Тема 3. Инструментовка для полного состава оркестра.
Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное значение, но не может являться самоцелью. Ее задачи – сделать более рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть основные факторы музыкального мышления. Так, например, при одном проведении темы инструментовка, как правило, не изменяется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредотачивая основное внимание на ладово- гармоническом и мелодическом её развитии. наоборот, с появлением нового материала, контрастирующего с темой, инструментовка изменяется, подчеркивая тем самым развитие темы.
В план инструментовки входит анализ музыкального произведения: развитие музыкального материала, гармония, структура метроритмической пульсации (комплектарная ритмика), динамическая интонация и т.д. Нужно всматриваться, вслушиваться (проигрывая произведение), вынашивать произведение до тех пор, пока не созреет стратегия (план) инструментовки.
Разберем план инструментовки на примере «Русской увертюры» Н. Будашкина. Увертюра в тональности F-dur в 4-х частной форме, с признаками рондо, правда, 4-я часть (рефрен) проходит в миноре.
После небольшого вступления звучит главная тема увертюры, она излагается интервалами у альтовых домр, средний и высокий регистры которых даю насыщенное и сочное звучание, окончание фраз в теме заполняются пассажами у баянов, дальше все наоборот. Тему в аккордовом изложении проводят баяны, а заполнения играют домры примы. Такое мозаичное представление темы в начале произведения создает веселое жизнерадостное настроение.
Вот график изложения темы с 1-й по 4-ю цифры:
Тема Заполнение
1) д. альты баяны
2) д. примы д. альты
3) баяны д. примы
4) д. альты д. примы
5) баяны д. альты
Для полной наглядности приведем нотный пример.
См. Приложение (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)
Затем следует лирический эпизод в тональности fis-moll. И опять Н. Будашкин поручает запев домрам альтам в верхнем регистре, хотя по диапазону это могли бы сыграть домры примы.
См. Приложение (пример № 58)
В этом то вся и прелесть инструментовки. Домры примы подключаются в развитии музыкального материала, зато баяны выключаются из игры, что дает возможность человеческому уху отдохнуть от этого тембра.
См. Приложение (пример № 59)
Зато, какое наслаждение испытывает слушатель, когда эта тема на короткое время звучит в унисон, в терцовом изложении домр альтов с баянами в нюансе p .
См. Приложение (пример № 60)
Далее следует эпизод разработочного характера, используется срединный тип изложения музыкального материала: альтерация, секвенционность, оригинальный пункт. Этот доминантовый предыкт вновь приводит нас в тональность F-dur, к главной теме увертюры. В разработке участвуют все группы оркестра в нюансе f – ff . В отличие от начала, инструментовка значительно меняется. Тема уже не разделяется на тембры – она целиком звучит у группы домр, обретая некоторую силу и монолитность, а баяны играют только заполнения.
См. Приложение (пример № 61)
Второй лирический эпизод звучит в C-dur в унисон у домр альтов и баянов в нюансе mf (он более длительный), звучит величественно и сочно, напоминая «Сказ о Байкале» того же Н. Будашкина.
См. Приложение (пример № 62)
Стратегически этот раздел, пожалуй более сложный, поскольку кроме его начала, автор использует весь состав оркестра, но монотонности не ощущается, так как функции групп оркестра все время меняются. Это один из способов сохранить свежесть исполняемой фактуры.
Интересно проанализировать заключительный этап инструментовки. как уже говорилось выше, она звучит в одноименном миноре. И самое интересное, тема снова разбивается на тембральные отрезки, но уже в зеркальном отражении: начинают тему не альты, а баяны – заполнение домры альты и т.д.
Затем tutti – звучит короткий эпизод на интонациях лирических тем и завершающий этап увертюры – Coda, звучит главная тема увертюры. И опять находка инструментовщика: впервые тему вместе с заполнениями играют все инструменты. Это звучит грандиозно, мощно.
См. Приложение (пример № 63)
Наверное, заметно, что в процессе разбора ничего не сказано о группе балалаек. Это потому, что в данной пьесе нет мелодических эпизодов, которые бы поручались этой группе (за некоторым исключением балалаек прим). В основном, это аккомпанирующая роль и метроритмическая пульсация. Весь театр действий в группе домр и баянов. Вот, пожалуй, классический пример инструментовки. Не имея множества тембров (как в симфоническом оркестре) автор скупыми средствами сумел создать яркое полотно народного жанра. Главное – умело распорядиться тем, что имеешь.
Раздел II . Оркестровые функции.
Тема 1. Мелодия – королева оркестровых функций. Способы ее выделения.
Мелодия в оркестровой фактуре в большинстве случаев несет основную эмоциональную нагрузку, поэтому перед инструментовщиком стоит серьезная задача – найти способы усиления мелодической линии. Выделение мелодии достигается рядом приемов:
Удвоение мелодии в унисон;
Удвоение в октаву или в несколько октав;
Выделение мелодии тембрально;
Проведение мелодии на расстоянии от гармонических голосов (выбор свободной зоны);
Фоно-орнаментальные удвоения (наложения мелких длительностей на более крупные и наоборот).
В оркестровых партитурах довольно часто (особенно в народной музыке) звучит одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда происходит разделение на несколько голосов, образуя подголоски. С точки зрения инструментовки такое изложение рассматривается в целом как мелодия и при инструментовке поручается инструментам той же тембровой группы, которая исполняет основной мелодический голос. Подголосочное изложение темы превращается в хорально-подголосочное, то есть изложение с ясно выраженной гармонией, но развивающееся по принципу мелодических подголосков.
См. Приложение (пример № 64)
Для оркестровой ткани большое значение имеет наложение звучности одних инструментов на звучность других. Можно отметить два основных вида дублировок: дублировки точные (унисонные, октавные и черезоктавные) и дублировки неточные (фоно-орнаментальные и подчеркивающие).
Унисонные удвоения применяются для достижения более чистой, мощной звучности или для смягчения её; для более выпуклого приведения темы, для достижения большей четкости в мелодических рисунках; для создания нового тембра.
См. Приложение (пример № 65)
Октавные удвоения применяются главным образом для расширения, усиления звучности. Это, пожалуй, самый распространенный прием в tutti , сюда же можно отнести удвоения в две, три и четыре октавы.
См. Приложение (пример № 66)
Очень своеобразными являются удвоения черезоктавные. Звучность получается сказочно – причудливая, сходная по выражению Геварта, с «неестественно удлиненной тенью, тянущейся за человеком» 2 . Это прием свойственен музыке экзотического характера.
См. Приложение (пример № 67)
Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций в оркестре и звучание мелодии в контрастном тембре, способствует возможности провести мелодии в том же регистре, в котором звучит мелодическая фигурация.
См. Приложение (пример № 68)
В инструментовке существует понятие «выбор свободной зоны» - это, в первую очередь, относится к главной функции фактуры – мелодии. Очень хорошо, когда есть возможность провести мелодию на расстоянии от других функций. Этот прием нужно использовать, если позволяет фактура музыкального произведения или соответствует авторскому замыслу. В принципе, существует закономерность в заполнении расстояния между голосами ведущими мелодию, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей, 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах 2-ой, 3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1-й, 2-ой октавы заполнения встречаются, в пределах 1-ой и малой октавы оно почти всегда заполнено.
Этот вывод сделан на основании анализа многих музыкальных произведений. Нужно заметить, что в практике встречаются самые неординарные решения, всё зависит от таланта и опыта инструментовщика
См. Приложение (пример № 69 а, пример № 69 б)
Фоно-орнаментаные дублировки или удвоения встречаются реже нижесказанного, но они есть и о них нужно знать. Они представляют собой одновременное соединение (наложение друг на друга) разных форм изложения одного и того же музыкального материала. При этом одна из форм, ритмически и линейно упрощенная, то есть дана более крупными длительностями, служит своеобразным фоном, как бы первоначальной основой для другой, ритмически более оживленной, то есть дана нотами более мелких длительностей. В практике существуют такие дублировки, когда фондом может быть материал исполняемый крупными длительностями или наоборот мелкими – одно другое не исключает. В целом лучше называть эти дублировки (удвоения) как фоно-орнаментальные, то есть взаимно дублирующие друг друга.
См. Приложение (пример № 70)
Тема 2. Контрапункт. Расположение контрапункта относительно мелодии.
Контрапункт – точка против точки (в переводе с латинского). В широком смысле слова контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая одновременно с темой: 1) каноническая имитация темы; 2) побочная тема, звучащая одновременно с главной; 3) специально сочиненная самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером, регистром и т.д. Часто путают подголосок с контрапунктом. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то же направление движения, звучит в том же тембре. Контрапункт стараются отделить от мелодии, придать ему другое направление движения, и самое главное, поручить инструментам контрастного тембра. Сам по себе контрапункт, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества, что и мелодии: удвоения, в унисон родственными тембрами, ведение двойными нотами, аккордами. Расположение контрапункта по отношению к мелодии может быть различно. Главное, чтобы эти две линии отчетливо звучали в оркестре.
