И принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
История создания
Музыкальный язык симфонии
Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:
- Allegro non troppo
- Andante moderato
- Allegro giocoso
- Allegro energico e passionato
Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии». Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Тем трагичнее звучит финал симфонии - её четвертая часть . Еще никогда в симфониях Брамса не было такого сильного контраста. Брамс применяет редкую для симфонии старинную музыкальную форму чаконы - вариации на гармоническое остинато (неизменно повторяющаяся последовательность аккордов). «Здесь переплетаются отчаяние и надежда, борьба и смиренная покорность <…> Впервые финал симфонии стал вместилищем неразрешаемых противоречий, приводящих к истинно трагической развязке» .
Состав оркестра
Деревянные духовые 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета 2 фагота 1 контрафагот Медные духовые 4 валторны 2 трубы 3 тромбона Ударные Литавры Треугольник Струнные I и II скрипки Альты Виолончели КонтрабасыНапишите отзыв о статье "Симфония № 4 (Брамс)"
Примечания
Ссылки
На imslp.org.
Отрывок, характеризующий Симфония № 4 (Брамс)
Дивизия Фриана, так же как и другие, скрылась в дыму поля сражения. С разных сторон продолжали прискакивать адъютанты, и все, как бы сговорившись, говорили одно и то же. Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d"enfer [адский огонь], от которого тает французское войско.Наполеон сидел в задумчивости на складном стуле.
Проголодавшийся с утра m r de Beausset, любивший путешествовать, подошел к императору и осмелился почтительно предложить его величеству позавтракать.
– Я надеюсь, что теперь уже я могу поздравить ваше величество с победой, – сказал он.
Наполеон молча отрицательно покачал головой. Полагая, что отрицание относится к победе, а не к завтраку, m r de Beausset позволил себе игриво почтительно заметить, что нет в мире причин, которые могли бы помешать завтракать, когда можно это сделать.
– Allez vous… [Убирайтесь к…] – вдруг мрачно сказал Наполеон и отвернулся. Блаженная улыбка сожаления, раскаяния и восторга просияла на лице господина Боссе, и он плывущим шагом отошел к другим генералам.
Наполеон испытывал тяжелое чувство, подобное тому, которое испытывает всегда счастливый игрок, безумно кидавший свои деньги, всегда выигрывавший и вдруг, именно тогда, когда он рассчитал все случайности игры, чувствующий, что чем более обдуман его ход, тем вернее он проигрывает.
Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et energique [прокламация короткая и энергическая], он сам был тот же, он это знал, он знал, что он был даже гораздо опытнее и искуснее теперь, чем он был прежде, даже враг был тот же, как под Аустерлицем и Фридландом; но страшный размах руки падал волшебно бессильно.
Все те прежние приемы, бывало, неизменно увенчиваемые успехом: и сосредоточение батарей на один пункт, и атака резервов для прорвания линии, и атака кавалерии des hommes de fer [железных людей], – все эти приемы уже были употреблены, и не только не было победы, но со всех сторон приходили одни и те же известия об убитых и раненых генералах, о необходимости подкреплений, о невозможности сбить русских и о расстройстве войск.
Прежде после двух трех распоряжений, двух трех фраз скакали с поздравлениями и веселыми лицами маршалы и адъютанты, объявляя трофеями корпуса пленных, des faisceaux de drapeaux et d"aigles ennemis, [пуки неприятельских орлов и знамен,] и пушки, и обозы, и Мюрат просил только позволения пускать кавалерию для забрания обозов. Так было под Лоди, Маренго, Арколем, Иеной, Аустерлицем, Ваграмом и так далее, и так далее. Теперь же что то странное происходило с его войсками.
Несмотря на известие о взятии флешей, Наполеон видел, что это было не то, совсем не то, что было во всех его прежних сражениях. Он видел, что то же чувство, которое испытывал он, испытывали и все его окружающие люди, опытные в деле сражений. Все лица были печальны, все глаза избегали друг друга. Только один Боссе не мог понимать значения того, что совершалось. Наполеон же после своего долгого опыта войны знал хорошо, что значило в продолжение восьми часов, после всех употрсбленных усилий, невыигранное атакующим сражение. Он знал, что это было почти проигранное сражение и что малейшая случайность могла теперь – на той натянутой точке колебания, на которой стояло сражение, – погубить его и его войска.
Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую кампанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские всё стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека.
