«Золотое сечение» уже давно стало синонимом слова «гармония». Словосочетание «золотое сечение» обладает просто магическим действием. Если вы выполняете какой-то художественный заказ (неважно, картина это, скульптура или дизайн), фраза «работа сделана в полном соответствии с правилами золотого сечения » может стать прекрасным аргументом в вашу пользу – проверить заказчик скорее всего не сможет, а звучит это солидно и убедительно. При этом немногие понимают, что же скрывается под этими словами. Между тем, разобраться, в том, что такое золотое сечение и как оно работает, достаточно просто.
Золотое сечение – это такое деление отрезка на 2 пропорциональные части, при котором целое так относится к большей части, как большая к меньшей . Математически эта формула выглядит так: с : b = b : а или a : b = b : c .
Итогом алгебраического решения данной пропорции будет иррациональное число Ф (Ф в честь древнегреческого скульптора Фидия).
Я не буду приводить само уравнение, чтобы не загружать текст. При желании, его можно легко найти в сети. Скажу только, что Ф будет приблизительно равным 1,618. Запомните эту цифру, это числовое выражение золотого сечения .
Итак, золотое сечение – это правило пропорции, оно показывает соотношение частей и целого.
На любом отрезке можно найти «золотую точку» — точку, которая делит этот отрезок на части, воспринимаемые как гармоничные. Соответственно, так же можно разделить любой объект. Для примера построим прямоугольник, поделенный в соответствии с «золотой» пропорцией:
Отношение большей стороны получившегося прямоугольника к меньшей будет приблизительно равно 1,6 (заметьте, меньший прямоугольник, получившийся в результате построений, также будет золотым).
Вообще, в статьях, объясняющих принцип золотого сечения , встречается множество подобных рисунков. Объясняется это просто: дело в том, что найти «золотую точку» путем обычного измерения проблематично, поскольку число Ф, как мы помним, иррациональное. Зато, такие задачи легко решаются геометрическими методами, с помощью циркуля и линейки.
Однако, наличие циркуля для применения закона на практике совсем не обязательно. Есть ряд чисел, которые принято считать арифметическим выражением золотого сечения. Это ряд Фибоначчи . Вот этот ряд:
0 1 1 2 3 5 8 13 21 34 55 89 144 и т.д.
Запоминать эту последовательность не обязательно, ее можно легко вычислить: каждое число в ряду Фибоначчи равно сумме двух предыдущих 2 + 3 = 5; 3 + 5 = 8; 5 + 8 = 13, 8 + 13 = 21; 13 + 21 = 34 и т.д., а отношение смежных чисел ряда приближается к отношению золотого деления. Так, 21: 34 = 0,617, а 34: 55 = 0,618.
Один из самых древних (и не потерявших свою привлекательность до сих пор) символов, пентаграмма – прекрасная иллюстрация принципа золотого сечения .
В правильной пятиконечной звезде каждый отрезок делится пересекающим его отрезком в золотом сечении (на приведённом рисунке отношение красного отрезка к зелёному, так же как зелёного к синему, так же как синего к фиолетовому, равны). (цитата из Википедии).
Почему же «золотая пропорция» представляется такой гармоничной?
У теории золотого сечения есть масса как сторонников, так и противников. Вообще, идея о том, что красоту можно измерить и просчитать с помощью математической формулы, симпатична далеко не всем. И, возможно, эта концепция действительно казалась бы надуманной математической эстетикой, если бы не многочисленные примеры природного формообразования, соответствующие золотому сечению .
Сам термин «золотое сечение
» ввел Леонардо да Винчи. Будучи математиком, да Винчи также искал гармоничное соотношение для пропорций человеческого тела.
“Если мы человеческую фигуру – самое совершенное творение Вселенной – перевяжем поясом и отмерим потом расстояние от пояса до ступней, то эта величина будет относиться к расстоянию от того же пояса до макушки, как весь рост человека к длине от пояса до ступней”.