См. Приложение (пример № 71 а)
В этом примере (71 а) контрапункт расположен выше мелодии (баян II), и звучит в октаву (домры примы, домры альты). Мелодия и контрапункт контрастны ритмически и по тембру.
См. Приложение (пример № 71 б)
В данном примере (71 б) контрапункт звучит ниже мелодии, которая звучит у домр и баяна I. II баян выполняет контрапунктическую функцию более мелкими длительностями в низком регистре.
См. Приложение (пример № 71 в)
В этом нотном примере (71 в) достаточно редкий случай в произведениях для народного оркестра. Мелодия и контрапункт звучат в группе гармоник (баянов), однородных инструментов. Контраст только регистровый, ритмически практически однотипный.
Но, однако, могут встретиться примеры не столь яркие и определенные. Так, нередко функцию контрапунктирующего голоса выполняют мелодические линии фигурационного характера и даже мелодико-гармонические фигурации. В этом случае они не столько противопоставляются ведущей мелодии, сколько ее сопровождают.
См. Приложение (пример № 72)
Так, в приведенном примере мелодия исполняется домрами примами тремоло, а контрапункт в виде мелодических фигураций звучит у балалаек и домры контрабас. Рельефность звучания достигается за счет штриховой линии – мелодия legato , контрапункт staccato . Не смотря на однородность инструментов, обе линии звучат выпукло.
В сложных музыкальных произведениях порой трудно определить ведущую мелодическую линию и контрапункт, где каждый из мелодических пластов выражает свой яркий индивидуальный образ.
См. Приложение (пример № 73)
В данном примере – Симфония-фантазия Р. Глиэра, дается сложный фрагмент изложения музыкального материала. Здесь ярко выражены три мелодические линии, которым трудно дать характеристику – к какой функции принадлежит каждая из них.
Тема 3. Педаль. Расположение педали относительно мелодии. Понятие об органном пункте. Самопедализирующая ткань.
В широком значении слова понятие «оркестровые педали» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и связности звучания.
Отличительной чертой гармонической педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией, контрапунктом) длительность выдерживаемых звуков.
В народном оркестре педаль имеет особенное значение, так как основные приемы игры на многих инструментах не в состоянии сцементоровать звучность оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы). Наиболее часто для педали используются басовые домры (низкий и средний регистр), баяны и домры альты (Средний регистр).
По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных звуков в народном оркестре считается регистр от «ми» малой октавы до «ля» первой. В оркестровой педали встречается самое различное число гармонических звуков. Логичное использование педали в трех- и четырехголосном изложении. Однако нередко для педали используется лишь часть гармонических звуков (например два). Иногда в качестве педали выдерживается только один гармонический звук. Это может быть бас или какой-нибудь средний гармонический голос. Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе, это говорит о том, что педаль не всегда располагается ниже мелодии. С точки зрения используемого тембра педаль может быть поручена как инструментам родственной по отношению к исполняемой мелодии тембровой группе, так и инструментам контрастного тембра. Педаль контрастного тембра лучше использовать тогда, когда мелодия и педаль проходят в одном регистре.
См. Приложение (пример № 74)
В этом примере педаль проходит у домр басов, являясь фоном мелодической линии альтовых домр.
См. Приложение (пример № 74 а)
Вот не редкий пример, когда педаль звучит в верхнем регистре, выше мелодии, которая проходит у I баяна и балалаек прим.
См. Приложение (пример № 74 б)
В приведенном музыкальном фрагменте «Ящерки» Г. Фрида используется прием «микс», когда мелодия и педаль звучит в одинаковых сочетаниях.
Мелодия: домра прима I, домра альт I, баян I;
Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас и балалайка прима. В данном примере педаль звучит в одном регистре.
Самопедализирующая музыкальная ткань – это такое явление, когда мелодическая линия излагается длинными выдержанными звуками, что характерно для протяжной русской народной песни. Естественно, что применять здесь какие-то педали нет необходимости.
См. Приложение (пример № 75)
Особенный случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно органным пунктом. В оркестровой ткани встречаются разнообразные органные пункты. определяющим признаком органных пунктов служит выполняемая ими специфическая функция. Заключается она в том, что отдельные звуки (чаще всего тонический и доминантовый), как бы обособляясь от остальной ткани, превращаются в своеобразный, приостановивший движение или застывший в своем движении, выдерживаемый более или менее значительное время фон, на котором продолжается развертывание мелодической и гармонической ткани. Чаще всего органные пункты используются в басовом голосе. В музыкальной литературе могут встретиться органные пункты не только на протянутых нотах, но и на ритмизованных, а иногда и мелодически орнаментированных звуках. В партитурах для народного оркестра это встречается достаточно редко.
См. Приложение (пример № 76
В этом примере показан такой случай, когда органный пункт у контрабасов одновременно является педалью.
Тема 4. Гармоническая фигурация. Разновидности фигураций.
Гармонические фигурации это в основном средние гармонические голоса в своем ритмическом движении и фигуративном рисунке обособлены от мелодии и от басового голоса. Примером могут служить стереотипные формы изложения вальсового аккомпанемента, болеро, полонеза и т.д. Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручаю обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонических фигураций домрами и баянами встречаются реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.
Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.
См. Приложение (пример № 77)
Особый случай повторяющихся аккордов представляет собой повторяющиеся аккорды legato . Такое чередование гармонических звуков в разных направлениях у двух инструментов, создает впечатление колышущегося legato , оно возможно только у баянов или духовых инструментов, значительно реже у домр.
См. Приложение (пример № 78)
Повторяющиеся аккорды исполнять достаточно легко, поэтому часто встречается использование повторяющихся аккордов в более сложных ритмических рисунках.
См. Приложение (пример № 79)
Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое арпеджио с передачей от низких балалаек к более высоким и наоборот. Чаще всего можно встретить движение по звукам аккорда одновременно (балалайки примы, балалайки секунды, балалайки альт, возможное использование и балалайки бас, в зависимости от излагаемой фактуры).
См. Приложение (пример № 80 а, пример № 80 б)
Не типичным изложением гармонической фигурации является использование неаккордовых звуков (наложение фигураций на мелодическую линию). Такая фигурация приближается к контрапункту. Особенно это типично для фигураций, исполняемых выше мелодии.
См. Приложение (пример № 81)
Изредка гармоническая фигурация приобретает главенствующее значение. Так, например, во вступлении к некоторым пьесам или самостоятельным по форме разделам этих пьес. Такие моменты в музыке мобилизируют слушателя, подготавливая его к основному действу.
См. Приложение (пример № 82)
Тема 5. Бас. Характерные приемы исполнения и изложения. Фигурированный бас. Сольные партии.
О сказанном выше оркестровых функциях можно сказать, что они обладают одной характерной особенностью – они могут звучать в любом регистре излагаемого материала, и кроме того, находиться в любом звуковысотном соотношении друг с другом. Бас в этом отношении является исключением – он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гармонию, есть одно и тоже.
Начинающие инструментовщики часто делают ошибки, когда делают инструментовку для группы балалаек, где нижний голос играет балалайка бас. Ошибка появляется из-за того, что балалайка альт транспонирующий инструмент (звучит октавой ниже) происходит перемещение голосов – бас уходит в средние голоса, а альт в нижние (изменение гармонической функции).
См. Приложение (пример № 83)
В большинстве случаев характерно выделение баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается путем удвоения басового голоса в unison или в октаву. В оркестре народных инструментов для придания самостоятельности басового голоса используется контрастный прием звукоизвлечения – staccato балалаек басов и контрабасов.
См. Приложение (пример № 84)
Для создания пространства и объемного звучания в басовом голосе, используется не только октавное изложение (бас, контрабас), но и в интервал кварты, квинты.
См. Приложение (пример № 85)
Иногда бас не выделен в оркестре в самостоятельную функцию оркестровой фактуры, а совпадает с нижней нотой какой-либо другой функции.
См. Приложение (пример № 86)
Существуют еще некоторые виды баса. Например, фигурированный. Простейший вид фигурированного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего функцию (гармоническую) и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия.
См. Приложение (пример № 87)
Фигурированный бас иногда бывает достаточно сложным, движущийся в основном по звукам аккорда.
См. Приложение (пример № 88)
Не исключение, когда бас выполняет мелодическую функцию в низком регистре. В партитурах народного оркестра подобное проявление басового голоса не редкое.
См. Приложение (пример № 89)
Раздел III . Анализ клавира.
