И принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
История создания
Музыкальный язык симфонии
Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:
- Allegro non troppo
- Andante moderato
- Allegro giocoso
- Allegro energico e passionato
Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии». Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Тем трагичнее звучит финал симфонии - её четвертая часть . Еще никогда в симфониях Брамса не было такого сильного контраста. Брамс применяет редкую для симфонии старинную музыкальную форму чаконы - вариации на гармоническое остинато (неизменно повторяющаяся последовательность аккордов). «Здесь переплетаются отчаяние и надежда, борьба и смиренная покорность <…> Впервые финал симфонии стал вместилищем неразрешаемых противоречий, приводящих к истинно трагической развязке» .
Состав оркестра
Деревянные духовые 2 флейты 2 гобоя 2 кларнета 2 фагота 1 контрафагот Медные духовые 4 валторны 2 трубы 3 тромбона Ударные Литавры Треугольник Струнные I и II скрипки Альты Виолончели КонтрабасыНапишите отзыв о статье "Симфония № 4 (Брамс)"
Примечания
Ссылки
На imslp.org.
Отрывок, характеризующий Симфония № 4 (Брамс)
Дивизия Фриана, так же как и другие, скрылась в дыму поля сражения. С разных сторон продолжали прискакивать адъютанты, и все, как бы сговорившись, говорили одно и то же. Все просили подкреплений, все говорили, что русские держатся на своих местах и производят un feu d"enfer [адский огонь], от которого тает французское войско.Наполеон сидел в задумчивости на складном стуле.
Проголодавшийся с утра m r de Beausset, любивший путешествовать, подошел к императору и осмелился почтительно предложить его величеству позавтракать.
– Я надеюсь, что теперь уже я могу поздравить ваше величество с победой, – сказал он.
Наполеон молча отрицательно покачал головой. Полагая, что отрицание относится к победе, а не к завтраку, m r de Beausset позволил себе игриво почтительно заметить, что нет в мире причин, которые могли бы помешать завтракать, когда можно это сделать.
– Allez vous… [Убирайтесь к…] – вдруг мрачно сказал Наполеон и отвернулся. Блаженная улыбка сожаления, раскаяния и восторга просияла на лице господина Боссе, и он плывущим шагом отошел к другим генералам.
Наполеон испытывал тяжелое чувство, подобное тому, которое испытывает всегда счастливый игрок, безумно кидавший свои деньги, всегда выигрывавший и вдруг, именно тогда, когда он рассчитал все случайности игры, чувствующий, что чем более обдуман его ход, тем вернее он проигрывает.
Войска были те же, генералы те же, те же были приготовления, та же диспозиция, та же proclamation courte et energique [прокламация короткая и энергическая], он сам был тот же, он это знал, он знал, что он был даже гораздо опытнее и искуснее теперь, чем он был прежде, даже враг был тот же, как под Аустерлицем и Фридландом; но страшный размах руки падал волшебно бессильно.
Все те прежние приемы, бывало, неизменно увенчиваемые успехом: и сосредоточение батарей на один пункт, и атака резервов для прорвания линии, и атака кавалерии des hommes de fer [железных людей], – все эти приемы уже были употреблены, и не только не было победы, но со всех сторон приходили одни и те же известия об убитых и раненых генералах, о необходимости подкреплений, о невозможности сбить русских и о расстройстве войск.
Прежде после двух трех распоряжений, двух трех фраз скакали с поздравлениями и веселыми лицами маршалы и адъютанты, объявляя трофеями корпуса пленных, des faisceaux de drapeaux et d"aigles ennemis, [пуки неприятельских орлов и знамен,] и пушки, и обозы, и Мюрат просил только позволения пускать кавалерию для забрания обозов. Так было под Лоди, Маренго, Арколем, Иеной, Аустерлицем, Ваграмом и так далее, и так далее. Теперь же что то странное происходило с его войсками.
