Tseremoniaalne portree Levitski loomingus
Venemaal õitses tseremoniaalsete portreede kunst 18. sajandi teisel poolel. Suurim esindajažanriks sai Dmitri Grigorjevitš Levitski. Üks neist parimad teosed kunstnik, aga ka üks ebatavalisemaid tseremoniaalseid portreesid kogu maailma kunstis oli "Prokofy Akinfjevitš Demidovi portree".Kuulsat filantroopi on kujutatud orbudekodu sammaste taustal, mille üks usaldusisikuid ta oli. Samal ajal on Demidov ise hommikumantlisse riietatud, ta toetub kastekannule ja teda ümbritseb toataimed. Levitski ütleb siin, et tema kangelane on lastekodu orbude suhtes sama hooliv kui õrnade toataimede suhtes.
Sellesse žanrisse tuleks lisada ka Smolnõi Aadlitüdrukute Instituudi tudengite portreed. Võluvaid noori daame on kujutatud etenduste ajal kell teatrilava, samuti teaduses ja kunstis. Sellest seeriast on saanud Venemaa jaoks uut tüüpi tseremoniaalne portree - nn "portree rollis", kus pildi teema pole reaalne, vaid rõhutatult teatrielu.
Borovikovski Katariina II portree kunstiline originaalsus
Üks omapärasemaid näiteid tseremoniaalsest portreest oli Levitski noorema kaasaegse Vladimir Lukitš Borovikovski maal "Katariina II jalutuskäigul Tsarskoje Selo pargis". Kunstnik kujutas keisrinnat tavalistes riietes, miski ei meenutanud tema kuninglikku suurust. Tema armastatud koer hullab Catherine'i jalge ees.Huvitav on see, et kuigi keisrinna ise reageeris oma Borovikovski portreele väga lahedalt, tunnistati see hiljem üheks parimaks. Just sellel pildil esineb Katariina Puškini loo “Kapteni tütar” lehekülgedel Masha Mironova ees.
Nii õnnestus andekatel kunstnikel sageli ületada tseremoniaalse portree žanri üsna jäigad piirid.
Diego Velazquez (?), Rubensi originaali koopia "Philip IV ratsaportree"
Tseremoniaalne portree, esinduslik portree- portree alamtüüp, iseloomulik õukonnakultuur. Erilise arengu saavutas arenenud absolutismi perioodil. Tema peamine ülesanne ei ole ainult visuaalse sarnasuse ülekandmine, vaid ka tellija ülendamine, kõrvutades kujutatavat jumalusega (monarhi portree puhul) või monarhiga (aristokraadi portree puhul).
Iseloomulik
Reeglina hõlmab see inimese näitamist täies kasvus (hobusel, seistes või istudes). Ametlikul portreel näidatakse figuuri tavaliselt arhitektuursel või maastikulisel taustal; suurem läbitöötamine muudab selle lähedaseks narratiivsele pildile, mis ei viita mitte ainult muljetavaldavatele mõõtmetele, vaid ka individuaalsele kujundlikule struktuurile.
Kunstnik kujutab modelli, suunates vaataja tähelepanu kujutatava sotsiaalsele rollile. Kuna tseremoniaalse portree põhiroll oli ideoloogiline, põhjustas see teatud ühemõõtmelise iseloomustuse: poosi rõhutatud teatraalsus ja üsna lopsakas ümbrus (sambad, eesriided, monarhi portreel - regaalid, võimu sümbolid), mis tõrjus mudeli vaimsed omadused tagaplaanile. Ometi esineb selle žanri parimates teostes mudel selgelt määratletud versioonis, mis osutub väga ilmekaks.
Tseremoniaalset portreed iseloomustab avameelne demonstratiivsus ja soov kujutatud isikut "historiseerida". See mõjutab värvilahendust, mis on alati elegantne, dekoratiivne ja vastab interjööri koloristlikule eripärale (kuigi see muutub olenevalt ajastu stiilist, muutudes barokkides lokaalseks ja helgeks, rokokoos pehmeks ja pooltooniküllaseks, klassitsismi vaoshoituks ).
Alamtüübid
Olenevalt atribuutidest tseremoniaalne portree Juhtub:
- Kroonimine (vähem levinud troon)
- Ratsasportlane
- Komandöri (sõjaväe) kuvandil
- Jahiportree on eesmise portree kõrval, kuid võib olla ka intiimne.
- Pooltseremoniaalne – omab sama kontseptsiooni kui pidulikul portreel, kuid tavaliselt on tal vööni või põlvini lõige ja üsna arenenud aksessuaarid
Kroonimise portree
Kroonimisportree - monarhi pidulik kujutis “tema kroonimise päeval”, troonile astumisel, kroonimisregiaalides (kroon, mantel, skeptri ja orbiga), tavaliselt täiskõrguses (mõnikord leitakse istuv trooniportree ).
"Keiserlik portree oli mõeldud sajandite kõige olulisema jäljendiks praegu riigi idee. Märkimisväärne roll muutumatud vormid mängisid rolli oleviku püsiväärtuse, riigivõimu stabiilsuse jms demonstreerimisel. Selles mõttes nn “Kroonimisportree”, mis eeldab võimu atribuutidega valitseja kuju ja pretendeerib samale pühale püsivusele nagu kroonimistseremoonia ise. Tõepoolest, alates Peeter Suure ajast, mil Katariina I esimest korda uute reeglite järgi krooniti, kuni Katariina II ajastuni toimusid seda tüüpi portreed vaid vähesel määral. Keisrinnad - Anna Ioannovna, Elizaveta Petrovna, Katariina II - tõusevad majesteetlikult üle maailma, meenutades siluetilt kõigutamatut püramiidi. Kuninglikku vaikust rõhutavad raske kroonimisrüü ja mantel, mille ikooniline kaal võrdub autokraadi kujutisega alati kaasas olnud krooni, skeptri ja keraga.
Tseremoniaalne portree
Tseremoniaalne portree on teatud sotsiaalse orientatsiooni ajalooline portree tüüp. Sellised portreed said õukonnas kõige levinumaks. Selle suuna põhieesmärk oli kõrgete ja aadlike isikute, kuninglike isikute ja nende saatjaskonna ülistamine. Ülesanne oli suunata tähelepanu kliendi teenete ja saavutuste, ülenduse, mõnikord jumalikustamise lähedale.
Ühiskondlik kord määras tseremoniaalse portree kunstilise teostamise viisi. Pildid olid sageli suured suurused, ja inimest kujutati täies kasvus, seistes või istumas. Atmosfäär soovitas pidulikkust, interjöör oli lopsakas. Ideoloogiline orientatsioon tingis pooside jäikuse ja süžee kunstlikkuse. Kunstnik püüdis rõhutada tegelaskuju olulisust, maalide kangelased on riietatud lopsakatesse, pidulikesse kostüümidesse, kohustuslik oli regaalide ja sümboolika, võimu ja vägevuse sümbolite olemasolu.
Mudeli visuaalse sarnasuse kuvamise ülesanded originaaliga ja sisemine olek inimene vajub tagaplaanile pidulikul portreel, kus peamine on kliendi sotsiaalne staatus. Kuid silmapaistvad kunstnikud isegi selles kitsas žanris suutsid kujutada inimese individuaalsust, tema iseloomu ja eluviisi. Kuulsad vene portreemaalijad, kes kujutasid oma lõuendil kõrgeid isikuid, olid Ivan Nikitin, Aleksei Antropov, Fjodor Rokotov, Dmitri Levitski.