Тема 1. Клавир и его особенности. Инструментовка клавирных пьес.
Клавир это переложение оркестрового произведения для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано или баяна, предлагаемое для инструментовки.
Для инструментовки того или иного произведения недостаточно знать возможности оркестровых инструментов, принципы изложения музыкального материала – важно знать также особенности фактуры того инструмента, для которого написана пьеса в оригинале. Инструментуя фортепианные пьесы нужно помнить, что на фортепиано нет непрерывного, продолжительно тянущегося звука, который имеется на струнных инструментах за счет движения меха. Однако у фортепиано есть приспособление (педаль), за счет которой происходит удлинение длительностей, хотя записываются они более мелкими длительностями.
См. Приложение (пример № 90)
Анализируя клавир нужно внимательно относиться к записи фортепианной фактуры. Часто можно встретить сокращение голосов в записываемой фактуре. Например, пропуск удвоенной ноты в одном их голосов.
См. Приложение (пример № 91)
Особенностью многих фортепианных произведений является также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом октавы. В результате чего аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами, которые при инструментовке должны быть заполнены.
См. Приложение (пример № 92)
См. Приложение (пример 93 а, пример 93 б)
Одной из особенностей фортепианной фактуры является замена быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух или нескольких звуков этого аккорда.
См. Приложение (пример № 94 а, пример № 94 б)
Все многообразие написанных пьес для фортепиано можно различить на два основных типа. Пьесы со специфической фортепианной фактурой, которые при инструментовке любым мастером проигрывают в звучании и есть пьесы с такой фактурой, которые при умелой расшифровке способны обогатить звучание пьесы.
Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригодности для инструментовки, нужно тщательно соизмерить возможности фортепиано и инструментов оркестра, сопоставить колористические возможности фортепиано и оркестровых групп и наконец, техническая реализация фортепианной фактуры.
Раздел IV . Переложение с симфонической партитуры.
Тема 1. Группы инструментов симфонического оркестра и соотношение их с инструментами народного оркестра.
Духовые инструменты:
а) деревянные
б) медные
Любая партитура является законченным изложением авторской мысли, со всеми проявлениями технических средств и приемов раскрытия художественного образа. Поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментованного произведения. Задача инструментовщика сводится к тому, чтобы после внимательного анализа функций симфонической партитуры перенести их в партитуру русского народного оркестра. Если говорить о приближении к тембрам симфонического оркестра средств русского оркестра, то можно считать, что смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, главным образом – домры, а духовой деревянной и медной группе соответствуют баяны. Однако это верно лишь в известной мере и пока развитие материала соответствует характеру, техническим возможностям и силе звука перечисленных групп.
Неопытные или начинающие инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке смычковой группы – домрам, а духовой – баянам, не учитывая ни тембры, ни силу звучания, ни технические возможности инструментов.
Если деревянные духовые инструменты как то эквивалентны баянной группе, особенно по силе звучания, то медная духовая группы в звучании tutti – f при сопоставлении с баянной группой требует дополнительных ресурсов, дополняющих силу звучания. Имитируя медную группу, баяны должны излагаться в октаву или аккордами, если фактура гармоническая, плюс балалайки tremolo аккордами. И этого порой не достаточно, можно привести массу примеров, когда музыкальный материал смычковой группы полностью или частично поручается баянной группе (технически сложный материал, высокая тесситура, арпеджированная фактура) и наоборот (правда реже), когда мелодическую функцию духовых инструментов выполняет домровая и балалаечная группа. Сопоставляя краски симфонического оркестра с народным оркестром, довольно бедному по тембрам, стоит подумать: имеет ли смысл переинструментовать те произведения, в которых автор использует краску как основу образной характеристики (такие как Дюка, М. Равель, К. Дебюсси). Целесообразней переинструментовать пьесы, связанные с народнопесенной основой и близкие по своему характеру, природе и средствам русского народного оркестра.
Учитывая специфические возможности русского народного оркестра, нужно в известной степени «отрешиться» от реального звучания симфонического оркестра, и в то же время сохранить основную идею автора.
Вот несколько примеров переинструментовки симфонической партитуры.
См. Приложение (пример № 95)
Данный пример отображает как раз тот случай, когда есть возможность перенести всю фактуру симфонического оркестра на народный, практически без изменения. Единственное, что педаль, которую в симфонической партитуре исполняет гобой и валторны поручили группе балалаек. И это не бесспорное решение – есть варианты.
См. Приложение (пример № 96 а, пример № 96 б)
В этом примере партию первых скрипок лучше передать баяну I, так как у домр этот регистр (первые три такта) неудобен и звучит плохо. Педальные звуки дерева исполняет баян II плюс балалайки примы. Функция группы медных инструментов поручается III баяну и балалайкам секундам и альтам. Это, пожалуй, единственное правильное решение.
См. Приложение (пример № 97 а, пример № 97 б)
В данном фрагменте симфонии партии первых и вторых скрипок исполняю баяны, так как они более выразительно создают этот трепетный фон, чем домры. Гармоническая педаль у домр и балалаек прим. Чтобы тема звучала рельефней (ее ведут альты), дублирует ее (как подтембровка) III баян. Такое изложение фактуры не нарушает авторского замысла, а наоборот, содействует раскрытию художественного образа.
Рассмотрим еще один вариант переинструментовки, когда фактура духовых инструментов четко разделяется с функциональной задачей струнных инструментов. В симфоническом оркестре как и в народном самая многочисленная группа – это струнные. При любом нюансе (в данном случае p ) струнные инструменты звучат плотно, насыщено и тревожно. При переинструментовке этого фрагмента к домровой группе обязательно нужно добавить балалаечную группу, чтобы получить такой же эффект.
См. Приложение (пример № 98.а, пример № 98 б)
Все примеры переинструментовки даны для полного состава оркестра народных инструментов без духовой группы. Если в оркестре имеется хотя бы флейта и гобой, то задача инструментовщика во многом упрощается – появляется ресурс в группе баянов и балалаек для реализации других художественных задач.
Литература
Андреев В. Материалы и документы. / В. Андреев. – М.: Музыка, 1986.
Алексеев П. «Русский народный оркестр» - М., 1957.
Алексеев И. Оркестр русских народных. / И. Алексеев - М., 1953.
Блок В. Оркестр русских народных инструментов. / В. Блок. – М.: Музыка, 1986.
Басурманов А. Справочник баяниста. / А. Басурманов. – М.: Советский композитор, 1987.
Вертков К. Русские народные инструменты. / К. Вертков. – Л., 1975.
Васильев Ю. Рассказ о русских народных инструментах. / Ю. Васильев, А. Широков. – М.: Советский композитор, 1976.
Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.
Геварт Ф. Новый курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1892.
Геварт Ф. Методический курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1900.
Глинка М. Заметки об инструментовке. Литературное наследие. / М. Глинка. – Л.- М., 1952.
Зряковский Н. Общий курс инструментовки. / Н. Зряковский. – М., 1963.
Зряковский Н. Задачи по общему курсу инструментоведения. / Н. Зряковский. ч. 1. – М., 1966.
Карс А. История оркестровки. / А. Карс. – М.: Музыка, 1990.
Конюс Г. Задачник по инструментовке. / Г. Конюс. – М., 1927.
Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. / Е. Максимов. – М., 1963.
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. / Н. Римский-Корсаков. – М., 1946.
Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – Литературные произведения и переписка. / Н. Римский-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.
Розанов В. Инструментоведение. / В. Розанов. – М.: Советский композитор, 1974.
Тихомиров А. Инструменты русского народного оркестра. / А. Тихомиров. – М., 1962.
Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. / М. Чулаки. – М., 1962.
Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. / Ю. Шишаков. – М., 1964.
1 Везде, и в начале и в дальнейшем все нотные примеры записываются без домры пикколо, т.к. этот инструмент в большинстве оркестров не употребляется.
Леонард Бернстайн
Не знаю, слыхали ли вы такое слово – "инструментовка", "оркестровка"? Между тем это, пожалуй, самое интересное в музыке.
Как легко догадаться, слово "инструментовка" имеет какое-то отношение к инструментам – ну, конечно, к музыкальным инструментам.
Когда композитор создаёт музыку для оркестра, он должен написать её так, чтобы её действительно сумел сыграть оркестр, независимо
от того, сколько в нём инструментов: семь, семнадцать, семьдесят или, быть может, сто семь (в современном большом оркестре как раз столько инструментов – сто семь!). И каждый
музыкант в оркестре должен знать, что же ему играть и в какое время. Для этого композитор оркеструет свою музыку. Оркестровка – очень важная составная часть сочинения музыки.
