Отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон.
- 1 Исторический очерк
- 2 Симфонический оркестр
- 3 Духовой оркестр
- 4 Струнный оркестр
- 5 Оркестр народных инструментов
- 6 Эстрадный оркестр
- 7 Джазовый оркестр
- 8 Военный оркестр
- 9 История военной музыки
- 10 Школьный оркестр
- 11 Примечания
Исторический очерк
Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах. Ранним образцом оркестровки является партитура «Орфея» Монтеверди, написанная для сорока инструментов: именно столько музыкантов служили при дворе мантуанского герцога. течение XVII века ансамбли складывались, как правило, из родственных инструментов, и лишь в исключительных случаях практиковалось объединение разнородных инструментов. К началу XVIII века сложился оркестр на основе струнных инструментов: первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Такой состав струнных давал возможность использовать полнозвучную четырёхголосую гармонию с октавным удвоением баса. Руководитель оркестра одновременно исполнял партию генерал-баса на клавесине (при светском музицировании) или на органе (в церковной музыке). дальнейшем в оркестр вошли гобои, флейты и фаготы, причём зачастую на флейтах и гобоях играли одни и те же исполнители, и эти инструменты не могли звучать одновременно. Во второй половине XVIII века к оркестру присоединились кларнеты, трубы и ударные инструменты (барабаны или литавры).
Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.
Симфонический оркестр
Симфонический оркестр и хор Основная статья: Симфонический оркестрСимфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов - семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 - начала XIX века, или современные стилизации). его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу тромбоны с тубой и может иметь любой состав. Число деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов) может доходить до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включать их разновидности (малая и альтовая флейты, гобой д"амур и английский рожок, малый, альтовый и бас-кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и вагнеровские (валторновые) тубы), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и басовых) и тубу. Иногда используются саксофоны (все 4 вида, см. джазовый оркестр). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Возможно огромное разнообразие ударных инструментов (основу группы ударных составляют литавры, малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, тамтам и колокольчики). Нередко используются арфа, фортепиано, клавесин, орган.
Духовой оркестр
Основная статья: Духовой оркестрДуховым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют Медные духовые инструменты, ведущую роль в духовом оркестре среди медных духовых инструментов имеют широкомензурные медные духовые инструменты группы флюгельгорнов - сопрано-флюгельгорны, корнеты, альтгорны, теноргорны, баритон-эуфониумы, басовая и контрабасовая тубы, (примеч. в симфоническом оркестре используется только одна контрабасовая туба). На их основу накладываются партии узкомензурных медных духовых инструментов трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах - гобои и фаготы. больших духовых оркестрах деревянные инструменты многократно удваиваются (наподобие струнных в симфоническом оркестре), используются разновидности (особенно малые флейты и кларнеты, английский гобой, альт и бас-кларнет, иногда контрабас-кларнет и контрафагот, довольно редко используются альтовая флейта и амургобой). Деревянная группа делится на две подгруппы, подобные двум подгруппам медных духовых: кларнетно-саксофоновую (яркие по звуку одноязычковые инструменты - их немного больше по количеству) и группу флейт, гобоев и фаготов (более слабых по звуку, чем кларнеты, двухъязычковые и свистковые инструменты). Группа валторн, труб и тромбонов часто делится на ансамбли, используются видовые трубы (малая, редко альтовая и басовая) и тромбоны (бас). таких оркестрах имеется большая группа ударных, основу которых составляют все те же литавры и «янычарская группа» малый, цилиндрический и большой барабаны, тарелки, треугольник, а также бубен, кастаньеты и там-там. Возможны клавишные инструменты - фортепиано, клавесин, синтезатор (или орган) и арфы. Большой духовой оркестр может играть не только марши и вальсы, но и увертюры, концерты, оперные арии и даже симфонии. Гигантские сводные духовые оркестры на парадах на самом деле основаны на удвоении всех инструментов и их состав очень беден. Это всего лишь многократно увеличенные малые духовые оркестры без гобоев, фаготов и с малым количеством саксофонов. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки, а также популярных танцев европейского происхождения (так называемая садовая музыка) - вальсов, полек, мазурок. последнее время духовые оркестры садовой музыки изменяют состав сливаясь с оркестрами других жанров. Так при исполнении креольских танцев - танго, фокстрота, блюзового джайва, румбы, сальсы привлекаются элементы джаза: вместо янычарской группы ударных, джазовый набор ударных (1 исполнитель) и ряд афрокреольских инструментов (см. джазовый оркестр). таких случаях всё чаще используются клавишные инструменты (рояль, орган) и арфа.
Струнный оркестр
Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI-XVII века.
Оркестр народных инструментов
В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки, трещотки, свистульки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные колокола и многие ударные инструменты.
Эстрадный оркестр
Эстрадный оркестр - коллектив музыкантов, исполняющих эстрадную и джазовую музыку. Эстрадный оркестр состоит из струнных, духовых (в том числе саксофонов, обычно не представленных в духовых группах симфонических оркестров), клавишных, ударных и электромузыкальных инструментов.
Эстрадно-симфонический оркестр - большой инструментальный состав, способный объединить исполнительские принципы различных видов музыкального искусства. Эстрадная часть представлена в таких составах ритм-группой (ударная установка, перкуссия, фортепиано, синтезатор, гитара, бас-гитара) и полным биг-бэндом (группы труб, тромбонов и саксофонов); симфоническая - большой группой струнных смычковых инструментов, группой деревянных духовых, литаврами, арфой и прочих.
Предшественником эстрадно-симфонического оркестра был симфоджаз, возникший в США в 20-х гг. и создавший концертный стиль популярно-развлекательной и танцевально-джазовой музыки. русле симфоджаза выступали отечественные оркестры Л. Теплицкого («Концертный джаз-банд», 1927), Государственный джаз-оркестр под руководством В. Кнушевицкого (1937). Термин «Эстрадно-симфонический оркестр» появился в 1954. Так стал называться Эстрадный оркестр всесоюзного радио и телевидения под руководством Ю. Силантьева, созданный в 1945. 1983, после смерти Силантьева, им руководил А. Петухов, затем М. Кажлаев. К эстрадно-симфоническим оркестрам относились также оркестры Московского театра «Эрмитаж», Московского и Ленинградского театров эстрады, оркестр «Голубой экран» (руководитель Б.Карамышев), Ленинградский концертный оркестр (руководитель А. Бадхен), Государственный эстрадный оркестр Латвийской ССР под управлением Раймонда Паулса, Государственный эстрадно-симфонический оркестр Украины, Президентский оркестр Украины и др.
Чаще всего эстрадно-симфонические оркестры используются во время песенных гала-представлений, телевизионных конкурсов, реже для исполнения инструментальной музыки. Студийная работа (запись музыки в фонд радио и кино, на звуковые носители, создание фонограмм) превалирует над концертной. Эстрадно-симфонические оркестры стали своеобразной лабораторией отечественной, лёгкой и джазовой музыки.
Джазовый оркестр
Джазовый оркестр - один из самых интересных и своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех других оркестров, он стал воздействовать на другие формы музыки - камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров. Джаз использует многие из инструментов симфонического оркестра, но имеет качество радикально его отличающее от всех других форм оркестровой музыки.
Главное качество, отличающее джаз от европейской музыки - это бо́льшая роль ритма (намного бо́льшая, чем в военном марше или вальсе). связи с этим в любом джазовом оркестре есть особая группа инструментов - ритм-секция. Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность - превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый оркестр - биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без струнных - биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными (не симфонического типа) - расширенный биг-бэнд, симфоджазовый оркестр.
В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это джазовая ударная установка (1 исполнитель), состоящая из нескольких тарелок ритма, нескольких акцентных тарелок, нескольких том-томов (либо китайских, либо африканских), педальных тарелок, малого барабана и особого вида большого барабана африканского происхождения - «эфиопской (кенийской) бочки» (ее звук намного мягче турецкого большого барабана). Во многих стилях южного джаза и латиноамериканской музыке (румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча и др.) используются дополнительные ударные: набор барабанов конго-бонго, маракасы (чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки, сенегальские колокольцы (агого), клаве и др. Другие инструменты ритм-секции, уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль, гитара или банджо (особый вид северо-африканской гитары), акустическая бас-гитара или контрабас (на котором играют только щипком). больших оркестрах иногда бывает несколько гитар, гитара вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба - духовой басовый инструмент ритм секции. больших оркестрах (биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару (обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти инструменты уже не входят в ритм-секцию.
Другие группы джазового оркестра зависят от его вида. комбо обычно 1-2 солиста (саксофон, труба или смычковый солист: скрипка или альт). Примеры: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.
В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопрано-саксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. ритм-секции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры: ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).
В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4 саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Bratislava Hot Serenaders (Словакия).
В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие сопрановые партии на уровне малых со специальными мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано, баритон).
В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты (5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не более 4 - 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна, флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Арти Шоу, Гленн Миллер, Стенли Кентон, Каунт Бейси, на Кубе - Пакито д`Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР - Эдди Рознер, Леонид Утёсов.
Симфоджазовый оркестр включает большую струнную группу (40-60 исполнителей), причем возможны смычковые контрабасы (в биг-бэнде могут быть только смычковые виолончели, контрабас участник ритм-секции). Но главное это использование редких для джаза флейт (во всех видах от малой до басовой), гобоев (все 3-4 вида), валторн и совсем не типичных для джаза фаготов (и контрафагота). Кларнеты дополняются басом, альтом, малым кларнетом. Такой оркестр может исполнять специально написанные для него симфонии, концерты, участвовать в операх (Гершвин). Его особенность - выраженный ритмический пульс, которого нет в обычном симфоническом оркестре. От симфоджазового оркестра следует отличать его полную эстетическую противоположность - эстрадный оркестр, основанный не на джазе, а на бит-музыке.
Особые виды джазовых оркестров - духовой джазовый оркестр (духовой оркестр с ритм-секцией джаза, включая гитарную группу и с уменьшением роли флюгельгорнов), церковный джазовый оркестр (существует ныне только в странах Латинской Америки , включает орган, хор, церковные колокола, всю ритм-секцию, ударные без бубенцов и агого, саксофоны, кларнеты, трубы, тромбоны, струнные смычковые), ансамбль стиля джаз-рок (коллектив Майлза Дэвиса, из советских - «Арсенал» и др.).
Военный оркестр
Основная статья: Военный оркестрВоенный оркестр - специальное штатное воинское подразделение, предназначенное для исполнения военной музыки, то есть музыкальных произведений при строевом обучении войск, во время отправления воинских ритуалов, торжественных церемоний, а также для концертной деятельности.
Центральный оркестр Чешской армии
Существуют военные оркестры однородные, состоящие из медных и ударных инструментов, и смешанные, включающие также группу деревянных духовых инструментов. Руководство военным оркестром осуществляет военный дирижёр. Употребление музыкальных инструментов (духовых и ударных) на войне было известно уже древним народам. На употребление инструментов в русских войсках указывают уже летописи XIV в.: «и начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат), и стязи ревут неволчены».
Адмиралтейский оркестр Ленинградской военно-морской базы
У некоторых князей при тридцати знаменах или полках имелось 140 труб и бубен. К боевым старым русским инструментам принадлежат литавры, применявшиеся при царе Алексее Михайловиче в рейтарских конных полках, и накры, известные в настоящее время под названием бубен. старину же бубнами назывались небольшие медные чаши, обтянутые сверху кожею, по которым ударяли палками. Их навязывали перед всадником у седла. Иногда бубны доходили до чрезвычайных размеров; их везли несколько лошадей, по ним ударяли восемь человек. Эти же бубны были известны нашим предкам под названием тимпанов.
В XIV в. уже известны набаты, то есть барабаны. Применялась в старину тоже и сурна, или сурьма.
