образования в Неаполе. Четыре неаполитанские консерватории были основаны в XVI веке. Три из них – Санта Мария ди Лорето, Санта Мария делла Пьета деи Туркини и Сант Онофрио а Капуана находились под покровительством вице-короля, одна – Деи Повери ди Джезу Кристо – под покровительством архиепископа. Все они были одновременно школой и приютом. В консерватории принимались мальчики от 8 до 20 лет. В каждой были два главных преподавателя – Maestri di capella: первый наблюдал за сочинениями учащихся и исправлял их, второй – ведал пением и давал уроки. Кроме них существовали преподаватели-ассистенты – Maestri secolari – по одному на каждый инструмент.
К XVIII веку во всех неаполитанских консерваториях возобладала традиция приглашать первоклассных преподавателей – в связи с необходимостью повысить уровень обучения. Для погашения затрат в то же время появилась категория менее одаренных «платных» студентов. В целом уровень образования композиторов в неаполитанских консерваториях стал очень высоким: ученики пользовались известностью лучших контрапунктистов в Европе. Ко второй трети XVIII века выпускники неаполитанских консерваторий уже в полной мере заявили о себе. Выпуск из консерваторий в начале века стал превышать существовавший спрос, поэтому часть композиторов была вынуждена искать работу в других итальянских городах и странах, «завоевывая» Неаполю мировую славу.
Неаполитанские композиторы не ограничивались созданием театральных сочинений и активно работали в разных жанрах церковной музыки: Алессандро Скарлатти создал десять месс, Никола Порпора – пять. Некоторые мастера совмещали светскую и церковную службы: Леонардо Лео после окончания обучения в консерватории в 1713 году получил посты не только второго органиста Королевской капеллы и капельмейстера маркиза Стелла, но стал и капельмейстером церкви Санта Мария дела Солитария. Никола Фаго после окончания консерватории в 1695 году служил капельмейстером в нескольких церквях Неаполя. Причем с 1714 года он временно отказался от сочинения светской музыки, и продолжал работать лишь в консерваториях и церквях. Доменико Сарри с 1712 года сотрудничал с церковью Сан Паоло Маджоре, для которой и создал некоторые из своих кантат. К созданию ораторий активно обращались Джузеппе Порсиле, Леонардо Лео, Доменико Сарри, Николо Йомелли и Никола Порпора.
Композиторы, писавшие музыку для неаполитанских церквей, были востребованы и в других городах: Алессандро Скарлатти в разное время занимал престижные посты в Риме, служа капельмейстером церквей Сан Джакомо дель Инкурабили, Сан Джироламо делла Карита и вице-капельмейстером Санта Мария Маджоре, а Никола Порпора, во время своего пребывания в Венеции стал одним из претендентов на пост капельмейстера собора Сан Марко. Джованни Батиста Перголези не занимал должности при церкви, однако создавал сочинения для церквей, сотрудничавших с консерваторией, где он учился. Это церкви Санта Мария дела Стелла (две мессы) и Санта Мария Деи сети Долори (Stabat mater и Salve Regina). В 1734 году он специально был приглашен в Рим для создания мессы в честь святого Джованни Непомучено. И первыми серьезными сочинениями юного Перголези стали духовная драма и оратория.
Глава II. Dramma sacro и оратория
Dramma sacro «Обращение святого Вильгельма» и оратория «Смерть святого Иосифа» были написаны почти в одно время – в 1731 году. Либретто священной драмы было создано И.Манчини, об авторстве текста оратории сведений не сохранилось. Оба жанра , к которым обратился композитор, исполнялись во время поста, когда оперные представления запрещались. Dramma sacro была региональной жанровой разновидностью оратории, однако определенные различия между ней и собственно ораторией существовали.