Большим мастером оркестровки был русский композитор Римский-Корсаков. Он написал известную во всём мире книгу – "Основы оркестровки", и очень многие
композиторы учились по этой книге и подражали Римскому-Корсакову. Почти в каждом его произведении оркестр сверкает всеми красками и сочетаниями звуков.
И композитор делает это ради ясности музыки, а не просто для того, чтобы блеснуть мастерством. Это не так просто, как может показаться.
Если мы посмотрим, например, ноты "Испанского каприччио" Римского-Корсакова, мы увидим: на целой странице поместились всего четыре такта. Каждый инструмент – от флейты пикколо до контрабаса – играет эти четыре такта по-своему, и, значит, для каждого надо написать свою строчку.
Можно представить себе, что, когда Римский-Корсаков сочинял эту музыку, когда он слышал ее в себе, он одновременно чувствовал четыре музыкальных линии: главную мелодию, да еще особый испанский ритм в качестве аккомпанемента, и еще одну мелодию, параллельную первой, и, наконец, еще один, другой испанский ритм – аккомпанемент.
И вот перед ним встала задача: как написать эту музыку для симфонического оркестра в сто человек, чтобы они могли играть вместе? Да не просто вместе! Чтобы все четыре эти линии соединялись и звучали ясно, сильно, захватывающе! Как это сделать? Римский-Корсаков распределил эти четыре линии между инструментами так:
Главную танцевальную мелодию (музыканты говорят "тему") он отдал тромбонам.
Вторую, параллельную мелодию – скрипкам.
Первый испанский ритм он разделил между деревянными духовыми инструментами и валторнами.
Второй испанский ритм отдал трубам, литаврам вместе с другими басовыми, ударными.
Потом он добавил работы другим ударным инструментам: треугольнику, кастаньетам, тамбурину, чтобы подчеркнуть испанский характер ритма.
Все эти звуки, сведенные вместе, звучат прекрасно. Что сделал Римский-Корсаков? Он взял голые ноты, которые звучали у него в голове, и одел их. Но хорошая оркестровка не просто одежда музыки. Она должна быть правильной оркестровкой для каждого музыкального произведения. Ведь и одежда должна быть подходящей: для дождливой погоды – одна, для вечера – другая, для спортплощадки – третья. Плохо оркестровать музыку – это все равно что натянуть на себя свитер, собираясь плавать в бассейне.
Итак, запомним: хорошая инструментовка означает такую оркестровку, которая точно подходит для данной музыки, делает ее ясной, звучной, эффектной.
Конечно, добиться этого нелегко. Представьте себе, что должен знать композитор для инструментовки сочиненной им музыки.
Во-первых, композитор должен понимать, как обходиться с каждый инструментом в отдельности. Что этот инструмент может сыграть, а чего не может; какие у него самые высокие и самые низкие звуки; его красивые и не очень красивые ноты. И вообще надо представлять себе все звуки, которые можно извлечь из этого инструмента!
Во-вторых, композитор должен знать, как соединять разные инструменты вместе, как уравновесить их звучание. Ему надо позаботиться, чтобы большие
и громкие инструменты вроде тромбона не забили те, что звучат потише, помягче, вроде флейты. Или чтобы ударные не заглушили звук скрипок. А если он пишет
музыку для театра или для оперного оркестра, ему надо следить, как бы инструменты не заглушили певцов. И еще масса других хлопот!
Но самая важная проблема – это проблема выбора. Только представьте себе, что вы сидите перед оркестром в сто семь инструментов всех видов, и сто семь музыкантов ждут вашего решения – что им играть и когда!
Наверное, вы понимаете, как это трудно для композитора – принять решение и выбрать из всех этих инструментов необходимый, не говоря уже о том, что есть тысячи и миллионы всевозможных комбинации инструментов!
Чтобы лучше понять роботу композитора, давайте попытаемся сами поупражняться в инструментовке. Это вполне доступно.
Придумайте какую-нибудь коротенькую мелодию – самую простую, самую глупую, какую хотите. Потом попытайтесь оркестровать ее – вы сами должны решить, как это сделать! Попробуйте сначала звук "о-о-о" – мягкий и гулкий, вроде органа или кларнета в низком регистре. Хорошо заучит? Может быть, да, а может, нет. А может нужны звуки струнные? Попробуйте пожужжать или погудеть, только тихонько. А если нужны громкие звуки струнные? Тогда: зу-ум, зу-ум, за-зу-ум... Или, возможно, к вашей мелодии больше подойдут высокие звуки деревянных инструментов, короткие и острые: тик-тик-тик. Испытайте их! Или та-та-та-та-та труб? Или тирли-тирли-тирли-тирли флейт? Или...
Ну, их так много, разных звуков! К тому же вы можете обнаружить, что правильный ответ заключается не в одном звуке, а в комбинации двух или трех звуков.
А вот другой опыт – его особенно хорошо провести вечером, когда вы уляжетесь в кровать, перед тем как заснуть. Попробуйте услышать внутренним слухом какую-нибудь музыку, музыкальный звук. А потом подумайте, какого цвета эта музыка. Как вам кажется? Многие люди думают, что музыкальные звуки имеют цвет! Например, когда вы поете "о-о", мне это кажется синеватым. А если вы делаете "у-ум, у-ум", то цвет представляется мне вроде красного. Или это мне только кажется? Когда вы поете "та-та-та", я вижу яркий, оранжевый. Я могу реально видеть цвет в воображении. А вы можете? Очень многие люди видят разные цвета, когда слышат музыку, и эта окраска звуков – часть оркестровки.
Но как же все-таки справляется композитор с такой трудной работой – с выбором инструментов?
Есть два пути. Первый – писать музыку для инструментов, которые составляют одно семейство. Например, для оркестра, состоящего только из струнных, – для струнного оркестра. Второй путь – смешивать инструменты разных семейств, например, виолончели и гобои.
Если композитор пошел по первому пути, то это все равно, что он пригласил на вечер родственников.
А если по второму – он собрал друзей.
Но что значит слово "семейство" по отношению к музыкальным инструментам? Это слово всегда употребляют, когда рассказывают детям об оркестре. Например, говорят о семействе деревянных духовых инструментов, и начинается: "мама – кларнет", "дедушка – фагот", "сестрички – пикколо", "старшая сестра – флейта", "дядюшка – английский рожок" и так далее. Ужасное сюсюканье! И все же тут есть правда. Эти деревянные инструменты действительно составляют что-то вроде семьи. Они родственники потому, что на всех играют одним способом: вдувая в них воздух, и все они – или почти все – сделаны из дерева. Поэтому они и называются деревянные духовые. Музыканты, играющие на этих инструментах, сидят на сцене рядом.
У этих инструментов есть двоюродные братья и сестры – кларнеты разного вида, затем – саксофоны, альтовая флейта, гобой д"амур, контр-фагот – длинный список. А ведь еще есть группа троюродных братьев, валторны, которые сделаны из меди и должны принадлежать к семейству медных инструментов. Но они так хорошо сочетаются и с деревянными и с медными!
Теперь, когда мы познакомились с этой большой семьей, давайте посмотрим, как ее можно использовать в инструментовке.
В симфонической сказке Сергея Прокофьева "Петя и Волк" есть место, где описывается кошка – чудесная маленькая мелодия для кларнета. Это блестящий выбор. Ни один другой инструмент из всех деревянных духовых не смог бы так
передать движение кошки, как кларнет. У него такой бархатный, томный – кошачий звук! А чтобы представить утку, Прокофьев выбрал гобой. Что можно было найти лучше крякающего звука гобоя!
Но достаточно о деревянных духовых инструментах. Посмотрим-ка на другое семейство – семейство струнных.
Мы употребляем четыре вида струнных инструментов: скрипки (вы, конечно, легко узнаете их). Затем альты. Они выглядят, как скрипки, только они немножко больше, и звук у них ниже, чем у скрипок. Затем виолончели (они ещё больше, и звук у них ещё ниже). И, наконец, контрабасы – самые большие и самые низкие.
И вот что может вас удивить: даже если играет одна-единственная скрипка, композитор все равно должен оркестровать музыку для нее. Это может показаться просто глупым – оркестровка для одного инструмента? Но это оркестровка в миниатюре. Даже один инструмент заставляет композитора делать выбор.
Сначала он должен выбрать из всех инструментов именно скрипку, если она подходит для той музыки, которую композитор слышит в уме.
Потом ему предстоит делать еще очень много выборов: на какой из четырех струн скрипки играть; в каком направлении должен двигаться смычок, вверх или вниз; должен ли смычок подпрыгивать (музыканты называют это спиккато) или скользить плавно (легато), а может, надо играть вовсе не смычком, а щипать струны пальцем (пиццикато)?.. Опять масса возможностей!