Ivan Nikitich Nikitin - “Inimeste meister”, Peeter I lemmikkunstnik, tema isamaaliku uhkuse teema välismaalaste ees, “et nad teaksid, et seal on ka meie rahvast. head meistrid" Ja Peeter ei eksinud: “maalija Ivan” oli esimene vene portreemaalija Euroopa tasemel ja aastal euroopalik meel see sõna.
I. N. Nikitin pärines Moskva vaimuliku perekonnast. Esialgne kunstiharidus tõenäoliselt saadud Moskva Relvakambris ja selle graveerimistöökojas Hollandi graveerija A. Schonebeeki juhtimisel. 1711. aastal viidi see koos graveerimistöökojaga üle Peterburi. Ilmselt õppis ta omal käel portreesid maalima, uurides ja kopeerides Venemaal saadaolevaid välismaiste meistrite töid. Tänu oma andele (ja võib-olla ka õukonnakirikutes teeninud sugulastele) võttis Nikitin õukonnas kiiresti tugeva positsiooni. Peeter Suur märkas tema võimeid ja õppis ta I.G. Dangauer
Kunstniku varajastes (enne 1716. aastat) töödes on märgata seost parsunidega – 15. sajandi lõpu vene portreed, nende karmi ja fraktsioneeriva kirjutise, tuhmide tumedate taustade, pildi tasasuse, ruumilise sügavuse ja konventsionaalsuse puudumisega jaotuses. valgusest ja varjudest. Samal ajal on neil ka vaieldamatu kompositsioonioskus ja oskus figuuri efektselt drapeerida, erinevate materjalide tekstuure edasi anda ja rikkalikke värvilaike harmooniliselt kooskõlastada. Kuid peamine on see, et need portreed jätavad mingi erilise realistliku veenvuse ja psühholoogilise autentsuse tunde. Nikitinile on täiesti võõras meelitus, mis on tseremoniaalsetel portreedel tavaline.
Aastatel 1716-20 I.N Nikitin on koos oma noorema venna Romaniga, kes on samuti maalikunstnik, Itaalias. Nad külastasid Firenzest, kus õppisid Tommaso Redi juhendamisel, Veneetsias ja Roomas. Pealegi töötas Roman Nikitin Pariisis, N. Largillière naasis tegelikult Itaaliast meistrina. Ta vabanes varajaste teoste joonistamise ja konventsioonide puudustest, kuid säilitas oma põhijooned: maali üldrealismi ja psühholoogiliste omaduste otsekohesuse, üsna tumeda ja rikkaliku koloriidi, milles domineerivad soojad varjundid. Kahjuks saab seda hinnata väga väheste meieni jõudnud teoste järgi.
Ta maalis portreesid keisrist endast (mitu korda), oma naisest, suurhertsoginnadest Annast, Elizabethist ja Nataliast ning paljudest teistest kõrgetest ametnikest. Kunstnik oli tuttav ajastu domineeriva stiili - rokokoo, kerge ja mängulise - tehnikatega, kuid kasutas neid ainult siis, kui see tõesti vastas modelli iseloomule, nagu noore paruni S. G. Stroganovi portreel (1726). Aga võib-olla parim töö Nikitini “Põrandahetmani portree” (1720. aastad) on maalikunsti ilu, psühholoogiliste omaduste sügavus ja keerukus.
Aastal 1725 Nikitin viimane kord kirjutab kuninga elust. “Peeter 1 surivoodil” (Kunstiakadeemia muuseumis) on sisuliselt suur sketš, mis on teostatud vabalt, kuid terviklik, läbimõeldud ja monumentaalne.
Katariina I valitsusajal asus ta elama Moskvasse, kus veidi hiljem välismaalt naasnud vend tegeles peamiselt kirikumaaliga.
1732. aastal arreteeriti Ivan Nikitin koos vendade Romani ja Herodioniga (Moskva peaingli katedraali peapreester) süüdistatuna laimu levitamises Püha Sinodi asepresidendi Feofan Prokopovitši vastu, kes muide oli ka Peetri promootor ja kaaslane. Võib-olla soodustas seda kaudselt kunstniku ebaõnnestunud abielu ja sellele järgnenud lahutus: tema endise naise sugulased püüdsid Nikitinit igal võimalikul viisil kahjustada. Jah, ta ei meeldinud paljudele inimestele tema vahetu ja sõltumatu iseloomu tõttu. Pärast viit aastat kasemaate Peeter-Pauli kindlus, ülekuulamisel ja piinamisel, saadetakse vennad pagendusse. Ivan ja Roman sattusid Tobolskisse. Nad ootasid taastusravi pärast keisrinna Anna Ioannovna surma 1741. aastal. Kuid eakas ja haige kunstnik ei naasnud enam kodumaale Moskvasse. Tõenäoliselt suri ta kuskil teel tema juurde. Roman Nikitin suri 1753. aasta lõpus või 1754. aasta alguses.
I. N. Nikitin
Kantsler G.I Golovkini portree
1720g, õli lõuendil, 90,9 x 73,4 cm.
Golovkini portreed peetakse üheks esimesteks töödeks, mille kunstnik Itaaliast naastes valmis sai. Asekantsler, Peeter I kaastöötaja krahv Gavrila Ivanovitš Golovkin oli tänu iseloomulikule osavusele ja kavalusele eriti edukas diplomaatilisel alal. Portree tagaküljel olev kiri ütleb uhkelt, et "oma kantsleriameti jätkamise ajal sõlmis ta 72 lepingut erinevate valitsustega".
Golovkini nägu tõmbab tähelepanu oma intelligentse läbitungiva pilgu ja kindla, tahtejõulise huulejoonega; raamitud hõbedase parukaga, ulatub see tausta mustast ruumist välja.
Nikitinil õnnestus sellel portreel end väljendada täiuslik pilt energiline riigimees – Peetri ajastu mees. Tema poos pole pompsust, küll aga tunnet enesehinnang. Poosi majesteetlik vaoshoitus, Püha Andrease lint ja täht, Poola Valge Kotka orden risti kujul sinisel vibul lisavad pidulikkust ja tähendust.
I. N. Nikitin
Peeter 1 tütre Anna Petrovna portree
Enne 1716, õli lõuendil, 65 x 53 cm.
osariik Tretjakovi galerii, Moskva
1716. aastal saatis Peeter 1 maalikunstnik Ivan Nikitich Nikitini välismaale Itaaliasse. Aga vaevalt saab öelda, et ta sinna lihtsa õpilasena saadeti. 19. aprillil 1716 Berliini Katariinale saadetud kirjas kirjutas Peeter: „... paluge kuningal käskida tal (Nikitinil) oma isik maha kanda... et nad teaksid, et meie rahva seas on häid peremehi. ” Ja Itaalias on Nikitin nagu tunnustatud meister said riigikassast ülalpidamiseks palju rohkem kui teised kuninglikud pensionärid.