Особенности жанров. Либретто. Dramma sacro – специфический неаполитанский жанр – не имела за пределами города мощной и разветвленной традиции: так называли музыкально-театральные произведения, заказывавшиеся выпускникам неаполитанских консерваторий для демонстрации своего умения перед публикой. Обычно священная драма исполнялась консерваторскими учениками, и, по-видимому, могла допускать сценическое действие.
Что же касается собственно ораториальной традиции, то в Италии в начале XVIII века она приобрела новые импульсы к развитию, благодаря творчеству двух известнейших драматургов – Апостоло Дзено (1668-1750) и Пьетро Метастазио (1698-1782). Именно они провозгласили единственным источником либретто оратории Библию, тем самым обеспечив произведениям истинно религиозное содержание. Представители разных региональных традиций, поэты относились к жанру оратории по-разному: венецианец Дзено мыслил ее как масштабную духовную трагедию, одновременно являвшуюся религиозно-дидактическим посланием, а уроженец Неаполя Метастазио был более склонен к лирико-эмоциональному преподнесению библейских сюжетов. Поэтому «двигателем» его либретто была, прежде всего, не логика развития сюжета, но смена чувств и душевных состояний. В этом смысле ораториальные тексты Метастазио были родственны оперным.
Различие жанров определило выбор сюжетов для произведений Перголези и способ их разработки. Неодинаковой оказалась и структура произведений: в dramma sacro, более приближенной к опере, три акта, в оратории, в соответствии с принципами, утвержденными Дзено и Метастазио, – два.
В основу священной драмы, созданной на окончание консерватории и исполненной в монастыре св. Аньелло Маджоре, положены реальные исторические события – один из заключительных эпизодов борьбы за Папский престол 1130-х годов между Анаклетом II (Пьетро Пьерлеони) и Иннокентием II (Грегорио Папарески). Образный «каркас» сюжета составил духовный поиск – сомнения герцога Вильгельма, его размышления над подлинным и ложным, и в итоге – покаяние, обращение к истинной вере. Благостный финал во многом является следствием проповедей и увещеваний аббата Бернара Клервоского. Внутренний конфликт Вильгельма усилен борьбой светлых и темных сил – Ангела и Демона (наиболее драматичны их открытые столкновения в каждом из актов оратории). В либретто есть и комический персонаж – хвастун и трус Капитан Куоземо, выступающий на стороне «князя тьмы» (такая трактовка восходит к «Святому Алексею» С. Ланди). Драматургическая диспозиция (наличие конфликта и его развития) сближают dramma sacro с оперой, а присутствие комедийной линии напоминает о жанре трагикомедии, который во времена Перголези встречался только в Неаполе, отойдя в прошлое в других региональных традициях.
В оратории «Смерть святого Иосифа» разработан сюжет о божественном просветлении обрученного мужа Пресвятой Девы Марии. Помимо Святого Иосифа, ее персонажами становятся Дева Мария, архангел Михаил (в иудейской и христианской традиции он сопровождал души на небеса и защищал их), а также аллегорический персонаж, часто встречавшийся в итальянских ораториях , – Любовь небесная. В отличие от dramma sacro Перголези здесь, практически нет мотивов, движущих сюжет. К кульминации – смерти Иосифа и его божественному просветлению и постижению истины подводит, скорее не действие, а повествование, всячески подтверждающее праведность новозаветного святого.
Либретто священной драмы и оратории Перголези, вместе с тем, имеют немало общего в композиционном и смысловом планах. В обоих случаях либретто заключает типичные для неаполитанской оратории компоненты: арии, перемежающиеся речитативами, и ансамбли. Общая логика композиции соответствует принципу chiaroscuro (светотени), типичному для неаполитанской оперы seria (контраст речитативов и арий, арий, следующих друг за другом, - между собой). Коллизии обоих сочинений, в соответствии с ораториальной традицией, сводятся, в конечном счете, к одной – борьбе веры и неверия и добра со злом, и заканчиваются победой первого. В оратории смерть Иосифа, главного персонажа, в полном соответствии с христианским пониманием, воспринимается как благо и трактуется как путь к вечной жизни. К постижению истин стремится развитие священной драмы Перголези о герцоге Аквитанском.