Деление тела точкой пупа – важнейший показатель золотого сечения . Пропорции мужского тела колеблются в пределах среднего отношения 13: 8 = 1,625 и несколько ближе подходят к золотому сечению, чем пропорции женского тела, в отношении которого среднее значение пропорции выражается в соотношении 8: 5 = 1,6. У новорожденного пропорция составляет отношение 1: 1, к 13 годам она равна 1,6, а к 21 году равняется мужской. Пропорции золотого сечения проявляются и в отношении других частей тела – длина плеча, предплечья и кисти, кисти и пальцев и т.д.
Постепенно, золотое сечение превратилось в академический канон, и когда в искусстве назрел бунт против академизма, про золотое сечение на время забыли. Однако, в середине XIX века эта концепция вновь стала популярной благодаря трудам немецкого исследователя Цейзинга. Он проделал множество измерений (около 2000 человек), и сделал вывод, что золотое сечение выражает средний статистический закон. Помимо людей, Цейзинг исследовал архитектурные сооружения, вазы, растительный и животный мир, стихотворные размеры и музыкальные ритмы. Согласно его теории, золотое сечение является абсолютом, универсальным правилом для любых явлений природы и искусства.
Принцип золотой пропорции применяется в разных сферах, не только в искусстве, но и в науке и в технике. Будучи настолько универсальной, она, конечно, подвергается множеству сомнений. Часто проявления золотого сечения объявляются результатом ошибочных вычислений или простого совпадения, (а то и подтасовки). В любом случае, к любым замечаниям, как сторонников теории, так и противников, стоит относиться критически.
А о том, как этот принцип применять на практике, можно прочитать .
Порой профессиональные художники, научившись рисовать и писать с натуры, по причине собственной слабой фундаментальной подготовки, считают, что знания законов красоты (в частности закона золотого сечения), мешают свободному интуитивному творчеству. Это большое и глубокое заблуждение многих художников, так и не ставших истинными творцами. Мастера Древней Греции, умевшие сознательно пользоваться золотой пропорцией, умело применяли ее гармонические величины во всех видах искусства и достигли такого совершенства строения форм, выражающих их общественные идеалы, такое редко встречается в практике мирового искусства. Вся античная культура прошла под знаком золотой пропорции. Знали эту пропорцию и в Древнем Египте.
Знание законов золотого сечения или непрерывного деления помогают художнику творить осознанно и свободно. Используя закономерности золотого сечения, можно исследовать пропорциональную структуру любого художественного произведения, даже если оно создавалось на основе творческой интуиции. Эта сторона дела имеет немаловажное значение при изучении классического наследия и при искусствоведческом анализе произведений всех видов искусств.
Мотивы «Золотого сечения» видны в картинах художников разных эпох.
Нет живописи более поэтичной, чем живопись Боттичелли, и нет у великого Сандро картины более знаменитой, чем его «Рождение Венеры». Неповторимо изящество боттичеллиевских линий и хрупкость его вытянутых фигур. Неповторима младенческая чистота Венеры и кроткая печаль её взора. Для неоплатоника Боттичелли его Венера – это «Рождение Венеры»
воплощение идеи универсальной гармонии золотого сечения, господствующего в природе.
Непревзойдённый художник, великий учёный Леонардо да Винчи большое внимание уделял изучению золотого сечения. Перед талантом этого великого художника преклонялись его современники. Но личность и деятельность гения эпохи Возрождения остаются тайной.
Его картина «Портрет Монны Лизы» привлекает тем, что композиция рисунка построена на «золотых треугольниках», точнее на треугольниках, являющихся кусками правильного звездчатого пятиугольника. В этом шедевре искусства прослеживается глубокое знание Леонардо строения человеческого тела, благодаря которому ему удалось уловить эту, как бы загадочную, улыбку женщины. Картина привлекает к себе выразительностью её отдельных частей, пейзажем, небывалом спутнике портрета, естественностью выражения, простотой позы, красотой рук женщины, позировавшей великому мастеру. Художник сделал ещё небывалое: на картине изображён воздух, который окутывает фигуру прозрачной дымкой. Успех картины был необычайный.