Peter ja Jekaterina Aleksejevna vanema tütre Anna Petrovna portree, mille Nikitin hukati juba enne välisreisi, andis Vene tsaarile tõepoolest igati põhjust oma kunstniku üle uhkust tunda. Nikitin vangistas printsess Anna 6-7-aastaselt. Moe ja reeglite järgi portreekunst tolleaegset tüdrukut on kujutatud täiskasvanuna: flirtivas poosis, kõrge soengu ja pikkade mustade juustega õlgadel laiali, madala lõikega sinises suurte kullamustritega kleidis ja hermeliiniga vooderdatud erkpunases rüüs, mis näitab, et laps kuulub kuninglikku perekonda.
Sellel portreel (ja Nikitini stiilis üldiselt) on värv hämmastav - kõikjal ebatavaliselt intensiivne, materjal, seestpoolt helendav, jätmata ruumi hallidele varjudele. Kunstnik saavutab selle mulje, ehitades valgustatud aladele värvikihi üles üha heledamate ja tihedamate tõmmetega, kusjuures varjud jäävad heledaks, läbipaistvaks ja kõige õrnemateks toonideks - nii on maalitud Anna nägu ja avatud rind. Värvileki tunde mantlil loovad punasele toonile peale visatud kiired oranžid ja sarlakid tõmbed. Kunstnik ei kujuta modelli tundeid ega iseloomu, vaid värvide kuma jõul, joonte rahutu liikumisega loob ta seda justkui uuesti, elustades asja meie silme all.
Anna Petrovna, Tsesarevna ja Holsteini hertsoginna, Peeter Suure ja Katariina I tütar. Kaasaegsete sõnul oli Anna välimuselt väga sarnane oma isaga, ta oli tark ja ilus, haritud, rääkis suurepäraselt prantsuse, saksa, itaalia ja rootsi keelt Peter Ma armastasin teda väga.
Anna tulevane abikaasa, Holstein-Gottorpi hertsog Friedrich Karl tuli 1721. aastal Venemaale lootuses Peeter Suure abiga Schleswig Taanist tagasi tuua ja taas saada õigus Rootsi troonile. Nystadi rahu (1721) pettis hertsogi ootusi, sest Venemaa lubas mitte sekkuda Rootsi siseasjadesse.
22. novembril 1724 allkirjastati hertsogi jaoks kaua ihaldatud dokument. abieluleping, mille kohaselt, muide, loobusid Anna ja hertsog enda ja oma järglaste jaoks kõigist õigustest ja nõuetest Vene impeeriumi kroonile; kuid samal ajal andis Peetrus endale õiguse oma äranägemisel nõuda krooni ja Ülevenemaalise impeeriumi pärimist sellest abielust sündinud printsidel ja hertsogil, kes on kohustatud täitma keisri tahet. ilma igasuguste tingimusteta.
Ta suri 4. märtsil 1728 Holsteinis, olles vaevalt saanud kahekümneaastaseks, olles ilmale tulnud oma pojast Karl Peter Ulrichist (hilisem keiser Peeter III).
A. P. Antropov
Riigiproua A.M Izmailova portree
1759 g, õli lõuendil, 57,2 x 44,8 cm
Riiklik Tretjakovi galerii, Moskva
1758. aastal naasis Aleksei Petrovitš Antropov pärast pikka eemalolekut tööga Kiievis ja Moskvas Peterburi. Sel ajal oli ta juba üle neljakümne ning nautis austust ja kuulsust.
Esimese järgu meistrite hulka teda aga õigustatult ei loetud. Naastes Peterburi, otsustas Antropov oma kunsti täiendada ja võttis kaks aastat eratunde kuulsa itaalia portreemaalija P. Rotari juures. Tulemus oli tõeliselt imeline: andekast käsitöölisest sai silmapaistev ja mis eriti tähelepanuväärne, kõige originaalsem vene kunstnik.
Selle koolituse esimene ja parim vili oli riigileedi A. M. Izmailova, sünninimega Narõškina, keisrinna Elizabethi kauge sugulase ja tema lemmiku portree.
Keisrinna Elizaveta Petrovna lähim sõber Izmailova oli nooruses tuntud kaunitarina, kuid portree loomise ajaks oli ta juba vananev, esmatähtis inimene, kes nautis õukonnas märkimisväärset mõjuvõimu. Kaunistamata andis kunstnik edasi raskekujulist figuuri, täidlast nägu tolleaegse moe järgi paksult tõmmatud kulmudega ja säravat põsepuna põskedel. Elav pilk suunatud vaataja poole pruunid silmad ja sarkastiliselt kokku surutud huuled reedavad Izmailova nutikat mõistust ja võimukat iseloomu.
Antropovi stiili eripärad peituvad portree koloriidis. Kunstnik kasutab peaaegu populaarset trükivalgust omavaid värve ja esitab need nii kontrastsetes kõrvutustes, et see tundub mõeldav ainult tasapinnalistel piltidel.
Eaka lihava daami põsed helendavad kui moonid, tema pead raamib pitsiline müts, külgedelt kaunistatud punaste vibudega ja seotud roosade paeltega. Valge pintsaku kohal kantakse sinakassinist kleiti, mida kaunistab briljantidega täidisega orden, millel on keisrinna portree ja roheliste lehtedega kahvatu roos.
Massiivne Izmailova figuur on asetatud rohelise varjundiga väga tumeda värvi taustale. Sellist paletti kasutades annab Antropov aga igale toonile heleduse ja sügavuse, ehitab üles ruumilise vormi, mis tänu rikkalike värvide teravatele kontrastidele näeb välja erakordselt dünaamiline, justkui sisemise energiaga laetuna, vastupidav ja kaalukas. Ja need vormiomadused annavad pildile tahtejõulise, julge, ebatavaliselt elava ja värvika iseloomu, mis eristas Elizabethi võluvat ja intelligentset usaldusisikut, kes oli nooruses kuulus oma ilu poolest.
See kunstniku töö pälvis Rotary kiituse ja tõi Antropovile kuulsuse kui ühe parima Venemaa portreemaalija, palgatõusu ja teise leitnandi auastme.
A. P. Antropov
Printsess Tatjana Aleksejevna Trubetskoi portree
1761 g, õli lõuendil, 54 x 42 cm
Riiklik Tretjakovi galerii, Moskva
Printsess Tatjana Aleksejevna - sinodi peaprokuröri tütar
Prints A. S. Kozlovsky, prints N. I
1 Mis on tseremoniaalne portree
2 Kuidas vaadata ametlikku portreed – näide
3 Iseseisev ülesanne
1. Mis on tseremoniaalne portree
«Ta [Harry Potter] oli väga unine ega imestanud isegi, et koridorides rippuvatel portreedel kujutatud inimesed omavahel sosistasid ja esmakursuslaste peale näpuga näitasid.<…>Nad seisid koridori lõpus roosas siidkleidis väga paksu naise portree ees.
- Parool? — küsis naine karmilt.
— Kaput draconis, - vastas Percy ja portree nihkus küljele, paljastades seinas ümmarguse augu.
Paljud inimesed mäletavad seda episoodi JK Rowlingu raamatust "Harry Potter ja tarkade kivi". Sigatüüka lossis on kõik imed, sealhulgas ellu ärkavad portreed, igapäevased. Inglise kirjanduses ilmus see motiiv aga ammu enne JK Rowlingut, 18. sajandi keskel: seda tutvustas kirjanik Horace Walpole romaanis "Otranto loss" (1764). Losside ja paleede väga salapärane atmosfäär, mille asendamatuks atribuudiks on perekonnaportreed, mineviku vaiksed tunnistajad, intriigid, kired ja tragöödiad, julgustab selliseid fantaasiaid.