Каждый выбор очень важен. Например, если скрипач играет на струне ре, звук получается более нежным, но если он берет точно те же самые ноты, не выше и не ниже, но на струне соль, звук выходит совсем другим, гуще и сочнее.
А теперь представьте, что играет не один струнный инструмент, а четыре – квартет. Количество возможных выборов ошеломительно! Обычный струнный квартет состоит из двух скрипок, альта и виолончели, и великие мастера вроде Бетховена могут оркестровать музыку для этих четырех струнных так, что получится удивительное разнообразие звуков и красок.
Великие композиторы всегда ищут новые, особые звучания. Они пишут музыку для разных сочетаний струнных инструментов. Например, Франс Шуберт добавил к квартету еще одну виолончель – получился квинтет (пять инструментов),
и родилось новое богатство звучаний. Почему он добавил именно виолончель, а не альт или еще одну скрипку? И не контрабас? Потому что он знал: виолончель даст ему как раз ту окраску, которая нужна ему для этой музыки.
Теперь, когда мы рассмотрели семейства деревянных, духовых и струнных, бросим короткий взгляд на две другие семьи в оркестровом сообществе – на медные и ударные.
Медных инструментов в оркестре не так много, как струнных, но эта семейка умеет заставить себя слушать! Вот ее члены: труба, тромбон, туба и, конечно, валторна, с которой мы встречались, когда говорили о деревянных.
Медные инструменты могут произвести звуки разной окраски. И не всегда эти звуки будут громкими и "медными". Например, у старого итальянского композитора Габриели музыка для медных звучит, как эхо, медные могут звучать
наподобие органа, как у Брамса в его Первой симфонии.
Но, конечно, чаще всего медные звучат привычно, как духовой оркестр на параде.
Семейство ударных, следующее за медными, ужасно большое. Чтобы перечислить все ударные инструменты, понадобится, наверно, целая неделя, потому что почти всё может быть ударным инструментом: сковорода, звонок,
бейсбольная бита – все, что производит шум. Глава этой семьи – литавры; их окружают барабаны всех видов, колокольчики, треугольники, тарелки... Но все вместе они семейство, и есть музыка, написанная специально для ударных.
Например, мексиканский композитор Карлос Чавес сочинил пьесу в классической форме токкаты исключительно для ударных инструментов.
Но семейные привязанности инструментов уступают привязанностям дружеским, "общественным": члены разных музыкальных семейств объединяются, чтобы музыка звучала красиво и ярко. Все начинается с самой простой комбинации: двое людей осторожно присматриваются друг к другу – получится ли у них, если они будут работать вместе, дружить? Получается! И вот – соната для флейты и фортепьяно, для двух инструментов из очень далеких семейств. Но они прекрасно играют вместе! Соната для скрипки и фортепьяно, виолончели и фортепьяно. Каждое сочетание инструментов рождает новое звучание, новую окраску. Но вот к двум инструментам прибавляется третий, четвертый – и перед нами целый оркестр, потому что в нем есть по крайней мере по одному представителю от каждого семейства. Потом инструментов становится больше, вместо семи музыкантов перед нами семнадцать, семьдесят и, наконец – сто семь... Представьте себе, какие великолепные комбинации звуков может дать большой оркестр, если он играет музыку композитора – мастера в искусстве инструментовки.
Пересказал С. Соловейчик.
В связи с давним интересом к оркестровой музыке на нашем форуме, давно возникла у меня такая мысль - сделать некий список классических партитур необходимых для получения общего представления о том, что это такое "современная оркестровка" в ее историческом развитии - ведь на саундтреках надо учиться, а на по-настоящему классных партитурах (хочу сразу оговориться, что ничего не имею против саундтреков, просто надо понимать, что в каждой музыке свои задачи, и в саундтреках оркестровка отнюдь не самое важное)
Партитуры я постараюсь располагать "от простого к сложному"
Мой список, естественно, будет ограничен наличием ссылок в инете и моим вкусом. Для удобства, мы начнем с того что есть в "архиве Тараконова" - это одно из самых больших собраний нот в инете. Ссылки будут только на ноты, записи, думаю, нет смысла выкладывать - их и так можно достать.
Струнный оркестр. (струнные - основа оркестра, поэтому бессмысленно пытаться читать полные оркестровые партитуры, не зная досконально струнную группу)
Начать надо с:
Вообще, строго говоря, начинать надо с квартетов - их великое множество поэтому советовать бессмысленно - просто назову имена - Моцарт, Бетховен (лучше не сразу поздние квартеты потому что они довольно сложные по музыке для восприятия), Гайдн, Чайковский, Шостакович - кстати у Щостаковича все очень логично, просто и "познавательно", поэтому может имеет смыл смотреть именно его - например №8 - музыка достаточно известная и впечатляющая. Вот ссылка на архив Тараканова http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Чайковский. "Серенада для струнных"
2. Моцарт "Маленькая ночная серенада"
- эти два сочинения - идеальные образцы в своем жанре - их надо знать назубок (особенно Чайковского) - там можно найти практически все типичные приемы оркестровки, фактуры, типа движения и т.д. характерных для струнного оркестра.
Потом можно посмотреть все остальное - из того что есть на этой странице архива рекомендую Вивальди (там есть его "Времена года" и "12 концертов" ), Баха (хотя Бах и Вивальди это несколько другая стилистика). Из более поздней музыки - Бриттен, Эльгар, Хиндемит . "На закуску" можно глянуть Шнитке - "Concerto grosso #1 " Также, всячески рекомендую найти и тщательно изучить Барток "Музыка для струнных ударных и челесты" (для ориентира - она звучит в одном известном фильме Поланского, не помню правда в каком:mamba:) - это тоже своего рода "эталон" оркестровки для струнных (как и "Серенада" Чайковского), только уже для XX века.
Духовой оркестр
Здесь ситуация сложнее, потому что, самое сложное в оркестровке для духовых - сбалансированное расположение инструментов по вертикали (учёт регистров и т.д.) - этому никак не научишься только по книжкам - но такой раздел у Тараканова есть - можно его посмотреть http://notes.tarakanov.net/winds.htm
И наконец, полный симфонический оркестр
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Мне сложно выбрать что посоветовать в качестве "эталонной классической партитуры" потому что их великое множество "эталонных" существует...давайте начнем с
1. Чайковский. Симфонии - у Тараканова они все есть, их можно прямо в таком порядке и изучать - 1, 4, 5, 6 (я исключил 2 и 3 потому что они просто не такие известные как остальные 4 - но посмотреть их тоже можно) 6-я - это не только абсолютный шедевр по части музыки. но и по части оркестровки тоже - Петр Ильич там огромное количество почти авангардных вещей для своего времени придумал - эту партитуру надо тоже знать назубок.
2. Бетховен Симфонии - это тоже необходимо знать с той оговоркой, что оркестровка Бетховена - это вообще очень своеобразное явление и многое там проистекает от, собственно, стиля Бетховена и от технических возможностей инструментов того времени (тоже самое относится и в Моцарту, Баху, Шуберту, Гайдну и т.д.), хотя звучит все, конечно же, великолепно - ну, Бетховен он на то и Бетховен
3. Весь остальной Чайковский , который там есть, Мендельсон , Дворжак , Берлиоз
3. Симфонии Моцарта , может быть Брамса (у Брамса оркестровка тоже очень своеобразная и "нестандартная" - это надо учитывать)
4. Римский- Корсаков "Шехеразада" "Испанское каприччио" - этих сочинений у Тараканова нет, но знать их тоже необходимо назубок, потому что именно с Римского- Корсакова начинается "новый этап" оркестровки - это Равель, Дебюсси, Стравинский и т.д. - то есть - эти два сочинения Римского - своебразные "предтечи" этого стиля.
Хорошо изучив и усвоив всю эту музыку (и все остальное что удастся найти из партитур XVIII-XIX века) можно переходить к более сложным вещам и к веку XX.