Несмотря на известие о взятии флешей, Наполеон видел, что это было не то, совсем не то, что было во всех его прежних сражениях. Он видел, что то же чувство, которое испытывал он, испытывали и все его окружающие люди, опытные в деле сражений. Все лица были печальны, все глаза избегали друг друга. Только один Боссе не мог понимать значения того, что совершалось. Наполеон же после своего долгого опыта войны знал хорошо, что значило в продолжение восьми часов, после всех употрсбленных усилий, невыигранное атакующим сражение. Он знал, что это было почти проигранное сражение и что малейшая случайность могла теперь – на той натянутой точке колебания, на которой стояло сражение, – погубить его и его войска.
Когда он перебирал в воображении всю эту странную русскую кампанию, в которой не было выиграно ни одного сраженья, в которой в два месяца не взято ни знамен, ни пушек, ни корпусов войск, когда глядел на скрытно печальные лица окружающих и слушал донесения о том, что русские всё стоят, – страшное чувство, подобное чувству, испытываемому в сновидениях, охватывало его, и ему приходили в голову все несчастные случайности, могущие погубить его. Русские могли напасть на его левое крыло, могли разорвать его середину, шальное ядро могло убить его самого. Все это было возможно. В прежних сражениях своих он обдумывал только случайности успеха, теперь же бесчисленное количество несчастных случайностей представлялось ему, и он ожидал их всех. Да, это было как во сне, когда человеку представляется наступающий на него злодей, и человек во сне размахнулся и ударил своего злодея с тем страшным усилием, которое, он знает, должно уничтожить его, и чувствует, что рука его, бессильная и мягкая, падает, как тряпка, и ужас неотразимой погибели обхватывает беспомощного человека.
Симфония написана в четырёх частях общей протяжённостью около 40 минут:
- Allegro non troppo
- Andante moderato
- Allegro giocoso
- Allegro energico e passionato
Композиция симфонии внешне представляет собой классический четырехчастный цикл, но драматургия произведения уникальна. И. И. Соллертинский определил её как движение «от элегии к трагедии» [ ] . Особенно необычен финал симфонии, в котором вместо традиционно мажорной музыки происходит трагедийная развязка цикла.
Первая часть начинается как бы с полуслова, словно из пустоты возникает певучая элегическая мелодия; затем вторгается «тема фанфар», отделяя друг от друга две лирические темы - главную и побочную. Интенсивная разработка приводит к напряженной, но неожиданно тихой кульминации, и реприза начинается почти незаметно. Только в конце части на краткий миг обнажается весь трагизм происходящего, но еще не раскрывается до конца [ ] .
Вторая часть дает отдых чувствам в возвышенном созерцании. Красота и гармония мироздания - в этом образный смысл медленной части симфонии [ ] .
Третья часть - большое шумное скерцо. Танцевальные мотивы, внезапные контрасты наполняют музыку ощущением реальности бытия, подобно ослепляющему свету солнца [ ] .
К жанру симфонии Брамс обратился в конце творческого пути, и четыре симфонии стали итогом его творчества.
В симфонизме Брамса прослеживается тенденция, направленная на усиление драматизма и трагедийности (подобно симфонизму Чайковского). Трактовка симфонии как инструментальной драмы, а ее частей – как этапов развития этой драмы, близка принципам Бетховена. Жанр симфонии у Брамса объединил традиции классической и романтической симфонии.
Симфонии Брамса
1-я симфония в большей мере близка бетховенским, но ведущим оказывается развитие душевной драмы (а не героики), которая приводит к просветлению в финале. 2-я симфония иная – в ней преобладает лирико-жанровая, пасторальная сфера, шубертовское начало пересекается с традициями Гайдна. В 3-й симфонии Брамс вновь обращается к драме – здесь конфликт не получает развития, постепенно исчерпывая себя.
Последняя 4-я симфония завершает инструментальное творчество Брамса и подводит итог всему симфонизму композитора. Она универсальна по своему замыслу, так как соединяет одновременно классическую цикличность и бетховенскую трагедийность с чертами романтических жанров и образной сферой романтической симфонии. По определению И. Соллертинского, основной принцип развития симфонии – «от элегии к трагедии».
Анализ 4 симфонии Брамса
Цикл построен классически – из 4 частей, три из которых имеют сонатную форму (1 часть – сонатное allegro, 2 часть – соната без разработки, 3 часть – рондо-соната), но трактуются в различных вариантах сонатности. Финал симфонии представляет собой 32 вариации на хоральную тему типа пассакальи или чаконы; он продолжает развитие вариационной формы вслед за Бетховеном (32 вариации), Шуманом («Симфонические этюды»).