Персонажи. Важную роль в оратории и dramma sacro Перголези играют фигуры, имеющие незыблемый моральный авторитет – Святой Иосиф и Святой Бернар Клервоский. Смысловые различия их образов, несмотря на сходство драматической функции, определяют разительное различие музыкального решения их партий. Важнейшая для всех арий Бернара героика, почти вовсе отсутствует у Иосифа, чьи арии, прежде всего, просветленны и созерцательны. Различны и поэтические тексты их сольных номеров: Бернар ярко и «театрально» рисует грешникам муки ада или славит торжество справедливости, в то время как арии Иосифа говорят лишь о глубине его веры.
Вильгельм Аквитанский наиболее близок оперным героям, раздираемым внутренним противоречием. С оперными персонажами его роднит и мотив заблуждения, которое в финале рассеивается. В dramma sacro эта роль является средоточием конфликта, однако, в отличие от оперы, причиной духовного перерождения Вильгельма становятся не некие внешние события, а размышления, что, безусловно, продиктовано спецификой жанра.
В ораториальных произведениях Перголези есть и другие действующие лица, в той или иной степени напоминающие об опере seria. В «Обращении святого Вильгельма» – это два отрицательных персонажа , подобные оперным злодеям - Демон и комический вариант «злодея» Капитан Куоземо. Сострадание и готовность к жертве у Девы Марии в «Смерти святого Иосифа» заставляют вспомнить о сходных сюжетных мотивах, связанных с образами лирических героинь опер seria.
От оперы ораториальные жанры унаследовали иерархию голосов, где положительные герои чаще всего ассоциировались с более высокими тембрами: Ангел, Бернар и Вильгельм в священной драме – сопрано; а Демон и Капитан Куоземо – басы. Распределение же голосов в оратории не очень соответствовало признанным во времена Перголези канонам, когда главные роли исполняли кастраты. Иосиф – тенор, а самые высокие голоса получили «жители небес» – Архангел Михаил и Любовь небесная (сопрано); даже Мария, мать Иисуса имеет более низкий голос (контральто). Такое распределение, вероятно, связано с противопоставлением «небесного» и «земного» миров.
Помимо иерархии голосов, значимой для оратории, как и для оперы seria, оставалась иерархия персонажей, регламентировавшая распределение сольных номеров и порядок их следования. Большее число арий и ансамблей поднимало роль (и певца, ее исполнявшего) на вершину иерархии. В «Обращении святого Вильгельма» это положение занимает Ангел – у него четыре арии, и он участвует в двух ансамблях. Весомость партий остальных персонажей, если судить по числу арий, одинакова: Все они имеют по три сольных номера. Такая диспозиция приводит к тому, что в священной драме возникает два, если не три центральных персонажа: Бернар Клервоский как духовный лидер, Вильгельм Аквитанский как центр драматического конфликта и Ангел как воплощение основной идеи – абсолютного добра и света. Интересной особенностью становится и то, что наиболее активным участником ансамблей является Демон: он задействован в четырех из пяти ансамблей (квартете и трех дуэтах), в то время как прочие участники священной драмы – лишь в двух. И это неудивительно: драматическая функция злодея нередко была для действия чрезвычайно важной, причем в первую очередь с точки зрения действенности, сюжетного развития.
В оратории «Смерть святого Иосифа» все персонажи, кроме аллегорического, имеют одинаковое число арий – четыре (в партии Любви небесной их всего две – в этом смысле картина совсем иная, чем в «Обращении святого Вильгельма»). Различия между действующими лицами проявляются в том, какую роль в их партиях играют ансамбли. Иосиф принимает участие во всех трех ансамблях, остальные персонажи – в двух (Мария – в дуэте и квартете, Архангел Михаил и Любовь небесная – в терцете и квартете). Кроме того, Иосиф имеет аккомпанированный речитатив, использование которого в то время было «сильным средством», подчеркивающим лишь кульминационные моменты. Наличие accompognato в партии также закрепляло позицию персонажа, как главного действующего лица.