Гениально просто и величаво перевёл Рафаэль на язык живописи идеалы классической гармонии. Замечательный портрет, получивший название «Донна Велата» или «Дама под покрывалом», раскрывает образ женщины в расцвете жизненных сил, очарования и естественной величавости.
В эпоху Возрождения золотое сечение было очень популярно среди художников-пейзажистов. В большинстве живописных пейзажей линию горизонта проводили так, чтобы она делила полотно по высоте в отношении, близком к коэффициенту золотого сечения, а размеры картины, находились в золотом отношении.
Мотивы золотого сечения просматриваются на картине И.И.Шишкина «Сосновая роща». Ярко освещённая солнцем сосна, стоящая на первом плане, делит длину картины по золотому сечению. Справа от сосны – освещённый солнцем пригорок. Он делит по золотому сечению правую часть картины по горизонтали. Слева от главной сосны находится множество сосен, поэтому при желании можно с успехом продолжить деление картины по золотому сечению и дальше. В соответствии с замыслом художника наличие в картине ярких вертикалей и горизонталей придаёт ей характер уравновешенности и спокойствия.
Холст, на котором написана «Тайная вечеря» Сальвадора Дали, имеет форму золотого прямоугольника. В своей работе художник использовал золотые прямоугольники меньших размеров при размещении фигур 12 апостолов.
Если золотой прямоугольник использовался художниками для создания у зрителя ощущения уравновешенности, покоя, то золотая спираль применялась для выражения тревожных, бурно развивающихся событий.
Динамизм и драматизм сюжета просматривается в многофигурной композиции Рафаэля, выполненной в 1509 - 1510 годах, когда прославленный живописец создавал свои фрески в Ватикане. Рафаэль так и не довёл свой замысел до завершения, однако его эскиз был гравирован известным итальянским графиком Маркантинио Раймонди, который на основе этого эскиза и создал гравюру «Избиение младенца».
На подготовительном эскизе Рафаэля проведены
Красные линии, идущие от смыслового центра композиции – точки, где пальцы воина сомкнулись вокруг лодыжки ребёнка, - вдоль фигур ребёнка, женщины, прижимающей его к себе, воина с занесённым мечом и затем вдоль фигур такой же группы в правой части эскиза. Если естественным образом соединить эти куски кривой пунктиром, то с очень большой точностью получается золотая спираль! Это можно проверить, измеряя отношение длин отрезков, высекаемых спиралью на прямых, проходящих через начало кривой.
Неизвестно, рисовал ли на самом деле Рафаэль золотую спираль при создании этой композиции или только чувствовал её. Однако с уверенностью можно сказать, что гравёр Раймонди эту спираль увидел. Об этом свидетельствуют добавленные им новые элементы композиции, подчёркивающие разворот спирали в тех местах, где она у нас обозначена лишь пунктиром. Эти элементы можно увидеть на окончательной гравюре Раймонди: арка моста, идущая от головы женщины, - в левой части композиции и лежащее тело ребёнка – в её центре. Первоначальную композицию Рафаэль выполнил в рассвете своих творческих сил, когда он создавал свои наиболее совершенные творения.
Глава школы романтизма французский художник XIX века Эжен Делакруа писал о нём: « В сочетании всех чудес грации и простоты, познаний и инстинкта в композиции Рафаэль достиг такого совершенства, в котором с ним ещё никто не сравнился». В композиции «Избиение младенцев» прекрасно сочетаются динамизм и гармония. Этому сочетанию способствует выбор золотой спирали за композиционную основу рисунка: динамизм ему придаёт вихревой характер спирали, а гармоничность – выбор золотого сечения как пропорции, определяющей развёртывание спирали.