То, что можно найти у Тараканова:
1. Вагнер и Рихард Штраус - очень сложные и поучительные и с точки зрения музыки и с точки зрения оркестровки (особенно Штраус) композиторы. Вагнера у Тараканова много в разделе "партитуры опер" - надо знать хотя бы "Тристана и Изольду"
2. Малер (на страничке есть только Симфония №1) - один из самых сложных и изобретательных с точки зрения оркестровки композиторов (я его музыку нежно люблю поэтому и включил сюда). Вообще, Малера хорошо бы изучить всего, если нет такой возможности - то по крайней мере " "Песнь о земле" - это изумительно красивая и колоритно оркестрованная симфония на древнекитайские тексты - и Симфонию №5
3. Рахманинов - дальнейшее развитие оркестровых принципов Чайковского и "вообще всего хорошего что было до " - тоже всего желательно знать (3 симфонии и "Симфонические танцы") - на сайте есть "Симфония №2"
4. Прокофьев - тоже как можно больше изучить - у Тараканова есть например "Классическая симфония" - у Прокофьева оркестровка как-бы и "неправильная" но очень оригинальная и легкоузнаваемая - своебразный "саунд" Прокофьева:music:
5. Шостакович (на страничке есть Симфония №10 ) - у Шостаковича, конечно, оркестровка - не самая важная деталь музыки но все ясно, логично и чётко (Симфонии №№ 5, 6, 7, 8, из более сложных - №№14 и 15)
6...и наконец - "величайшие из великих" - Дебюсси
и Равель
- эти два мастера оставили до сих пор никем непревзойденные по части оркестрового мастерства партитуры - их надо заботливо собирать ВСЕ и изучать, каждый раз открывая в них что-то новое arty2:
У Тараканова из Дебюсси
есть "Море"
и "Ноктюрны"
(надо найти также "Образы"
) из Равеля
- "Сюита из "Дафниса и Хлои"....необходимо найти по крайней мере [Равеля] "Испанскую рапсодию"
и "Болеро"
...ну и, как я уже говорил, надо изучать вообще все что удастся найти из сочинений этих мастеров...
6. и "на закуску" Стравинский "Весна священная"
(есть у Тараканова) и "Петрушка" (нету у Тараканова) - эти два сочинения (начало 1910-х годов) открыли новую эпоху во всей истории музыки вообще. Их влияние можно найти практически в любом современном сочинении - и у минималистов и у авангардистов и у неоклассицистов - то есть у всех, особенно, кстати, в голливудских саундтреках - начиная с Диснея многие режиссеры эти два балета просто брали и использовали в данном качестве - (кстати, самому Стрависнкому это очень сильно не нравилось)
По части оркестровки эти две партитуры - тоже никем еще не превзойденнные шедевры...
Ну вот, вкратце, минимальные сведения по части истории оркестровки. Конечно, этот список партитур далеко не полный, и вообще....чем больше хороших партитур посмотришь и изучишь - тем лучше...
В современном симфоническом оркестре стабилизировался определенный состав инструментов. Этого нельзя сказать про эстрадные оркестры. Если в отношении состава групп медных духовых и саксофонов в различных эстрадных оркестрах существуют какие-то общие закономерности, то количество струнных и деревянных духовых твердо не установлено. Не все большие составы включают в себя также арфу, валторны, литавры, маримбафон, аккордеон. При рассмотрении вопросов инструментовки на большие эстрадные оркестры авторы ориентируются примерно на такой состав: 2 флейты (одна из них может быть пикколо), гобой, 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора и баритон, со сменой на кларнеты), 3 трубы, 3тромбона, 2 исполнителя на ударных инструментах, арфа, аккордеон, гитара, рояль, 6 скрипок I, 4 скрипки II, 2 альта, 2 виолончели, 2 контрабаса.
Каковы же основные отличия инструментовки для больших эстрадных оркестров от инструментовки для малых?
Здесь можно сказать прежде всего об увеличении числа оркестровых групп. Группы деревянных духовых, струнных, а в составе медных духовых тромбоны приобретают самостоятельное значение, расширяя в большой степени тембровые и исполнительские средства всего оркестра. Такой состав дает возможность, кроме специфических приемов инструментовки, характерных только для эстрадного оркестра, широко использовать многие способы оркестрового письма, идущие от оркестров симфонических. Тем не менее основные принципы инструментовки, о которых говорилось в предшествующих главах, остаются незыблемыми. Главное - это аккордовый склад в изложении музыкального материала, взаимодействие не только унисонных и октавных мелодических линий, а преимущественно движение и сочетание целых аккордовых комплексов.
Группа деревянных духовых инструментов
Для всей группы в целом (2 флейты и гобой) характерны: тембровая слитность в аккорде, легкая подвижность, прозрачное звучание, возможность исполнения сложных технических пассажей в быстрых темпах. При самостоятельной игре группы рекомендуется дополнить имеющиеся две флейты и гобой одним-двумя кларнетами. Проведение мелодии всей группой деревянных духовых имеет место преимущественно в высоком регистре оркестра (2-я - 3-я октавы). Тема может проходить в октавном изложении, аккордами и, реже, в унисон. Группа деревянных духовых без сопровождения используется редко, и то только в отдельных эпизодах, непродолжительных по длительности. Своеобразный тембровый эффект получается от соединения флейты с низким кларнетом в интервал двух октав. Исполнение подголосков, противосложений и т. д. в партиях деревянных духовых наиболее рельефно звучит при умеренной насыщенности оркестровой ткани.
Исполнение в высшем регистре группой деревянных орнаментальных украшений, пассажей, трелей, гаммообразных хроматических и диатонических последовательностей, арпеджированных аккордов придает блеск, светлую окраску звучанию оркестра в целом.
Партии деревянных духовых могут удваиваться октавой выше аккордами средних голосов (медных, саксофонов). Такой прием наиболее эффектен в tutti оркестра.
Партии деревянных духовых в некоторых случаях дублируют партии струнных в унисон.
Педаль в группе деревянных встречается преимущественно в верхних регистрах оркестра (главным образом 2-я октава и нижний участок 3-й). Хорошо звучат, как педаль, выдержанные интервалы в партиях двух флейт в 1-й октаве. При этом, учитывая слабый звук инструментов, необходимо исключить в этот момент игру сильно звучащих медных и саксофонов. Применяя кларнеты как отдельную группу в больших эстрадных оркестрах, следует руководствоваться теми же способами и приемами инструментовки, о которых было сказано в главах II и III.
Партии соло деревянных духовых в эстрадном оркестре (см. пример 113) принципиально мало чем отличаются от подобных партий симфонического оркестра. Применение того или иного солирующего инструмента определяется жанром, тематизмом, характером исполняемого произведения. Например, в танцевальной музыке (румба, медленный фокстрот) уместно соло флейты или дуэта флейт. В танго - употребительно соло кларнета в низком регистре. Соло гобоя в танцевальной музыке явление более редкое, зато в песенном жанре, в некоторых оркестровых пьесах, фантазиях, попурри - гобой солирует наравне с другими инструментами оркестра.
Группа саксофонов
Основные сведения о способах применения саксофонов в эстрадном оркестре изложены в предыдущих главах. Роль и функции этих инструментов как в отдельности, так и в группе в больших эстрадных оркестрах остаются теми же. В данном составе саксофоны представляют собой пятиголосный хор, создающий возможность исполнения большого числа разнообразных гармонических сочетаний. При аккордовом изложении темы рекомендуется пользоваться тесным расположением (см. примеры 114 и 115).
При таком количестве исполнителей эффектно звучит кристалл-хорус. Рекомендуется при этом пользоваться сочетанием одного-двух кларнетов с двумя альтами и тенором (см. примеры 116-118).
Наличие баритона расширяет объем звучания группы саксофонов. Возможны аккорды в смешанном расположении, охватывающие более чем две октавы:
Педальные аккорды в широком и смешанном расположении звучат насыщенно, обладают красивым, густым тембром.
Особенности исполнения соло на саксофонах альтах и тенорах, рассмотренные в главах II и III, относятся и к инструментовке для большого эстрадного оркестра.
Соло баритона встречается главным образом в эпизодах. В партии этого инструмента могут быть короткие мелодические попевки, подголоски и т. д. в объеме верхней половины большой октавы и всей малой октавы (по звучанию):
Партии саксофонов, располагаясь в нижнем регистре оркестра, при соединении с группой медных образуют мощную звуковую основу в аккордах.
Чтобы получить аккорд такого типа нужно, например, в До мажоре к аккорду первой ступени прибавить сексту и нону - то есть ноты ля и ре. К малому минорному септаккорду (II ступени) можно прибавить ноту соль - получаем аккорд ре, фа, соль, ля, до.
К большому мажорному септаккорду: до, ми, соль, си - (бекар) - прибавляется ля. Присоединение ноны к минорному аккорду с секстой не рекомендуется, так как возникает острый диссонанс между терцовым тоном аккорда и ноной (1 / 2 тона).
Подобные же аккорды, взятые в широком и смешанном расположении, называются "широкой" гармонией и инструментуются как показано на примере 123. Учитывая широкий объем аккордов, не следует верхний голос писать ниже ре первой октавы (по звучанию).
Аккорды современной джазовой гармонии в пятиголосной гамме саксофонов при перестановке аккордовых тонов звучат чрезвычайно разнообразно. Ниже приводятся примеры на возможные варианты инструментовки пятиголосных аккордов в группе саксофонов.
а) Обычный аккорд с секстой, с удвоением основного тона, так называемый "замкнутый". При параллельном движении таких аккордов их называют "block-chord" (англ.)