Арии. Как и в опере, основной структурной единицей в ораториальных жанрах стали арии: в «Обращении святого Вильгельма» их 16, в «Смерти святого Иосифа» – 14. Рассматривая арии, мы учитываем классификации XVIII века. Основными для характеристики типа арий и их роли в драматургии становятся три параметра: содержательный - арии, воплощающие аффекты и арии-сентенции (рассуждения), стилистический - арии-аллегории (где важнейшую роль играет метафора), и арии, в которых вес метафор незначителен или они отсутствуют, и отношение к происходящему действию - арии, непосредственно связанные с действием (d"azione), для которых свойственно обращение в тексте к персонажам , находящимся на сцене, упоминание имен, конкретных событий и арии, связанные со сложившейся ситуацией опосредованно (П. Луцкер, И. Сусидко).
Основными типами ораториальных арий стали eroica, патетические parlante, di sdegno и обобщенно-лирические либо amoroso. Для героических арий характерно движение по звукам трезвучий, четкий (нередко пунктирный) ритм, скачки, быстрый темп и мажорный лад. Важнейшим принципом арий parlante была опора на декламационность. Часто она сочеталась с признаками так называемого «нового lamento»: медленным темпом, минорным ладом, гибкой пластичной мелодией, а также использованием задержаний, опеваний, внутрислоговых распевов. Все это было связано с ролью арий parlante – именно она стала драматической кульминацией в «Смерти святого Иосифа». Обобщенно-лирические и арии amoroso чаще всего, представляли собой мажорные номера в умеренном темпе, в которых господствовала кантиленная мелодия с преобладанием плавного движения. Для арий гнева наиболее характерным было господство декламационных интонаций, скачкообразность, силлабика в мелодии и напряженная пульсация струнных в оркестре. Стилистика всех упомянутых нами типов арий подобна номерам будущих опер seria Перголези.
Помимо арий-аффектов, немаловажное значение в ораториальных сочинениях Перголези получили арии-аллегории . Среди них – «птичьи», «морские» арии, воплощения стихии огня. Такие арии были весьма широко распространены в неаполитанской опере seria и не так уж часто встречались в ораториях. Перголези, без сомнения, хорошо представлял себе их музыкальные особенности, однако его отношение к традиции в этом отношении оказалось в чем-то парадоксальным. Отдав должное музыкально-изобразительным сольным номерам в духовной музыке, он впоследствии практически не использовал их в опере.
Кроме арий, близких опере seria, в «Обращении святого Вильгельма» есть номера, характерные для интермеццо и неаполитанских диалектных комедий 1730-х годов (в том числе и для будущих сочинений самого Перголези) – комические арии с типичной для них стилистикой – буффонной скороговоркой, мотивной дробностью, танцевальной жанровой опорой, интонациями, напоминающими выразительные актерские жесты (в партии баса – Капитана Куоземо).
В большинстве арий композитора преобладает единая логика тематического развития: аффект арии воплощен в начальном ядре, состоящем из одного или нескольких коротких мотивов. За ним следует развертывание, представляющее собой типичное для Перголези «нанизывание» сходных мотивов. Структура впоследствии оказалась характерной и для его арий в музыкальных комедиях, и для оперы seria.
Ансамбли. Особую роль в ораториальных произведениях Перголези заняли ансамбли. В священной драме их пять - квартет и четыре дуэта, в оратории три - дуэт, терцет и квартет. В ансамблях участвуют все персонажи священной драмы и оратории.
