Творчество Д.Д. Шостаковича

шостакович композитор музыкальный художественный

Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала - творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича» . Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он - возвратил музыку к универсализму.

Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение-гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.

К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания - сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры.

Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д.Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга… в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком» . О том же писал Е.А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое…» . Позднее В.С. Виноградов, Л.А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.

Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича - результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966-1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде-Ленинграде» (1979, 2-е изд. - 1981).

Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д.Д. Шостаковича, опубликованной в 1975-1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д.Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945-1975».

Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.

В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.

На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.

В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора-Д.Б. Шостаковича, дневники М.О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д.Д. Шостаковича, записи Н.А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И.О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д.Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства - ЦГАЛИ (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Э. Мейерхольда, М.М. Цехановского, В.Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки-ГЦММК (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Л. Кубацкого, Л.В. Николаева, Г.А. Столярова, Б.Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства-ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А.С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии-ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н.А. Малько, М.О. Штейнберга), Ленинградской консерватории-ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д.Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства - ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив - ЦГИА, Институт метрологии имени Д.И. Менделеева, Музей Н.Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».

Жизнь Шостаковича - процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса - автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов - расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историко-революционной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вынашивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т.д.).

Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях .

Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.

Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения - нераздельную часть биографии композитора.

В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий - житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича-творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича, - этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.

Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии - с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В.И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н.Г. Чернышевского, И.Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.

Процесс воспитания и обучения Д.Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А.К. Глазунова, М.О. Штейнберга, Л.В. Николаева, И.А. Гляссера, А.А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь» .

В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку-носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.

Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере-уступчивом, но и непреклонном, интеллекте - холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства - признак нравственной высоты - соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще, - и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.

Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания .

Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему, - за талант, счастье детства, любовь-за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов» . Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос - что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие - «паралич души», по выражению его любимого писателя А.П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом» .

Со злом Шостакович боролся беспощадно - и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма - в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха - в Тринадцатой симфонии, ложь - в Сюите на стихи Микеланджело Буонарроти).

Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.

Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.

На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.

С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шагнуло вперед.

Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.

По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича-отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.

Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).

В Екатеринбурге П.М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач-искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел - «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.

В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов.

Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны .

Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны, - говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами. - Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу» .

Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.

Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала» 1". В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И.И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов…» . Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг .

Советский симфонизм

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л.К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «…советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме… Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля…».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова.

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму .

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время, - утверждал Шостакович, - когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался… Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию, - признавался он. - Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «…это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии…» .

Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля» .

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.

В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки - «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.

Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной - оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.

Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю.В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов…

Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках» 1".

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.

Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке ". Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, - пояснял Шостакович, - и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» .

Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.

Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.

«До сих пор не могу понять, - писал он в 1966 году, - как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию» .

Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.

Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.

Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем, - читаем в воспоминаниях Мравинского, - нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него» 2». Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения» .

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки - в абсолютной правдивости.

С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах - революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.

«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь» . Не только в музыке.

Д.Д. Шостакович – один из крупнейших композиторов ХХ века. Музыка Шостаковича отличается глубиной, богатством образного содержания. Внутренний мир человека с его мыслями и стремлениями, сомнениями, человека, борющегося против насилия и зла, – основная тема Шостаковича, многообразно воплощенная в его произведениях.

Жанровый диапазон творчества Шостаковича велик. Он автор симфоний и инструментальных ансамблей, крупных и камерных вокальных форм, музыкально сценических произведений, музыки к кинофильмам и театральным постановкам. И все же основой творчества композитора является инструментальная музыка, и прежде всего симфония. Его перу принадлежит 15 симфоний.

Действительно, после классически представленных двух контрастирующих тем вместо разработки появляется новая мысль — так называемый «эпизод нашествия». Согласно толкованию критиков, он должен служить музыкальным изображением надвигающейся гитлеровской лавины.

Эта карикатурная, откровенно гротескная тема долгое время была самой популярной мелодией из всех когда-либо написанных Шостаковичем. Следует добавить, что фрагмент из ее середины в 1943 году использовал Бела Барток в четвертой части своего Концерта для оркестра.

Первая часть сильнее всего воздействовала на слушателей. Ее драматическое развитие не имело себе равных во всей истории музыки, а введение в определенный момент дополнительного ансамбля медных духовых инструментов, которые в сумме дают гигантский состав из восьми валторн, шести труб, шести тромбонов и тубы, увеличивало звучность до неслыханных размеров.

Послушаем самого Шостаковича: «Вторая часть — это лирическое, очень нежное интермеццо. Она не содержит программы или каких-либо “конкретных образов″, как первая часть. В ней есть немного юмора (я не могу без него!). Шекспир прекрасно знал цену юмору в трагедии, знал, что нельзя все время держать аудиторию в напряжении»
.

Симфония имела огромный успех. Шостаковича провозгласили гением, Бетховеном XX века, поставили на первое место среди живущих композиторов.

Музыка Восьмой симфонии является одним из наиболее личных высказываний художника, потрясающим документом явной вовлеченности композитора в дела войны, протеста против зла и насилия.

Восьмая симфония содержит мощный заряд экспрессии и напряжения. Масштабная, длящаяся примерно 25 минут первая часть развивается на чрезвычайно долгом дыхании, однако в ней не чувствуется никаких длиннот, нет ничего излишнего или нецелесообразного. С формальной точки зрения здесь имеется поразительная аналогия с первой частью Пятой симфонии. Даже вступительный лейтмотив Восьмой — это как будто вариация на начало более раннего произведения.

В первой части Восьмой симфонии трагизм достигает небывалого размаха. Музыка проникает в слушателя, вызывая ощущение страдания, боли, отчаяния, а душераздирающая кульминация перед репризой долго подготавливается и отличается необыкновенной силой воздействия. В последующих двух частях композитор возвращается к гротеску и карикатуре. Первая из них — марш, который может ассоциироваться с музыкой Прокофьева, хотя это подобие чисто внешнее. С явно программной целью Шостакович использовал в нем тему, являющуюся пародийным парафразом немецкого фокстрота «Розамунда». Эта же тема в конце части искусно наложена на главную, первую музыкальную мысль.

Особенно любопытен тональный аспект этой части. С первого взгляда композитор опирается на тональность Des-dur, но в действительности он использует собственные лады, имеющие мало общего с функциональной системой мажоро-минора.

Третья часть, токката, — как бы второе скерцо, великолепное, полное внутренней силы. Простое по форме, очень несложное в музыкальном плане. Моторное остинатное движение четвертями в токкате непрерывно продолжается на протяжении всей части; на этом фоне возникает обособленный мотив, выполняющий роль темы.

Средний раздел токкаты содержит чуть ли не единственный во всем произведении юмористический эпизод, после которого музыка вновь возвращается к начальной мысли. Звучание оркестра набирает все большую силу, количество участвующих инструментов постоянно возрастает, и в конце части наступает кульминационный пункт всей симфонии. После него музыка непосредственно переходит в пассакалью.

Пассакалья переходит в пятую часть пасторального характера. Этот финал построен из целого ряда небольших эпизодов и различных тем, что придает ему несколько мозаичный характер. Он имеет интересную форму, соединяющую элементы рондо и сонаты с вплетенной в разработку фугой, весьма напоминающей никому в то время не известную фугу из скерцо Четвертой симфонии.