Вступив в музыкальную жизнь как преемник Р. Шумана в романтизме, И. Брамс шел по пути широкого и индивидуального претворения традиций разных эпох немецко-австрийской музыки и немецкой культуры в целом. В период развития новых жанров программной и театральной музыки (у Ф. Листа, Р. Вагнера) Брамс, обращавшийся в основном к классическим инструментальным формам и жанрам, как бы доказал их жизнеспособность и перспективность, обогатив их мастерством и мироощущением современного художника. Не менее значительны и вокальные сочинения (сольные, ансамблевые, хоровые), в которых особенно ощущается диапазон охвата традиции - от опыта мастеров эпохи Возрождения до современной бытовой музыки и романтической лирики.
Брамс родился в музыкальной семье. Его отец, прошедший трудный путь от бродячего музыканта-ремесленника до контрабасиста Гамбургского филармонического оркестра, дал сыну первоначальные навыки игры на различных струнных и духовых инструментах, но Иоганнеса больше привлекало фортепиано. Успехи в занятиях с Ф. Косселем (позднее - с известным педагогом Э. Марксеном) позволили ему в 10 лет принять участие в камерном ансамбле, а в 15 - дать сольный концерт. С ранних лет Брамс помогал отцу содержать семью, играя на фортепиано в портовых кабачках, делая аранжировки для издателя Кранца, работая пианистом в оперном театре и т. п. До отъезда из Гамбурга (апрель 1853) в гастрольную поездку с венгерским скрипачом Э. Ременьи (из исполнявшихся в концертах народных напевов родились впоследствии знаменитые «Венгерские танцы» для фортепиано в 4 и в 2 руки) он был уже автором многочисленных сочинений в различных жанрах, большей частью уничтоженных.
Первые же изданные сочинения (3 сонаты и скерцо для фортепиано, песни) обнаружили раннюю творческую зрелость двадцатилетнего композитора. Они вызвали восхищение Шумана, встреча с которым осенью 1853 г. в Дюссельдорфе определила всю последующую жизнь Брамса. Музыка Шумана (ее влияние особенно непосредственно сказалось в Третьей сонате - 1853, в Вариациях на тему Шумана - 1854 и в последней из четырех баллад - 1854), вся атмосфера его дома, близость художественных интересов (в юности Брамс, как и Шуман, увлекался романтической литературой - Жан-Полем, Т. А. Гофманом, И Эйхендорфом и др.) оказали огромное воздействие на молодого композитора. Вместе с тем ответственность за судьбы немецкой музыки, как бы возложенная Шуманом на Брамса (он рекомендовал его лейпцигским издателям, написал о нем восторженную статью «Новые пути»), последовавшая вскоре катастрофа (попытка самоубийства, предпринятая Шуманом в 1854 г., его пребывание в лечебнице для душевнобольных, где Брамс навещал его, наконец, смерть Шумана в 1856 г.), романтическое чувство страстной привязанности к Кларе Шуман, которой Брамс преданно помогал в эти тяжелые дни, - все это обострило драматическую напряженность брамсовской музыки, ее бурную стихийность (Первый концерт для фортепиано с оркестром - 1854-59; эскизы Первой симфонии , Третьего фортепианного квартета, завершенных значительно позднее).
По складу мышления Брамсу в то же время было изначально присуще стремление к объективности, к строгой логической упорядоченности, свойственное искусству классиков. Эти черты особенно укрепились с переездом Брамса в Детмольд (1857), где он занял должность музыканта при княжеском дворе, руководил хором, изучал партитуры старых мастеров, Г. Ф. Генделя, И. С. Баха, Й. Гайдна и В. А. Моцарта, создавал произведения в жанрах, характерных для музыки XVIII в. (2 оркестровые серенады - 1857-59, хоровые сочинения). Интересу к хоровой музыке способствовали и занятия с любительским женским хором в Гамбурге, куда Брамс вернулся в 1860 г. (он был очень привязан к родителям и родному городу, но так и не получил там постоянного места работы, удовлетворявшего его стремлениям). Итогом творчества 50-х - начала 60-х гг. стали камерные ансамбли с участием фортепиано - масштабные произведения, как бы заменявшие Брамсу симфонии (2 квартета - 1862, Квинтет - 1864), а также вариационные циклы (Вариации и фуга на тему Генделя - 1861, 2 тетради Вариаций на тему Паганини - 1862-63) - замечательные образцы его фортепианного стиля.