На Западе устройство более или менее организованных военных оркестров относится к XVII стол. При Людовике XIV оркестр состоял из дудок, гобоев, фаготов, труб, литавр, барабанов. Все эти инструменты делились на три группы, редко соединявшиеся вместе
В XVIII веке вводится в военный оркестр кларнет, и военная музыка получает мелодическое значение. До начала XIX века военные оркестры как во Франции, так и в Германии заключали в себе, кроме вышеупомянутых инструментов, валторны, серпенты, тромбоны и турецкую музыку, то есть большой барабан, тарелки, треугольник. Изобретение пистонов для медных инструментов (1816) имело большое влияние на развитие военного оркестра: явились трубы, корнеты, бюгельгорны, офиклеиды с пистонами, тубы, саксофоны. Следует упомянуть ещё об оркестре, состоящем только из медных инструментов (фанфары). Таким оркестром пользуются в кавалерийских полках. Новая организация военных оркестров с Запада перешла и в Россию.
На переднем плане виден оркестр Чехословацкого корпуса, 1918 год (г.).
История военной музыки
Военный оркестр на параде в Переславле-Залесском
Пётр I заботился об улучшении военной музыки; из Германии выписаны были знающие люди для обучения солдат, игравших от 11 до 12 часов дня на адмиралтейской башне. царствование Анны Иоанновны и позднее на оперных придворных спектаклях оркестр усиливался лучшими музыкантами из гвардейских полков.
К военной музыке следует отнести тоже хоры полковых песенников.
При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907)
Школьный оркестр
Состоящий из учеников школы коллектив музыкантов, возглавляемый, как правило, педагогом начального музыкального образования. Для музыкантов нередко является отправной точкой их дальнейшей музыкальной карьеры.
Примечания
- Кендалл
- ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР
оркестр гленна миллера, оркестр джеймса ласта, оркестр ковель, оркестр курмангазы, оркестр поля мориа, оркестр силантьева, оркестр смига, оркестр уикипедия, оркестр эдди рознера, оркестр яни концерт
Оркестр Информацию О
Данный курс инструментовки предназначается для практического изучения этой дисциплины в музыкальном вузе; он рассчитан прежде всего на студентов теоретико-композиторских факультетов (главным образом композиторов и лишь отчасти теоретиков).
Инструментовка - дисциплина сугубо практическая, что и явилось определяющим для содержания и структуры настоящего учебника. Подробное описание отдельных инструментов, входящих в симфонический оркестр, характеристики их диапазонов, свойств и особенностей их регистров студент найдет в учебниках инструментоведения. Здесь же дается лишь краткое - в той мере, в какой это необходимо для практической работы, - рассмотрение входящих в симфонический оркестр оркестровых групп - смычковой, деревянной духовой и медной духовой, а также оркестров - смычкового, малого симфонического и большого симфонического. Данный курс представляет собой начальную стадию изучения инструментовки; в нем из педагогических соображений введен ряд ограничений использования отдельных инструментов и групп оркестра, как в отношении крайних регистров, так и технических возможностей. В дальнейшей практической деятельности молодого оркестратора, по мере овладения им искусством оркестровки, эти ограничения сами собою отпадут.
Учебник включает специальные упражнения: на расположение аккордов у смычковых инструментов, у деревянных духовых, медных духовых, упражнения на соединение деревянной и медной групп, а также на расположение аккордов 1иШ в большом симфоническом оркестре. Главное же место в учебнике занимают выстроенные в строго определенном и систематическом порядке задачи для всех групп оркестра в отдельности - струнных, деревянных, медных - и для малого и большого симфонических оркестров.
При прохождении курса инструментовки ведущие этот курс педагоги в качестве материала для практических работ студентов, как правило, пользуются фортепианными пьесами. Однако пьес, подходящих для этой цели и отвечающих всем требованиям, которым они должны соответствовать (произведения, где достаточно ясно и четко были бы выявлены тембры и функции отдельных инструментов и оркестровых групп, но в то же время небольшие по длительности и размеру), чрезвычайно мало. Конечно, оркестровать можно почти каждое фортепианное произведение, но очень редкие из них будут после оркестровки производить впечатление сочиненных именно для оркестра. Поэтому мне пришлось сочинить специальные задачи, сугубо оркестровые по своей фактуре, которые и составили основу Практического курса инструментовки.
Музыкальный материал предлагаемых задач в мелодическом, гармоническом и фактурном отношениях в основном прост. Ряд задач представляет собой законченные по форме маленькие пьесы-прелюдии для оркестра, в которых уже вступает в силу связь между содержанием музыки, музыкальной формой, мелодией, гармонией, развитием мотивности и оркестровкой.
Данный курс ставит своей главной целью развить у студента чувство оркестра и научить его мыслить оркестрово, как в тембральном, так и в фактурном отношениях. Несоблюдение этих условий поведет к абстрактному сочинению музыки, и переложение ее на оркестр будет неорганичным.
Для овладения техникой оркестровки студент должен предварительно изучить возможности каждого инструмента, входящего в состав оркестра: его диапазон, регистры, силу звука в них, технические возможности и прочие индивидуальные свойства и особенности. А также взаимоотношения между собой инструментов и групп оркестра. Он должен уметь расположить аккорд tutti, добиться ровности звучания, обеспечить ясную слышимость всех различных элементов фактуры и многое другое. Немаловажную роль в овладении оркестровкой играет умение логически мыслить, что весьма способствует нахождению нужных тембров, их сочетаний и последовательности их чередований. Все это легче постичь и усвоить на простом языке предлагаемых задач. Как и во всех областях творчества и науки (а оркестровка - творчество и наука), для того чтобы пройти стадию обучения, надо двигаться от простого к сложному. Студентам-композиторам, какого бы стиля и направления они ни писали музыку, в их дальнейшем творчестве все равно придется столкнуться с необходимостью уметь правильно расположить аккорд в tutti (даже если он будет не простым трезвучием, а состоять из всех двенадцати звуков), владеть сочетанием и чередованием различных тембров и всеми прочими элементами, что входит в понятие техники оркестровки. А этому научиться опять-таки легче на простом материале. Освоив начальную стадию владения оркестром, в дальнейшем композитор найдет свой собственный стиль оркестровки, нужный ему для его музыки. (Кстати, А. Шенберг обучал своих учеников на простом материале по классической системе.)
Как уже ясно из сказанного, прежде чем приступить к практическому решению входящих в данный учебник задач для смычковых, деревянных духовых, медных духовых, студент должен прочно усвоить основы инструментоведения (по любому - на усмотрение педагога - из имеющихся учебников). Настоятельно рекомендую также хорошо проштудировать по книге Н. Римского-Корсакова "Основы оркестровки" имеющиеся в ней таблицы, посвященные смычковой группе, деревянной духовой группе, медной духовой группе, а также главы, в которых рассматривается гармония у деревянных духовых и у медных духовых инструментов. В этих главах особое внимание следует обратить на примеры, касающиеся расположения гармонии у деревянных духовых, медных духовых и их соединений.
Упражнения данного курса также нужно выполнять перед решением соответствующих им задач.
И только после этого можно приступить к собственно решению задач.
Во всех предлагаемых здесь задачах музыкальный материал изложен таким образом, что правильное решение его в партитуре, за исключением мелких деталей, не допускает вариантов. Студент должен услышать и подобрать для той или иной функции имеющейся фактуры наиболее характерные тембры, в некоторых случаях заполнить недостающую середину в аккордах, иногда добавить октавный бас, найти хорошее голосоведение.
Решение легких задач может быть осуществлено под руководством педагога устно. Более сложные задачи или отдельные такты из них - в партитуре.
Необходимо учитывать, что предлагаемые в учебнике рекомендации по поводу использования отдельных инструментов, оркестровых групп и их сочетаний и чередований относятся только к задачам и упражнениям, находящимся в этом курсе. Поэтому далеко не все возможности инструментов и их взаимодействия между собой в оркестре представлены здесь. Эти ограничения сознательно введены, и они необходимы при начальной стадии овладения студентом оркестровкой. Окончив консерваторию и начав самостоятельную творческую жизнь, молодой композитор сам найдет решение целого ряда оркестровых проблем, которые встанут перед ним. Задачи же на все могущие встретиться случаи оркестровки сочинить, конечно, невозможно. Едва ли это и нужно. Оркестровка - это не раскрашивание в разные цвета и тембры абстрактно сочиненной музыки, а один из компонентов музыкальной формы, как, например, мелодия, гармония, развитие и повторность мотивности и т. п. Поэтому при сочинении оркестрового произведения композитор должен точно представлять себе звучание оркестра, оркестровую фактуру и каждую музыкальную фразу, мелодию, гармонию, аккорд слышать в оркестровом тембре.
Желающему заниматься оркестровкой своих или чужих произведений объем сведений, заключающихся в данном пособии, крайне недостаточен. Учащиеся теоретико-композиторских отделений должны обратиться к более полным и подробным пособиям по инструментоведению и инструментовке (некоторые из этих пособий перечислены в предисловии). Но даже самое тщательное изучение теории оркестровки по книгам и опыты в оркестровке фортепианных пьес ничего не дадут начинающему оркестратору без практического изучения оркестра, оркестрового колорита, изучения специфики каждого инструмента в течение достаточно долгого времени и ценой затраты большого труда.
Единственным путем к этому познанию является изучение партитур и слушание оркестровых сочинений с партитурой в руках. Чрезвычайно полезным является предварительное ознакомление с оркестровыми сочинениями по клавираусцугу (переложению для двух или четырех рук) и затем просмотр партитуры до и после исполнения ее оркестром. Очень полезно посещать оркестровые репетиции, побывать несколько раз самому в оркестре, посмотреть внимательно инструменты, прислушиваясь к их тембру, и проч. и т. п. Но заниматься оркестровкой следует, лишь вполне овладев гармонией, зная полифонию и форму.
Инструментовка - чрезвычайно сложное и тонкое искусство. Несомненно, совершенно прав Н. А. Римский-Корсаков, говоря, что «инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя» (Римский-Корсаков, Основы оркестровки). Далеко не все композиторы, которых никак нельзя упрекнуть в недостаточности знаний, владеют оркестровкой и ощущают оркестровый колорит. Научиться грамотно перекладывать на оркестр свое или чужое произведение в конце концов может всякий грамотный музыкант; но писать для оркестра так, чтобы, по словам того же Римского-Корсакова, инструментовка была бы одной из сторон души самого сочинения, может далеко не каждый. Несомненно, что чувство оркестрового колорита - чувство совершенно особое, так же как чувство формы - имеют не все композиторы, хотя бы и сочиняющие для оркестра.
В большинстве случаев уже при сочинения пьесы для оркестра автор рассчитывает на оркестровый аппарат и хотя не пишет сразу полной партитуры, но его эскизы являются, как бы сокращенной оркестровой партитурой, и дальнейшая оркестровка является лишь разработкой деталей в изложении данной пьесы для оркестра. Однако следует упомянуть об особой области искусства оркестровки, получающей с каждым годом все большее и большее распространение: это - инструментовка чужих сочинений.
В целом ряде случаев композиторам, по различным обстоятельствам, не удавалось инструментовать свое сочинение, предназначенное для оркестра, и эту работу за него выполняли другие. Так было с «Каменным гостем» Даргомыжского, с операми Мусоргского и др. Но часто встречаются вполне «жизнеспособные» оркестровые пьесы, явившиеся в результате оркестровки фортепианных сочинений (таковы, например, «Моцартиана» Чайковского, «Картинки с выставки» Мусоргского, инструментованные дважды: М. Тушмаловым и М. Равелем; три оркестровые сюиты Д. Рогаль-Левицкого - «Листиана», «Шопениана» и «Скрябиниана», и ряд других подобных же работ).