Восьмая симфония кончается pianissimo. Кода, исполняемая струнными инструментами и солирующей флейтой, как бы ставит знак вопроса, и, таким образом, произведение не имеет однозначного оптимистического звучания Ленинградской.

Композитор словно бы предвидел такую реакцию перед первым исполнением Девятой сказал: «Музыканты будут ее играть с удовольствием, а критики — разносить»
.

Несмотря на это, Девятая симфония стала одним из самых популярных произведений Шостаковича.

Первая часть Тринадцатой симфонии, посвященная трагедии евреев, убитых в Бабьем Яре, наиболее драматичная, складывается из нескольких простых, пластичных тем, первая из которых, как обычно, играет главную роль. В ней слышны далекие отзвуки русской классики, прежде всего Мусоргского. Музыка связана с текстом так, что это граничит с иллюстративностью, и ее характер меняется с появлением каждого очередного эпизода стихотворения Евтушенко.

Вторая часть — «Юмор» — является антитезой предыдущей. В ней композитор предстает несравненным знатоком колористических возможностей оркестра и хора, и музыка во всей полноте передает язвительный характер поэзии.

В основу третьей части — «В магазине» — положены стихи, посвященные жизни женщин, выстаивающих в очередях и выполняющих самую тяжелую работу.

Из этой части вырастает следующая — «Страхи». Стихотворение с таким названием касается недавнего прошлого России, когда страх всецело завладел людьми, когда человек боялся другого человека, боялся даже быть искренним с самим собой.

Финальная «Карьера» — это как бы личный комментарий поэта и композитора ко всему произведению, затрагивающий проблему совести художника.

Тринадцатая симфония оказалась под запретом. Правда, на Западе выпустили грампластинку с нелегально присланной записью, сделанной на московском концерте, но в Советском Союзе партитура и грамзапись появились только девять лет спустя, в варианте с измененным текстом первой части. Для Шостаковича Тринадцатая симфония была чрезвычайно дорога.

Четырнадцатая симфония . После столь монументальных творений, как Тринадцатая симфония и поэма о Степане Разине, Шостакович занял диаметрально противоположную позицию и сочинил произведение лишь для сопрано, баса и камерного оркестра, причем для инструментального состава выбрал только шесть ударных инструментов, челесту и девятнадцать струнных. По форме произведение полностью расходилось со свойственной прежде Шостаковичу трактовкой симфонии: одиннадцать небольших частей, из которых состояла новая композиция, ничем не напоминали традиционный симфонический цикл.

Темой текстов, выбранных из поэзии Федерико Гарсиа Лорки, Гийома Аполлинера, Вильгельма Кюхельбекера и Райнера Марии Рильке является смерть, показанная в разных ипостасях и в различных ситуациях. Небольшие эпизоды связаны между собой, образуя блок из пяти больших разделов (I, И — IV, V — VH, VHI — IX и X — XI). Бас и сопрано поют поочередно, иногда завязывают диалог и только в последней части соединяются в дуэте.

Четырехчастная Пятнадцатая симфония , написанная только для оркестра, очень напоминает некоторые предыдущие произведения композитора. Особенно в лаконичной первой части, радостном и полном юмора Allegretto, возникают ассоциации с Девятой симфонией, слышны и далекие отзвуки еще более ранних сочинений: Первого фортепианного концерта, некоторых фрагментов из балетов «Золотой век» и «Болт», а также оркестровых антрактов из «Леди Макбет». Между двумя оригинальными темами композитор вплел мотив из увертюры к «Вильгельму Теллю», который появляется много раз, причем характер имеет в высшей степени юмористический, тем более что здесь его исполняют не струнные, как у Россини, а группа медных духовых, звучащих подобно пожарному оркестру.

Adagio вносит резкий контраст. Это полная раздумья и даже пафоса симфоническая фреска, в которой начальный тональный хорал скрещивается с двенадцатитоновой темой, исполняемой виолончелью соло. Многие эпизоды напоминают наиболее пессимистические фрагменты симфоний среднего периода, главным образом первой части Шестой симфонии. Начинающаяся attacca третья часть — самое короткое из всех скерцо Шостаковича. Его первая тема также имеет двенадцатитоновое строение, как в прямом движении, так и в инверсии.

Финал начинается цитатой из вагнеровского «Кольца нибелунга» (она прозвучит в этой части неоднократно), после чего появляется главная тема — лирическая и спокойная, в характере, необычном для финалов симфоний Шостаковича.

Побочная тема тоже мало драматична. Подлинное развитие симфонии начинается только в среднем разделе – монументальной пассакалье, басовая тема которой явно родственна знаменитому «эпизоду нашествия» из Ленинградской симфонии.

Пассакалья ведет к душераздирающей кульминации, а далее развитие как бы надламывается. Еще раз появляются уже знакомые темы. Затем наступает кода, в которой концертирующая партия доверена ударным.

Казимеж Корд сказал как-то раз о финале этой симфонии: «Это музыка испепеленная, выжженная дотла…»

Огромные масштабы содержания, обобщенность мышления, острота конфликтов, динамичность и строгая логика развития музыкальной мысли – все это определяет облик Шостаковича как композитора-симфониста . Шостаковичу свойственно исключительное художественное своеобразие. Композитор свободно использует выразительные средства, сложившиеся в разные исторические эпохи. Так, большую роль в его мышлении играют средства полифонического стиля. Это сказывается в фактуре, в характере мелодики, в приемах развития, в обращении к классическим формам полифонии. Своеобразно используется форма старинной пассакальи.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Иносказание в творчестве Д.Д. Шостаковича как способ интеллектуальной коммуникации

Н.И. Поспелова

Интерес к творчеству советского композитора Д.Д. Шостаковича (1906-1975) с годами не спадает. Одна из главных причин тому - неуклонно возрастающая временная дистанция, отделяющая жизнь гения от настоящего момента. Время, которое так остро чувствовал композитор, на наших глазах обращается в историю. Это новое качество восприятия (назовем его культурно-историческим) позволяет включать в исследовательское поле феноменологические аспекты (что уже блистательно сделал Левон Акопян в своей монографии) , герменевтические (сошлюсь на шостаковичиану последних лет в лице Кшиштофа Мейера, Элизабет Уилсон, Марины Сабининой, Генриха Арановского, Генриха Орлова и др.), биографические (имею в виду «Письма к другу» И. Гликмана, воспоминания Л. Лебединского, авторизованные тексты самого Шостаковича) , аксиологические, культурологические. Шостакович с дистанции XXI в. - художественное и интеллектуальное достояние не только отечественной, но и мировой культуры. Мысль как будто бы не оригинальная, если не принимать во внимание такую тонкую, почти непроницаемую для герменевтики материю, как иносказание большого художника и человека. В случае характеристики жизни и творчества гения (именно таковой и является личность Д.Д. Шостаковича) оно выступает формой интеллектуального послания миру, содержащим главный для художника-гражданина обертон - ярко и определенно выраженную нравственную позицию.