Сейчас с уверенностью можно сказать, что золотая пропорция - это та основа формообразования, применение которой обеспечивает многообразие композиционных форм во всех видах искусства и дает основание создать научную теорию композиции и единую теорию пластических искусств.
Золотое сечение — это универсальное проявление структурной гармонии. Оно встречается в природе, науке, искусстве – во всем, с чем может соприкоснуться человек. Однажды познакомившись с золотым правилом, человечество больше ему не изменяло.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ
Наиболее емкое определение золотого сечения гласит, что меньшая часть относится к большей, как большая — ко всему целому. Приблизительная его величина – 1,6180339887. В округленном процентном значении пропорции частей целого будут соотноситься как 62% на 38%. Это соотношение действует в формах пространства и времени.
Древние видели в золотом сечении отражение космического порядка, а Иоганн Кеплер называл его одним из сокровищ геометрии. Современная наука рассматривает золотое сечение как «ассиметричную симметрию», называя его в широком смысле универсальным правилом, отражающим структуру и порядок нашего мироустройства.
ИСТОРИЯ
Представление о золотых пропорциях имели древние египтяне, знали о них и на Руси, но впервые научно золотое сечение объяснил монах Лука Пачоли в книге «Божественная пропорция» (1509), иллюстрации к которой предположительно сделал Леонардо да Винчи. Пачоли усматривал в золотом сечении божественное триединство: малый отрезок олицетворял Сына, большой – Отца, а целое – Святой дух.
Непосредственным образом с правилом золотого сечения связано имя итальянского математика Леонардо Фибоначчи. В результате решения одной из задач ученый вышел на последовательность чисел, известную сейчас как ряд Фибоначчи: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55 и т.д. На отношение этой последовательности к золотой пропорции обратил внимание Кеплер: «Устроена она так, что два младших члена этой нескончаемой пропорции в сумме дают третий член, а любые два последних члена, если их сложить, дают следующий член, причем та же пропорция сохраняется до бесконечности». Сейчас ряд Фибоначчи — это арифметическая основа для расчетов пропорций золотого сечения во всех его проявлениях.
Леонардо да Винчи также много времени посвятил изучению особенностей золотого сечения, скорее всего, именно ему принадлежит и сам термин. Его рисунки стереометрического тела, образованного правильными пятиугольниками, доказывают, что каждый из полученных при сечении прямоугольников дает соотношения сторон в золотом делении.
Со временем правило золотого сечения превратилось в академическую рутину, и только философ Адольф Цейзинг в 1855 году вернул ему вторую жизнь. Он довел до абсолюта пропорции золотого сечения, сделав их универсальными для всех явлений окружающего мира. Впрочем, его «математическое эстетство» вызывало много критики.
ПРИРОДА
Даже не вдаваясь в расчеты, золотое сечение можно без труда обнаружить в природе. Так, под него попадают соотношение хвоста и тела ящерицы, расстояния между листьями на ветке, есть золотое сечение и в форме яйца, если условную линию провести через его наиболее широкую часть.
Белорусский ученый Эдуард Сороко, который изучал формы золотых делений в природе, отмечал, что все растущее и стремящееся занять свое место в пространстве, наделено пропорциями золотого сечения. По его мнению, одна из самых интересных форм это закручивание по спирали.
Еще Архимед, уделяя внимание спирали, вывел на основе ее формы уравнение, которое и сейчас применяется в технике. Позднее Гете отмечал тяготение природы к спиральным формам, называя спираль «кривой жизни». Современными учеными было установлено, что такие проявления спиральных форм в природе как раковина улитки, расположение семян подсолнечника, узоры паутины, движение урагана, строение ДНК и даже структура галактик заключают в себе ряд Фибоначчи.
ЧЕЛОВЕК
Модельеры и дизайнеры одежды все расчеты делают, исходя из пропорций золотого сечения. Человек – это универсальная форма для проверки законов золотого сечения. Конечно, от природы далеко не у всех людей пропорции идеальны, что создает определенные сложности с подбором одежды.