При оркестровке фортепианных сочинений автору инструментовки иногда удается так органически «оркестрово» раскрыть это произведение, что сочинение приобретает совершенное новое, особое качество, и данная пьеса имеет все права на жизнь как оркестровое произведение. Лишь при таких условиях можно считать, что оркестровка фортепианного сочинения достигла своей цели.
Начинающему изучать полную оркестровую партитуру необходимо ознакомиться с теми основными видами оркестровой фактуры, которые являются органически специфичными, присущими только оркестру.
Механическое, буквальное переложение фортепианного текста на оркестр, за редким исключением, приводит к серой, бесцветной звучности. Только такие исключительно ясные сочинения, как произведения венских классиков или, например, пьесы Грига, переложенные самим автором, превосходно звучат и на фортепиано и в оркестре, почти полностью сохраняя в обеих редакциях типы изложения. Но даже и тут, при переложении для оркестра, требуются какие-то изменения, вызванные то техническими требованиями отдельных инструментов и целых групп, то желанием так или иначе оттенить проведение темы, усилить бас, изменить более выгодно аккомпанемент и т. п.
Основные типы расположения инструментов при (в основном) 4-голосной гармонии таковы:
1. Этажное расположение (у Римского-Корсакова называемое наслоением) - это расположение инструментов по номинальной высоте.
Например:
Сопрано - фл. фл. 1 гоб. 1 гоб. 1
Альт - гоб. фл. 2 гоб. 2 клар. 1
Тенор - клар. гоб. 1 клар. 1 клар. 2
Бас - фаг. или гоб. 2 или клар. 2 или фаг. 1 и т.д.
2. Окружение, то есть такое расположение инструментов, при котором одни тембры (или тембр) окружены другими, одинаковыми между собой.
Например:
Гобой 1 - флейта 1 кларнет 1
Флейта 1 - гобой 1 гобой
Флейта 2 - гобой 2 кларнет 2
Гобой 2 - или флейта 2
3. Перекрещивание. При перекрещивании инструменты располагаются
следующим образом:
Гобой 1 кларнет 1
Флейта 1 фагот 1
Гобой 2 кларнет 2
Флейта 2 фагот 2
группы в целом, на выделение тембра того или иного инструмента из всей группы и т.п. Наиболее простое расположение, этажное, было особенно любимо венскими классиками, не придававшими большого значения тонкостям тембровых красок духовых инструментов обеих групп. Лишь в более поздние времена начинают обращать внимание «а сочетание духовых инструментов между собой, и здесь возникает огромное количество самых разнообразных комбинаций, создающих богатые краски в группах деревянных и медных духовых. Только практическое изучение оркестровки даст изучающему возможность понять выгоды и особенности того или иного расположения или сочетания инструментов.
Наименьшее влияние различные расположения оказывают на звучность струнной группы; но и здесь опытными оркестраторами часто применяются случаи помещения сольных партий, - альтов или, например, виолончелей, - выше партии скрипок, что может дать, при особых условиях, очень красочную звучность.
Огромную роль играет сложный прием «наложения» одного тембра на другой.
Например:
1. гобой 1 + флейта 1 в унисон;
2. гобой 1 + кларнет 1 в унисон
гобой 2 + кларнет 2 в унисон
3. кларнет 1 + фагот 1 в унисон
фагот 2 + валторна в унисон
Этот прием далеко не всегда вызывается желанием усилить звучность данного голоса, а зачастую его цель - смешать краски для получения нового сложного тембра.
В этом отношении, как и в целом ряде других, оркестр предоставляет огромные возможности; дело только в умении, вкусе и изобретательности композитора.
К основным способам окрашивания оркестровой фактуры следует отнести: Выделение мелодии, которое делается путем усиления, то есть удвоения, утроения наложением ведущего голоса или удвоением мелодии в одну, две и т. д. октавы, или выделением мелодии путем тембрового сопоставления: то есть мелодия проводится в ином тембре, нежели сопровождение. К наиболее распространенным видам оркестровой фактуры относятся различные случаи сопоставления материала: начиная от простого чередования аккордов в разных группах к сопоставлению в разных инструментах, разных группах, - целых фраз, отрывков и т. п. К типу сопоставления можно также отнести так наз. перекличку или имитацию. В данном случае фраза имитируется обычно в различных регистрах и большей частью в различных тембрах.
Встречающаяся передача мелодии из одного инструмента в другой вызывается различными соображениями, из которых главными являются:
1. Длина фразы, затрудняющая технические возможности исполнителя (например, дыхание у духовых). В таких случаях обычно прибегают к передаче фразы однородному инструменту.
2. Величина пассажа по диапазону. В данном случае прибегают к передаче фразы- более высокому (по тесситуре) инструменту (при восходящем пассаже) или более низкому (при нисходящем пассаже).
3. К передаче также прибегают не только из соображений чисто технического порядка, но и из соображений, связанных с тембровыми красками (смена тембра, просветление или сгущение звучности и т. п.).
При изложении гармонической фигурации (например, аккомпанирующих фигур) оркестраторы часто прибегают к изменению направления движения, к введению противоположного (навстречу друг к другу) направления фигур аккомпанемента, к «подкладыванию» под движущиеся голоса выдержанного звука (педали) или целой группы (аккорда) выдержанных звуков. Это обогащает звучность, дает ей большую сочность и компактность.
При оркестровке весьма важно учитывать силу звучности каждого инструмента или целой группы. Весьма трудно дать сравнительную таблицу мощности различных инструментов, ибо каждый из инструментов (особенно духовые) обладает различной силой звука в том или ином регистре на протяжении своего диапазона.
Даже малоопытному оркестратору ясно, что, например, группа медных в forte будет звучать сильнее группы деревянных духовых. Но как в forte, так и в piano можно добиться одинаковой силы звучности у обеих групп. Казалось бы, отдельная группа струнных (например 1-е скрипки), благодаря численному превосходству, должна звучать сильнее одного деревянного духового (например, гобоя, флейты). Но благодаря яркому различию в тембрах гобой или флейта будут ясно слышны даже при наложении одного тембра на другой, не говоря уже о сольном изложении партии духового с аккомпанементом струнного квинтета.
Уравновешивание силы звучности может быть достигнуто различными путями, как, например, удвоениями.
Например:
2 флейты (в низком регистре)
2 валторны
альты + кларнет
виолончель + фагот
2 валторны + 2 фагота
2 трубы + 2 гобоя
и т. д. Так и самыми разнообразными способами, использующими характер тембров, динамические оттенки и проч.
Помимо перечисленных выше типов изложения, существует огромное количество различных оркестровых приемов как общеизвестных и общеупотребительных в различные эпохи у разных композиторов, так и особо излюбленных, иногда изобретенных теми или иными авторами. Каждый оркестровый композитор вырабатывает свои приемы оркестровки, отвечающие его творческим и стилистическим задачам. Каждый оркестратор подходит по- своему к оркестру, но тем не менее всегда строго учитывает возможности инструментов, специфику каждой группы.
Приемы оркестрового изложения находятся в тесной связи с формой, с творческим стилем данного композитора и составляют вместе то, что принято называть стилем оркестровки данного композитора.
Трещотка представляет собой как бы связку деревянных пластинок, которые при встряхивании ударяются друг о друга и издают трескучие звуки. Этот забавный и эффектный инструмент можно сделать своими руками. Из сухого дерева (желательно дуба) вырезаются и обстругиваются примерно 20 гладких ровных пластин размером 200 x 60 мм.
Общий вид трещотки и размеры ее пластин.
Столько же изготовляется промежуточных деревянных прокладок между ними толщиной 5 мм. Эти прокладки необходимы для разъединения пластин. Без них пластины висели бы соединенными слишком плотно и удары друг о друга получались бы слабыми. Размер и расположение прокладок указаны на рисунке пунктиром. В верхней части каждой пластинки на небольшом расстоянии от краев (около 10 мм) и одновременно в приложенной прокладке просверливаются два отверстия диаметром около 7 мм. Через все эти отверстия продевается плотный прочный шнур или изолированный провод, и все пластинки, чередуясь с прокладками, повисают на нем. Чтобы пластины были всегда плотно сдвинуты, при выходе из них на шнуре завязывается по 4 узла. Свободные концы связываются в кольцо. Оно должно быть нешироким, способным пропустить в образовавшиеся полукольца кисти рук играющего.
При исполнении трещотка растягивается наподобие гармошки, но веерообразно, потому что вверху пластины плотно скреплены узлами. Коротким толчком свободной части обеих кистей трещотка как бы мгновенно сжимается. Пластины стукаются друг о друга, издавая треск. Манипулируя кистями рук, ударяя ими то одновременно, то порознь, можно извлекать на этом инструменте самые разнообразные ритмы.
Держат трещотку обычно на уровне головы или груди, а иногда выше; ведь инструмент этот привлекает внимание не только своим звуком, но и внешним видом. Нередко ее украшают цветными лентами, цветами и пр.
...«Эх, тройка! Птица-тройка, кто тебя выдумал? Знать, у бойкого народа ты могла только родиться, в той земле, что не любит шутить, а ровнем-гладнем разметнулась на полсвета, да и ступай считать версты, пока не зарябит тебе в очи».
Кто не помнит этих гоголевских строчек! Кто не знает изумительного свойства русского народа украсить все то, что его окружает, привнести в самое обыденное элементы красоты и творчества! Так как же можно было скакать на удалой тройке без музыки, без бубенцов и колокольчиков? Благо и труда-то особого не требовалось: колокольчики и бубенчики вешались под дугой и при быстрой езде встряхивались, издавая целую гамму серебристых звуков.
Колокольчик и бубенчик.
Чем отличаются колокольчики от бубенчиков и почему нас больше интересуют вторые? Колокольчик представляет собой открытую книзу металлическую чашечку с закрепленным внутри ударником (язычком). Звучит он только в подвешенном вертикальном положении. Бубенчик же является полым шаром, в котором свободно катается металлический шарик (иногда несколько), при встряске ударяющийся о стенки и извлекающий звук. Колокольчик более чист и ярок по тембру, бубенчик тускловат; звук его менее продолжителен. Зато звучит он в любом положении. Русской тройке и ямщикам посвящено так много песен и инструментальных сочинений, что возникла необходимость ввести в оркестр народных инструментов специальный музыкальный инструмент, имитирующий звучание ямщицких колокольчиков и бубенчиков. Этот инструмент так и назвали - бубенцами.
На небольшой кусок кожи величиною с ладонь пришивается ремешок, помогающий держать инструмент в ладони. С другой стороны нашивается как можно большее количество самих бубенчиков. Встряхивая бубенцами или ударяя ими о коленку, играющий извлекает серебристые звуки, напоминающие звон колокольчиков русской тройки. Особый эффект получается в сочетании с игрой на бубне (встряхиванием) и на глёках (западноевропейский тип колокольчиков). Можно навесить бубенчики не на кожу, а на какой-нибудь предмет, например на деревянную палочку или ложку.
Рубель
Рубель, так же как и ложки, - предмет повседневного обихода русского народа. В прежние времена, когда утюга еще не было, белье гладили, накручивая его во влажном состоянии на скалку и затем продолжительное время укатывая, утрамбовывая рубелем. Возможно, что кто-то когда-то случайно провел по его зубцам другим упругим предметом и получился искристый каскад звуков, похожий на тот, который мы извлекаем палкой из досок забора. Как видите, музыкальные инструменты, в особенности ударные, рождает сама жизнь, нередко и наш быт. Нужно только уметь быть наблюдательным, находчивым и изобретательным. Отличие музыкального рубеля от бытового в том, что первый пустотелый, второй цельный. Пустотелый, естественно, звучит более громко, гулко.