Когда мы обращаемся к такой форме коммуникации, как иносказание , мы должны иметь в виду анализ всего мотивационного комплекса художника, сделавшего выбор на данном типе высказывания. Измерить иносказание до конца вряд ли возможно, если принять во внимание не верифицируемый, не поддающийся расшифровке слой подсознания человека, так или иначе принимающего участие в конструировании его моральных основ. В «Никомановой этике» Аристотель выходит на рассуждения о нравственном знании. Он дает такому типу знания имя фронезис (рассудительного знания), отделяя его от эпистемы - достоверного и предметного знания . Нравственный, или действующий, человек, по мнению Х.-Г. Гадамера, «всегда имеет дело с чем-то таким, что не совсем таково, каково оно есть, но что могло бы быть и другим. Он открывает здесь то, во что бы ему следовало вмешаться. Его знание должно направлять его действия» . Сказанное справедливо не только в отношении позиции познающего, но и в отношении того, на кого направлено знание.

Как же быть в ситуации, когда «знающий не стоит перед фактами, которые он только устанавливает, но он непосредственно затронут тем, что он должен делать» ? Потенциал moral sciencese («наук о духе», «наук о культуре») не дает на этот вопрос однозначного ответа. Так, по отношению к характеристике творчества выходом из ситуации может служить метод, апеллирующий к рефлективному опыту художника (причем рефлективному в разномасштабных дискурсах - личностном, творческом, общественном) и одновременно к тому, что его формирует - культурной атмосфере эпохи. Эпоха 19301950-х гг. во многом определила как тип творческой личности Шостаковича, так и его интерес к «тайной» звукописи и иносказанию.

Д.Д. Шостакович был «властителем дум» не одного поколения мыслящих, думающих и, в гадамеровском смысле, действующих людей. Он остался в памяти современников «моральной величиной и сильнейшим переживанием» и вошел в историю XX в. как человек, которому не было безразлично его время, его собственные поступки, его мысли о вечной антиномии добра и зла. Вопрос: в какой мере на гражданскую позицию гениального композитора, его сомнения и силу духа, достоинства и слабости противоречивого и сложного характера повлияла идеология сталинского режима, какие «следы» в творчестве оставила? - до сих пор остается столь же острым, сколько и притягательным.

Эпоха тоталитаризма в Советской России для творческой интеллигенции официально началась с выхода в свет Постановления ВКП(б) «О перестройке художественных организаций» от 23 апреля 1932 г. Его публикация подвела черту под временем экспериментов и поисков 1920-х гг. и одновременно постулировала радикальный поворот в политике советского государства, которое решило взять на себя идеологическое руководство творческими союзами. Этот документ положил начало эстетике «социалистического реализма» в искусстве. Впервые термин «соцреализм» появился в редакционной статье «Литературной газеты» от 23 мая 1932 г. Применительно к музыке данный термин (опять же впервые) «примерил» критик В. Городинский в статье, опубликованной в журнале «Советская музыка», которая называлась «К вопросу о социалистическом реализме в музыке» . Л. Акопян обращает внимание на два принципиально важных момента, которые легли в основу концепции соцреалисти- ческой музыкальной эстетики: это реабилитация народной песни и «шекспиризация» музыки (в отличие, например, от РАПМовского лозунга «одемьянивания» музыки).

Д.Д. Шостакович в начале 1930-х, когда «социалистический по содержанию и национальный по форме» эстетический принцип был объявлен главным (если не единственно «правильным») творческим методом советского художника, активно работает над оперой «Леди Макбет Мцен- ского уезда» по Лескову. Московская премьера оперы состоялась в январе 1934 г. Приуроченный к открытию XVII съезда ВКП(б), новый опус Шостаковича был оценен как «победа» советского музыкального театра в освоении соцреализма в музыке. Окрыленный успехом первых премьерных постановок, Шостакович мечтает о новых театральных сочинениях.

В 1934 г. он вынашивает замысел «оперы о народовольцах», предполагая написать трагедию-фарс в духе вагнеровской тетралогии. Недавно опубликованные факты (сошлемся на О. Дигонскую и ее статью «Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения» в «Музыкальной академии» ) подтверждают, что это должна была быть опера, посвященная народовольцам, со всей вытекающей отсюда революционной атрибуцией - террором, смертью главной героини, предавшей любовь во имя революционных идеалов и т. д. Шостакович сам предложил сюжетную линию, оставляя автору либретто, А.Г. Прейсу, свободу в сочинении текста по мотивам М.Е. Салтыкова-Щедрина и А.П. Чехова. Однако оперный план остался нереализованным. Официальной причиной отказа композитора от дальнейшей работы над оперой называлось как раз оперное либретто. Если соотнести конкретный факт творческой биографии композитора с временем массовых репрессий в стране, то можно обнаружить между ними причинно-следственную связь. 28 декабря 1934 г. в газете «Ленинградская правда» Шостакович вступает в прямой диалог с властью «по поводу события, не “отреагировать” на которое было невозможно» . В соответствующем политическом контексте композитор признается, что «подлое и гнусное убийство Сергея Мироновича Кирова обязывает меня и всех композиторов дать вещи, достойные его памяти. Сугубо ответственная и тяжелая задача. Но отвечать полноценными произведениями на “социальный заказ” нашей замечательной эпохи, быть ее трубачами - дело чести каждого советского композитора» . Шостакович после убийства С.М. Кирова 1 декабря 1934 г. оказался в ситуации заложника политически ангажированного истеблишмента, с одной стороны, а с другой - собственных убеждений и внутренней морали. В случае появления оперного произведения композитор подвергал себя реальной опасности, легализуя в «кровавой трагедии» апологетику «троцкистского» террора, к тому же усиленного фарсовым характером. Чем грозила обернуться опасность? Арестом и физическим уничтожением. Сюжет, где террористы убивают «врагов народа» по требованию народной воли, «косвенно давал повод услышать в опере еще верноподданнические обертоны, созвучные массовым репрессиям в стране, а значит, являющиеся художественным их оправданием», - считает О. Дигонская. Перед композитором со всей определенностью встала проблема нравственного порядка. Шостакович решил ее посредством ухода от открытой конфронтации с властью. «Ценой вопроса» стало нерожденное сочинение «о женщинах прошлого» . Это всего лишь один пример. На самом деле их немало.

Отношения Шостаковича с властью в 1930-е гг. (со Сталиным лично и его партийным окружением) складывались сложно, драматично. Это сказалось не только на конформизме (в рамках модели поведения «для них»), но, главным образом, на творчестве (Четвертая, Пятая симфонии и другие сочинения), где нашли отражение реакция на внешнюю среду, пульсирующий нерв моральной рефлексии. В силу ярко выраженного публицистического дара, общественного темперамента композитор не мог оставаться в стороне от «великих дел социалистического строительства». Он вел активную общественную деятельность, сочетая ее с сочинением музыки (это, конечно, было главным занятием для композитора), исполнительством, дирижированием, выступлением в печати, педагогикой. Неотчужден- ность Шостаковича от жизни выдает в нем истинного интеллигента, о которых М. Гершензон еще в 1908 г. проницательно заметил: «Русский интеллигент - это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя. то есть признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто, лежащее вне его личности - народ, общество, государство» . Но вместе с тем Шостакович - «герой» своего времени, его «звуковая летопись», и это историческая данность. Эталонного композитора эпохи «великих строек» в глазах партийной элиты страны, однако, из него не получилось и почему - известно: его музыка (конкретно - опера «Леди Макбет Мценского уезда») когда-то не понравилась Сталину. Если бы этого не случилось, по-иному, возможно, сложилась бы творческая и личная судьба композитора. Но тогда, в 1936-м, на сочинения Шостаковича (а чуть позже и Прокофьева) был повешен ярлык - «формалист».