Animeeritud portreede vestlusena konstrueeritud teost võib leida ka 18. sajandi vene kirjandusest. Selle autor oli keisrinna Katariina II ise. See on näidend nimega "Chesme Palace", milles mängitakse maalide ja medaljonide vahelist vestlust, nagu oleks öösel valvur pealt kuulanud. Essee kangelasteks ei olnud fiktiivsed maalid fiktiivsest lossist, vaid tegelikult olemasolevad portreed ajaloolistest isikutest, peamiselt Euroopa monarhidest - Katariina kaasaegsetest ja nende pereliikmetest.
Benjamin West. Walesi printsi George'i ja prints Fredericki, hilisema Yorki hertsogi portree. 1778Riiklik Ermitaaži muuseum
Mariano Salvador Maella. Carlos III portree. Aastatel 1773–1782Riiklik Ermitaaži muuseum
Mariano Salvador Maella. Astuuria printsi Carlos de Bourboni portree. Aastatel 1773–1782Riiklik Ermitaaži muuseum
Miguel Antonio do Amaral. Brasiilia ja Beirano printsessi Maria Francisca portree. Umbes 1773. aastalRiiklik Ermitaaži muuseum
Miguel Antonio do Amaral. Portugali kuninga José Manueli portree. Umbes 1773. aastalRiiklik Ermitaaži muuseum
Miguel Antonio do Amaral. Portugali kuninganna Marianna Victoria portree. Umbes 1773. aastalRiiklik Ermitaaži muuseum
Need maalid kaunistasid arhitekt Juri Felteni aastatel 1774-1777 ehitatud reisipaleed Peterburist Tsarskoje Selosse teel. Chesme palee on tänaseni alles ja seal asub üks Peterburi ülikoolidest. Kuid praegu pole selles portreesid: need on talletatud erinevad muuseumid, enamik neist asub Peterburi riiklikus Ermitaaži muuseumis.. Galerii oli väga esinduslik – sinna mahtus 59 maalilised portreed. Nende kohale olid paigutatud skulptor Fedot Šubini poolt hukkatud Venemaa suurte vürstide, tsaaride ja keisrite bareljeefkujutistega marmormedaljonid – neid oli peaaegu sama palju, 58 Nüüd hoitakse medaljone Moskva Kremli relvakambris.. Katariina portree oli ka galeriis, peatrepikojast esimeses saalis - tema pilt tundus külalisi tervitavat perenaisena. Paigutades oma portree sellesse paleesse, püüdis Katariina demonstreerida oma seotust Euroopa valitsevates dünastiates (Euroopa monarhid olid üksteisega seotud perekondlike sidemetega, seega oli kollektsioon omamoodi perekonnagalerii) ja samal ajal sisestada end Vene valitsejate ridadesse. Nii püüdis selle tulemusel troonile tõusnud Katariina II, kes oli ka päritolult mittevenelane, oma õigusi troonile tõestada.
Katariina ei näita lavastuses Euroopa valitsejaid just kõige paremas valguses, naljatades nende nõrkuste ja puuduste üle, kuid portreedel endil on valitsejad hoopis teistsugused. Neid vaadates on raske uskuda, et kujutatud monarhid suudavad nii tähtsusetuid vestlusi pidada.
Need on tseremoniaalse portreepildi kõige tüüpilisemad näited – kunstnikke täitis austus oma modellide vastu. Venemaal ilmusid seda tüüpi portreed täpselt 18. sajandil.
Mis muutus vene kunstis 18. sajandil
Kuue sajandi jooksul (11. sajandist 17. sajandini) arenes Bütsantsi traditsiooni jätkav iidne vene maal peaaegu eranditult kiriku peavoolus. Mis vahe on ikoonil ja maalil? Asi pole sugugi selles, et ikoonimaali teemad on ammutatud Pühakirjast ja teistest kirikutekstidest ning ikoonidel on kujutatud Jeesust, tema jüngreid ja kanoniseeritud pühakuid. Sama on näha maalidel – religioossetes maalides. Veelgi olulisem on see, et ikoon on palveks mõeldud kujutis; selle kaudu pöördub usklik Jumala poole. Ikoonimaalija ei maali mitte nägu, vaid nägu, pühaduse kujutist; Ikoon on märk taevasest maailmast, vaimsest olemasolust. Sellest ka ikoonimaali erireeglid (kaanon) ja kunstilised vahendid. Portreemaalija ülesanne on teistsugune - ennekõike on see lugu inimesest.
17. sajandil hakkasid Venemaal ilmuma esimesed ilmalikud portreed - kuningate ja nende saatjaskonna kujutised. Neid kutsuti ladinakeelsest sõnast "parsuns". isik- isiksus, nägu. Kuid parsuna eesmärk ei olnud ikkagi niivõrd konkreetse inimese jäädvustamine (kuigi näojooned neil piltidel on individualiseeritud), vaid ülistada inimest kui aadlisuguvõsa esindajat. Ilmus uus tehnika: temperaga puidule kirjutamine asendus õlimaaliga lõuendile. Parsunite kunstilised vahendid ulatuvad aga tagasi ikoonimaali: esimesed portreed lõid inimesed relvakambrist (kõige olulisem keskus kunstielu XVII sajandil), täpsemalt - tema ikoonimaalimise töökojast.
Tundmatu kunstnik. Tsaar Aleksei Mihhailovitši portree (parsun). 1670. aasta lõpp – 1680. aastate algus Riigi ajaloomuuseum 18. sajandi esimesi kümnendeid iseloomustasid Peeter I suurejoonelised ümberkujundamised, mis hõlmasid kõiki riigi eluvaldkondi. Suurel osal Peetri tegemistest oli algus, kuid ta andis neile protsessidele otsustava kiirenduse, soovides Venemaad kohe ja kohe reformida. Uue lahendamine riiklikud ülesanded millega kaasneb uue kultuuri loomine. Kaks peamist suundumust olid sekulariseerimine (juhtiv kunst ei olnud religioosne, vaid ilmalik, vastates uutele huvidele ja vajadustele) ning Euroopa traditsioonidega tutvumine, sealhulgas kaunite kunstide vallas.
Peeter hakkas omandama antiikaja teoseid ja Euroopa kunst, järgisid tema eeskuju tema kaaslased. Ta kutsus Venemaale Euroopa meistrid, kes pidid mitte ainult tellimusi täitma, vaid ka vene õpilasi koolitama. Vene kunstnikud saadeti riigi kulul välismaale õppima (seda nimetati “pensioniks”, kuna õpilased said reisi eest “pensioni”). Peter unistas ka kunstiakadeemia loomisest. Selle saavutas tema tütar Elizabeth, kes asutas 1757. aastal Peterburis Kolme kõige tähelepanuväärsema kunsti (maali, skulptuuri ja arhitektuuri) akadeemia. Akadeemia asutamine oli kunstimuutuste loogiline järeldus. Siia kutsuti välismaised kunstnikud-õpetajad ja taaselustati pensionäride traditsioon, mis katkes Peetri esimeste järglaste ajal. Kuid peamine on see, et võeti vastu Euroopa kunstihariduse süsteem, see tähendab eriline järjestus ja õppemeetodid.