Главная партия 1 части симфонии излагается в традициях романтической музыки и имеет песенно-романсовый склад. Тема повторяется на гранях сонатной формы: впервые звучит в экспозиции, затем в начале разработки и в репризе. В коде она драматизируется. Главная партия определяет основно й тонус 1 части, другие темы дополняют ее (две ПП). Ее драматизм предвосхищает путь к будущему финалу. Первая ПП эмоционально напряженна, внутри нее заложен сдвиг драматического начала. Ослабляет его вторая ПП – лирически-просветленная. Новую роль (по сравнению с классиками) играет СП, которая контрастна ГП и ПП, и выражена с активной ритмикой и фанфарными интонациями.
2 часть симфонии – лирико-возвышенного плана. Основным способом изложения здесь становится варьирование. Часть написана в сонатной форме без разработки с близкими (родственными) темами ГП и ПП.
По образному содержанию и способу тематического изложения 2 часть 4 симфонии Брамса близка 2 части «Неоконченной» симфонии (№8) Шуберта, в основе которой – принцип повторности и вариантности. Их сближает и тональное решение: основная тональность частей – E-dur (у Брамса вводное построение к 1 теме – во фригийском e-moll). И у Брамса, и у Шуберта важную роль играет тембровый колорит (пиццикато у струнных в «Неоконченной» симфонии и соло валторны в 4 симфонии).
3 часть – скерцо – резко контрастна второй. ГП (рефрен) рондо-сонаты маршевого характера противопоставлена песенно-танцевальной ПП. Последовательный путь «от элегии к трагедии» предопределяет трактовку этой части, включая ее в последовательное развитие основной идеи симфонии. Скерцо подготавливает финал.
4 часть является антитезой всему предыдущему. Трагедийная сфера финала представлена сразу, как данность. Здесь раскрыто новое понимание вариационной техники. Главную тему – хорал в четких формах (8 тактов) – отличает строгость (традиции музыки барокко). 32 вариации разделены на три этапа. Первые 10 вариаций экспонируют образ, постепенно трагическое наклонение сменяет лирическое. Середина (11-15 вариации) – лирическая трансформация первоначального образа в сфере инструментальной кантилены, здесь тематический материал достигает максимального отдаления от первой темы. Динамическая реприза начинается с 16 вариации.
В 4 симфонии Брамс осуществил трансформацию первоначального, лирического образа в трагический.
От традиций Шуберта к Брамсу
Характерные черты 4 симфонии Брамса – песенная природа тем и вариационность, а также вариантность развития – связаны с ранними образцами романтической симфонии, с традициями Шуберта.
Шуберт первым ввел в симфонию песенный тематизм; песенность стала основным принципом творческого мышления композитора, определив образность и методы развития, что нашло наиболее яркое воплощение в «Неоконченной» симфонии.
Вариационность и вариантность развития Шуберт использует вместо классической тематической разработочности. Для сопоставления песенных тем композитор отходит от классического строения экспозиции, отстраняя СП.
Брамс переосмыслил песенно-романсовое начало в симфоническом тематизме (ГП 1 и 2 части 4 симфонии, ПП 3 части). Его симфонии соединяют в себе черты классической и романтической симфонии, продолжая линию симфонизма Шуберта.
Брамс сохраняет традиционные элементы сонатной формы и развивает вариационную технику, соединяя в финале 4 симфонии доклассический (от эпохи барокко), классический и романтический принципы варьирования.
А. Кенигсберг
Четвертая симфония e-moll ор. 98 (1885) принадлежит к числу наиболее совершенных и самобытных творений Брамса. С потрясающим драматизмом и несгибаемой стойкостью духа в ней рассказывается о трагических перипетиях жизненной борьбы.