М. Сабинина приводит воспоминания очевидцев, рассказывавших, как в дни выхода в «Правде» (1936) разгромной статьи «Сумбур вместо музыки», после которой «Леди Макбет Мценского уезда» более чем на 20 лет снимают с репертуара театров, Шостакович «усиленно советовал И. Соллертинскому отречься, осудить заклейменную «общественностью» оперу, чтобы, паче чаяния, не пострадала его, Ивана Ивановича, семья. Но тогда же спокойно и твердо он заявил своему другу Исааку Гликману: «Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах» . Ответственность интеллигента за судьбы тех, кто был с ним рядом, кому он считал необходимым помогать, была чрезвычайно высоко развита у Шостаковича. Собственная репутация казалась ему гораздо менее значимой ценностью. М. Сабинина ссылается на воспоминания И. Шварца - друга композитора, которого Шостакович старался опекать (отец Шварца погиб в тюрьме в 1937 г., а мать была сослана в Киргизию): «В конце 1940-х Шостакович рассердился, когда Шварц, под угрозой исключения из консерватории, не согласился публично каяться, обвиняя своего кумира и наставника во вредном формалистическом влиянии на него, студента. “Вы не имели права так действовать, у Вас жена, ребенок, Вы должны были думать о них, а не обо мне”» .

Другим испытанием стало для Шостаковича предательство близких друзей, в частности Ю. Олеши. 20 марта 1936 г. «Литературная газета» опубликовала речь советского писателя, в которой говорится: «Когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их. И вдруг я читаю в газете “Правда”, что опера Шостаковича есть “Сумбур вместо музыки”. Я вспоминаю: в некоторых местах она (музыка. - Н.П.) всегда казалась мне какой-то пренебрежительной. К кому пренебрежительной? Ко мне. Это пренебрежительность к “черни” и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает» . «Речь Юрия Карловича Олеши была одной из самых ранних и одной из самых блестящих моделей предательства образца 19341953 годов» .

Г.М. Козинцев считал, что Шостакович в 1930-1940-е сумел выжить благодаря своему редкостному чувству юмора. Действительно, юмор был для композитора не только прибежищем отдыха, разрядки, но и проводником его интеллекта, орудием самозащиты, самосохранения личности. По воспоминаниям современников, в юности Шостакович любил всевозможные озорные проделки, веселые розыгрыши. С возрастом, испытав ряд тяжелых ударов, он посуровел, однако вовсе не утратил склонности едко осмеивать ненавистные ему явления жизни и иронизировать над самим собой. В недрах самоиронии формируется поэтика иносказаний, рассчитанная на умного, равновеликого масштабу чувствования и понимания самого композитора собеседника. Иносказание становится своеобразной маской, за которой Шостакович прячет свое истинное лицо и скрывает глубинные смыслы, вкладываемые в музыку, слова, поступки.

Д.Д. Шостакович принадлежал к тому типу художников, которые обладали уникальной способностью фокусировать, перерабатывать и транслировать разную культурную информацию; способностью целостного и одновременно дифференцированного восприятия мира, адекватного отражения его содержания в текстах культуры. Этот тип интеллектуально-творческой личности назван Л.М. Баткиным «живым органом логико-культурного диалога, возникающего через свободный выбор индивидом мысли, поступка и пути» . Генезис данного типа личности напрямую уходит корнями в философию экзистенциализма с ее акцентированностью духовной сущности творчества. Представители экзистенциализма выделяют в жизни человека два бытия: неподлинное и подлинное. Первое - обычное существование человека, в котором утрачивается его сущность, второе - сущностное, истинное. Первое является экзистенцией человека, второе - его трансценденцией. Первое порождает человека, второе - личность. Трансценденция человека есть его духовная сущность, и всякое творчество, согласно экзистенциализму, представляет собой выход, прорыв из экзистенции в транс- ценденцию, из материи в сферу духа. Н. Бердяев описывает условия творчества человека, благодаря которому возможно создание нового, ранее не существующего. Оно зиждется на элементах свободы, включает в себя «элемент дара и связанного с ним назначения и, наконец, элемент уже сотворенного мира, в котором совершается творческий акт и в котором человек находит материал для творчества» . Творческая личность, по Бердяеву, может/должна быть свободной: либо творческое начало должно быть опосредовано дарованием, либо личность компилирует в себе оба эти условия творчества. Соотношение двух характеристик как баланс личностного и индивидуального само по себе определяет творческий метод и результат деятельности художника.

Был ли свободен Шостакович? И да, и нет. Да - если иметь в виду его мощный интеллектуально-нравственный стержень. Нет - если принять во внимание психологические особенности его личности и время, в которое жил и творил композитор. Для аргументации нарисуем «портрет» Шостаковича. Его характерными чертами будут: необычная и предельная скромность, благородная выдержка, умение владеть собой в тяжелейших ситуациях и приходить на помощь тем, кто в ней нуждался; внезапные, непредсказуемые перемены настроения, почти инфантильные по степени неожиданности; поразительная трудоспособность. Характер композитора, по наблюдению и признанию Г. Козинцева и М. Друски- на, был «соткан из крайностей». Образцовая самодисциплина - и вспыльчивость, нервная возбудимость; доброта, деликатность, отзывчивость - и замкнутость, отчужденность. Ю.П. Любимов обращает внимание на его едкость, похожие на зощенковские сарказмы, необыкновенную остроту восприятия, ранимость. Никогда не умел отказать в просьбе о помощи, житейской или профессиональной, несмотря на вечную поглощенность своей работой, на то, что (особенно к концу жизни) именно работа была его главной радостью, позволяла отстранить мысли о болезнях и смерти, доставляла дрожь вдохновения и счастья.

Самокритицизм Шостаковича - это иносказание на высоте феноменологии духа, которой управляет разум и совесть. Согласно типологии Т. Манна, Шостаковича можно отнести к «больному» типу художника, смело берущего на себя роль критика и судьи искусства, «несмотря на кажущееся противоречие, которое заключается в том, что некто, ощущающий собственное ничтожество перед лицом искусства, нисколько этим не смущаясь, позволяет себе выступать в роли его компетентного судьи» . Критический элемент релевантен искусству. Он есть черта, имманентно присущая творческой личности - тому типу художника, который претендует на создание нового. У Манна эта идея претерпевает одну важную трансформацию: изначально сформулированная проблема «критики искусства» превращается в проблему аутокритики. «В художнике, который постепенно и непроизвольно начинает лично приобщаться к сверхличному величию искусства, рождается инстинктивное желание с насмешкой отвергать все, что называется успехом, все светские почести и связанные с успехом выгоды, и он отвергает их из приверженности к тому еще совершенно индивидуальному и бесполезному раннему состоянию искусства, состоянию легкой и свободной игры, когда искусство еще не ведало, что оно является “искусством”, и смеялось над самим собой» .