Рубелем хорошо подчеркивается исполнение всякого рода коротких арпеджио или форшлагов. Злоупотреблять им не следует, так как звучание его может быстро приесться.
Коробочка
 |
| Коробочка |
Деревянная коробочка - очень скромный, но важный инструмент русского народного оркестра. Это небольшой, продолговатый, тщательно обструганный и даже отшлифованный со всех сторон деревянный, как правило, кленовый брусок с небольшой полостью под верхней частью корпуса, которая служит резонатором. Звук извлекают барабанными или ксилофонными палочками.
Коробочкой подчеркивают отдельные ритмические точки, имитируют стук каблучков в танцах. Совершенно незаменима коробочка в передаче цоканья копыт, в особенности в сочетании с ложками или кастаньетами.
Дрова
Редкий музыкальный инструмент делают не из дерева: деревянные духовые, все струнные, баяны и гармоники, многочисленные ударные так или иначе связаны своей конструкцией с древесиной, которая почти во всех названных случаях играет роль резонатора. Но дерево не только помогает звучать другим телам, но и само может петь, издавать музыкальные звуки, то есть звуки определенной высоты. Для этого нужно нарезать бруски сухого, выдержанного дерева разной величины и затем подстроить их соответственно ступеням звуковой гаммы. По такому принципу сконструирован общеизвестный ксилофон, инструмент яркий и колоритный.
Но в народе выдумщики и шутники изобрели свой ксилофон, более простой и любопытный. Представьте себе: на сцену выходит обыкновенный прохожий с вязанкой дров за спиной. Затем он раскладывает свои «дрова» перед собой и небольшими деревянными молоточками начинает играть на них веселые плясовые мелодии. А если к нему присоединятся другие музыканты с подобного рода инструментами, эффект будет большой и неожиданный. Все это в традициях русского скоморошества.
Не всякие дрова будут звучать хорошо, поэтому дадим несколько советов по изготовлению инструмента. Желательная порода дерева - клен, береза или ель. «Поленья» накалываются разной длины, но примерно одинаковой толщины. С одной стороны (назовем ее условно верхней, лицевой) полено нужно обстругать рубанком или ножом. При этом поверхность должна быть несколько округлой формы. Боковые стенки могут остаться необработанными, для большей достоверности «дров». А вот нижняя часть полена должна стать «душой» инструмента, над нею следует поработать тщательнее. Если верхнюю поверхность мы сделали выпуклой, то нижняя, наоборот, должна быть вогнутой. Это необходимо, во-первых, для того, чтобы создать внутри бруска резонирующую полость, во-вторых, для предстоящей его настройки. Как и в любом другом инструменте, строй, чистота и определенность каждого звука должны быть максимально близкими к идеалу. И если звучащий столб воздуха в духовом инструменте, струну в струнном и латунный язычок в пневматических настроить сравнительно просто, то брусок дерева с его менее определенным по высоте звуком - значительно сложнее. И все-таки попытаемся.
Вначале проверим, какая вообще нота извлекается из самого длинного полена.
Самое большое «полено» должно быть длиною 700-800 мм, шириною около 100 мм и толщиною около 30 мм. Размеры весьма приблизительные, ибо трудно предусмотреть все: плотность дерева, отдельные неровности бруска и прочее. Верхнюю часть сразу же сделаем слегка овальной и отшлифуем ее. В нижней части выдолбим углубление вдоль всего бруска, вначале небольшое. Затем разложим на столе толстую, канатообразную веревку, которой в дальнейшем можно будет связывать всю вязанку. Именно лежа на веревке (свободно, не закрепленно), отдельные поленья при ударе по ним будут звучать. В ином состоянии звук будет тут же гаснуть. Веревка должна проходить не под самыми концами полена, а примерно под каждой третью его длины. Лучше всего положение веревки найти опытным путем, то есть пробуя, в каких случаях звук получается более сильным, полным и чистым.
Основы оркестровки
РИМСКИЙ КОРСАКОВ
ОСНОВЫ
ОРКЕСТРОВКИ
Предисловие редактора.
Мысль об учебнике оркестровки неоднократно занимала Н. А. Римского-Корсакова в течении его музыкальной деятельности. Сохранилась толстая тетрадь в 200 страниц, исписанных мелким подчерком, относящаяся к 1873-74 годам. В тетради освещены общие вопросы акустики, дана классификация духовых инструментов и, наконец, подробное описание устройства и аппликатуры флейт различных систем, гобоя, кларнета и.т.д.
Наше, после Вагнеровское время - время яркого и живописного колорита в оркестре. М. Глинка, Фр. Лист, Р. Вагнер, французские новейшие композиторы-Делиб, Бизе и др. новая русская школа-Бородин, Глазунов и Чайковский - развили эту сторону искусства до крайних пределов яркости, образности и звуковой красоты, затемнив собою в этом отношении прежних колористов - Вебера, Мейербера и Мендельсона, которым они, конечно, обязаны в своем прогрессе. При составлении моей книги я имею главной целью разъяснить подготовленному читателю основы живописной и яркой оркестровки нашего времени, посвятив значительную часть ученью о тембрах и оркестровых сочетаниях.
Я старался выяснить, как достичь такой-то звучности, как достичь желаемой ровности и требуемой силы, а также выяснить характер движения фигур, рисунков, узоров, наиболее соответствующих каждому инструменту и каждой оркестровой группе, обобщив все это в возможно коротких и ясных правилах, словом - дать желающему хороший и качественный материал. Тем не менее я не берусь научить кого бы то ни было прилагать этот материал к художественным целям, к поэтическому языку музыкального искусства. Учебник инструментовки может научить лишь дать аккорд известного тембра, звучно и ровно расположенный, выделить мелодию на гармоническом фоне, словом-выяснить все подобные вопросы, но он не может никого научить художественно и поэтично инструментовать. Инструментовка есть творчество, а творчеству научить нельзя.
Как неправильно думают многие, говоря: такой-то композитор прекрасно инструментует или такое-то (оркестровое) сочинение отлично инструментовано. Само сочинение задумано как оркестр и в самом своем начале уже имеет оркестровые краски, присущие автору и ему одному, его творцу. Разве возможно сущность музыки Вагнера отделить от его оркестровки? Да это все равно, что сказать: такая-то картина такого-то художника отлично им разрисована красками.
Между новейшими и прежними композиторами сколько есть таких, у которых колорит, в смысле живописности звука, отсутствует; он, так сказать, вне их творческого кругозора, а между тем, разве можно сказать, что они не знают оркестровки? Неужели Брамс не умет оркестровать? Но у него нет яркой и живописной звучности; значит, потребности и стремления к ней нет в самом присущем ему способе творчества.
Тут есть тайна, которой никого не научить, и обладающей ею даже обязан свято сохранять ее и не пытаться унижать научными разоблачениями.
Здесь уместно будет сказать о часто встречающемся явлении: оркестровки чужих сочинений по наброскам сочинителя. Оркестр по таким наброскам должен проникнуться мыслью сочинителя, угадать его неосуществленные намерения и, приведя их в исполнение, тем самым развить и закончить мысль, зарожденную самим творцом и положенную им в основу своего произведения. Такая оркестровка есть тоже творчество, хотя подчиненное другому, чужому. Оркестровка сочинений, вовсе не предназначавшихся автором для оркестра, есть напротив дурная и нежелательная сторона дела, но эту ошибку допускали и допускают многие. Во всяком случае это низшая отрасль оркестровки, подобная раскрашиванию фотографий и гравюр. Конечно, и раскрасить можно лучше и хуже.
На мою долю выпала многосторонняя практика и хорошая школа оркестровки. Во-первых сочинения мои прослушивались мною в исполнении образцового оркестра петербургской русской оперы; во-вторых, переживая разные музыкальные веянья, я оркестровал для всевозможных составов, начиная с самого скромного (опера моя „Майская ночь” написана для натуральных валторн и труб) и кончая самым роскошным; в третьих, в продолжение нескольких лет я, заведуя хорами военной музыки Морского ведомства, имел возможность изучить духовые инструменты; в четвертых, под моим руководством образовался ученический оркестр, с самого младенческого состояния они достигли возможности исполнять довольно недурно сочинения Бетховена, Мендельсона, Глинки и других. Это и заставило меня предложить мой труд, как вывод из всей моей практики.
В основание этого сочинения приняты следующие основные положения.
1. В оркестре нет дурных звучностей.
2. Сочинение должно быть написано удобоисполнимо ; чем легче и практичнее партии исполнителей, тем больше достижимо художественное выражение мысли автора.
3. Сочинение должно писаться на действительно существующей оркестровый состав или на действительно желаемый, а не призрачный, что делают до сих пор многие, помещая в свои партитуры модные инструменты неупотребляемых строев, на которых парии оказываются исполнимыми только оттого, что играются не теми строями, для которых они предназначены автором.
Трудно предложить в самообучении инструментовке какой-либо метод. В общем желателен постепенный переход от простой оркестровки к боле и боле сложной.
Большею частью занимающихся оркестровкой переживают следующие фазы развитая:
1) период стремления к ударным инструментам - низшая ступень; в них он полагает всю прелесть звука и на них возлагает все свои надежды;
2) период любви к арфам, ему представляется необходимым удвоить звук этого инструмента;
3) следующий период-обожание деревянных и модных духовых инструментов, стремление к закрытым звукам, причем струнные представляются или с надетыми сурдинами, или играющими piccato ;
4) период высшего развития вкуса, всегда совпадающей с предпочтением всему другому материалу смычковой группы, как самой богатой и выразительной. Против этих заблуждений-1-го, 2-го и 3-го периодов-следует бороться при самообучении.
Лучшим пособием всегда будет служить чтение партитур и слушанье оркестровых произведший с партитурой в руках. Здесь трудно установить какой-либо порядок. Слушать и читать следует все, а преимущественно новейшую музыку, она одна научит как надо оркестровать, а старая даст «полезные» примеры. Вебер, Мендельсон, Мейербер, Глинка, Вагнер, Лист и новейшие композиторы французской и русской школ - вот лучшие образцы.
Особняком стоит великая фигура Бетховена. У него мы встречаем львиные порывы глубокой и неистощимой оркестровой фантазии, но выполнение подробностей у него далеко позади его великих намерений. Его трубы неудобоисполнимые и неподходящее интервалы валторн рядом со штрихами смычковой группы и часто колоритного употребления деревянных духовых соединяются в целое, в котором учащийся наткнется на миллион противоречий.
Напрасно думают, что начинающие не найдут в современной оркестровки Вагнера и других поучительных, простых примеров; Нет, их там много и они понятнее и совершеннее, чем в так называемой классической литературе.
Основы оркестровки
Глава I.
ОБЩИЙ ОБЗОР ОРКЕСТРОВЫХ ГРУПП
Смычковые.
Состав смычкового квартета и численность его исполнителей в современном оперном или концертном оркестре представляются в следующем виде:
Число первых скрипок в больших оркестрах доходит до 20-ти и до 24-Х, причем соответственно умножаются и прочие смычковые инструменты. Такая численность, однако, ложится тяжестью на нормальный состав деревянных духовых инструментов, число которых в таком случае приходится удваивать.
Но чаще встречаются оркестры с числом 1-х скрипок менее восьми, что является нежелательным, так как равновесие между смычковой и духовой группами окончательно нарушается. Можно посоветовать композитору рассчитывать при оркестровке на силу звучности смычковой группы согласно среднему составу. В случае исполнения его партитуры большим составом,-он только выиграет, в случае исполнения меньшим,-менее проиграет.