Замечательно начало первой части : как продолжение ранее начатой душевной беседы, в духе элегического романса звучит сердечный напев главной партии. Его играют скрипки в октаву; альты и виолончели сопровождают арпеджио; деревянные духовые дают имитации терциями. Из сочетания терций и секст, любимых интервалов Брамса, образуется эта мелодия:
Элегическое повествование становится все более напряженным и прерывается воинственным кличем - призывом к действию (см. пример 72). Применение гармонического мажора придает героической теме суровый, тревожный оттенок. Ее появление - в явном или скрытом виде (она проводится во всей части не менее десяти раз!) - всегда неожиданно, дает стимул к активизации музыкального развития. Так и здесь: тема-призыв, обрамляя страстную (словно признание) мелодию побочной партии, еще более подчеркивает ее лиризм (см. пример 73). Разработка, как обычно у Брамса, сжатая и напряженная, приводит к несколько видоизмененной репризе. Большое значение имеет обширная кода: начальная элегическая тема приобретает теперь трагические очертания. Такие свободные переходы от одного состояния к другому характерны для этой части - они сообщают музыке черты балладного повествования.
Романтично начало следующей части . Задумчивый монолог валторн выдержан в духе старинного романса (в начале использован мелодический мажор):
Вторжение преобразованной темы-призыва не может нарушить созерцательного настроения. Оно прекрасно выражено в коде, где поет восьмиголосный хор струнных divisi. Этот замечательный колористический эффект опровергает ходячие суждения о якобы недостаточной красочности фантазии у Брамса. Подобные неверные суждения еще более опровергаются третьей частью, изображающей шумное карнавальное веселье: словно жизнь во всем великолепии своих красок вторглась в ход развития личной драмы.
Но неумолим жестокий приговор судьбы! Именно так звучит суровый хорал духовых инструментов, излагающих тему финала . Эта 8-тактная тема служит основой для тридцати двух вариаций и проходит в разных голосах, но преимущественно в басу (Точнее сказать, эта пассакалья имеет тридцать одну вариацию и развернутую коду.) .
Сама тема конфликтна по содержанию, что вызвано диссонирующим повышением IV ступени в миноре как вводного тона к доминанте. Появление этого звука сопровождается грозным тремоло литавр:
Удивительно искусство, с каким Брамс осуществляет в пассакалье непрерывность развития, стирает грани переходов от одной вариации к другой. Идя по бетховенскому пути, он привносит закономерности сонатных принципов в построение вариационного цикла (Приводимая далее нумерация отсутствует в партитуре Брамса: желая подчеркнуть непрерывность музыкального развития, он отказался от указания порядковых номеров вариаций.) . Так образуются три раздела формы: вариации 1-10 дают экспозицию трагедии, 11-15 - ее лирический центр, где выделяется волнующий монолог флейты, к которой присоединяются затем кларнет, гобой (12):
Драма уступает место идиллии, и минорный лад заменяется мажором (E-dur, 13-15). Музыка замирает на жалобной фразе флейты и прерванном кадансе. 16-я вариация дает внезапное возвращение начальных образов - это своего рода расширенная реприза, вбирающая в себя раздел разработки. Именно здесь драматизм достигает предела, и непрерывное нагнетание напряжения приводит к трагической развязке. Музыка эта покоряет своим душевным величием и выражением непреклонной мужественности.
В мир симфонической музыки Брамс, один из величайших симфонистов XIX века, решился вступить, только перешагнув 40-летний жизненный рубеж. Он сомневался в своих силах (чувствуя за собой «шаги гиганта»).
Из письма к другу: «Я никогда не напишу симфонию! Ты не представляешь, какой смелостью надо обладать, чтобы решиться на это, когда слышишь за собой «шаги гиганта» » .
Над своей Первой симфонией Брамс работал 20 лет. Ее выход в свет стал одним из центральных событий в биографии композитора. Ганс фон Бюлов назвал это произведение «Десятой симфонией Бетховена». Действительно, в музыке симфонии много бетховенских ассоциаций: тональное развитие от c-moll к C-dur, сходство главной темы финала с бетховенским «гимном радости». Во Второй симфонии Брамс опирается, скорее, на опыт Гайдна и Шуберта. Если в Первой преобладали трагические акценты, то Вторая симфония - спокойная и светлая пастораль, овеянная поэзией старой Вены.