Reformide elluviimiseks vajas Peeter aktiivseid kaaslasi. Nüüd hinnati inimest selle kasu seisukohalt, mida ta riigile toob - "isiklike teenete järgi", mitte iidsesse perekonda kuulumise järgi. Uus arusaam indiviidi rollist peegeldub portreežanri kujunemises ja eelkõige selles täielik kleidivorm valitsuse eesmärkidega otseselt seotud.
Mis on tseremoniaalne portree
Tseremooniaportree peamine ülesanne on näidata publikule inimese kõrget sotsiaalset staatust. Seetõttu esineb sellistel portreedel modell selles ülikonnas, selles interjööris ja ümbritsetuna nende "aksessuaaridega", mis näitavad tema kõrget staatust: alati luksuslikus riietuses ja suurepäraste paleesaalide taustal, kui see on monarh, siis koos võimu atribuudid, kui suveräänne ametlik tegelane või komandör - mõnikord korralduste ja muude sümboolikatega, mis määravad inimese koha riigi hierarhias.
Kuid mitte ainult atribuudid ei võimalda kunstnikul näidata inimese sotsiaalset prestiiži. On terve hulk kunstilisi vahendeid, mida 18. sajandi meistrid kasutasid tseremoniaalsetel portreedel, et sisendada vaatajas aimu kangelase tähtsusest. Esiteks on need suureformaadilised maalid. Ja see määrab juba kauguse suhetes vaatajaga: kui suudad miniatuuri kätte võtta ja endale lähemale tuua, siis tuleb sellist portreed vaadata eemalt. Teiseks on tseremoniaalsel portreel modelli kujutatud täispikkuses. Teine nipp on madal horisont. Horisont on taeva nähtav piir ja maa pind, mis on ligikaudu inimese silmade kõrgusel; maalikunstis saab kunstnikule kompositsiooni konstrueerimisel suunanäitajaks konventsionaalne, kujutletav horisondijoon: kui see on maali kompositsioonis madalale seatud, on vaatajal tunne, et ta vaatab pilti alt üles. Madal horisont tõstab figuuri esile, andes sellele jõudu ja suursugusust.
Palee saalidesse paigutati kullatud raamidesse raamitud pidulikud portreed; monarhi portree kohal võiks olla varikatus. Just keskkond, milles neid näidati, dikteeris publiku käitumisstiili. Pilt justkui asendab seda, kes selles on esindatud, ja vaataja peaks selle ees käituma samamoodi nagu modelli enda juuresolekul.
Tseremoniaalset portreed iseloomustab alati panegeriline (st pidulik, ülistav) intonatsioon: modell on tingimata täiuslik monarh või suurepärane komandör, või silmapaistev riigimees, nende vooruste kehastus, mis peaksid olema iseloomulikud tema auastmele ja tegevusliigile. Seetõttu kujunes üsna varakult välja stabiilsete valemite kogum - ikonograafilised skeemid (asendid, žestid, atribuudid), mis väljendasid teatud ideid. Need muutusid omamoodi kodeeritud sõnumiteks, mida korrati väikeste variatsioonidega ühest portreest teise. Kuid kõrvalekalded sellistest kaanonitest olid eriti teravalt tunda ja need olid alati tähendusrikkad.
Mis on allegooria
17.-18. sajandi kunstis levis allegooria. Allegooria (kreeka keelest. allegooria- "ütelda teisiti" on). kunstiline pilt, milles abstraktsed mõisted (õiglus, armastus jt), mida on raske nähtaval kujul edasi anda, esitatakse allegooriliselt, nende tähendust annab edasi mõni objekt või elusolend. Allegooriline meetod põhineb analoogia põhimõttel. Näiteks allegooriate maailmas on lõvi jõu kehastus, kuna see loom on tugev. Igasugust allegoorilist kujundit võib tajuda maalikeelde tõlgitud tekstina. Vaataja peab tegema pöördtõlke, st dešifreerima allegoorilise kompositsiooni tähenduse. Allegooriat kasutatakse kunstilise vahendina ka tänapäeval. Ja võite proovida seda või teist kontseptsiooni oma ideede ja teadmiste põhjal allegooriliselt kujutada. Aga kas kõik saavad sinust aru? 17.-18. sajandi kunsti olemuslikuks tunnuseks oli allegooriate tähenduse reguleerimine. Pilt määrati konkreetne tähendus, ning see tagas kunstniku ja vaataja vastastikuse mõistmise.
Jacopo Amiconi. Keiser Peeter I portree Minervaga. 1732-1734 Riiklik Ermitaaži muuseum Olulisim allegooriaallikas oli iidne mütoloogia. Näiteks portreel Itaalia kunstnik Jacopo Amiconi Peeter I kingitakse targa sõja jumalanna Minervaga (ta tunneb ära tema atribuutide järgi: kettpost ja oda). Amor kroonib Peetrust keiserliku krooniga – 1721. aastal kuulutati Venemaa impeeriumiks. Seega ülistab pilt Peetrust kui tarka valitsejat, kes alistas Põhjasõjas rootslased ja tõstis tänu sellele Venemaa rahvusvahelist staatust.
Kuid sama objekt või olend võib erinevaid olukordi toimivad erinevate mõistete allegooriatena, seega tuleks neid tõlgendada olenevalt kontekstist. Näiteks võib öökull olla nii tarkusejumalanna Minerva (kulli peeti targaks linnuks) kui ka Öö allegooria (kull on öölind) kaaslaseks. Et vaatajatel oleks lihtsam tähendusi lugeda, koostati spetsiaalsed teatmeteosed (ehk “ikonoloogilised leksikonid”).
Johann Gottfried Tannauer. Peeter I Poltava lahingus. 1724 või 1725 Tööl kujutav kunst allegooria võiks esineda eraldi motiivina. Nii kujutatakse Johann Gottfried Tannaueri maalil “Peeter I Poltava lahingus” Peetrust hobuse seljas üsna realistlikult kujutatud lahingu taustal. Tema kohal aga hõljub võitja, tiivuline Glory kuju trompeti ja krooniga.
Ent sagedamini arenesid allegooriad terviklikuks süsteemiks, mille raames sõlmiti omavahel keerulisi suhteid. Selliseid allegoorilisi süsteeme ei leiutanud tavaliselt kunstnikud ise, vaid "leiutajad". Erinevatel aegadel võisid seda rolli täita vaimulike esindajad, Teaduste Akadeemia tegelased, Kunstiakadeemia õppejõud, ajaloolased ja kirjanikud. Nad, nagu tänapäeval stsenaristid, koostasid “programmi”, mille kunstnik peaks teoseks tõlkima.
18. sajandi teisel poolel valdasid kunstnikud ja vaatajad allegoorilist keelt sedavõrd, et hakati väärtustama traditsiooniliste kujundite vaimukat ümbermõtestamist, alahinnangut ja vihjamist. Ja sajandi lõpuks kadusid tseremoniaalsest portreest järk-järgult täielikult allegoorilised kujutised voorustest jumalate või inimeste kujul. Nende koha võttis atribuutobjekt, mis nagu allegooria edastas kompositsiooni ideed, kuid samas ei rikkunud elusarnasuse põhimõtet – 18. sajandi keeles oli see kohane. esitatud olukorrast.