В имеющихся 5 партиях смычковой группы число гармонических голосов может быть увеличено, помимо применения двойных, тройных и четвертных нот в каждой из парий,- делением каждой парии на 2, 3, 4 и даже более самостоятельных парий или голосов. Чаще всего встречается деление одной или нескольких главных парий, напр. 1-х или 2-х скрипок, альтов или виолончелей на 2 голоса, причем исполнители или разделяются по пультам: 1, 3, 5 и т. д. пульты исполняют верхний голос, а 2, 4, 6 и т. д. -нижний; или правая сторона каждого из пультов исполняет верхний, а левая- нижний голос. Деление на 3 парии менее практично, так как число исполнителей каждой парии не всегда делится цело на 3, и равное разделение несколько затрудняется. Тем не менее для сохранения единства тембра в некоторых случаях нельзя обойтись без разделения на 3 голоса, и дело капельмейстера присмотреть за тем, чтобы деление было выполнено надлежащим образом. Лучше всего при делении парии на 3 голоса означать в партитуре, что данный кусок исполняется тремя или шестью пультами, или шестью или двенадцатью исполнителями и.т.п. деление каждой парии на 4 или более голосов встречается редко и преимущественно в рiаnо, так как таковое деление значительно уменьшает силу звучности смычковой группы.
Читатель найдет примеры всевозможного деления смычковых в многочисленных партитурных образцах этой книги; необходимые же объяснения применения divisi мною будут cделаны позже. Здесь же я останавливаюсь на этом оркестровом приеме лишь для того, чтобы указать на те изменения, которые вносятся этим приёмом в обычный состав оркестрового квартета.
Из всех оркестровых групп смычковая наиболее богата разнообразными приёмами издавания звука, а также наиболее способна ко всевозможным переходам от одного оттенка к другому. Многочисленные штрихи, такие как: легато, стаккато портаменто, спикатто, всевозможные оттенки силы удара свойственны смычковой группе.
Возможность применения удобоисполнимых интервалов и аккордов делает представителей смычковой группы инструментами не только мелодическими, но и гармоническими.
По степени подвижности и гибкости из инструментов смычковой группы на первом месте стоят скрипки, за ними
следуют альты, потом виолончели и, наконец, контрабасы, обладающее этими свойствами в меньшей степени. Крайними пределами вполне свободной оркестровой игры следует считать
Следующие за ними верхние звуки, показанные в приведенной таблице объемов смычковых инструментов, следует применять с осторожностью, т.е. в протянутых нотах, в малоподвижных и плавных мелодических рисунках, гаммообразных последовательностях умеренной скорости, пассажах с повторением нот, избегая по возможности скачков.
Крайним верхним пределом свободной оркестровой игры на каждой из трех нижних струн скрипок, альтов и виолончелей следует считать приблизительно четвёртую позицию (т.е. октаву от пустой струны).
Благородство, мягкость, теплота тембра и ровность звучности на всем протяжении каждого из представителей смычковой группы составляет одно из её главных преимуществ перед другими оркестровыми группами. Каждая из струн смычкового инструмента носит, впрочем, до некоторой степени свой особый характер, столь же мало поддающийся описанию на словах, как и общая характеристика их тембра. Верхняя струна скрипки выделяется своим блеском; верхняя струна альта -несколько большей резкостью и носовым оттенком; верхняя струна виолончели -ясностью и как бы трудным тембром. Струны А и D скрипок и струны D альтов и виолончелей несколько слабее и нежнее прочих. Обвитые струны скрипок, альтов и виолончелей обладают тембром несколько суровым. Контрабасы в общем представляют довольно ровную звучность, несколько глуховатую на двух нижних струнах и несколько резкую на двух верхних.
Драгоценная способность к связному последованию звуков и вибрации зажатых струн делает смычковую группу представительницей певучести и выразительности по преимуществу перед остальными оркестровыми группами, чему способствуют упомянутые выше качества: теплота, мягкость и благородство тембра. Тем не менее звуки смычковых, лежащие вне пределов человеческих голосов, как-то выше звуков скрипок, выходящих за пределы высокого сопрано:
и нижние звуки контрабасов, переходящие границу низкого баса: приблизительно ниже
теряют выразительность и теплоту тембра. Звуки пустых струн, имеющие звучность ясную и несколько более сильную по сравнению с зажатыми, выразительностью не обладают, почему исполнители для выразительности всегда предпочитают зажатые струны.
Сравнивая объемы каждого из смычковых с объемами человеческих голосов, следует признать: за скрипками- объем сопрано -альтовый + высший регистр, за альтами- альтово- теноровый + высший регистр, за виолончелями-тенорово- басовый + высший регистр и за контрабасами-объем низкого баса + низший регистр.
Существенные изменения в тембр и характер звучности смычковых вносит примнете флажолетов, сурдин и особых исключительных положений смычка.
Флажолетные звуки, весьма употребительные в настоящее время, значительно изменяют тембр смычковой группы. Холодно-прозрачный в рiаnо и холодно-блестящий в forte тембр этих звуков и неудобопримнимость выразительной игры делают из них в оркестровке элемент украшающих, а не существенных. Меньшая сила звучности заставляет обращаться с ними осторожно, дабы их не заглушить. В общем им поручаются по большей части протянутые ноты tremolando или отдельные короткие блестки и изредка простейшие мелодии. Некоторое сходство их тембра со звуками флейт делает из флажолетов как бы переход к духовым инструментам.
Другое существенное изменение в тембр смычковых вносится применением сурдин. Ясная, певучая звучность смычковых при употреблении сурдин становится матовой в piano и несколько шипящей в forte, причем сила звучности значительно слабеет.
МЕСТО струны, к которому прикасается смычок, также
оказывает влияние на характер тембра и силу звучности.
Положение смычка у подставки, применяемое преимущественно в tremolando, дает звучность металлическую, положение же смычка у грифа- звучность тусклую.
Все пять партий смычковой группы при указанном выше относительном числе исполнителей представляются для оркестратора голосами приблизительно равной силы. Наибольшая сила звучности остается во всяком случае за первыми скрипками, вопервых, по причине их гармонического положения: как верхний голос он слышится звучнее прочих; во вторых, первые скрипачи обладают обыкновенно более сильным тоном, чем вторые; в третьих, в большей части оркестров первых
скрипачей на 1 пульт больше чем вторых, что делается опять-таки с целью придать наибольшую звучность верхнему голосу, как имеющему чаще всего главное мелодическое значение. Вторые скрипки и альты, в качестве средних голосов гармонии, слышимы слабее. Виолончели и контрабасы, исполняющее в большей части случаев басовый голос в 2-х октавах, слышатся яснее.
В заключение общего обозрения смычковой группы следует сказать, что взятые разнообразным характером, всевозможные беглые и отрывистые фразы, мотивы, фигуры и пассажи диатонические и хроматические составляют природу этой группы, как элемента мелодического. Способность же к продлению звука без утомления в связи с разнообразием оттенков, аккордовая игра и возможность многочисленных разделений парий делают из смычковой группы богатый гармонически элемент.
Духовые. Деревянные.
Если состав смычковой группы, помимо численности исполнителей, представляется единообразным в смысле пяти своих главных партий, отвечающих требованиям всякой оркестровой партитуры, то группа деревянных духовых инструментов представляет собою составы весьма различные, как по числу голосов, так и по выбору звучностей в зависимости от желания оркестратора. В деревянной духовой группе можно усмотреть три главных типичных состава: парный состав, состав троечный и состав четверной (см. таблицу выше).
Арабские цифры обозначают число исполнителей каждого рода или вида. Римские цифры - исполнительская пария. В скобках поставлены инструменты-виды, которые не требуют увеличения числа исполнителей, а лишь сменяются тем же исполнителем, временно, или на целую пьесу покидающим родовой инструмент для видового. Обыкновенно исполнители первых парий флейты, гобоя, кларнета и фагота не сменяют своих инструментов на видовые для того, чтобы сохранить
без изменения свой амбушюр, так как их партии бывают часто весьма ответственны. Партии же малой и альтовой флейты, английского рожка, малого и басового кларнета и контрафагота достаются на долю вторых и третьих их исполнителей, которые вполне или временно заменяют ими свои родовые инструменты и для этого приучают себя к игре на инструментам видовых.
Часто применяется парный состав с прибавлением малой флейты, как постоянного инструмента. Изредка встречается применение двух малых флейт, или двух английских рожков и т. п. без увеличения взятого в основу троечного или четверного состава.
Если смычковая группа и обладает известным разнообразием тембров, соответствующим её различным представителям, и различием регистров, соответствующим их различным струнам, то разнообразие и различие это более тонкого и менее заметного свойства. В группе деревянных духовых, напротив, различие тембров отдельных её представителей: флейт, гобоев, кларнетов и фаготов гораздо более ощутительно, так же, как и различие регистров в каждом из названных представителей. В общем деревянная духовая группа обладает меньшей гибкостью по сравнению со смычковой в смысле подвижности, способности к оттенкам и к внезапным переходам от одного оттенка к другому, вследствие чего не обладает и той степенью выразительности и жизненности, каковую мы видим в группе смычковой.
В каждом из деревянных духовых инструментов я отличаю область выразительной игры, т.е. такую, в которой данный инструмент оказывается наиболее способным ко всевозможным постепенным и внезапным оттенкам силы и напряжения звука, что дает возможность исполнителю придавать игре выразительность в наиболее точном смысле этого слова. Между тем за пределами области выразительной игры инструмента скорее обладает красочностью (колоритом) звука, чем выразительностью. Термин «область выразительной игры», быть может, впервые вводимый мною, неприменим к представителям крайнего верха и крайнего низа общего оркестрового звукоряда, т.е. к малой флейте и контрафаготу, не обладающим этой областью и принадлежащим к разряду инструментов красочных, а не выразительных.
Все четыре родовых представителя деревянной группы: флейта, гобой, кларнет и фагот в общем следует считать за инструменты равной силы. Таковыми же следуешь считать и их видовых представителей: малую и альтовую флейту, английский рожок, малый и басовый кларнет и контрафагот. В каждом из этих инструментов наблюдаются по четыре регистра, называемых низким, средним, высоким и высшим и обладающих некоторым различием тембра и силы. Точные границы регистров установить трудно, и смежные регистры сливаются друг с другом в смысле силы и тембра, переходя один в другой незаметно; но разница в силе и тембре через регистр, напр. между низким и высоким уже значительно заметна.
Четыре родовых представителя деревянной группы в общем можно подразделить на два отдела: а) инструменты носового тембра, как бы темной звучности-гобои и фаготы (английский рожок и контрафагот) и б) инструменты грудного тембра, как бы светлой звучности-флейты и кларнеты (малая и альтовая флейты и малый и басовый кларнеты). Таковая слишком элементарная и прямолинейная характеристика тембров скорее всего применима к средним и высоким регистрам этих инструментов. Низшие регистры гобоев и фаготов, не теряя своего носового тембра, приобретают значительную густоту и грубость, а высшие отличаются сравнительно сухим или тощим тембром. Грудной и светлый тембр флейт и кларнетов в низких регистрах получает оттенок носовой и темный, а в высших проявляет значительную резкость.
В выше приведенной таблице крайняя верхняя нота каждого из регистров показана совпадающей с крайней нижней следующего за ним регистра, так как в действительности грани регистров весьма неопределенны.
Для большей наглядности и удобства запоминания пограничными нотами регистров в флейтах и гобоях избраны ноты g, а в кларнетах и фаготах ноты с. Высшие регистры выписаны нотами лишь до их употребительньгх границ; дальнейшие звуки, неупотребительные по трудности взятая или по недостаточной художественной ценности их, оставлены невыписанными. Число звуков в высших регистрах, в действительности возможных для взятия, весьма неопределенно для каждого из инструментов и часто зависит от качества самого инструмента или от особенностей амбушюра исполнителя.
Область выразительной игры отмечена линией снизу у родовых инструментов; эта линия соответствует такой же области у каждого из инструментов видовых.