В Третьей симфонии (F-dur) возвращаются образы драматической борьбы. Наряду с последней, Четвертой симфонией, это вершинное произведение Брамса. Особенно знаменита ее третья часть, гениальное Allegretto.
Все четыре симфонии были написаны в 70-80 годы. В основе каждой - 4х частный цикл, не имеющий связи с программно-литературным содержанием. Явная ориентация Брамса на классическую жанровую основу была своеобразной реакцией на увлечение синтетическими жанрами, охватившее многих современных ему композиторов-романтиков. В отличие от них, Брамс не считал, что 4х частная симфония исчерпала себя.
4 симфония (ор. 98, 1885 г.)
Ее тональность - элегический e-moll (тональность «Траурной» симфонии Гайдна, Пятой симфонии Чайковского, .
В целостном облаке симфонии отчетливо видна классическая направленность творчества Брамса. Это 4х частный цикл с обычным соотношением частей. Глубокая философская идея выражается собственно музыкальными средствами, без ссылок на литературную программу или на другие искусства.
I часть - сонатное allegro, e-moll.
II часть - медленная, andante moderato, в сонатной форме без разработки, E-dur.
III часть - Скерцо, рондо-соната, C-dur.
IV часть - Финал, вариации на basso ostinato, e-moll.
Драматургию цикла можно представить как движение от элегических размышлений и героических порывов I части, через возвышенное созерцание Andante и шумное веселье скерцо к трагической катастрофе финала. Именно финал становится кульминацией симфонии, подготовленной всем ходом развития лирической идеи.
Перенесение «центра тяжести» цикла с I части на финал - общая черта брамсовских симфоний. Подобная трактовка идет от бетховенской 9-ой и получает продолжение у Малера, Брукнера и др.
Последовательное усиление драматизма и трагедийности к концу произведения - это общая романтическая тенденция, проявившаяся не только в симфонической области (2-я соната Шопена, «Кольцо нибелунга»). Именно концентрация трагического в финале - знамение времени - резко противостоит концепциям классиков, и в частности, Бетховена. По сравнению с бетховенской драматургией, движение мысли происходит у Брамса как бы в обратном направлении - «от света к мраку», и особенно ярко это проявилось именно в 4 симфонии. В целом, 4 симфония - произведение, допускающее различные интерпретации, но бесспорно одно: это типичнейшая концепция позднего романтизма.
1 часть
Симфония начинается тихо и неброско, с лирической исповеди главной партии. Глубоко личный, интимный тон этого высказывания обращен как бы к самому себе (вспоминается начало соль-минорной симфонии Моцарта). Жанровая основа темы - романс. Об этом говорит и интонационный рисунок (мелодия «соткана» из излюбленных брамсовских терций и секст), и песенная фактура (мелодия с арпеджированным сопровождением), и инструментовка (струнные: I и 2 скрипки в октаву в сопровождении альтов и виолончелей).
Тема вызывает классические ассоциации (в частности, с некоторыми баховскими прелюдиями, с хором «Qui tollis» из мессы си-минор). В то же время она абсолютна оригинальна: интересно, например, соединение признаков целостной песенной темы и непрерывного разработочного взаимодействия коротких мотивов. Тема повторяется в вариационном изложении с более оживленной ритмикой. Общая линия эмоционального развития идет по пути нарастания лирической экспрессии.
Внезапно непрерывное лирико-повествовательное течение мысли прерывается властным фанфарным сигналом деревянных-духовых, последняя фраза которого подхватывается оркестровым tutti. Это - связующая тема, элемент, контрастирующий всей экспозиции в целом. Ее тональность - гармонический Fis-dur (низкая VI ступень придает музыке связующей несколько тревожный, суровый оттенок). Волевая, энергичная, связующая тема воспринимается как призыв к активному действию. Ее материал получает необычайно широкое развитие в I части (тема появляется не менее 10 раз), будучи главным импульсом драматизма.
Вслед за героической фанфарой немедленно вступает побочная. Так же, как и главная, она лирична и песенна. В побочной партии - две темы: 1-я побочная (h-moll) - у виолончелей и валторны, вдохновенная, страстная, словно признание. В ее мелодии акцентируются скачки на неустойчивые звуки лада, напряженные интервалы ум.5, ум.4, секундовые интонации разрешения. 2-я побочная (H-dur) - более нежная, светлая, звучит у кларнета и флейты. Характерно сложное полиритмическое сочетание триолей и дуолей.