В дневнике Леонардо да Винчи есть рисунок вписанного в окружность обнаженного человека, находящегося в двух наложенных друг на друга позициях. Опираясь на исследования римского архитектора Витрувия, Леонардо подобным образом пытался установить пропорции человеческого тела. Позднее французский архитектор Ле Корбюзье, используя «Витрувианского человека» Леонардо, создал собственную шкалу «гармонических пропорций», повлиявшую на эстетику архитектуры XX века.
Адольф Цейзинг, исследуя пропорциональность человека, проделал колоссальную работу. Он измерил порядка двух тысяч человеческих тел, а также множество античных статуй и вывел, что золотое сечение выражает среднестатистический закон. В человеке ему подчинены практически все части тела, но главный показатель золотого сечения это деление тела точкой пупа.
В результате измерений исследователь установил, что пропорции мужского тела 13:8 ближе к золотому сечению, чем пропорции женского тела – 8:5.
ИСКУССТВО ПРОСТРАНСТВЕННЫХ ФОРМ
Художник Василий Суриков говорил, «что в композиции есть непреложный закон, когда в картине нельзя ничего ни убрать, ни добавить, даже лишнюю точку поставить нельзя, это настоящая математика». Долгое время художники следовали этому закону интуитивно, но после Леонардо да Винчи процесс создания живописного полотна уже не обходится без решения геометрических задач. Например, Альбрехт Дюрер для определения точек золотого сечения использовал изобретенный им пропорциональный циркуль.
Искусствовед Ф.В.Ковалев, подробно исследовав картину Николая Ге «Александр Сергеевич Пушкин в селе Михайловском», отмечает, что каждая деталь полотна, будь то камин, этажерка, кресло или сам поэт, строго вписаны в золотые пропорции.
Исследователи золотого сечения без устали изучают и замеряют шедевры архитектуры, утверждая, что они стали таковыми, потому что созданы по золотым канонам: в их списке Великие пирамиды Гизы, Собор Парижской Богоматери, Храм Василия Блаженного, Парфенон.
И сегодня в любом искусстве пространственных форм стараются следовать пропорциям золотого сечения, так как они, по мнению искусствоведов, облегчают восприятие произведения и формируют у зрителя эстетическое ощущение.
СЛОВО, ЗВУК И КИНОЛЕНТА
Формы временно?го искусства по-своему демонстрируют нам принцип золотого деления. Литературоведы, к примеру, обратили внимание, что наиболее популярное количество строк в стихотворениях позднего периода творчества Пушкина соответствует ряду Фибоначчи – 5, 8, 13, 21, 34.
Действует правило золотого сечения и в отдельно взятых произведениях русского классика. Так кульминационным моментом «Пиковой дамы» является драматическая сцена Германа и графини, заканчивающаяся смертью последней. В повести 853 строки, а кульминация приходится на 535 строке (853:535=1,6) – это и есть точка золотого сечения.
Советский музыковед Э.К.Розенов отмечает поразительную точность соотношений золотого сечения в строгих и свободных формах произведений Иоганна Себастьяна Баха, что соответствует вдумчивому, сосредоточенному, технически выверенному стилю мастера. Это справедливо и в отношении выдающихся творений других композиторов, где на точку золотого сечения обычно приходится наиболее яркое или неожиданное музыкальное решение.
Кинорежиссер Сергей Эйзенштейн сценарий своего фильма «Броненосец Потёмкин» сознательно согласовывал с правилом золотого сечения, разделив ленту на пять частей. В первых трех разделах действие разворачивается на корабле, а в последних двух – в Одессе. Переход на сцены в городе и есть золотая середина фильма.
о способах "приковать" взгляд зрителя к произведению на примере классиков русской живописи, также визуально упрощенное правило третей, которое легло в основу композии в современной фотографии.