Johann Baptist Lampi vanem. Katariina II portree ajaloo ja Chronose allegooriliste kujudega. Hiljemalt 1793. a Riiklik Vene Muuseum
Johann Baptist Lampi vanem. Katariina II portree tõe ja jõu allegooriliste kujunditega (kindlus). 1792–1793 Riiklik Ermitaaži muuseum
Võrrelgem näiteks kaht Johann Baptist Lampi Katariina II portreed – “Katariina II portree ajaloo ja Kronose kujudega” ning “Katariina II portree tõe ja jõu allegooriliste kujudega (kindlus).” Need loodi peaaegu samaaegselt. Kuid esimeses on Ajalugu ja Chronos (Aeg) kujutatud inimestena - naise ja vana mehena, kellel on vastavad atribuudid: ajalugu fikseerib Katariina teod oma kirjutistes ja Chronos vikatiga trooni jalamil vaatab keisrinnat. imetlusega – ajal pole tema üle võimu. Need on lihast ja luust olendid, nad saavad Katariinaga suhelda, temaga suhelda. Teisel portreel on Tõde ja Kindlus näidatud ka allegooriliselt - naisfiguuride kujul: üks - Tõde - peegliga, teine - Kindlus - sambaga. Kuid siin ei esitata ideede animeeritud kehastusi mitte elavate inimestena, vaid nende skulptuursete kujunditena. Maal muutub ühelt poolt eluliselt tõetruuks (sellised skulptuurid oleksid võinud olla interjööris, kus keisrinna oma katsealustele silma paistis), ja teisest küljest annab see siiski edasi allegoorilisse kujundisse krüpteeritud ideed. . Kus allegooriline kujund on nüüd "peidetud" kujutisena pildi sees.
2. Kuidas vaadata ametlikku portreed – näide
Mida me teame portreest
Meie ees on “Seaduseandja Katariina portree õigluse jumalanna templis”, autori versioon aastast 1783. Dmitri Levitsky lõi sellest portreest mitu versiooni ja hiljem kordasid seda mitu korda teised kunstnikud.
Dmitri Levitski. Seadusandja Katariina portree Õiglusejumalanna templis. 1783 Riiklik Vene Muuseum Portree allegoorilist programmi aitavad mõista mitmed Levitski enda ja tema kaasaegsete kirjutatud esseed. Aastal 1783 avaldas ajakiri “Vene sõna armastajate vestluskaaslane” luuletaja Ippolit Bogdanovitši luuletused:
Levitski! kujutanud vene jumalust,
Kellele seitse merd puhkavad rõõmus,
Oma pintsliga näitasite Peetri linnas
Surematu ilu ja surelik triumf.
Soovides jäljendada parnassi õdede liitu,
Kutsuksin muusat appi nagu sina
Vene keel on kujutada jumalust pastakaga;
Aga Apollon on tema peale kade ja kiidab teda ise.
Portree programmi üksikasjalikult avaldamata väljendas Bogdanovitš põhiideed: kunstnik kujutas loomingulises liidus muusaga Katariinat, võrdledes teda jumalannaga, tänu kellele õitseb kogu seitsme merega uhutud riik. .
Vastuseks kirjutas kunstnik oma, üksikasjalikuma selgituse portree tähenduse kohta, mis avaldati samas väljaandes:
“Pildi keskosa kujutab õiglusejumalanna templi sisemust, kelle ees Tema keiserlik Majesteet Seaduseandja näol altaril mooniõisi põletades ohverdab oma hinnalise rahu üldise rahu nimel. Tavapärase keiserliku krooni asemel kroonitakse seda loorberikrooniga, mis kaunistab pähe asetatud tsiviilkrooni. Püha Vladimiri ordeni sümboolika kujutab tipptaset, kes on kuulus Isamaa hüvanguks tehtud töö poolest, millest annavad tunnistust seadusandja jalge ees lebavad raamatud. Võidukas kotkas toetub seadustele ja Peruniga relvastatud valvur hoolitseb nende aususe eest. Eemalt paistab avameri ja lehvival Venemaa lipul tähistab sõjaväekilbil kujutatud Merkuuri varras kaitstud kaubandust.
Vestluskaaslane venekeelse sõna armastajatele. Peterburi, 1783. T. 6
Levitsky märkis ka, et ta võlgnes portree idee "ühele kunstisõbrale, kes palus tal oma nime mitte öelda". Hiljem selgus, et "leiutaja" oli Nikolai Aleksandrovitš Lvov, renessansi mastaabis andekas meister: ta oli arhitekt, joonistaja, graveerija, luuletaja, muusik, teoreetik ja kunstiajaloolane, kirjandusringkonna hing, kuhu kuulusid silmapaistvad isikud. tolleaegsed luuletajad.
Teine tekst, mis selle portreega seoses tekkis, on Gabriel Deržavini kuulus ood “Murza nägemus” Murza- aadlitiitel tatari keskaegsetes osariikides. "Murza nägemuses" ja oodis "Felitsa" nimetab Deržavin end Murzaks ja Katariina II - Felitsaks: see on väljamõeldud "Kõrgiisi-Kaisaki hordi printsessi" nimi keisrinna enda loodud muinasjutust. pojapoja Aleksandri jaoks.(1783).
Nägin imelist nägemust:
Pilvedest tuli alla naine,
Ta astus maha ja leidis end preestrinna
Või jumalanna minu ees.
Valged riided voolasid
Sellel on hõbedane laine;
Linna kroon on peas,
Pärslased kandsid kuldset vööd;
Mustast tulisest linast,
Vikerkaarelaadne riietus
Õla igemeribast
Rippus mu vasakul puusal;
Käsi sirutatud altarile
Ohverdamisel ta kuumeneb
Viiruki moonide põletamine,
Teeninud kõrgeimat jumalust.
Kesköö kotkas, tohutu,
välgu kaaslane võidule,
Kangelaslik hiilguse kuulutaja,
Istudes tema ees raamatukuhja peal,
Pühad olid selle põhikirjad;
Kustus äike oma küünis
Ja loorber oliiviokstega
Ta hoidis seda, nagu oleks maganud.Keda ma nii julgelt näen,
Ja kelle huuled mulle löövad?
Kes sa oled? Jumalanna või preestrinna? —
Unistus on seda väärt, küsisin.
Ta ütles mulle: "Ma olen Felitsa"...
Mida me portreel näeme
Mida ütleb Püha Vladimiri orden?
Levitski portree on seotud Püha Apostlite Ordu vürst Vladimiri ajalooga. See orden loodi 22. septembril 1782, selle statuudi (st ordeni andmise korda ja sellega seotud tseremooniaid kirjeldava dokumendi) kirjutas Vene de facto juht Aleksandr Andrejevitš Bezborodko. välispoliitika. Ja see pole juhus: ordu loomist seostati Katariina ühe olulisema välispoliitilise plaaniga -. Selle projekti kohaselt pidi Venemaa türklased Euroopast välja tõrjuma, kontrollima Konstantinoopoli ja moodustama Balkanil esiteks iseseisva Kreeka impeeriumi (mida pidi juhtima keisrinna pojapoeg suurvürst Constantine) ja teiseks Venemaa egiidi all olev Daakia riik, mis pidi hõlmama türklaste võimu alt vabanenud Doonau vürstiriike.