В среднем разделе побочной партии, между двумя ее темами, имеется развернутый героический эпизод на материале связующей (G-dur).
Итак, основные темы I части - главная и побочная - не противопоставляются друг другу. Контраст вносит связующая. Подобное соотношение - энергичная связующая тема между лирическими главной и побочной - опять же напоминает 40-ю симфонию Моцарта, которую Брамс считал образцом естественного развития. Кроме того, две лирические основные темы характерны и для сонатной формы Шуберта.
Между побочной и заключительной партиями нет четко выраженной границы: побочная обрывается на уменьшенной гармонии DD и после арпеджированного пассажа раздаются победные фанфары связующей в мажоре (сначала pp , затем f ). Это - заключительная партия, яркий триумфальный эпизод, который является кульминацией всей экспозиции. Он подводит к «замыканию круга» - возвращению интонаций главной партии в H-dur, а затем и ее исходному звучанию в основной тональности. Происходит своеобразное наложение граней формы: разработка начинается как будто бы с повторения экспозиции (это единственный случай, когда Брамс отказывается от повторения сонатной экспозиции). Подобное начало разработки (с главной партии в основной тональности) очень необычно.
В целом, вся экспозиция охвачена сквозным развитием: цезуры сглажены, текучесть ткани размывает структурную расчлененность разделов формы, в гармонии господствуют прерванные обороты. При этом почти все основные тематические образования родственны начальному ядру главной партии: его нисходящее движение по терциям становится басовым контрапунктом к побочной партии; на основе трезвучия строится и фанфара связующей.
Разработка сжатая, напряженная и динамичная. В ней три раздела:
I - основан на мотивном развитии главной темы;
2 - начинается с появления на органном звуке «G» интонаций связующей темы, которые в дальнейшем чередуются в диалоге с отдельными мотивами главной. Напряжение неуклонно продвигается к вершине, но внезапно «снимается», гаснет, растворяется;
3 - переход к репризе, который решен очень индивидуально. Здесь возникает «тихий предыкт», который не концентрирует энергию, подобно бетховенским, а рассеивает ее в импровизационных перекличках-модуляциях. Тематическим материалом служит один из элементов главной темы (9 такт).
Реприза начинается тихо и умиротворенно. Начало главной темы дается в ритмическом увеличении и в новом, унисонно-октавном изложении у деревянных духовых инструментов. Течение темы дважды прерывается прелюдийными арпеджио. И только после этого возобновляется знакомый по экспозиции тематический материал с некоторыми изменениями. Заключительная партия перерастает в драматичнейшую коду . Лирическая главная тема преображается здесь в трагедийную. Она звучит ff в оркестровом tutti в каноническом изложении. Появление этого кульминационного варианта воспринимается как внезапное, однако оно является закономерным результатом всего хода развития разработки, не достигшего в свое время вершины.
Неожиданность драматических вспышек, омрачение заключительных этапов формы - типичнейшие черты брамсовской драматургии, также, как и неожиданное «снятие» кульминаций.
От коды I части - прямой путь к финалу симфонии, также внезапно поражающего слушателя своим трагедийным накалом.
2 часть
Обе средние части симфонии (2 и 3) характеризуются масштабностью, использованием сонатных принципов, по динамике развития они не уступают первой части. Соотношение этих двух частей в крупном плане развивает коллизию экспозиции I части - контраст лирики и действенной энергии.
II часть -лирико-философский центр симфонии. Содержание ее музыки - красота и гармония жизни и природы. Andante открывается задумчивым монологом валторн, к которым затем присоединяются деревянные духовые инструменты. Фригийская окраска придает музыке ощущение «духа старины». Романтикой прошлого окрашена и основная тема этой части, напоминающая старинную балладу, - спокойная, сдержанная, сочетающая певучесть с элементами маршевости. В тематическом плане - это развитие интонаций вступительного зова валторн. Оригинально ладо-гармоническое освещение темы Andante: мелодический мажор, аккорды мажоро-минора. Тема развивается в виде миниатюрного цикла вариаций. В момент кульминации она преображается в сурово-героическом аспекте, напоминая о связующей теме I части, однако не нарушая созерцательного настроения.