В 1862 г. Брамс едет в Вену, где постепенно обосновывается на постоянное жительство. Данью венской (в т. ч. шубертовской) традиции бытовой музыки стали вальсы для фортепиано в 4 и в 2 руки (1867), а также «Песни любви» (1869) и «Новые песни любви» (1874) - вальсы для фортепиано в 4 руки и вокального квартета, где Брамс иногда соприкасается со стилем «короля вальсов» - И. Штрауса (сына), музыку которого он высоко ценил. Брамс приобретает известность и как пианист (выступал с 1854 г., особенно охотно исполнял партию фортепиано в собственных камерных ансамблях, играл Баха, Бетховена, Шумана, свои произведения, аккомпанировал певцам, ездил в немецкую Швейцарию, Данию, Голландию, Венгрию, в разные немецкие города), а после исполнения в 1868 г. в Бремене «Немецкого реквиема » - самого крупного своего сочинения (для хора, солистов и оркестра на тексты из Библии) - и как композитор. Укреплению авторитета Брамса в Вене способствовала его деятельность руководителя хора Певческой академии (1863-64), а затем - хора и оркестра Общества любителей музыки (1872-75). Интенсивной была деятельность Брамса по редактированию фортепианных произведений В. Ф. Баха, Ф. Куперена, Ф. Шопена, Р. Шумана для издательства Брейткопф и Хертель. Он способствовал изданию произведений А. Дворжака - тогда еще мало известного композитора, обязанного Брамсу горячей поддержкой и участием в его судьбе.
Полная творческая зрелость ознаменовалась обращением Брамса и симфонии (Первая - 1876, Вторая - 1877, Третья - 1883, Четвертая - 1884-85). На подступах к осуществлению этого главного дела своей жизни Брамс оттачивает мастерство в трех струнных квартетах (Первый, Второй - 1873, Третий - 1875), в оркестровых Вариациях на тему Гайдна (1873). Близкие симфониям образы воплощаются в «Песне судьбы» (по Ф. Гельдерлину, 1868-71) и в «Песне парок» (по И. В. Гете, 1882). Светлая и вдохновенная гармония Концерта для скрипки с оркестром (1878) и Второго концерта для фортепиано с оркестром (1881) отразила впечатления от поездок в Италию. С ее природой, так же как и с природой Австрии, Швейцарии, Германии (Брамс обычно сочинял в летние месяцы), - связаны замыслы многих произведений Брамса. Их распространению в Германии и за ее пределами способствовала деятельность выдающихся исполнителей: Г. Бюлова - дирижера одного из лучших в Германии Мейнингенского оркестра; скрипача И. Иоахима (ближайшего друга Брамса) - руководителя квартета и солиста; певца Ю. Штокхаузена и др. Камерные ансамбли разных составов (3 сонаты для скрипки и фортепиано - 1878-79, 1886, 1886-88; Вторая соната для виолончели и фортепиано - 1886; 2 трио для скрипки, виолончели и фортепиано - 1880-82, 1886; 2 струнных квинтета - 1882, 1890), Концерт для скрипки и виолончели с оркестром (1887), произведения для хора a cappella явились достойными спутниками симфоний. Эти сочинения конца 80-х гг. подготовили переход к позднему периоду творчества, отмеченному господством камерных жанров.
Очень требовательный к себе, Брамс, боясь истощения творческой фантазии, думал о прекращении композиторской деятельности. Однако встреча весной 1891 г. с кларнетистом Мейнингенского оркестра Р. Мюльфельдом побудила его к созданию Трио, Квинтета (1891), а затем и двух сонат (1894) с участием кларнета. Параллельно Брамс пишет 20 фортепианных пьес (ор. 116-119), ставших вместе с кларнетовыми ансамблями итогом творческих исканий композитора. Особенно это относится к Квинтету и к фортепианным интермеццо - «сердца горестным заметам», соединившим строгость и доверительность лирического высказывания, изысканность и простоту письма, всепроникающую напевность интонаций. Изданный в 1894 г. сборник «49 немецких народных песен» (для голоса с фортепиано) явился свидетельством постоянного внимания Брамса к народной песне - его этическому и эстетическому идеалу. Обработками немецких народных песен (в т. ч. и для хора a cappella) Брамс занимался в течение всей жизни, интересовался он и славянскими (чешскими, словацкими, сербскими) напевами, воссоздавал их характер в своих песнях на народные тексты. «Четыре строгих напева » для голоса с фортепиано (род сольной кантаты на тексты из Библии, 1895) и 11 хоральных органных прелюдий (1896) дополнили «духовное завещание» композитора обращением к жанрам и художественным средствам баховской эпохи, столь же близким строю его музыки, как и народно-бытовые жанры.