б) Здесь секста перенесена на октаву ниже
в) Получаем еще одно обращение. Расположение аккорда смешанное
г) При перенесении терцового тона и сексты октавой ниже, получаем аккорд "широкой" гармонии
На последующих примерах дан доминантовый септаккорд и его видоизменения в обращениях и в оркестровке.
а) Основной вид
б) Септима перенесена на октаву вниз
в) Квинта октавой ниже
г) Септима и терция перенесены на октаву вниз
а) Аккорд с ноной и секстой: сгущенная узкая гармония
б) Секста перенесена октавой ниже
в) Перенесен на октаву вниз квинтовый тон
г) Внизу секста и терция. Получается аккорд квартового построения - "широкая" гармония * .
* (Примеры 122 и 123 взяты из книги: З. Кротил. Аранжировка для современного танцевального оркестра; примеры 124, 125 и 126 из книги: К. Краутгартнер. Об инструментовке для танцевального и джаз-оркестров. )
Группа медных духовых инструментов
В целом группа по способу применения в больших эстрадных оркестрах занимает такое же положение, как и в малых составах. Однако наличие шестиголосного хора, а также возможного его деления на две подгруппы (3 трубы и 3 тромбона), создает условия для образования целого ряда новых интересных оркестровых сочетаний и эффектов. Проведение группой темы в аккордовом изложении в большинстве случаев дает массивную звучность, значительно возрастающую по силе при повышении регистра игры. Исполнение медными духовыми аккордов тесного расположения в пределах верхней половины 1-й октавы и всей 2-й носит специфический характер, присущий эстрадным оркестрам, и отличается яркой, острой, несколько напряженной звучностью. Однако частое или продолжительное пользование таким приемом инструментовки приводит к однообразию и создает в оркестре излишнюю перегрузку. Следует к тому же помнить, что нюансировка у медных духовых, играющих на высоких нотах, весьма затруднительна.
В примере 127 группа медных духовых играет аккордами в тесном расположении. Аккорды следуют в ритмическом соответствии с темой, проходящей в крайних голосах (партии трубы I и тромбона II). Партии труб и тромбонов написаны в хорошо звучащих регистрах инструментов. Типичный случай проведения темы группой медных см. в примере 127.
В примере 128 группа медных делится на три регистровых пласта. Партии труб, трех тромбонов и четвертого тромбона с трубой, соответственно располагаясь, охватывают объем в 3 1 / 2 октавы. Три тромбона дублируют октавой ниже партии труб. Тромбон IV и туба образуют органный пункт в квинту. Проведение темы в группе медных инструментов может быть оркестровано и другими приемами.
Такая инструментовка средствами группы медных, хотя и менее свойственная эстрадному оркестру, всегда будет звучать хорошо, несмотря на то, что здесь, в отличие от предыдущего примера, тема проходит не в крайних голосах.
Проведение темы в октаву и унисон группой медных в большом эстрадном оркестре не имеет существенных отличий от аналогичного приема инструментовки малых составов. Здесь надо только учитывать относительно возросшую силу звука медных и соответственно его выравнивать во взаимодействии с другими оркестровыми группами.
Исполнение подголосков и вспомогательного материала аккордами, в октаву и унисон должно быть также уравновешено соответствующим образом. В момент проведения темы струнными, деревянными духовыми и другими инструментами, не обладающими сильным звуком, медная группа, играющая второстепенную роль, может быть использована только при правильном соотношении регистров игры, например, тему в партиях струнных, проходящую в 1-й октаве, можно легко заглушить группой медных, играющих открытым звуком в этой же октаве.
Наиболее ровные звуковые соотношения образуются у группы медных во взаимодействии с саксофонами. Проведение темы в группе саксофонов на всем протяжении их объема аккордами или одноголосно практически может сопровождаться всей группой медных духовых инструментов в любом регистре:
Игра медных con sordino в больших составах эстрадных оркестров находит самое широкое применение как при проведении темы, так и при исполнении подголосков, вспомогательного материала и т. д.
Сурдины значительно ослабляют силу звука инструментов и допускают игру всей группы медных при соединении даже с такими инструментами, как скрипка соло, аккордеон соло, рояль, кларнет.
Как уже говорилось, медные духовые большого оркестра делятся на две подгруппы, состоящие из 1) труб и 2) тромбонов. Каждой из этих подгрупп свойственны особые качества, определяющие фактуру партий. Подвижная техника более свойственна трубам, но менее доступна для тромбонов. Три трубы, образуя трехзвучный аккорд, могут свободно исполнять сложные виртуозные пассажи вне связи с тромбонами.
В примере 131 тема проходит в партиях труб (аккордовое сложение). Одновременно тромбоны выполняют совершенно иную функцию: педальный аккорд, порученный тромбонам, способствует рельефному выделению из общего звучания оркестра подвижной мелодической линии, проходящей у труб.
В примере 132, наоборот, функция педалей заменяется линией противосложения - по сути - второстепенной линией. Основная же мелодическая линия проходит в партиях тромбонов в аккордовом сложении. Следует обратить внимание на то, что обе эти линии (труб и тромбонов) сочетаются, не заслоняя друг друга, т. к. ритм их партий хорошо продуман.
Три тромбона при игре аккордами образуют очень интересное, красивое по тембру сочетание. Партиям трех тромбонов обычно свойственны свободно льющиеся, широкие мелодические линии в умеренных темпах движения (см. пример 133). Однако в современных инструментовках группа тромбонов играет также и острые акцентированные аккорды, подвижные ходы, в средних и быстрых темпах (см. пример 134).
Если тема проходит в группе тромбонов, регистр их игры преимущественно высокий. При соединении с трубами, саксофонами в tutti оркестра тромбоны обычно играют в среднем регистре своего объема. Великолепно звучит педаль трех тромбонов в высоком и среднем их регистрах. Тембр такой педали отличается мягкостью, красотой и благородством:
В случае необходимости получить четырехзвучный аккорд в группе тромбонов рекомендуется включить 2-й или 3-й голос этого аккорда в партию саксофона-баритона * .
* (В некоторых случаях возможно применение трубы в качестве одного из средних голосов группы тромбонов. )
Проведение темы всеми тромбонами в унисон образует одну из самых ярких и сильных звучностей в оркестре.
Художественная практика в процессе развития техники инструментовки эстрадного оркестра накопила в своем активе большое количество самых разнообразных приемов соединений инструментов, их последовательностей и т. д.
Ниже приводится несколько примеров, дающих представление о возможных способах применения группы труб, тромбонов, всей медной группы в большом эстрадном оркестре.
В примере 137 тема проходит в группе медных. Кларнеты и скрипки сопровождают медные духовые противосложением в две октавы, контрастирующим с темой. Контраст определяется, во-первых, различным ритмическим строением партий медных и кларнетов со скрипками; во-вторых, противопоставлением аккордового проведения темы октавному проведению противосложения. Наконец, правильный выбор соотношения регистров игры медных и кларнетов со скрипками дает две отчетливо слышимые линии в оркестре (см. пример 137).
В примере 138 проведение темы в унисон поочередно группой тромбонов и группой труб на фоне аккордовой фактуры оркестра образует интересный эффект. Такой прием инструментовки дает яркую, насыщенную звучность, при которой с предельной ясностью прослушивается рельефная мелодическая линия у тромбонов, а затем у труб.
Эффектный прием постепенного нарастания силы звука в оркестре создает поочередное вступление инструментов по долям такта на аккордовые тоны. Включение каждого инструмента может следовать как в восходящем, так и в нисходящем порядке.
В примере 139 в четырехдольном размере, инструменты группы медных духовых поочередно вступают снизу вверх на каждую долю такта по аккордовым тонам. Таким образом, постепенное включение голосов к концу второго такта завершает образование аккорда.
Следует учесть, что в подобных случаях чередование инструментов, обладающих различной силой звука, например, тромбоны в высоком регистре и кларнеты в среднем регистре, не может создать требуемого эффекта. Разница в силе звука нарушит стройность построения такой "цепочки".
В примере 140 оркестровщиком найден интересный прием иного чередования инструментов. Голоса вступают через пропущенные тоны аккорда. Создается впечатление колыхания, перезвона.
Прием инструментовки, приведенный в примерах 139 и 140, в какой-то степени относится к оркестровой педали. Поочередное включение голосов в аккорд создает эффект как бы перезвона.
В примере 141 показан один из способов соединения группы медных с саксофонами в большом эстрадном оркестре.
Здесь тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Партии группы саксофонов расположены в среднем и низком регистре оркестра и являются противосложением. Сочетание двух аккордовых пластов образует широкую, массивную звучность. Это один из характерных приемов инструментовки для эстрадного оркестра.