Помимо манновской типологии к характеристике творческого дарования и личности Шостаковича вполне применима идея творческой интенции Хайнца Хекхаузена. Немецкий ученый истолковывает интенцию как своего рода намерение, вписанное в природу самого творца, несущее на себе отпечаток особой окрашенности его таланта и представляющее главный мотив его творческой деятельности . По мнению Хекхаузена, мотивы творчества, которые, так или иначе, провоцируют действие интенции художника, по существу, ненаблюдаемы. Мотив в этом случае можно описать через такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и другие. Отсюда творческий процесс оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интенции живет нечто, что позволяет выбирать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию: нечто, что запускает творческое действие, направляет, регулирует и доводит его до конца. Интенция любого художника, таким образом, проявляет себя как внутренняя предрасположенность его к неким темам, способам художественной выразительности, к характерным языковым и композиционным приемам. В этом смысле интенция выступает своего рода регулятором, ориентирующим разных художников на разработку соответствующих их дарованию тем и жанров. Как известно, в истории есть немало таких примеров .

Об иносказании позволяет судить и слово. Шостакович уделял слову огромное внимание. Он оставил разные и нередко противоречивые высказывания на темы, включая политические, жизни близких и друзей .

Как потомственному интеллигенту, Шостаковичу в наследство от 1930-х гг. досталась проблема «народ - интеллигенция», официальная трактовка которой, навязываемая советскими идеологами, вызывала у композитора откровенное неприятие (приведем в пример «Крейцерову сонату» из цикла «Сатиры на слова Саши Черного», где сатирический оттенок получает противопоставление «Ты народ, а я - интеллигент»). Своеобразной инверсией дихотомии «народ - интеллигенция» стала проблема взаимоотношений художника и его судей. Она предложена композитором в вокальном цикле на стихи Микеланджело Буонаротти (сонеты «Данте», «Изгнаннику»), в вокальной 14-й симфонии (11-я часть на стихи Кюхельбекера «О, Дельвиг, Дельвиг!»).

Современники Шостаковича чувствовали контраст творений настоящего, великого композитора с опусами прикладного и полуприкладного характера. Вполне понятны были для них и мотивы возникновения таких опусов: социальный заказ, давление идеологической конъюнктуры («музыка должна быть доступна массам трудящихся»), наконец, элементарная нужда в гарантированном заработке. Кроме того, оратории и кантаты на ура-патриотические тексты и музыка ура-патриотических фильмов служили косвенным свидетельством лояльности автора партийным органам . М. Сабинина приводит свидетельства близких Шостаковичу людей (в частности, Э. Денисова), которым он горько признавался в трусости, объясняя ее ужасами пережитого. «“Я сволочь, трус и прочее, но я в тюрьме и я боюсь за детей и за себя, а он - на свободе, он может не лгать!” - это Дмитрия Дмитриевича возмутило, что Пикассо приветствовал советскую власть (свидетельство Ф. Литвиновой)» . Согласно К. Ясперсу, в условиях террористических режимов человек испытывает небывалые, ранее непредставимые психологические муки, которые подчас гораздо острее физических, и единственный шанс уцелеть - повиновение, соучастие.

Жизнь Шостаковича - несмотря на присутствие в ней признания и славы - вместила в себя то, что Л. Гаккель назвал «трагическим отсутствием выбора» . Что это значит в моральном аспекте? Тот исторический интерьер, на фоне которого эта жизнь протекала, не предоставил композитору шанса быть свободным: смирение, повиновение, конформизм стали для него формой взаимоотношений с властью, а значит, формой выживания. В физическом и метафизическом (творческом) планах это оказалось, однако, спасением. Спасением не только для Шостаковича, но и всей советской музыки. В Пятой, Седьмой, Восьмой симфониях Шостакович демонстрирует пронзительный диссонанс внешнего и внутреннего планов бытия, непредсказуемость, бесконечную «технику превращений и поэтику иносказаний» (Л. Акопян). Его голос приобретает отчетливую артикулированность ритора, протестующего против всякого насилия над личностью, против пошлости, мещанства, бездуховности. Но при этом композитор «сохраняет целостность своего человеческого “Я”, благодаря которой ему удалось воспроизвести столь точную, беспощадную и бескомпромиссную модель разорванного, дезинтегрированного мира, в котором ему предстояло жить» .

Многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистика - это тот огромный документированный пласт культуры повседневности 1930-х, который дает основание считать, что, несмотря на жесты «смирения» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера, Шостакович оставил послание потомкам - послание внутреннего эмигранта, вынужденного служить власти. Но главный аргумент в пользу звучания нравственного голоса композитора содержит семантически богатый «тайный язык» его музыки. Он скрывает еще не расшифрованные смыслы и пронзительную интонацию человека, не равнодушного к проблемам жизни, своей страны, к человеку и человечеству. Для современников композитора его музыка была моральной поддержкой и духовной опорой . Э. Уилсон приводит в своей документированной биографии свидетельство С. Губайдуллиной о страшной реальности, постигшей страну: «.Забирали наших отцов, теток и дядей в тюрьму, а мы знали точно, что это замечательные, честные люди. Никто не может ответить, зачем, почему. И только сейчас мы знаем, почему. А тогда это был ужас. Многие сошли с ума в то время. Это была психологическая катастрофа, которая постигла Россию» . Шостакович с глубиной и страстностью проповедника запечатлел эту катастрофу.

За разного рода иносказаниями (иронией, сарказмом, сатирой) прячется истинный голос художника. Статус внутреннего эмигранта не мог удовлетворить Шостаковича как служителя «государевой музы» и как обладателя общественного темперамента. Разумеется, это не избавило композитора от жестов «услужливости» и уступки властям в виде отдельных сочинений официозно-конъюнктурного характера. Но показательные случаи с Шестой, Девятой симфониями обнаружили системно выстроенную технику подтекстов, формирование которой началось как раз в годы сталинского режима.

Оставляя в стороне многочисленные свидетельства самого композитора, его современников, публицистику, то есть огромный пласт документированной культуры 1930-х гг., сформулируем главный вопрос: было ли иносказание способом интеллектуальной коммуникации Шостаковича с миром и самим собой? Краткое «да» не прозвучит убедительно, поскольку, согласимся, измерить глубину искренности, правдивости, цельность внутреннего императива невозможно. Но можно услышать, почувствовать неповторимую интонацию, которая была, есть и останется, по выражению одного из друзей композитора Д. Житомирского, «источником сильнейших впечатлений и переживаний. Переживаний столь захватывающих, что даже язык как-то не поворачивается рассуждать по поводу стиля, жанра, композиционной техники и т. п. (sic!) Ибо здесь мы, прежде всего, ощущали наше время, нашу искаженную адскую реальность, по кругам которой он, подобно Вергилию, водил нас, его современников. Вместе с Шостаковичем и благодаря его творениям мы познавали правду об этой реальности, и это было как струя кислорода в удушающей атмосфере времени» .

Шостакович оставил нам много тайн. Главная из них - его музыка. Ее глубинные смыслы, соотносимые с мощными пластами музыкальной культуры прошлого и настоящего, адекватные «тайне тождественности» и есть интеллектуально-нравственное послание «властителя дум» ХХ в., адресованное «посвященным» - неравнодушным, уважающим ценность свободы и ценность личности, людям. Слово, язык иносказаний, аллюзий и цитат - вот форма интеллектуальной коммуникации выдающегося музыканта и человека, его внутреннего голоса, в обертонах которого есть все - и страстная проповедь бунтующего интеллекта, и внутренний протест против власти предержащей, и исповедальность, и гневный вызов, и жалоба, и тоска, поднобно той, что открывается в сонете «К Орфею» его любимого поэта Р.-М. Рильке:

где сердца всех вещей непреходящий звон?