В своей музыке Брамс создал правдивую и сложную картину жизни человеческого духа - бурного во внезапных порывах, стойкого и мужественного во внутреннем преодолении препятствий, веселого и жизнерадостного, элегически мягкого и порой усталого, мудрого и строгого, нежного и душевно отзывчивого. Тяга к позитивному разрешению конфликтов, к опоре на устойчивые и вечные ценности человеческой жизни, которые Брамс видел в природе, народной песне, в искусстве великих мастеров прошлого, в культурной традиции своей родины, в простых людских радостях, постоянно сочетается в его музыке с ощущением недостижимости гармонии, нарастающих трагических противоречий. 4 симфонии Брамса отражают разные аспекты его мироощущения. В Первой - прямой наследнице бетховенского симфонизма - острота сразу же вспыхивающих драматических коллизий разрешается в радостном гимническом финале. Вторую симфонию, истинно венскую (у ее истоков - Гайдн и Шуберт), можно было бы назвать «симфонией радости». Третья - самая романтичная из всего цикла - проходит путь от восторженного упоения жизнью к мрачной тревоге и драматизму, внезапно отступающим перед «вечной красой» природы, светлого и ясного утра. Четвертая симфония - венец брамсовского симфонизма - развивается, по определению И. Соллертинского, «от элегии к трагедии». Величие возводимых Брамсом - крупнейшим симфонистом второй половины XIX в. - зданий не исключает общей глубокой лиричности тона, присущей всем симфониям и являющейся «главной тональностью» его музыки.
80-е годы приносят Брамсу славу первого композитора Германии и Австрии. Он - автор трех симфоний, двух фортепианных и Скрипичного концертов, которые исполняют лучшие солисты Европы, многочисленных фортепианных сочинений и камерных ансамблей, Немецкого реквиема и кантат, хоров и песен, распеваемых любителями повсюду. Его Третья симфония после премьеры в Вене в декабре 1883 года в течение нескольких месяцев распространяется по всей Германии. А Брамс уже занят обдумыванием Четвертой. Для работы над ней в ближайшее лето он долго не может найти подходящего места, пока наконец не останавливается на Мюрццушлаге в Штирии. Это горное местечко не так красиво, как Пёртшах в Каринтии, где он провел три лета, принесших богатейший урожай, в том числе Вторую симфонию. Однако с Мюрццушлагом у стареющего композитора связаны дорогие воспоминания. 17 лет назад, когда он только завоевывал признание, после удачного концертного турне в качестве пианиста, он пригласил отца в путешествие по Австрии: «Душа моя освежилась, словно тело после купанья; мой добрый отец и не подозревает о том, какую он мне принес пользу...» - признавался Брамс.
Брамс - лучшее в интернет-магазине OZON.ru
В Мюрццушлаге композитору хорошо жилось и работалось. Летом 1884 года он написал две первые части симфонии, следующим - две последние. В конце сентября 1885 года состоялось ее домашнее прослушивание: Брамс играл симфонию друзьям в четыре руки со знакомым пианистом. По воспоминаниям исследователя творчества Брамса М. Кальбека,по окончании первой части воцарилось молчание, наконец Э. Ганслик, приложивший немало сил для пропаганды творчества композитора, вздохнув, сказал: «У меня такое ощущение, будто меня отлупили два ужасно остроумных человека». Кальбек высказал сомнение по поводу скерцо и недоумение по поводу финала в форме вариаций, и хотя Брамс утверждал, что скерцо произведет иное впечатление в оркестровом звучании, а вариации в финале были использованы еще Бетховеном в Героической, сам он вовсе не был уверен в успехе. Однако симфония покоряет друга Брамса, знаменитого дирижера и пианиста Ганса фон Бюлова, страстного пропагандиста его творчества на протяжении почти двадцати лет(ему посвящена Третья симфония). И он берется исполнить Четвертую в концертном турне по рейнским и голландским городам с руководимым им Мейнингемским оркестром. Премьера состоялась в Мейнингеме 25 октября 1885 года под управлением автора и прошла с огромным успехом. Этой же симфонией Брамс простился с Веной 3 марта 1897 года: уже смертельно больной, он присутствовал на ее исполнении в Венской филармонии под управлением прославленного Ганса Рихтера, когда-то впервые продирижировавшего здесь премьерами его Второй и Третьей симфоний.