Струнные смычковые инструменты
В больших эстрадных оркестрах струнные смычковые инструменты приобретают вполне самостоятельное значение. Все способы игры, эффекты, приемы инструментовки струнных принятые в симфонических оркестрах, целиком и полностью находят применение в эстрадных. Однако здесь выкристаллизовался ряд определенных приемов оркестровки, ставших характерными для партии струнных. Изложение темы группой струнных в большом эстрадном оркестре может проходить в любом регистре оркестра в унисон, в октаву, в две-три октавы, аккордами. Наиболее часто встречающийся прием игры струнных, излагающих тему, - многоголосные аккорды (в большинстве случаев divisi), следующие в точном ритмическом соответствии с ведущим голосом. Аккорды в этих случаях берутся только в тесном расположении. Большое значение имеет правильное распределение партий при игре divisi. Например: скрипки I делятся на три партии (т. е. по два исполнителя на партию), скрипки II - на две, альты образуют одну партию, а партия виолончелей может в отдельных случаях делиться на два голоса (см. пример 142).
Хорошо звучат аккорды струнных divisi, если крайние голоса движутся параллельными октавами, т. е. нижний голос дублирует мелодию * .
* (Так называемыми "замкнутыми аккордами". )
Наибольшего эффекта достигает этот прием при игре группы струнных в пределах 2-й и 3-й октав.
Для эстрадного оркестра характерно проведение мелодии или подголоска струнными в унисон, особенно в пьесах медленных темпов. Сочетание скрипок в низком регистре с альтами и виолончелями в унисон образует глубокий, выразительный тембр (см. пример 144). В высоком регистре оркестра в унисон играют преимущественно одни скрипки (см. пример 145). Сюда также могут быть подключены и альты, если тесситура мелодии лежит в доступных им пределах. В малых составах для усиления звука скрипок их партии дублируют кларнетами или аккордеоном. В больших составах это делать не рекомендуется. Нежелательно также дублировать партии скрипок флейтами и гобоем.
При проведении струнными темы или мелодически насыщенного противосложения всегда лучше иметь чистый тембр группы, не примешивая к нему тембры других инструментов.
Ниже приводится несколько примеров игры струнных в большом эстрадном оркестре * (см. примеры 146-150).
* (В некоторых случаях композиторы делят группы скрипок на три партии, выписывая каждую на отдельном нотном стане. )
Педаль в группе струнных - широко развитый прием в больших составах. Существенных отличий от подобной роли струнных симфонического оркестра в эстрадном оркестре не наблюдается.
Для игры струнных в эстрадном оркестре очень характерны гаммообразные взлеты к нотам верхнего регистра с последующим обратным движением по большим длительностям. Своеобразно звучат и нисходящие ходы легато шестнадцатыми и тридцать вторыми. Приемы такого рода придают звучанию всего оркестра пышность, нарядность, сверкающий блеск (см. примеры 151 и 152).
Пример 152 показывает интересный прием инструментовки, когда в группе скрипок проходит ряд восходящих терцовых последовательностей и затем поступенный спад мелкими длительностями. В партитурах современных эстрадных произведений такой прием часто встречается.
Аккордеон, гитара, ударные и контрабас в большом эстрадном оркестре исполняют партии, аналогичные партиям в малом составе.
Партия рояля в большом эстрадном оркестре несколько отлична от партии рояля в малом составе. Поскольку в небольших оркестрах гитара отсутствует, рояль используется главным образом как аккомпанирующий инструмент. В больших составах наличие гитары обязательно, и это дает возможность трактовать рояль как самостоятельный оркестровый инструмент. Рояль чаще играет здесь соло. Возможно проведение в партии рояля темы произведения, исполнение подголосков и вспомогательного материала. В больших составах, при средней насыщенности оркестровой ткани, наиболее выгодно использование верхнего регистра объема рояля (см. примеры 153-155).
Игра tutti в больших эстрадных оркестрах, так же как и в малых, строится с учетом наиболее эффективного использования регистров и техники инструментов. Значительно расширенные по сравнению с малыми составами, оркестровые средства позволяют получить самые разнообразные варианты оркестрового tutti в самых различных жанрах эстрадной музыки. Если при рассмотрении отдельных групп рекомендовалось сохранять их чистый тембр, в условиях игры всего оркестра в целом вполне допустимы смешения тембров, удвоения и дублирование голосов для усиления общей звучности. Так, например, партиями скрипок можно удваивать в октаву и более партии труб, партиями флейт, гобоя и кларнетов можно, в свою очередь, дублировать партии скрипок. В больших составах отдельные оркестровые группы, значительно увеличенные по сравнению с малыми составами, приобретают большую самостоятельность. Увеличивается и количество самих групп. Поэтому при игре tutti прием сопоставления групп имеет еще большее применение. Ниже приводятся примеры на различные виды tutti в больших эстрадных оркестрах.
В примере 156 показан наиболее простой способ инструментовки tutti. Мелодия в октавном изложении проходит в партиях скрипок, деревянных духовых и саксофонов. Группа медных играет аккордами, акцентируя их по долям такта. Такой способ инструментовки наиболее приближается к симфоническому. Мелодия выявлена достаточно рельефно.
В примере 157 показан один из приемов инструментовки tutti, когда группа саксофонов и группа медных со струнными поочередно исполняют отдельные попевки темы. Функции групп попеременно меняются: от изложения темы к сопровождению (педаль, вспомогательный материал). Это также один из распространенных приемов инструментовки в эстрадном оркестре.
В примере 158 показан способ соединения нескольких различных по своему строению оркестровых партий. Тема проходит в группе медных в аккордовом изложении. Струнные и ксилофон играют короткие нисходящие мотивы. Вся группа деревянных духовых вместе с саксофонами исполняет остинатные триольные фигуры. Такой способ инструментовки может применяться в пьесах быстрых темпов.
Пример 159 иллюстрирует способ инструментов tutti, при котором образуется очень плотная, сочная звучность благодаря хорошему заполнению среднего регистра оркестра и достаточно рельефно очерченной мелодической линии.
В этом примере показан типичный для эстрадного оркестра способ инструментовки tutti.
В заключение приводятся два примера на инструментовку и расположение аккордов tutti (см. примеры 160 и 161).
В примере 160 большому tutti оркестра предшествует эпизод, в котором соло в партии саксофона-баритона сопровождается аккомпанементом в партиях рояля (высокий регистр), арфы, металлофона и флейт. Такое сочетание тембров отличается яркой образностью. Перед автором встала задача изобразить ночной южный пейзаж, картину медленно шагающего каравана. Музыка в начале пьесы проникнута лирическим мечтательным настроением, поэтому оркестровщик и применил такое своеобразное сочетание инструментов. Эпизод заканчивается переходом к большому tutti оркестра. В этом переходе сочетаются две линии: нисходящее движение в партиях группы деревянных духовых и взлет в партиях скрипок на фоне глиссандо арфы. В данном примере tutti оркестра инструментовано одним из распространенных способов: тема проходит в аккордовом изложении в партиях медных духовых и саксофонов и дублируется в партиях гобоя и виолончели. Линия противосложения в партиях скрипок и флейт проводится в высоком регистре оркестра. Благодаря тому, что верхний голос противосложения (скрипки I и флейты) отнесен на значительный интервал от голоса, ведущего тему (труба I), обе линии рельефно прослушиваются. Оркестровое tutti заканчивается эффектным триольным восходящим ходом в партиях всех инструментов.
Инструментовщик хорошо продумал план оркестровки данного отрывка, построив его на контрастном сопоставлении первого эпизода, основанного на интересном колористическом приеме инструментовки, со вторым эпизодом, звучащим широко и очень насыщенно. Содержание музыкального материала нашло в инструментовке правильное воплощение.
Руководствуясь примерами, приведенными в данной главе, читатель может в определенной степени ознакомиться с некоторыми приемами инструментовки для больших составов эстрадных оркестров. Само собой разумеется, что все рекомендованное в этой главе далеко не исчерпывает богатейшие возможности и приемы оркестровки. Только в результате систематической практической работы над партитурами можно выработать хорошую технику оркестрового письма.
Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в музыки в стиле рок, поп и т. п.
В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая — это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая — это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.
1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование — грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим — слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.
2.Отсутствие баланса
Написание сбалансированной партитуры — довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.
Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.
Таких моментов очень много.
Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.
Также важную роль играет выбор фактуры — сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.
При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).
3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия — изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.
4. Лишние усилия
Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.
Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть:)
5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.
Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая — Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.
Изучение философии, эзотерики, смежных искусств — это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.
То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.
6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.
7.Шаблонная работа
Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.
Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?
Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное — себя.
8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.
И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.
Приведу простой пример.
Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.
Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть:)
А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).
9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.
Удачи и избегайте ошибок.