Lisaks puhtpraktilistele eesmärkidele oli plaanil suur ideoloogiline tähendus. Vene impeerium, olles võimsaim õigeusu riik, positsioneeris end türklaste hävitatud suure Bütsantsi pärijana (1453. aastal vallutasid nad Konstantinoopoli). Venemaa võttis vürst Vladimiri juhtimisel 988. aastal kasutusele õigeusu Bütsantsist. See seletab, et Katariina asutas prints Vladimirile pühendatud ordu just siis, kui ta oli kinnisideeks Kreeka projektist.
Catherine'il ei õnnestunud kunagi Kreeka projekti ellu viia. Kuid kunstimälestised meenutavad seda. 1780. aastate alguses ehitati Tsarskoje Selo lähedale Charles Cameroni (Venemaal töötanud šoti arhitekti) projekti järgi Sofia näidislinn. Selle linna keskuseks oli monumentaalne Püha Sofia katedraal (projekti töötas välja ka Cameron) – türklaste valduses olnud peamise kristliku pühamu, Konstantinoopoli Hagia Sophia kiriku mälestuseks. Tsarskoje Selo kiriku kõrvale kavatseti ehitada Püha Vladimiri ordu ratsaduuma maja selle kavaleride koosolekuteks. 1780. aastate alguses telliti nende portreed Levitskilt – maalid olid mõeldud “ordumajale” ja Katariina portree pidi olema ansambli keskmes. Templi ehitamine lõpetati aga alles 1788. aastal ja "ordumaja" ehitamist ilmselt ei alustatudki. Pärast keisrinna surma 1796. aastal unustati plaan sootuks.
Kuid 1783. aastal, kui Katariina portree loodi, oli Kreeka projekt tähelepanu keskpunktis. Sel aastal liideti Krimm Venemaaga (varem oli Krimmi khaaniriik Osmanite impeeriumi vasall). See välispoliitiline edu on üks väheseid projekti tegelikke tulemusi. Ja see seletab, miks Püha Vladimiri orden on portrees nii tähtsal kohal.
Mille poolest Levitski portree Borovikovski portreest erineb?
Vladimir Borovikovski. Katariina II portree jalutuskäigul Tsarskoje Selo pargis. 1794 “Seadusandja Katariina portreed” võrreldakse sageli Vladimir Borovikovski “Katariina II portreega jalutuskäigul Tsarskoje Selo pargis”. Mõlemal maalil on sama mudel, kuid nad ise on täiesti erinevad. Esimene on ilmekas näide tseremoniaalsest keiserlikust portreest, teine aga kõnekas näide kammerportreest.
Mis vahe on tseremoniaalsel ja kammerlikul portreetüübil? Tseremoniaalne portree luuakse eesmärgiga demonstreerida modelli kõrget staatust ja tema kohta sotsiaalses hierarhias. Kunstnik avab kammerportrees inimese elu teise poole – privaatse. Erinevad ülesanded määravad kunstitehnikate erinevuse. “Katariina II portree jalutuskäigul” on väikese suurusega (94,5 x 66 cm) ja see suunab vaataja koheselt intiimsele tajule. Portree vaatamiseks peate sellele lähenema. Ta justkui kutsub meid kõhklematult ligi, samas kui suureformaadiline portree sunnib meid aupakliku kauguse taha tarduma. Katariina hommikumantlis ja müts, jalas oma lemmik itaalia hurt, ilma keiserliku võimu tavapäraste atribuutideta, mitte lopsakates palee saalides, vaid eraldatud aias – ta ei ilmu jumalataolise valitsejana, vaid kui kui lihtne maaomanik. Portree tähistab inimeksistentsi ilu looduslikus keskkonnas.
Aga mis mõtteid saab keisrinna looduse süles lubada? Näib, et kunstnik kutsub meid mõistatust lahendama. Catherine asub Tsarskoje Selo pargis. Käega osutab ta suure tiigi keskel asuvale saarele kõrguvale Chesma kolonnile, mis on monument Venemaa võidule Türgi üle Chesma lahingus 1770. aastal. Vastaskallas on peidetud puulatvade taha. Aga kui me läheks ümber tiigi ja jätkaks liikumist Catherine'i näidatud suunas, siis seal, juba pargist väljas, avaneb vaade Püha Sofia katedraalile (sama, mille ehitas Charles Cameron). Teda maalil ei kujutata, kuid iga valgustatud vaataja teadis, et ta on seal, ja oli teadlik tema tähtsusest Katariina poliitilises ja arhitektuurilises programmis. Keisrinna žesti tähendus portreel saab selgeks: läbi mereväe võitude (ja sammas kerkib keset veepinda) peaks Venemaa avama tee Sofiasse, õigeusu impeeriumi pealinnaga Konstantinoopolis.
Mida me siis näeme? Intiimportree, mis on oma olemuselt suunatud pigem privaatsusele kui avalikkusele, väljendab kõrgeima Vene "maaomaniku" keiserlikke ambitsioone, kelle maad peaksid ulatuma kuni Konstantinoopolini. Idee, mida traditsiooniliselt väljendatakse tseremoniaalse portree abil, on riietatud kammerportree vormis. Miks? Sellele küsimusele pole kindlat vastust. Aga me võime oletada. Suured tseremoniaalsed portreed loodi tavaliselt keisrinna enda, mõne aadliku või mõne asutuse tellimusel. On teada, et seda portreed ei tellinud Katariina. Tõenäoliselt maaliti see selleks, et anda tunnistust kunstniku oskusest lossi esitleda. Võib-olla varjas leiutaja (tõenäoliselt oli see sama Nikolai Lvov) poliitilise sisu sihilikult ebatavalises vormis. Vaimukas paradoks (mõisnik, aga mis tal on!) oleks pidanud publiku tähelepanu köitma. Samal ajal vastas portree uuele kunstilisele maitsele (seda nimetati sentimentalismiks) - soovile loomuliku, huvi inimese siseelu, tema tunnete vastu, erinevalt igavast ratsionaalsusest. See portree keisrinnale aga ei meeldinud. Võib-olla sellepärast, et ta taaselustas tahtmatult mälestusi naise poliitilisest ebaõnnestumisest. Olgu portree domineerivaks jooneks Türgi üle saavutatud hiilgava võidu monument, kuid see paneb ka mõtlema edasine areng sündmused Kreeka projekti kohta - plaan, mida Katariina vaatamata edukatele sõjalistele operatsioonidele ei suutnud ellu viia. Konstantinoopolist ei saanud kunagi uue õigeusu impeeriumi pealinn.
3. Iseseisev ülesanne
Nüüd võite proovida ise analüüsida üht ülejäänud kolmest portreest. Põhiküsimused võivad aidata teil valida otsingu suuna.
1. Godfrey Kneller. Peeter I portree. 1698. Briti kuningliku kollektsiooni kollektsioonist (Queen's Gallery, Kensingtoni palee, London)
Godfrey Kneller. Peeter I portree 1698 Royal Collection Trust / Tema Majesteet kuninganna Elizabeth II Peeter I portreesid ei maalinud mitte ainult vene kunstnikud. Selle portree lõi Inglismaa kuninga William III (Orange) jaoks Sir Godfrey Kneller (1646-1723), Lübeckist pärit meister, kes õppis Amsterdamis ja Veneetsias ning veetis suurema osa oma elust Suurbritannias, kus tal oli suur edu. portreemaalijana.