Последняя симфония - вершина творчества композитора. Она значительно отличается от предшественниц, хотя и в ней получает воплощение основной принцип Брамса - сочетание традиций романтизма и классицизма. Романтическое начало ощущается с первых же звуков сонатного аллегро, окрашенного в лирические тона; романтическим духом веет и от балладной второй части. Классичность структуры проявляется особенно в средних частях, написанных в сонатной форме; притом третьей частью является скерцо, рисующее шумную картину народного празднества. В то же время уникальный полифонический финал, как и две первые части связанный с музыкой барокко, не только делает сочинение Брамса итогом XIX века, но и перебрасывает арку через два столетия.
Музыка
Первая часть начинается как бы с полуслова. И главная и побочная партии песенны, лиричны, напоминают о первой романтической симфонии - Неоконченной Шуберта. Главная, порученная скрипкам, строится на чередовании излюбленных Брамсом терций и секст, подчеркивающих близость к романсу. Но непритязательность этого бытового источника скрадывается изысканной деталью - прелестным эффектом эха, имитацией деревянных духовых. А сама тема интонационно родственна гораздо более глубоким слоям немецкой песенности и представляет собой вариант хорала «О мой Иисус, меня избравший к блаженству вечному», любимый Бахом (этот хорал открывает и последнее произведение Брамса - 11 хоральных прелюдий для органа). Главная партия кажется бесконечной в своем вариационном развертывании, которое внезапно прерывается фанфарным возгласом деревянных инструментов и валторн. Эта энергичная фанфара десять раз возникает на протяжении части, активизируя ее развитие и контрастно оттеняя широко разливающиеся, столь же песенные темы побочной партии. Завершает экспозицию мажорный вариант главной темы, создающий своего рода рамку. Разработка, подобно второй песенной строфе, открывается повторением главной партии в основной тональности (прием необычный, но уже использованный композитором в финале Третьей симфонии). Разработка драматична и подводит к печальной репризе, в которой главная тема, изложенная крупными длительностями, обнаруживает исконную - хоральную - природу. Еще одно ее преобразование происходит в коде - кульминации части: в суровых, резко акцентированных канонических имитациях фортиссимо слышится отчаяние, предвещающее трагический финал.
Необычная для Брамса крупная (в сонатной форме без разработки), а не камерная медленная вторая часть многолика, сочетает разные жанровые истоки. Открывает ее соло валторн строгого балладного склада. Контрастна активная связующая партия, в которой слышны фанфарные обороты первой части. Неторопливо развертывается песенная побочная в насыщенном звучании виолончелей с томительными хроматическими подголосками. В репризе в другой оркестровке она достигает гимнической кульминации и неожиданно уступает место прелестному обороту венского вальса, в котором с трудом угадываются интонации первой балладной темы.
Еще более необычна для Брамса третья часть - впервые используемое в симфонии скерцо, создающее резчайший контраст с соседними частями. Это картина народного веселья, шумного, звонкого, с двумя темами, чередующимися по принципу рондо-сонаты. Первая рисует веселящуюся толпу (главная, tutti), вторая - лирическую грациозную сцену (побочная, скрипки). Лишь на миг приостанавливается шумный хоровод, темп замедляется, и в отдаленной красочной тональности у валторн и фаготов приглушенно, таинственно звучат обороты главной темы, чтобы вновь уступить место стихийному веселью.