Инструменты светлого, грудного тембра: флейта и кларнет по сути наиболее подвижные; из них первое место в этом смысле занимает флейта; по богатству же и гибкости оттенков и способности к выражению первенство несомненно принадлежит кларнету, способному доводить звук до полного замирания и исчезновения. Инструменты носового тембра: гобой и фагот, по причинам, кроющимся в способе издавания звука через двойную трость, обладают сравнительно меньшей подвижностью и гибкостью в оттенках. Предназначаясь часто наравне с флейтами и кларнетами к исполнению всевозможных быстрых гамм и быстрых пассажей, инструменты эти все-таки по преимуществу мелодические в широком смысле этого слова, т.е. более спокойно-певучие; пассажи и фразы значительно подвижного характера поручаются им чаще в случаях удвоения ими флейт, кларнетов или инструментов смычковой группы, между тем как беглые фразы и пассажи флейт и кларнетов часто выступают самостоятельно.
Все четыре родовых инструмента, равно и виды их обладают в одинаковой степени способностью к легато и стаккато, к разнообразной группировке этих приемов; но стаккато гобоев и фаготов, весьма острое и отчетливое, в особенности предпочтительно, между тем как плавное и длинное легато составляет преимущество флейт и кларнетов; в гобоях и фаготах предпочтительнее фразы смешанные и стаккато, в флейтах и кларнетах - фразы смешанные и легатто. Сделанная сейчас общая характеристика не должна, однако, мешать оркестратору пользоваться указанными приемами и в обратном смысле.
Сравнивая техническая особенности инструментов деревянной духовой группы, необходимо указать на следующие существенные различия:
а) Быстрое повторение одной и той же ноты простыми ударами свойственно всем. деревянным духовым; еще более частое повторение посредством двойных ударов (ту-ку-ту-ку) исполнимо лишь на флейтах, как инструментах, не имеющих трости.
б) Кларнету, вследствие его особого строения, менее подходят быстрые октавные скачки, свойственные флейтам, гобоям и фаготам.
в) Арпеджированные аккорды и колеблющиеся двузвучия легато красивы лишь на флейтах и кларнетах, но не на гобоях и фаготах.
Вследствие потребности в дыхании нельзя поручать духовым инструментам слишком долго протянутые ноты, или игру без перерыва хотя бы короткими паузами, что, наоборот вполне применимо в группе смычковой.
Пытаясь охарактеризовать тембры четырех родовых представителей деревянной группы со стороны психологической, я беру на себя смелость сделать следующие общие, приблизительные опредления для двух регистров-среднего и высокого:
а) Флейта. - Тембр холодный, наиболее подходящий к грациозным мелодиям легкомысленного характера в мажоре, и с оттенком поверхностной грусти в миноре.
б) Гобой.-Тембр простодушно-веселый в мажорных и трогательно-печальных в минорных мелодиях.
в) Кларнет.-Гибкий и выразительный тембр для мелодий мечтательно-радостных или блестяще-веселых в мажоре и для мелодий мечтательно-грустных иди страстно-драматических в миноре.
г ) Фагот. - Тембр старчески-насмешливый в мажоре и болезненно-печальный в миноре.
В регистрах крайних, низком и высшем, тембр этих же инструментов мне представляется следующим образом:
Относительно характера, тембра и значения инструментов видовых выскажу следующее:
Значение малой флейты и малого кларнета состоит главным образом в продлении вверх звукоряда их родовых представителей-большой флейты и кларнета. При этом характерные особенности высших регистров родовых инструментов выступают как бы в несколько преувеличенном виде в инструментах видовых. Так, свистящий тембр высшего регистра малой флейты достигает поразительной силы и яркости, при неспособности к более умеренным оттенкам. Высший регистр малого кларнета резче высшего регистра кларнета обыкновенного. Нижние же и средние регистры обоих малых инструментов более соответствующих регистров флейты и кларнета обыкновенных и потому почти не играют никакой роли в деле оркестровки.
Значение контрафагота состоит в продлении вниз звукоряда обыкновенного фагота, при чем характерные особенности нижнего регистра фагота выступают с большей яркостью в соответствующем регистре контрафагота, а средние и верхние регистры последнего теряют свое значение по сравнению с инструментом родовым. Низший регистр контрафагота отличается густотою своего грозного тембра при значительной силе в пиано.
Английский рожок или альтовый гобой, сходный по характеру звучности со своим родовым представителем, обладает, однако, большей нежностью своего лениво-мечтательного тембра; тем не менее его низкий регистр остается значительно резким. Басовый кларнет, при всем своем сходстве с обыкновенным кларнетом, по тембру низкого регистра мрачнее и угрюмее последнего, а в высоком регистре не обладает его серебристостью и как-то мало подходит к радостным или веселым настроениям. Что же касается альтовой флейты, то этот еще довольно редкий в настоящее время инструмент, сохраняет в общем характер обыкновенной флейты, имеет тембр еще боле холодный и несколько стеклянный в своем среднем и высоком регистре. Все эти три видовых инструмента, с одной стороны служат для продления вниз звукорядов соответствующих родовых представителей деревянной группы, сверх того имеют красочное звучание и зачастую применяются как соло инструменты.
В последнее время начали применять к деревянной духовой группе сурдинки, состоящая из мягкой пробки, вкладываемой в раструб, или заменяемым иногда свернутым в комок платком. Заглушая звучность гобоев, английского рожка и фаготов, сурдинки доводят ее до степени величайшего пиано, неисполнимого без их содействия. Применение сурдинок к кларнетам не имеет цели, так как и без таковых на этих инструментах достижимо полное пианиссимо. К флейтам до сих пор не удается применить сурдинку, между тем как таковая была бы весьма желательна, в особенности для малой флейты. Сурдинки отнимают возможность исполнения низшей ноты инструмента:
Медные.
Состав медной духовой группы, подобно составу деревянной, не представляет полного единообразия, 
а является весьма различным сообразно с требованиями партитуры. В медной группе, однако, возможно усмотреть в настоящее время три типичных состава, соответствующих трем составам деревянных-парному, троечному и четверному. Предлагаю нижеследующую таблицу:
Все три показанные состава очевидно могут видоизменяться согласно желанию оркестратора. Как в оперной, так и в симфонической музыке встречаются многочисленные страницы и части без участия тубы, тромбонов или труб, или какой-либо из инструментов появляется лишь временно в качестве добавочного инструмента. В вышеприведенной таблице я старался показать составы наиболее типичные и наиболее употребительные в настоящее время.
Обладая значительно меньшею подвижностью по сравнению с деревянной, медная духовая группа превосходит остальные оркестровые группы силою своей звучности. Рассматривая относительную силу звучности каждого из родовых представителей этой группы, практически следует считать за равные: трубы, тромбоны и контрабасовую тубу. Корнеты по силе уступаюсь им незначительно, валторны же в forte звучат почти вдвое слабее, а в piano могут звучать почти что с ними вровень. Возможность такого уравнения основывается на прибавлении к валторнам динамических оттенков степенью сильнее, чем у прочих представителей медных; напр. когда у труб или тромбонов поставлено рр,-у валторна следует ставить р. Напротив в форте для уравнешя силы звучности валторн с тромбонами или трубами следует удваивать валторны: 2 Соrni=1 Тrombone=1 Тromba.
Каждый из медных инструментов обладает значительною ровностью своего звукоряда и единством его тембра, вследствие чего подразделение на регистры является излишним. В общем, в каждом из медных инструментов тембр светлеет и звучность усиливается по направлению вверх, и, наоборот, тембр становится мрачнее, и звучность несколько уменьшается по направлению вниз. В пианиссимо звучность мягкая, в фортиссимо несколько жесткая и трещащая. Способность постепенного усиления звука от пианиссимо до фортиссимо и, наоборот, уменьшения его-значительная; sf>p замечательно красиво.
Об отдельных представителях медной духовой группы, их тембрах и характере можно высказать следующее:
а)
1
. Трубы. Ясная и несколько резкая, вызывающая звучность в форте; в пиано густые, серебристые высокие звуки и несколько сдавленные, как бы роковые-низкие.
2
. Альтовая труба. Инструмент,
придуманный и введенный мною впервые в партитуре оперы-балета „Млада”. Цель его употребления: получить низкие тоны сравнительно большей густоты, ясности и прелести. Трехголосные сочетания из двух обыкновенных труб и третьей-
альтовой звучать ровнее, чем при трех трубах
единого строя. Убедившись в красоте и пользе
альтовой трубы, я продолжал ее применять и во
многих последующих моих операх с троечным составом деревянных.
3
. Малая труба, придумана
и применена впервые мною тоже в партитуре
„Млады” с целью получить вполне свободно
издаваемые высшие тоны трубного тембра. Инструмент
по строю и звукоряду сходный с малым корнетом военных оркестров.
б) Корнет. Тембр близкий к тембру трубы, но несколько слабее и мягче. Прекрасный инструмент, сравнительно редко употребляемый в современном оперном или концертном оркестре. Хорошие исполнители умеют подражать на трубах тембру корнетов, а на корнетах- характеру труб.
в) Валторна или рог. Значительно мрачный в нижней области и светлый, как бы круглый и полный, в верхней, поэтично-красивый и мягкий тембр. В средних своих нотах инструмент этот оказывается весьма подходящим и вяжущимся с тембром фагота, почему и служить как бы переходом или связью между медной и деревянной группами. В общем, несмотря на механизм пистонов, инструмент мало подвижный и как бы несколько ленивый в смысле издавания звука.
г) Тромбон. Тембр мрачно-грозный в низких тонах и торжественно-светлый в верхних. Густое и тяжеловатое пиано, зычное и могучее форте. Тромбоны с механизмом пистонов обладают большею подвижностью по сравнению с тромбонами кулисными, тем не менее по ровности и благородству звука последние несомненно предпочтительнее первых, тем более, что случаи применения звучности тромбонов по характеру своему мало нуждаются в подвижности.
д) Басовая или контрабасовая туба. Густой, суровый тембр, менее характерный по сравнению с тромбоном, но драгоценный в силу своих прекрасных низких тонов. Подобно контрабасу и контрафаготу имеет значение главным образом как удвоение басового голоса своей группы октавою ниже. Механизм пистонов, подвижность достаточная.
Медная группа, обладая относительно большею ровностью звучности в каждом из своих представителей, по сравнению с деревянной группой проявляет меньшую способность к выразительной игре в точном смысле этого слова. Тем не мене область выразительной игры возможно проследить до некоторой степени и в этой группе, в середине её звукорядов. Подобно малой флейте и контрафаготу, понятие о выразительной игры почти неприменимо к малой трубе и контрабасовой тубе.
Быстрое повторение одной и той же ноты (частая ритмическая фигурация) простыми ударами свойственно всем медным инструментам, но двойной язык применим лишь в инструментах с малыми мундштуками, т.е. в трубах и корнетах, причем быстрота повторений звука доходит без труда до степени тремоландо.
Сказанное о дыхании по применению к деревянной группе относится вполне и к медной.
Изменение в характере тембра медной группы производится применением закрытых звуков и сурдин; первые применимы только к трубам, корнетам и валторнам, так как форма тромбонов и тубы не допускает закрытая рукой раструба. Сурдины удобоприменимы в любом из медных инструментов; тем не менее сурдины к басовой тубе встречаются в оркестрах весьма редко. Тембры закрытых нот и нот, заглушенных сурдинами, походят друг на друга. Сурдинные звуки в трубах звучат приятнее закрытых; в валторнах же тот и другой способ равно употребительны: закрытые звуки для отдельных нот и коротких фраз, сурдины же для более продолжительных отделов музыки. Я не берусь описывать словами некоторую разницу между закрытыми и сурдинными звуками, предоставляя читателю познакомиться с этим на деле и вывести из собственных наблюдений мнение о ценности этого различая;
скажу лишь, что, в общем, заглушённый тем или другим способом тембр в форте принимает оттенок дикий и трещащий, а в пиано становится нежно-матовым при более слабой звучности, теряя при этом всякую серебристость и приближаясь к тембрам гобоя или английского рожка. Закрытые звуки обозначаются знаком + над нотой, после чего, в качестве отказа этому приёму над первой открытой нотой ставится иногда знак О. Начало и конец сурдины обозначается надписью con sordino и senza sordino. Звуки медных с сурдинами кажутся как бы отдаленными.