Побочная тема (H-dur) не вносит контраста. Мелодия у виолончелей звучит как песня. Особую мягкость придает ей арпеджированный аккомпанемент скрипок. Развитие побочной вливается в репризу главной темы. В репризе обе темы варьируются.
3 часть
III часть - яркое, солнечное скерцо. Сочетание жанровости и эпического размаха, карнавальной суеты и героической фанфарности напоминает о финалах классических симфоний, или симфоний Бородина, Чайковского. В состав оркестра введены контрафагот, флейта piccolo и даже треугольник, обычно не употребляемый Брамсом.
Общий характер скерцо определяет его главная тема - рефрен, в духе могучего богатырского пляса (аккордовое изложение, сильная звучность, диатонизм, устойчивость гармонии - трезвучия и секстаккорды, полнозвучное оркестровое tutti). Яркие сопоставления тональностей (C - Es - C) придают музыке особую праздничность. Сигналы труб напоминают о связующей теме I части.
Побочная партия (G-dur) у скрипок создает оттеняющий контраст своим изящным характером, кокетливой игривостью.
Лишь на несколько тактов приостанавливается движение - в середине части (Poco meno presto), когда у валторн и фаготов, под едва слышное тремоло литавр, входит романтически мечтательная мелодия. Но разработка ее обрывается властным вторжением карнавальной темы. Завершается скерцо праздничным ликованием.
4 часть
Вечный круговорот жизни в конце концов оборачивается неизбежной трагедией - таков вывод финала . Финал Четвертой симфонии можно сравнить с грандиозной фреской, посвященной теме Страшного суда. Идеальной формой для воплощения пдобного содержания издавна служили вариации на basso ostinato типа пассакалии. Строя заключительную часть своей симфонии как цикл из 32х вариаций на неизменную басовую тему, Брамс ориентировался, в первую очередь, на Баха . Именно у Баха он заимствовал и тему своих вариаций (мелодия из баховской кантаты № 150).
Тема лаконична. Она изложена в форме 8-тактного периода - по одному звуку в каждом такте. Ритмически ровный, поступенный подъем от Т к D и, через октавный скачок, возвращение к исходному тону представляет собой вариант «замкнутого круга». Зерно внутреннего конфликта - звук «ais», # IV ступень - подчеркнуто грозным тремоло литавр и гармонией DD. Жанровая основа темы - хорал. Его вступление - одна из самых впечатляющих страниц в музыке Брамса. Хорал буквально «обрушивается» на слушателя тяжелыми аккордами всей массы духовых (деревянных и медных с включением тромбонов, до сих пор молчавших на протяжении предыдущих частей) и воспринимается как неумолимый приговор. Музыка с потрясающей силой передает ощущение смятения и ужаса перед некоей вселенской катастрофой. В то же время, в теме финала сильно и волевое начало.
Форма вариаций на basso ostinato строго симметрична, поскольку каждая вариация по масштабам равна теме. Однако в сквозном потоке глубоко трагичной и страстной музыки почти не ощутимы границы между 8-тактными периодами. Переходы от одной вариации к другой завуалированы. При этом весь вариационный цикл состоит как бы из трех крупных разделов:
I раздел - экспозиционный. Сюда входят первые 10 вариаций. Начиная со второй, тема переходит в бас, и далее неизменно появляется в различных фактурных голосах.
II раздел - с 11 по 15 вариацию - лирическая серия вариаций. Здесь возникают то элегические, то торжественно-величественные образы. С 12 вариации появляется новый тактовый размер - 32 (solo флейты). С 13 вариации минор сменяется мажором. В образном отношении - это попытка выйти из кризиса.
III раздел - репризный - с 16-й вариации, где возвращается основная тональность и тема хорала в варианте, близком первоначальному. Она возвещает о крушении светлых надежд. Именно теперь, в конце финала, трагический накал достигает вершины.
Интересно, что во время сочинения этой музыки любимым чтением Брамса были трагедии Софокла.
Хор «Crucifixus», Чакона для скрипки solo.