Его сплошной удар внутри нас разделен

на ровный пульс. Безмерная печаль

и радость сердца велики для нас, и мы от них бежим, и каждый час мы только голос.

Лишь внезапный миг - его удар неслышно в нас проник, и мы - весь крик.

И лишь тогда мы - суть, судьба и лик.

(пер. К. Свавьяна)

Примечания

шостакович иносказание композитор

1. Акопян Л. Дмитрий Шостакович. Опыт феноменологии творчества. СПб., 2004. С. 96.

2. Богатый материал для осмысления культурологии личности Шостаковича представлен в материалах научных собраний, посвященных прошедшему 100-летнему юбилею композитора. Аристотель. Никомахова этика // Соч.: в 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4.

3. Гадамер Х.-Г. Истина и метод: Основы философской герменевтики. М.: Прогресс, 1988. С. 371375.

4. Гаккель Л. Он ответил // Музыкальная академия. 2006. № 3. С. 26.

5. Городинский В. К вопросу о социалистическом реализме в музыке // Советская музыка. 1933. № 1.

6. 22 января 1934 г. состоялась мировая (Ленинградский Гос. академический Малый театр), а 24 января - московская (Государственный музыкальный театр им. В.И. Немировича-Данченко) премьеры оперы.

7. Дигонская О. Шостакович в середине 1930-х: оперные планы и воплощения // Музыкальная академия. 2007. № 1. С. 48-60.

9. Гершензон М. Творческое самосознание // Вехи. М., 1990. С. 71.

10. Белинков А. Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша. М.: РИК «Культура», 1997. С. 262-263.

11. Баткин Л.М. Европейский человек наедине с собой. Очерки о культурно-исторических основаниях и пределах личного самосознания. М., 2000. С. 63-64.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Биография и творчество Петра Ильича Чайковского. Лучшие традиции композиторов-классиков нашли свое развитие в творчестве Прокофьева, Шостаковича, Хачатуряна, Кабалевского, Шебалина, Свиридова и многих других советских композиторов.

реферат , добавлен 12.10.2003


Категории средневекового аристократизма. Взаимосвязь языческих и христианских элементов в нравственных идеалах. Проблема "христианского" в изучении средневекового аристократического мышления. Nobility: смыслы, вкладываемые в определения высшей знати.

курсовая работа , добавлен 28.01.2013


Изучение вопроса компетенции и особенностей межкультурной коммуникации в языковой культуре. Влияние глобализации на проблемы этностереотипов и табуированных тем. Отражение в культуре и творчестве разных народов этнических стереотипов и табуированных тем.

курсовая работа , добавлен 02.12.2013


Краткая биографическая справка из жизни Джима Керри. Творческая деятельность, успех. Дебют в фильме "Резиновое лицо" в 1983 году. Фильмы "Маска" и "Тупой и ещё тупее". Кинокартина "Кабельщик", сумма гонорара. Керри как актёр триллера в 2007 году.

презентация , добавлен 05.04.2015


История происхождение слова "стиляга". Причины появления особого типа молодых людей, их способ самовыражения, одежда, мировоззрение, образ жизни стиляг. Субкультура стиляг, ее влияние на умонастроения последующих молодёжных неформальных объединений.

презентация , добавлен 09.10.2013


Влияние киноиндустрии на аудиторию. Массовые коммуникации как инструмент влияния. Понятие и основные характеристики массовых коммуникаций в кинематографе. Средства достижения влияния в кинематографе. Анализ влияния самых успешных фильмов человечества.

курсовая работа , добавлен 07.05.2014


Сущность феномена "Ахматов-Модильяни". Живописный канон в "портрете" Модильяни. "След" Модильяни в творчестве Ахматовой. "Период Ахматовой" в творчестве Модильяни. Тайные знаки в творчестве Амедео. Тема "дьявола" в творчестве Ахматовой и Модильяни.

реферат , добавлен 13.11.2010


Изучение приемов речитатива, полифонии хоровых сцен, ладовой переменности, специфики строения музыкальной фразы в творчестве композитора М.П. Мусоргского. Описания оперных хоров, оригинальных произведений крупной формы и обработок русских народных песен.

реферат , добавлен 14.06.2011


Понятие и уровни межкультурной коммуникации. Стратегии редукции неуверенности. Риторическая теория коммуникации. Теория социальных категорий и обстоятельств. Становление и развитие межкультурной коммуникации как учебной дисциплины в США, Европе и России.

курсовая работа , добавлен 21.06.2012


Раскрытие особенностей проявления и развития постмодернизма в искусстве, выявление его философско-эстетических принципов. Определение стилевых характеристик постмодернизма в музыке. Оценка данного культурного направления в творчестве композиторов.

Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество.

Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.

Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, - таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.

Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.

Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией , он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.

Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» - 1927, «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос » (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное - он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век » (1930) и «Болт » (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.

И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.

Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова » (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры - под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.

Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) - наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).

В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников - борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская ») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского - 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений - вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).

Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина » (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных ( и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.

Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете - 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.

Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии » (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры » - 1960), Марины Цветаевой (1973).

Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

Мировоззрение художника - главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Мировоззрение художника -- главное в его творчестве (Д. Шостакович)

Как никто из современных художников, Шостакович широко отразил нашу действительность -- создал величественные, монументальные исторические полотна и воспел Человека, своего современника.

Крупнейший классик русской музыки 20 в. -- гениальный композитор Дмитрий Дмитриевич Шостакович (1906--1978). Автор пятнадцати симфоний, большого количества инструментальных и вокальных ансамблей, хоровых сочинений (оратории, кантаты, хоровые циклы), опер, балетов, музыки к кинофильмам, Шостакович прошел большой и сложный творческий путь. Его наследие удивительно контрастно по темам, сюжетам и образам, обращенным то к «злобе дня» и политической конъюнктуре, то к глубинным философским проблемам человеческой жизни.

Стиль музыки Шостаковича включает огромное многообразие составляющих элементов от простых песенных шлягеров до абстрактных симфонических обобщений, органично спаянных рукой мастера. При всем многообразии творчества Шостаковича в нем явственно выделяется ведущая и самая значительная тема -- обличение зла, низменных пороков, острая, доходящая до гротеска сатира во имя защиты личности, надеется и верит в светлые начала бытия. В этой гуманистической направленности творчества Шостакович является прямым наследником великой русской классики -- Чайковского и Мусоргского, Гоголя и Достоевского.

Одаренность Шостаковича проявилась очень рано. В 1919 г. он был принят в Петербургскую консерваторию, где занимался сразу по двум специальностям -- как пианист и как композитор. Директор консерватории А.К. Глазунов, любовно пестующий дарование юноши, прозорливо заметил: «Шостакович -- одна из лучших надежд нашего искусства». И его словам суждено было сбыться. В полную силу гений композитора раскрылся в его симфониях. шостакович композитор симфония музыка

К окончанию консерватории Шостакович создает Первую симфонию, в которой предстал как самобытный художник, со своим особым, неповторимым музыкальным почерком. Единая мысль пронизывает всю симфонию, повсюду упорно пробиваясь наружу, - мысль о вечной переменчивости жизни, о нераздельности добра и зла, жизни и смерти. Пугающая неожиданность контрастов, столкновения далеких друг от друга музыкальных образов характерны для этой симфонии. При этом музыка ее вытекает из нескольких мелодических фраз, составляющих вступление первой части.