Финал - трагическая кульминация цикла - необычен не только для Брамса, но и вообще для симфоний XVIII-XIX веков. Форма, не встречающаяся ни в одном симфоническом финале, воскрешает жанр полифонических вариаций эпохи барокко (чакону, пассакалью), столь любимый Бахом. Эмоциональная сила воздействия музыки так велика, что заставляет забыть изощренную изобретательность развития и чеканную строгость формы. За темой, изложенной в виде восьмитакта ровными крупными длительностями, следуют 30 вариаций, не изменяющих строгой структуры темы, и более свободная кода. Тема духовых, неуклонно поднимающаяся по тонам звукоряда на нисходящем басу, а затем резко срывающаяся вниз, заимствована у Баха (в кантате № 150 «Тебя алкаю я, Господь» она служит басом в № 4). Брамс обостряет ее, вводя хроматизм в мелодию и усложняя гармонию. В полифонических сплетениях, мотивных дроблениях возникает бесконечное разнообразие мелодий. Тема в первоначальном мелодическом виде повторяется трижды, отмечая новые разделы, что позволяет обнаружить некоторые закономерности сонатной формы. Экспозицию составляют тема и 15 вариаций, причем 10-я и 11-я, в которых мелодическое движение как бы застывает на фоне неустойчивых блуждающих гармоний, играют роль связующей партии. 12-я - одна из красивейших бесконечных мелодий Брамса: экспрессивная жалоба солирующей флейты в сопровождении словно неуверенного аккомпанемента скрипок, альтов и валторн. После нее утверждается одноименный мажор, и в массивной звучности сарабанды у тромбонов на фоне хоральных аккордов духовых слышатся отголоски музыки вечного противника Брамса - Вагнера. Это сфера побочной партии (вариации 13-15). Разработку открывает возвращение первоначальной темы духовых, на которую накладывается мощный низвергающийся поток у струнных фортиссимо (16-я вариация). Реприза начинается 23-й: начальную тему, порученную валторнам, оплетают неистовые переклички деревянной и струнной групп. Последующие семь представляют собой вариации на вариации, в последней, 30-й, уже трудно уловить тему. В коде она дробится, разрабатывается, рисуя картину последней отчаянной схватки, - и все стремительно скатывается в бездну.
Известный немецкий дирижер Ф. Вейнгартнер писал: «Мне кажется подлинно сверхъестественным страшное душевное содержание этой вещи, я не могу избавиться от навязчиво возникающего образа неумолимой судьбы, которая безжалостно влечет к гибели то ли человеческую личность, то ли целый народ... Конец этой части, насквозь раскаленный потрясающим трагизмом, - настоящая оргия разрушения, ужасный контраст радостному и шумному ликованию последней симфонии Бетховена». Так Брамс ставит точку в своем симфоническом творчестве, таков один из итогов развития симфонии в XIX веке. Другой итог подведет десять лет спустя в своей Девятой Брукнер.
Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:
- Allegro non troppo
- Andante moderato
- Allegro giocoso
- Allegro energico e passionato
Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии» [ ] . Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Первая часть начинается как бы с полуслова, словно из пустоты возникает певучая элегическая мелодия; затем вторгается «тема фанфар», отделяя друг от друга две лирические темы - главную и побочную. Интенсивная разработка приводит к напряженной, но неожиданно тихой кульминации, и реприза начинается почти незаметно. Только в конце части на краткий миг обнажается весь трагизм происходящего, но еще не раскрывается до конца [ ] .
Вторая часть дает отдых чувствам в возвышенном созерцании. Красота и гармония мироздания - в этом образный смысл медленной части симфонии [ ] .
Третья часть - большое шумное скерцо. Танцевальные мотивы, внезапные контрасты наполняют музыку ощущением реальности бытия, подобно ослепляющему свету солнца [ ] .
К жанру симфонии Брамс обратился в конце творческого пути, и четыре симфонии стали итогом его творчества.
В симфонизме Брамса прослеживается тенденция, направленная на усиление драматизма и трагедийности (подобно симфонизму Чайковского). Трактовка симфонии как инструментальной драмы, а ее частей – как этапов развития этой драмы, близка принципам Бетховена. Жанр симфонии у Брамса объединил традиции классической и романтической симфонии.
Симфонии Брамса
1-я симфония в большей мере близка бетховенским, но ведущим оказывается развитие душевной драмы (а не героики), которая приводит к просветлению в финале. 2-я симфония иная – в ней преобладает лирико-жанровая, пасторальная сфера, шубертовское начало пересекается с традициями Гайдна. В 3-й симфонии Брамс вновь обращается к драме – здесь конфликт не получает развития, постепенно исчерпывая себя.
Последняя 4-я симфония завершает инструментальное творчество Брамса и подводит итог всему симфонизму композитора. Она универсальна по своему замыслу, так как соединяет одновременно классическую цикличность и бетховенскую трагедийность с чертами романтических жанров и образной сферой романтической симфонии. По определению И. Соллертинского, основной принцип развития симфонии – «от элегии к трагедии».