Toetavad küsimused
1. Portree on maalitud Haagi elust tellimuse peale Inglise kuningas William III, kes oli ka Hollandi Stadtholder. Portree võis valmida Londonis. Millal ja mis asjaoludel Peeter I Haagis ja Londonis külastas?
2. Mis võimaldab seda portreed iseloomustada kui tseremoniaalset?
3. Võrrelge Euroopa meistri loodud portreed kaasaegsete Venemaa parsunide portreedega. Kus pööratakse rohkem tähelepanu isiklikule elemendile?
4. Milliste vahenditega näidatakse modelli sotsiaalset positsiooni ja milliste vahenditega iseloomustatakse teda psühholoogiliselt?
5. Millistele Peetruse reformialgatustele portree viitab? Kuidas nad on seotud Inglismaaga?
2. Aleksei Antropov. Keiser Peeter III portree. 1762. Riikliku Tretjakovi galerii kogust
Aleksei Antropov. Keiser Peeter III portree. 1762 Osariigi Tretjakovi galerii / Wikimedia Commons Toetavad küsimused
1. Kirjeldage seadistust, milles mudel esitatakse. Kuidas on keisri kuvand selle olukorraga seotud? Milliseid kunstilisi vahendeid kasutab kunstnik modelli iseloomustamiseks?
2. Võrrelge Antropovi loodud Peeter III pilti sellega, mis on teada keisri isiksusest ja valitsemisajast.
3. Dmitri Levitski. Ursula Mniszech. 1782. Riikliku Tretjakovi galerii kogust
Dmitri Levitski. Ursula Mniszech. 1782 Riiklik Tretjakovi galerii / Google'i kunstiprojekt Ursula Mniszek (umbes 1750 - 1808) – Poola aristokraat, Stanislav August Poniatowski vennatütar, krahvinna, Leedu kroonmarssali krahv Mniszeki naine, Venemaa keiserliku õukonna riigiproua.
Võtmeküsimus
Seda tüüpi portreed nimetatakse tavaliselt kambri ja tseremoonia vahepealseks. Milliseid nende žanrisortide omadusi see ühendab?
Dmitri Levitski
Seadusandja Katariina portree Õiglusejumalanna templis
1783
Keisrinna majesteetlik, esinduslik figuur, tema näo ideaalne, “ebamaine” ilu, suurepärane kaunistus – aga ka portree väga märkimisväärne suurus (261 x 201 cm) oleks pidanud inspireerima vaatajas aukartust modelli vastu. .
Juba fraas "tseremoniaalne portree" kutsub esile idee millestki ebatavaliselt pidulikust. Kohe ilmuvad mehed kotkasilmadega, rikkalikes ülikondades, eraldusmärkidega riputatud, loorberipärgade või kuninglike kroonidega kroonitud. Või kaunid daamid luksuslikes kleitides, briljantide, jaanalinnusulgedest lehvikute ja tillukeste muinasjutuliselt kallite koertega.
Tegelikult tähendab “tseremoniaalne” pidulikku, varem oli see vägede pidulik läbiminek ja portree tulekuga tähendas see pidulikku paigal seismist.
Tseremoniaalne portree tekkis absolutismi ajastul, kui monarhid, kes püüdsid end ülendada ja põlistada, tellisid oma majesteetliku pildi õukonnakunstnikelt. Tseremooniaportree peamine eesmärk oli ülistada kõrgeid isikuid, kuningriiki ja nende saatjaskonda. Tähelepanu oli suunatud tellija teenetele ja saavutustele, kunstnik taotles ülendamist, mõnikord jumalikustamise lähedast. Esimesed tseremoniaalsed portreed eristasid mõningast jäikust ja "külmumist",
kuid hiljem, kui tseremoniaalseid portreesid hakkasid tellima mitte ainult monarhid ja õukondlased, vaid ka lihtsalt jõukad inimesed, muutus pidulik portree palju elavamaks.
Maalid olid enamasti suurte mõõtmetega ning inimest kujutati täies kasvus, seistes või istudes. Tseremooniaportree taustaks oli kas lopsakas interjöör või lahinguväli, kui see oli sõjaväelase portree. Igal juhul peaks õhkkond olema pidulik, rõhutades tegelase olulisust. Samal eesmärgil on maalide kangelased riietatud lopsakatesse pidulikesse kostüümidesse, mis on alati kaunistatud regaalide ja sümboolikaga, mis sümboliseerivad võimu ja väge.
Algselt ei olnud piduliku portree ülesandeks põhimõtteliselt kliendi individuaalsuse kajastamine, vaid tema sotsiaalse staatuse kinnitamine. Kuid silmapaistvad kunstnikud isegi selles kitsas žanris suutsid kujutada inimese individuaalsust, tema iseloomu ja eluviisi.
Ilmekas näide tseremoniaalsest portreest, kus kunstnikul õnnestus astuda üle žanri piiri, on Levitski ettevõtja ja filantroop P. A. Demidovi portree.
Portree on uskumatult võluv tänu kontrastsele kombinatsioonile rüü ja mütsiga riietatud Demidovist, kes seisab kastekann käes, kuid tseremoniaalses poosis ning suurejoonelise pronksist ja rasketest drapeeringutest interjööri taustal. Vana mees naeratab irooniliselt, justkui tajudes tseremoniaalse portree sellise tõlgenduse uudishimu. See kummaline kombinatsioon sisaldab aga peent vihjet, mis oli Demidovi kaasaegsetele selge. Potililled, taimesibulad ja aiaraamat ei ole juhuslikud objektid. See seade sisaldab allegooriat tööstur Prokopiy Demidovi heategevuslikule tegevusele. Pildi taustal on Moskva lastekodu hoone, mille korraldamises ta kaasa lõi. Lapsed, kes on seal peavarju leidnud, on "elulilled" ja nende eest hoolitsev Demidov on aednik. Selline tegelase kujutamine ei halvustanud, vaid vastupidi, tõstis teda kõrgemale. Meie ees ilmub mees, kes on tahtlik ja ekstsentriline, kuid samal ajal helde ja intelligentne.
Nagu näete, võib tseremoniaalne portree olla väga mitmekesine ja kui otsustate tellida piduliku portree, kuid teil pole õrna aimugi, millise sajandi stiili peaksite valima ja üldiselt, milline see peaks välja nägema, siis valib kunstnik. teile lai valik valikuid. Tseremooniaportree aluseks võib võtta mis tahes ajaloolist portreed ning vastavalt oma eelistustele saab valida interjööridetaile, kostüüme, ehteid ja regaliaid. Teil on võim leida end igal ajastul, ümbritseda end elegantse, dekoratiivse värvilahendusega, kas püüdlete barokiajastu luksuse, pooltoone täis rokokoo pehme ja intiimse atmosfääri või klassitsismi vaoshoitud stiili poole. iga valik on teie keskkond. Saate valida portree hobusel, arhitektuursel või maastikulisel taustal, luksuslikus ülikonnas või nii, nagu Dmitri Levitski suutis oma klienti kujutada – peene ja läbimõeldud vihjega teie tegevusele. Võtke meiega ühendust ja teie portree võib saada kaunistuseks mitte ainult teie kodule, vaid ka meie galeriile.