Короткозвучные.
Щипковые.
Оркестровый квартет в своем обычном составе, играющий без помощи смычка, но посредством
задевания струн концами пальцев, я не могу рассматривать иначе, как новую самостоятельную группу с исключительно ей принадлежащим тембром, которую, вместе с арфою, производящею звуки тем же способом, я называю группою щипковых инструментов или щипковою группою.
Обладающее всем запасом динамических оттенков от ff до рр, Pizzicato
тем не менее мало способно к выразительности, представляя собою элемент по преимуществу красочный. Звучное и обладающее некоторою длительностью на пустых струнах, оно звучит значительно короче и глуше на зажатых струнах и несколько суховато на высоких позициях.
В применении Pizzicato к оркестровой игре наблюдаются два главные приема: а) одноголосная игра и б) аккордовая. Быстрота движения пальцев правой руки для взятой ноты Pizzicato значительно меньшая, чем быстрота движения смычка, а потому пассажи, исполняемые Pizzicato, никогда не могут быть столь беглыми, как исполняемые агсо. Сверх того толщина струн со своей стороны влияет на беглость игры Pizzicato, почему последнее на контрабасах требует более медленного чередования нот, чем на скрипках.
При выборе аккорда Pizzicato всегда предпочитаются положения, при которых могут встретиться пустые струны, как звучащие ярче. Аккорды из четырех нот могут быть взяты особенно сильно и смело, потому что боязнь зацепить лишнюю струну здесь не имеет места. Pizzicato на нотах натуральных флажолетов очаровательно, но весьма слабо по звучности (особенно хорошо на виолончелях).
Арфа.
В качестве оркестрового инструмента арфа представляет собой инструмент почти исключительно гармонический и аккомпанирующий. Большая часть партитур включает лишь одну парию арфы; в последнее время, однако, все чаще и чаще встречаются партитуры с двумя, а изредка и с тремя париями арф, от времени до времени соединяющимися в одну.
Главное назначение арф - исполнение аккордов и их фигураций. Допуская лишь не более как четырехзвучные аккорды в каждой руке, арфа требуешь тесного их расположения и незначительного удаления одной руки от другой. Аккорды арфы исполняются всегда разбитыми(арпеджиатто); если автор не желает этого, то должен пометить: non arpeggiato. Аккорды арфы, взятые в её средних и нижних октавах, звучат несколько протяжно, замирая лишь мало-по-малу. При смене гармонии исполнитель обыкновенно прекращает излишнее звучание аккорда, прикладывая к
струнам руку. При быстрой СМЕНЕ аккордов такой прием оказывается неприменимым, и звуки рядом стоящих аккордов, смешиваясь одни с другими, могут образовать нежелательную какофонию. По той же причине ясное и отчетливое исполнение более или менее быстрых мелодических рисунков является возможным лишь в верхних октавах арфы, звуки которых более коротки и сухи.
В общем из всего звукоряда этого инструмента:
пользуются почти всегда лишь большой, малой, первой и второй октавами, оставляя крайние нижние и верхние области для особенных случаев и октавных удвоений.
Арфа по существу инструмент диатонический, так как хроматизм в ней получается от действия педалей; по той же причине и быстрая модуляция не свойственна этому инструменту, и оркестратор обязан всегда иметь это в виду. Применение двух арф, играющих поочередно, очевидно может устранить затруднения в этом отношении.
Совершенно особым техническим приёмом игры является глиссандо. Предполагая, что читателю известны подробности перестройки арфы посредством её двойных педалей в септаккорды различных видов, а также в мажорные и минорные диатонические гаммы всех строев, замечу только, что при гаммообразных глиссандо вследствие известной продолжительности звучания каждой струны получается какофоническое смешение звуков; поэтому применение таковых, как эффекта чисто-музыкалного, требует одних верхних октав звукоряда арфы при условии полного пиано, причем звучание струн получается мало продолжительное и достаточно отчетливое; применение же гамм глиссандо в форте при участии нижних и средних струн может быть допущено лишь как эффект музыкально-декоративный.
Глиссандо на энгармонически настроенных септ- и нон-аккордах встречается чаще и не требует выполнения выше-приведенных условий, допускает всевозможные динамические оттенки.
Из флажолетных звуков в арфе применяются лишь октавные. Быстрое движение флажолетами затруднительно. Из флажолетных аккордов возможны лишь трехголосные, в тесном расположении, с двумя нотами для левой руки и одной для правой.
Нежно-поэтический тембр арфы способен к всевозможным динамическим оттенкам, но не имеет значительной силы, поэтому требует от оркестратора весьма осторожного обхождения, и только при трех или четырех арфах в унисон может бороться с некоторым форте всего оркестра. При глиссандо получается значительно большая сила звучности, в зависимости от быстроты его исполнения. Флажолетные звуки очаровательного волшебно-нежного тембра имеют весьма слабую звучность и могут быть применяемы только в пиано. В общем, подобно пикатто, арфа инструмент не выразительный, но красочный.
Ударные и звенящие с определённым звуком и клавишные.
Литавры.
Из всех ударных и звенящих инструментов первое место занимают литавры, как необходимый член всякого
оперного или симфонического оркестра. Пара литавр, настроенных в тонику и доминанту главного строя пьесы, была издавна обязательным достоянием оркестрового состава по бетховенское время включительно; с половины же прошлого века, как на Заладе, так и в партитурах русской школы все чаще и чаще появлялись требованья трех и даже четырех звуков литавр в течении одной и той же пьесы или музыкального отдела. В настоящее время, если, вслдствие своей дороговизны, литавры с рычагом для мгновенной перестройки встречаются относительно редко, то 3 винтовых литавры можно найти в любом порядочном оркестре. Оркестратор может рассчитывать также на то, что опытный исполнитель, имея в распоряжение 3 винтовых литавры, во время достаточно долгих пауз всегда найдет возможным перестроить одну из литавр на любую ноту.
Область перестройки пары литавр бетховенского времени считалась следующая:
в настоящее же время трудно сказать что-либо определенное о верхней границе звукоряда литавр, так как таковая вполне зависит от величины и качества малой литавры, размеры которой бывают различны. Полагаю, что оркестратору следует ограничиться объемом:
Литавры - инструмент, дающий всевозможные оттенки силы, от величайшего громоподобного фортиссимо до еле слышного пианиссимо, а в тремоло способный к передаче самых постепенных крещендо, диминуэндо и морэндо.
Сурдиною для заглушения звука литавр служит обыкновенно кусок материи, накладываемый на кожу и обозначаемый в партитуре надписью: Timpani coperti.
Фортепиано и челеста.
Применение фортепианного тембра в оркестровых произведениях (я исключаю фортепианные концерты с
сопровождением оркестра) встречается почти исключительно в сочинениях русской школы. Применение это играет двоякую роль: тембр фортепиано, чистый или вместе с арфою, служит для воспроизведения народного инструмента-гусель, по примеру Глинки; или фортепиано употребляется в качестве как бы набора колокольчиков или колоколов с весьма нежною звучностью. Как член оркестра, а не сольный инструмент, пианино предпочтительнее концертного рояля.
В настоящее время, особенно во втором из упомянутых случаев применения, пианино начинает уступать место клавишному инструменту челеста, введенному Чайковским. Очаровательный по тембру металлических пластинок, заменяющих в нем струны, инструмент этот звучит подобно самым нежным колокольчикам, но имеется лишь в богатых оркестрах, и за отсутствием должен быть заменен пианино, но не колокольчиками.
Колокольчики, колокола и ксилофон.
Набор колокольчиков или металлофон бывает простой и клавишный. Вероятно по недостаточности
усовершенствования, последний обыкновенно бледнее первого по звучности. Употребление значительно схоже с челестой, но тембр несомненно ярче, звонче и резче.
Наборы больших колоколов, изготовляемых в форме металлических чашек или висячих трубок, а иногда церковные колокола небольших размеров представляют собою скорее принадлежность оперных сцен, а не оркестров.
Набор звучащих деревяшек, по которым ударяют двумя молоточками, носит название ксилофона. Тембр- звонкое щелканье, звучность довольно резкая и сильная.
В дополнение к перечисленным звучностям и тембрам следует упомянуть о приеме игры на смычковых инструментах деревом повернутого на бок смычка, называемом col legno. Сухая звучность col legno напоминает собою отчасти слабый ксилофон, отчасти тихое pizzicato с примесью прищелкиванья. Звучит тем лучше, чем больше исполнителей.
Ударные и звенящие без определенного звука.
Группа ударных и звенящих без определенного звука: 1) треугольник, 2) кастаньеты, 3) бубенчики, 4) 
бубен, 5) прутья, 6) малый барабан, 7) тарелки, большой барабан и 9) тамтам, как неспособные к участию в мелодии или гармонии, а применимые только лишь ритмически, могут быть причислены к разряду украшающих инструментов. Не имеющие существенного музыкального значения, инструменты эти будут рассматриваемы мною лишь попутно в настоящей книге; здесь укажу лишь на то, что из перечисленных украшающих инструментов 1, 2 и 3 можно рассматривать, как инструменты высот, 4, 5, 6 и 7 - как инструменты среднего строя, 8 и 9-как инструменты низкие, подразумевая под этим их способность сочетаться с соответствующими областями оркестрового звукоряда в инструментах со звуками определенной высоты.
Сравнение силы звучности оркестровых групп и соединение тембров.
Сравнивая силу звучности каждой из долгозвучных групп между собою, можно придти к следующим, хотя и приблизительным выводам:
Из представителей наиболее сильной по звучности медной группы наибольшею силою обладают трубы, тромбоны и туба. (В форте валторны в двое слабее)
Деревянные духовые в форте в общем вдвое слабее валторн.
В пиано все духовые деревянные и медные можно счесть за равные.
Сравнение силы духовых со смычковыми затруднительно, так как находится в зависимости от численного состава исполнителей последних; однако, рассчитывая на средний состав смычкового квартета, можно сказать, что в пиано каждую партию смычковых (например первой скрипки, второй и т. д.) следует счесть за равную одному деревянному духовому, напр. одной флейте, одному гобою, кларнету или фаготу; в форте - каждую из парий смычковых следует считать за равную двум деревянным духовым, напр. двум флейтам или кларнету с гобоем и. т. п.
Сравнение силы короткозвучных с силою долгозвучных инструментов представляет еще большее затруднеше вследствие того, что способы взятия и издавания звука и характер его в том и другом разряде стишком разнятся между собою. Соединенные силы долгозвучных групп легко заглушают своею звучностью щипковую группу, в особенности же нежные звуки пианино, челесты и col legno. Что же касается до колокольчиков, колоколов и ксилофона, то разные звуки последних легко пронизывают даже соединенные силы долгозвучных групп. То же следует сказать и о звенящих, шумящих, шелестящих, трещащих и грохочущих тембрах литавр и всех прочих украшающих инструментов.
Влияние тембров одной группы на другую сказывается в удвоениях представителей одной представителями другой следующим образом: тембры деревянной духовой группы тесно сливаются с одной стороны с тембром смычковой, с другой стороны с тембром медной группы. Усиливая и
другие, они слушают тембр смычковых инструментов и считают тембр медных духовых. Тембр смычковых менее способен сливаться с тембром медных; при соединении таковых тот и другой тембр слышатся несколько порознь. Соединение всех трех тембров в унисон дает сгущенную, мягкую и слитную звучность.