Анализ 4 симфонии Брамса
Цикл построен классически – из 4 частей, три из которых имеют сонатную форму (1 часть – сонатное allegro, 2 часть – соната без разработки, 3 часть – рондо-соната), но трактуются в различных вариантах сонатности. Финал симфонии представляет собой 32 вариации на хоральную тему типа пассакальи или чаконы; он продолжает развитие вариационной формы вслед за Бетховеном (32 вариации), Шуманом («Симфонические этюды»).
Главная партия 1 части симфонии излагается в традициях романтической музыки и имеет песенно-романсовый склад. Тема повторяется на гранях сонатной формы: впервые звучит в экспозиции, затем в начале разработки и в репризе. В коде она драматизируется. Главная партия определяет основно й тонус 1 части, другие темы дополняют ее (две ПП). Ее драматизм предвосхищает путь к будущему финалу. Первая ПП эмоционально напряженна, внутри нее заложен сдвиг драматического начала. Ослабляет его вторая ПП – лирически-просветленная. Новую роль (по сравнению с классиками) играет СП, которая контрастна ГП и ПП, и выражена с активной ритмикой и фанфарными интонациями.
2 часть симфонии – лирико-возвышенного плана. Основным способом изложения здесь становится варьирование. Часть написана в сонатной форме без разработки с близкими (родственными) темами ГП и ПП.
По образному содержанию и способу тематического изложения 2 часть 4 симфонии Брамса близка 2 части «Неоконченной» симфонии (№8) Шуберта, в основе которой – принцип повторности и вариантности. Их сближает и тональное решение: основная тональность частей – E-dur (у Брамса вводное построение к 1 теме – во фригийском e-moll). И у Брамса, и у Шуберта важную роль играет тембровый колорит (пиццикато у струнных в «Неоконченной» симфонии и соло валторны в 4 симфонии).
3 часть – скерцо – резко контрастна второй. ГП (рефрен) рондо-сонаты маршевого характера противопоставлена песенно-танцевальной ПП. Последовательный путь «от элегии к трагедии» предопределяет трактовку этой части, включая ее в последовательное развитие основной идеи симфонии. Скерцо подготавливает финал.
4 часть является антитезой всему предыдущему. Трагедийная сфера финала представлена сразу, как данность. Здесь раскрыто новое понимание вариационной техники. Главную тему – хорал в четких формах (8 тактов) – отличает строгость (традиции музыки барокко). 32 вариации разделены на три этапа. Первые 10 вариаций экспонируют образ, постепенно трагическое наклонение сменяет лирическое. Середина (11-15 вариации) – лирическая трансформация первоначального образа в сфере инструментальной кантилены, здесь тематический материал достигает максимального отдаления от первой темы. Динамическая реприза начинается с 16 вариации.
В 4 симфонии Брамс осуществил трансформацию первоначального, лирического образа в трагический.
От традиций Шуберта к Брамсу
Характерные черты 4 симфонии Брамса – песенная природа тем и вариационность, а также вариантность развития – связаны с ранними образцами романтической симфонии, с традициями Шуберта.
Шуберт первым ввел в симфонию песенный тематизм; песенность стала основным принципом творческого мышления композитора, определив образность и методы развития, что нашло наиболее яркое воплощение в «Неоконченной» симфонии.
Вариационность и вариантность развития Шуберт использует вместо классической тематической разработочности. Для сопоставления песенных тем композитор отходит от классического строения экспозиции, отстраняя СП.
Брамс переосмыслил песенно-романсовое начало в симфоническом тематизме (ГП 1 и 2 части 4 симфонии, ПП 3 части). Его симфонии соединяют в себе черты классической и романтической симфонии, продолжая линию симфонизма Шуберта.
Брамс сохраняет традиционные элементы сонатной формы и развивает вариационную технику, соединяя в финале 4 симфонии доклассический (от эпохи барокко), классический и романтический принципы варьирования.
А. Кенигсберг
Четвертая симфония e-moll ор. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
Замечательно начало первой части : как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст, любимых интервалов Брамса, образуется эта мелодия:
Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем - призывом к действию (см. пример 72). Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление - в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) - всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм (см. пример 73). Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части - они сообщают музыке черты балладного повествования.
Романтично начало следующей части . Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор):
Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. Подобные неверные суждения еще более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всем великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.
Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала . Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (Точнее сказать, эта пассакалья имеет тридцать одну вариацию и развернутую коду.) .
Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр:
Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.) . Так образуются три раздела формы: вариации 1-10 дают экспозицию трагедии, 11-15 - ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):
Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13-15). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. 16-я вариация дает внезапное возвращение начальных образов - это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.