Здесь впервые у Шостаковича используется прием образных перевоплощений одной и той же темы, излюбленный прием Листа, который доведен молодым композитором до предельной драматической остроты. Симфония имела оглушительный успех, но он не помог юноше музыкально самоопределиться.

Годы композиторского становления Шостаковича совпали с напряженным периодом крушения российских музыкальных традиций, на обломках которых предстояло выстроить новую социалистическую музыкальную культуру. Следуя веяниям времени, в первых сочинениях Шостакович не раз обращается к героико-революционным темам. Такова его одночастная Вторая симфония «Посвящение Октябрю», написанная в 1927 г. к 10-летию Великой Октябрьской социалистической революции. Это первый опыт самостоятельного решения революционной темы, первой попыткой в позитивном плане отобразить современность, выразить положительные, общенародные идеи времени.

Не менее злободневна Третья «Первомайская» симфония, так же одночастная, с заключительным хором на стихи С.И. Кирсанова. В ней есть краткие эпизоды с пафосом революционного ораторства, воссоздающие дух массовых революционных молодежных песен и торжественных маршей. В мелодике появляются черты напевности.

Открытый современным тенденциям развития советского общества, Шостакович не сразу нашел собственный круг образов, свободных от откровенного политического заказа. Этот этап отразился в Четвертой симфонии. Написанная в 1936 году, но публично была исполнена только в декабре 1961 года. Симфония пронизана трагизмом, это мучительная исповедь человеческой души. Эта исповедь сурова и возвышена, музыка передает протест и борьбу. Единственный недостаток произведения - переизбыток разнообразных, не всегда строго отобранных художественных средств, нерасчетливо расточительное пользование ими, приводящее подчас к монотонии напряженности, растянутости формы и неоправданной сложности языка. Об этом говорил сам композитор.

Вершиной симфонического творчества Шостаковича 30-х годов, как и всего советского симфонизма этих лет стала Пятая симфония. Основное содержание составил богатый и разнообразный мир человеческих переживаний: волевые порывы и мучительная, затаенная боль, стремительное нагнетание динамики, действия и тихое восхищение перед жизнью, перед ее извечной, непреходящей красотой. Основные темы Пятой симфонии образы, исполненные экой человечности, поэзии противостоят образам жестокости.

Начиная с Пятой симфонии разработка становится самый весомый и развернутый раздел формы, а потому и самый насыщенный драматизмом; в ней обычно находит свое выражение все наиболее значительное, что хочет сказать композитор. На протяжении этого музыкального раздела появляются отдельные отрывки основных тем; преобладает первая из них; как основной участник событий, она растрачивает себя здесь настолько, что в последующем разделе -- репризе уже не возвращается.

Пятая симфония, явившись первой кульминацией симфонического творчества Шостаковича, подытожила десятилетний период в творческой биографии композитора, чей самостоятельный путь начался так блистательно. В 30-е годы заканчивается формирование стиля Шостаковича и превращение молодого, ищущего свой путь композитора в зрелого мастера, обладающего своеобразной, неповторимой индивидуальностью. Постепенно творчество композитора приобретает черты гармонической ясности, которые становятся характерными для него на всем протяжении дальнейшего творческого пути. Шостакович находит специфические приемы, которые наиболее полно отображают новое содержание его симфоний: отказ от всего лишнего, второстепенного, строгий отбор деталей, использование только необходимых музыкально-выразительных средств для воплощения своих замыслов.

Шестая симфония вместо обычных четырех частей включает в себя всего три. Привычная первая часть - динамическое, импульсивное, полное драматического напряжения сонатное аллегро - отсутствовала. Шостакович первую часть выдержал в очень медленном ровном движении с полифоническим развитием темы. Зато вторая и третья - оживленное скерцо и танцевальный финал - оказались близнецами. Обособленность трех частей симфонии, не связанных единым развитием сюжетного плана, позволила широко раздвинуть обычные смысловые рамки симфонии, затронуть в ней, различные стороны жизни, какие при других условиях не могли бы отразиться в пределах одного произведения. Сопоставляя образы небытия, разгула злых сил и кипучей жизнерадостности, композитор внушает мысль о неисчерпаемом богатстве жизни, о том, что в ней, соседствуют добро и зло, красота и безобразие, благородство и низость, жизнь и смерть.

Седьмая («Ленинградская») симфония была написана Шостаковичем в 1941 г. в осажденном городе на Неве. Симфония писалась в трудных условиях. Вместе с профессурой и студентами Ленинградской консерватории Шостакович почти ежедневно выезжал за город на рытье окопов. Будучи бойцом противопожарной команды, он жил на казарменном положении в здании консерватории. Но, ни голод, ни начавшиеся осенние холода и отсутствие топлива, ни частые артобстрелы и бомбежки помешать вдохновенному труду.

Симфония Шостаковича, связанная с темой войны, рождалась на основе эмоций, пробудившихся в композиторе в то страшное и великое время. В музыке он сумел отразить не только основной смысл, но и конкретные движущие силы исторического противостояния фашизма и советских людей, воплотил войну так, как она запечатлелась в мыслях и чувствах людей, вставших на защиту Отечества.

Самая значительная часть симфонии -- первая часть -- представляет собой законченную симфоническую поэму, которая могла бы исполняться самостоятельно, отдельно от всей симфонии. В музыке крайних разделов этой части -- первом и третьем -- воплощен образ Родины. В начале он носит светлый, радостный характер. Повторяясь в репризе, он изменен, преображенный страданиями. Ему противостоит злой, бесчеловечный в своей звериной жестокости образ разрушительной силы. Он и занимает средний раздел. Этот образ уникален сочетанием зловещей фантастичности и предельной конкретности -- непостижимо страшный сгусток всего самого мрачного, безобразно-уродливого, что может возникнуть не только в реальном, но ив замышленном мире. И столкновение двух непримиримо враждебных начал составляет содержание всей первой части.

Вторая и третья части симфонии переносят нас в мир светлых воспоминаний (картин народной жизни - во второй и лирической сосредоточенности в третьей).

Финал симфонии динамичен, стремителен, преисполнен несокрушимой веры в победу. Траурный эпизод финала особо впечатляет - это скорбное напоминание о тех, кто пал на поле боя.

Седьмая симфония Шостаковича -- великое произведение, отразившее в себе ту трагическую эпоху, которая породила его. Яркое и талантливое, оно поведало всему миру о мужестве и героизме советских людей, об их неисчислимых страданиях и непоколебимой стойкости в борьбе с врагом.

Отныне проблемы общественные, социальные становятся основными для Шостаковича. И всякий раз, принимаясь за их решение с помощью художественных средств его искусства, то есть музыки, он углубляется в текущую национально-русскую действительность, воспроизводя ее особенность и доказывая ее общечеловеческую значимость.

Седьмая симфония, подобно песне «Священная война» (композитор А.В. Александров, слова В.И. Лебедева-Кумача) с первого дня своей концертной жизни стала символом борьбы нашего народа с немецкими захватчиками.