Унисон всех или нескольких деревянных духовых поглощает своим тембром прибавленную к нему одну партею смычковых, напр.
Тембр смычкового инструмента, прибавленный к унисону деревянных, сообщает последнему лишь большую связность и мягкость, преобладание же тембра остается за духовыми.
Наоборот, один из деревянных, прибавленный к унисону всех или нескольких партий смычковых, напр.
сообщает смычковому унисону лишь большую густоту, а общее впечатление получается как от смычковых.
Тембр смычковых с сурдинами сливается с тембром деревянных духовых мене дружно, и оба тембра слышатся несколько порознь.
Что же касается до щипковой и звенящей групп, то при соединении их с группами долгозвучных, тембры их оказывают следующее взаимодействие: духовые группы, деревянная и медная, усиливают и как бы уясняют звучность pizzicato, арфы, литавр и звенящих инструментов, последние же как бы обостряют и отчеканивают звуки духовых. Соединение щипковых, ударных и звенящих со смычкового группой менее слитное, и тембры тех и других звучат раздельно. Соединение же щипковой группы с ударной и звенящей всегда тесное и благодарное в смысле усиления и уяснения звучности обоих групп.
Некоторое сходство тембра флажолетных звуков смычковых с тембром флейт (обыкновенной и малой) делает из первых как бы переход к духовым инструментам в верхних октавах оркестрового звукоряда. Сверх того, из инструментов смычковой группы альт представляет своим тембром некоторое, хотя и отдаленное, сходство с тембром среднего регистра фагота и низкого регистра кларнета, образуя таким образом точку соприкосновения тембров смычкового и деревянно-духового в средних октавах оркестрового звукоряда.
Связь между группами деревянных и медных духовых лежит в фаготах и валторнах, являющих собою некоторое сходство тембров в piano и mezzo-forte, а также - в низком регистре флейт, напоминающем собою тембр труб в пианиссимо. Закрытые же и сурдинные ноты валторн и труб напоминают тембр гобоев и английского рожка и с ними вяжутся довольно тесно.
Для заключения обзора оркестровых групп считаю необходимым сделать следующие обобщения.
Существенное музыкальное значение принадлежит главным образом трем группам долгозвучных инструментов, как представительницам всех трех первичных деятелей музыки - мелодии, гармонии и ритма. Группы короткозвучных, выступая иногда самостоятельно, все-таки в большей части случаев имеют значение расцвечивающее и украшающее, группа же ударных инструментов без определенного звука ни мелодического, ни гармонического значения иметь не может, а лишь одно ритмическое.
Порядок, в котором здесь рассмотрены шесть оркестровых групп-смычковая, деревянная духовая, медная духовая, щипковая, ударная и звенящая с определенными звуками и ударная и звенящая со звуками неопределенной высоты,-наглядно указывает значение этих групп в искусстве оркестровки, как представительниц вторичных деятелей-красочности и выразительности. Как представительница выразительности на первом месте стоит смычковая группа. В следующих за нею по порядку группах выразительность постепенно слабеет, и наконец в последней группе ударных и звенящих выступаете одна лишь красочность.
В том же порядке стоят оркестровые группы и по отношению к общему впечатлению, производимому оркестровкой. Смычковая группа слушается без утомления в течении долгого промежутка времени благодаря своим разнообразным свойствам (чему примером может служить квартетная музыка, а также существование пьес значительной длительности, сочиненных исключительно для смычкового оркестра, напр. многочисленной сюиты, серенады и т. п.). Достаточно введения одной лишь партии смычковой группы, чтобы освежить музыкальный отрывок, исполняемый одними духовыми группами. Тембры духовых, напротив, способны вызывать боле скорое пресыщение; за ними следуют щипковые и, наконец, ударные и звенящие инструменты всех родов, требующих для их применения значительных перерывов.
Несомненно также, что частые соединения тембров (удвоения, утроения и т. д.), образующие сложные тембры, ведут к некоторому обезличенью каждого из них и к однообразно-общей красочности, и что применение одиночных или простых тембров, наоборот, дает возможность большего разнообразия оркестровых красок.
Основы оркестровки
В связи с давним интересом к оркестровой музыке на нашем форуме, давно возникла у меня такая мысль - сделать некий список классических партитур необходимых для получения общего представления о том, что это такое "современная оркестровка" в ее историческом развитии - ведь на саундтреках надо учиться, а на по-настоящему классных партитурах (хочу сразу оговориться, что ничего не имею против саундтреков, просто надо понимать, что в каждой музыке свои задачи, и в саундтреках оркестровка отнюдь не самое важное)
Партитуры я постараюсь располагать "от простого к сложному"
Мой список, естественно, будет ограничен наличием ссылок в инете и моим вкусом. Для удобства, мы начнем с того что есть в "архиве Тараконова" - это одно из самых больших собраний нот в инете. Ссылки будут только на ноты, записи, думаю, нет смысла выкладывать - их и так можно достать.
Струнный оркестр. (струнные - основа оркестра, поэтому бессмысленно пытаться читать полные оркестровые партитуры, не зная досконально струнную группу)
Начать надо с:
Вообще, строго говоря, начинать надо с квартетов - их великое множество поэтому советовать бессмысленно - просто назову имена - Моцарт, Бетховен (лучше не сразу поздние квартеты потому что они довольно сложные по музыке для восприятия), Гайдн, Чайковский, Шостакович - кстати у Щостаковича все очень логично, просто и "познавательно", поэтому может имеет смыл смотреть именно его - например №8 - музыка достаточно известная и впечатляющая. Вот ссылка на архив Тараканова http://notes.tarakanov.net/partquar.htm
Http://notes.tarakanov.net/partstrun.htm
1. Чайковский. "Серенада для струнных"
2. Моцарт "Маленькая ночная серенада"
- эти два сочинения - идеальные образцы в своем жанре - их надо знать назубок (особенно Чайковского) - там можно найти практически все типичные приемы оркестровки, фактуры, типа движения и т.д. характерных для струнного оркестра.
Потом можно посмотреть все остальное - из того что есть на этой странице архива рекомендую Вивальди (там есть его "Времена года" и "12 концертов" ), Баха (хотя Бах и Вивальди это несколько другая стилистика). Из более поздней музыки - Бриттен, Эльгар, Хиндемит . "На закуску" можно глянуть Шнитке - "Concerto grosso #1 " Также, всячески рекомендую найти и тщательно изучить Барток "Музыка для струнных ударных и челесты" (для ориентира - она звучит в одном известном фильме Поланского, не помню правда в каком:mamba:) - это тоже своего рода "эталон" оркестровки для струнных (как и "Серенада" Чайковского), только уже для XX века.
Духовой оркестр
Здесь ситуация сложнее, потому что, самое сложное в оркестровке для духовых - сбалансированное расположение инструментов по вертикали (учёт регистров и т.д.) - этому никак не научишься только по книжкам - но такой раздел у Тараканова есть - можно его посмотреть http://notes.tarakanov.net/winds.htm
И наконец, полный симфонический оркестр
Http://notes.tarakanov.net/orc.htm
Мне сложно выбрать что посоветовать в качестве "эталонной классической партитуры" потому что их великое множество "эталонных" существует...давайте начнем с
1. Чайковский. Симфонии - у Тараканова они все есть, их можно прямо в таком порядке и изучать - 1, 4, 5, 6 (я исключил 2 и 3 потому что они просто не такие известные как остальные 4 - но посмотреть их тоже можно) 6-я - это не только абсолютный шедевр по части музыки. но и по части оркестровки тоже - Петр Ильич там огромное количество почти авангардных вещей для своего времени придумал - эту партитуру надо тоже знать назубок.
2. Бетховен Симфонии - это тоже необходимо знать с той оговоркой, что оркестровка Бетховена - это вообще очень своеобразное явление и многое там проистекает от, собственно, стиля Бетховена и от технических возможностей инструментов того времени (тоже самое относится и в Моцарту, Баху, Шуберту, Гайдну и т.д.), хотя звучит все, конечно же, великолепно - ну, Бетховен он на то и Бетховен
3. Весь остальной Чайковский , который там есть, Мендельсон , Дворжак , Берлиоз
3. Симфонии Моцарта , может быть Брамса (у Брамса оркестровка тоже очень своеобразная и "нестандартная" - это надо учитывать)
4. Римский- Корсаков "Шехеразада" "Испанское каприччио" - этих сочинений у Тараканова нет, но знать их тоже необходимо назубок, потому что именно с Римского- Корсакова начинается "новый этап" оркестровки - это Равель, Дебюсси, Стравинский и т.д. - то есть - эти два сочинения Римского - своебразные "предтечи" этого стиля.
Хорошо изучив и усвоив всю эту музыку (и все остальное что удастся найти из партитур XVIII-XIX века) можно переходить к более сложным вещам и к веку XX.
То, что можно найти у Тараканова:
1. Вагнер и Рихард Штраус - очень сложные и поучительные и с точки зрения музыки и с точки зрения оркестровки (особенно Штраус) композиторы. Вагнера у Тараканова много в разделе "партитуры опер" - надо знать хотя бы "Тристана и Изольду"
2. Малер (на страничке есть только Симфония №1) - один из самых сложных и изобретательных с точки зрения оркестровки композиторов (я его музыку нежно люблю поэтому и включил сюда). Вообще, Малера хорошо бы изучить всего, если нет такой возможности - то по крайней мере " "Песнь о земле" - это изумительно красивая и колоритно оркестрованная симфония на древнекитайские тексты - и Симфонию №5
3. Рахманинов - дальнейшее развитие оркестровых принципов Чайковского и "вообще всего хорошего что было до " - тоже всего желательно знать (3 симфонии и "Симфонические танцы") - на сайте есть "Симфония №2"
4. Прокофьев - тоже как можно больше изучить - у Тараканова есть например "Классическая симфония" - у Прокофьева оркестровка как-бы и "неправильная" но очень оригинальная и легкоузнаваемая - своебразный "саунд" Прокофьева:music:
5. Шостакович (на страничке есть Симфония №10 ) - у Шостаковича, конечно, оркестровка - не самая важная деталь музыки но все ясно, логично и чётко (Симфонии №№ 5, 6, 7, 8, из более сложных - №№14 и 15)
6...и наконец - "величайшие из великих" - Дебюсси
и Равель
- эти два мастера оставили до сих пор никем непревзойденные по части оркестрового мастерства партитуры - их надо заботливо собирать ВСЕ и изучать, каждый раз открывая в них что-то новое arty2:
У Тараканова из Дебюсси
есть "Море"
и "Ноктюрны"
(надо найти также "Образы"
) из Равеля
- "Сюита из "Дафниса и Хлои"....необходимо найти по крайней мере [Равеля] "Испанскую рапсодию"
и "Болеро"
...ну и, как я уже говорил, надо изучать вообще все что удастся найти из сочинений этих мастеров...
6. и "на закуску" Стравинский "Весна священная"
(есть у Тараканова) и "Петрушка" (нету у Тараканова) - эти два сочинения (начало 1910-х годов) открыли новую эпоху во всей истории музыки вообще. Их влияние можно найти практически в любом современном сочинении - и у минималистов и у авангардистов и у неоклассицистов - то есть у всех, особенно, кстати, в голливудских саундтреках - начиная с Диснея многие режиссеры эти два балета просто брали и использовали в данном качестве - (кстати, самому Стрависнкому это очень сильно не нравилось)
По части оркестровки эти две партитуры - тоже никем еще не превзойденнные шедевры...
Ну вот, вкратце, минимальные сведения по части истории оркестровки. Конечно, этот список партитур далеко не полный, и вообще....чем больше хороших партитур посмотришь и изучишь - тем лучше...