Расположение ансамблевых номеров свидетельствует об их важном значении в композиции: в «Обращении святого Вильгельма» ими заканчиваются все акты (квартет в первом действии, дуэты во втором и третьем), в «Смерти святого Иосифа» квартет также завершает второй акт, а дуэт и терцет предшествуют окончанию первого акта и кульминации. Такое обилие ансамблей у Перголези тем более примечательно , что в целом в ораториях того времени их роль чаще всего была незначительной. При этом если в оратории дуэт, терцет и квартет стали «ансамблями состояния», то в священной драме подобным явился лишь дуэт Святого Бернардо и герцога Вильгельма, провозглашающий славу истинной церкви. Прочие же ансамбли активно связаны с действием.
Ораториальное творчество Перголези и неаполитанская традиция. Ораториальные сочинения Перголези имеют точки соприкосновения с ораториями старших современников – «Il faraone sommerso» («Побежденный фараон», 1709) Никола Фаго и «La conversione di S.Agostino» («Обращение святого Августина», 1750) Иоганна Адольфа Хассе. Как и «Смерть святого Иосифа», они состоят из двух актов, каждый из которых построен по принципу chiaroscuro и завершается многоголосным ансамблем. Основной структурной единицей всех произведений также являются приближенные к оперным арии и ансамбли. В обеих ораториях участвуют четыре персонажа.
Оратория Фаго основывается на ветхозаветном сюжете – спасении израильтян из Египта, поэтому героями, «духовными лидерами», подобными перголезиевскому Бернару Клервоскому, в ней становятся спасители народа, Пророки Моисей и его брат Аарон (как и в «Смерти святого Иосифа» Перголези партия главного персонажа Моисея отдана тенору). В оратории Фаго есть и свой «злодей» – Фараон.
Если оратория Фаго с противоборствующими Моисеем и Фараоном более сходна с духовной драмой Перголези, то с ораторией Хассе, чей главный персонаж – философ, влиятельнейший проповедник, богослов и политик Св. Августин (354-430), точки соприкосновения имеет перголезиевская «Смерть святого Иосифа». Сюжет «Обращения святого Августина» иллюстрирует восьмую книгу его «Исповеди». Основные персонажи этой оратории – лишь близкие Августину люди, а не его враги – друг Алипио, епископ Симплициан, духовный отец героя и мать Августина, Моника. Поэтому, подобно оратории Перголези, здесь мало действия, обе части стремятся к своей кульминации: первая – к разговору Августина с епископом, вторая – к самому Божественному откровению (у Перголези кульминация одна – смерть Святого Иосифа). Каждый из персонажей получает очень краткую сольную характеристику: Августин, Алипио и Моника имеют всего по две арии (а епископ Симплициан – одну), причем у Августина они располагаются как раз в кульминационных зонах актов, вместе с аккомпанированными речитативами. Важно отметить: несмотря на то, что в обеих ораториях можно найти определенные сходства и различия с произведениями Перголези, главным отличием сочинений старших современников является более широкое присутствие «ученого стиля», органично присущего ораториальному жанру. Наиболее разнообразна полифоническая техника в «Побежденном фараоне» Фаго: здесь есть и свободное контрапунктирование, и фугированное изложение - в дуэтах Моисея и его брата Аарона. У Хассе же имитации и фуга проявляют себя лишь в хорах, завершающих акты (вовсе отсутствующих у Фаго и Перголези).
Сравнение ораторий Фаго, Перголези и Хассе позволило выявить ряд черт, свойственных «неаполитанской школе». В отличие от венецианской традиции с присущей ей яркой театральностью и острым драматизмом, для неаполитанцев стала характерна особая камерность звучания, отсутствие в ораториях хора и введение для каждого из персонажей сольной характеристики, где, чаще всего, преобладает «лирический» тон. Унаследованный от оперы приоритет вокала, как и преобладание гомофонии были здесь незыблемы. Ко времени Перголези «ученый» контрапунктический стиль первой четверти XVIII века не только в опере, но и в оратории уступал свои позиции новой манере письма, сформированной в опере.