В Восьмой симфонии Шостакович также запечатлел цепенящий, испепеляющий душу ужас перед изуверствами фашистов. В ней -- боль и страдания не только тех, кто погибал в газовых камерах и под пулями, но и тех, кто не дождался их возвращения в отчий дом. Это своего рода трагедийная кульминация в творчестве Шостаковича.

Дважды принимался Шостакович за создание своей новой, Девятой симфонии. И, наконец, осенью 1945 года из газет стало известно о предстоящей премьере (написана в месячный срок).

Каждая из пяти ее частей заключает в себе свой особый мир чувств и настроений. И вместе с тем всем свойственна непринужденность и искренность тона, ее светлое мироощущение, которые впервые встретись в творчестве Шостаковича.

После Девятой симфонии в симфоническом творчестве Шостаковича наступил длительный перерыв. Лишь летом 1953 года вышла в свет Десятая симфония. Она отображает внешний мир в субъективном, эмоциональном восприятии художника. У Шостаковича субъективность - это сила, позволяющая людям глубоко почувствовать вместе с ним жизненно важные явления и проблемы современности.

В 1955 году наш народ торжественно отмечал пятидесятилетний юбилей первой русской революции 1905 года, Шостакович по заказу принялся за создание новой, Одиннадцатой симфонии, названной «1905 год». Основной особенностью симфонии является то, что вся ее музыкальная ткань пронизана мелодиями старых революционных песен. Музыка содержит элементы описательности, очень ярко воссоздает те события. Каждая часть симфонии получила название. Первая часть, озаглавленная «Дворцовая площадь», вводит в обстановку назревающей драмы. Музыка вызывает видение тюрьмы, мрачно чернеющей на фоне ночного неба, с печальным пением узников и перекличкой часовых в настороженной, глухой тишине. Этот образ приобретает символическое значение тюрьма народов, Россия под пятой самодержавия - вот гигантский символ, создаваемый первой частью симфонии. Вторая часть «9-е января», центральный раздел симфонии, рассказывающий о трагических событиях кровавого воскресенья. В этой сильнейшей части композитор поднялся до высот подлинной народной трагедии. Музыка передает события расстрела, слышны крики раненых. Как прямой отклик на случившееся третья часть - «Вечная память», похоронный марш, траурное adagio, основанное на мелодии пролетарского реквиема - песни «Вы жертвою пали». Ритм этой мелодии соединяется с попевками вольнолюбивых, полных энергии песен «Байкал» и «Смело, товарищи, в ногу». Музыка передает постепенное преодоление скорби, созревание решимости и воле к борьбе, гневный подъем чувств. Четвертая часть «Набат» - врывается мощным порывом очищающей бурей - это финал. В мелодии проходят темы революционных песен «Беснуйтесь, тираны», «Смело, товарищи, в ногу», «Обнажите головы!...».

Следующая симфония композитора посвящена памяти В.И. Ленина, явилась музыкальным памятником Великой Октябрьской социалистической революции, которая для Ленина была главным делом жизни. В Двенадцатой симфонии композитор отказался от прямого цитирования мелодий революционных песен, и сам образ Революции предстает здесь более обобщенным. Все четыре части симфонии снабжены словесными заголовками (первая часть - «Революционный Петроград», вторя часть - «Разлив», третья часть - «Аврора», финал - «Заря человечества»). Впервые в симфониях Шостаковича (если не считать миниатюрной Девятой) симфонический цикл открывается настоящим сонатным аллегро, динамичным, напористым, полным энергии.

Последние великие симфонии Шостаковича -- Тринадцатая, Четырнадцатая и Пятнадцатая. Хотя симфоническое творчество композитора, начиная с Одиннадцатой симфонии, постепенно, но неуклонно отходило от собственно симфонических принципов, заменяя их с помощью стихов конкретными реальными образами.

«В Тринадцатой симфонии я поставил проблему гражданской, именно гражданской нравственности» - говорил Шостакович. Действительно, музыка этого произведения (1962) напоминает проповедь, яркую, искреннюю, порой гневную. Она повествует о самых разных «мерзостях» жизни -- бессмысленных страхах, расизме, мелочной философии карьеризма.

Импульсом создания Тринадцатой симфонии послужило сочинение чрезвычайно популярного в 60-е годы поэта Евгения Евтушенко «Бабий Яр». Прикоснувшись к текстам молодого автора, Шостакович увлекся его стихотворениями, пять из которых легли в основу пяти же частей симфонии. Не связанные между собой сюжетно, части цикла образуют единое симфоническое целое, отражающее главную мысль сочинения -- протест против зла. I часть «Бабий яр» - обличение фашизма, II часть «Юмор» - приветственное слово в адрес здорового народного юмора, III часть «В магазине» - рассказ о многотрудной судьбе советской женщины, IV часть «Страхи» - протест против рабского страха, и, наконец, V часть «Карьера» - гневная отповедь карьеризму и духовной ограниченности -- таково содержание этого необычного сочинения, ставшее непосредственным отзвуком споров, мыслей, дум советских людей в период «хрущевской оттепели». Грандиозный успех премьеры -- и полное молчание прессы -- такова ситуация, в которой оказался композитор после исполнения своего творения.

По собственному признанию Шостаковича, прототипом его Четырнадцатой симфонии были «Песни и пляски смерти» М.П. Мусоргского. Главный герой симфонии -- смерть. Шостакович возвышает этот образ вечного спутника людей до уровня аллегории-символа. Думается, что пессимизм сочинения обусловлен духовным опытом композитора, познавшего войну и тяготы двусмысленной жизни в тоталитарном государстве.

В основу Пятнадцатой симфонии положены стихи великих поэтов 19-20 вв. -- Лорки, Аполлинера, Рильке и Кюхельбекера. Подобный набор текстов, разных по тематике, стилистике и лексике, объединенных в одном произведении, -- явление в творчестве Шостаковича совершенно новое. Но, слушая музыку, проникаясь ее смыслом, начинаешь понимать: мозаичные, на первый взгляд вовсе не связанные между собой стихи подчинены доминирующей идее, кратко сформулированной в конце симфонии как всеобщий закон бытия: «Всевластна смерть». Тема реквиема -- конца человеческой жизни, проходящая через все творчество композитора, нашла в симфонии свое кульминационное воплощение.

Пятнадцатая симфония завершила собой почти полувековой путь выдающегося симфониста современности.

Подводя итог, можно сказать, что Д.Д. Шостакович - великий мастер, который сумел сделать, казалось бы, невозможное: не уклоняясь от обстоятельств своего времени, сказать о них правду и сохранить творческую индивидуальность. Признанный во всем мире, его вклад в музыкальную культуру нашей эпохи неоценим.

Список используемой литературы

1. История современной отечественной музыки. 1960 - 1990/ Под. ред. Е.Б. Долинской. М., 2001. - 280 с.

2. Орлов Г. Симфонии Д. Шостаковича. Государственное музыкальное издательство Ленинград, 1962. - 68с.

3. Рапацкая Л.А. Русская художественная культура. 11 кл.: [учебник] / Л.А. Рапацкая. - М.: Гуманитар. изд. центр ВЛАДОС, 2006. - 319 с.: ил. ISBN 5-691-01564-8.

4. Третьякова Л.С. Страницы советской музыки. М., «Знание», 1980. - 160 с.