Приступая к новой работе, каждый художник начинает всегда с того, что мысленно пытается определить на холсте ту основную точку, куда должны будут стягиваться, как к невидимому магниту, все сюжетные линии картины. Эта же точка - главная и смысловая - должна присутствовать и в фотографии, как бы разворачивая действие вокруг главного объекта в кадре.
У художественного полотна и у фотографии есть одна общая особенность - оба они статичные и необъемные виды искусства, ограниченные двумя осями координат: X и Y.
В отличие, например, от скульптуры или архитектуры, которые "живут" в пространстве, или - музыки - которая "движется" во времени. Придать картине "объемность" художники научились за счет использования разных планов - ближних и дальних. Фотографы пошли еще дальше - эти планы они могут обозначить резкостью или уводить в нерезкость, заставив зрителя психологически сакцентировать внимание на сфокусированном объекте на фоне размытого заднего и/или переднего плана, таким образом, условно и визуально создавая "глубину" в кадре, третью координату "Z".
Что касается передачи "движения" - технически художники и фотографы решают эту задачу по-разному: художник передает движение за счет внутреннего напряжения героя в застывшей позе, а фотограф - уже реально переносит на фотографию движение, происходящее во время длительного экспонирования (например, след от фар при вечерней съемке: машина успевает проехать какой-то отрезок пути - т.е. происходит "движение во времени" - и ее след остается проработанным от начала ее движения до конца.)
Однако, и художники, и фотографы понимают, что настоящую ценность их произведению придаст то, что если зритель, проходя мимо, вдруг остановится и начнет рассматривать картину (фотокартину), додумывать ее, сопереживать о событиях с изображенными героями. Таким образом - зритель становится участником творческого процесса, а автор добивается наивысшей формы, когда его статичное произведение как бы "развивается во времени" за счет внутреннего осмысления зрителем и того времени, которое он на это потратит.
Вот тут-то включается механизм, когда правильно расставленные акценты в произведении, влияют на зрителя и его восприятие. С давних времен существует формула так называемого "золотого сечения". Психологи доказали, что соблюдение художником этого правила влечет к установлению гармоничного диалога со зрителем - т.е. на, подсознательном уровне, подготовленный (!) зритель понимает о чем речь.
Правило золотого сечения - это математическая формула , имеющая довольно сложные расчеты и выведенная в глубокой древности (еще от Эвклида, 3000 лет до н.э.). Однако, как точно подмечено в Википедии: "Под «правилом золотого сечения» в искусстве обычно понимаются асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически."
Т.е. применительно к искусству, речь идет об упрощенном правиле золотого сечения - правиле третей , которое получило широкое распространение именно применительно к фотографии.
Правило третей рассчитывается просто: нужно условно разделить изображение на три равные части по вертикали и по горизонтали - точки пересечения этих линий - и есть самые важные смысловые точки в изображении. Особенно кульминационной из них является правая верхняя точка, т.к. взгляд "движется по картине" (как утверждают психологи) из нижнего левого угла в верхний правый.
Классический тому пример - выдающееся гигантское, 7,5-метровое полотно А. Иванова "Явление Христа народу" , которое он рисовал в Италии в течение 20 лет (с 1837 по 1857 гг.)
Н.В. Гоголь писал: "Великое творение, такое как “Явление Христа”, растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее - нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла. "
Обратите внимание, что фигура Христа находится не только на линии пересечения третей, но еще и все геометрические линии, повороты тел, движение взглядов - все направлено к Нему. Мало того - художнику предстояло продумать внутренним зрением всю перспективу и соотношение пропорций в картине!
Теперь важный вопрос, который касается и фотографии - где должна проходить линия горизонта ?
Традиционно считается, что линия горизонта проходит по верхней линии третей, если художник (фотограф) в большей мере изображает происходящее "на земле" или по нижней смысловой линии - если ему важнее всего небо. Все это имеет давнюю историю и связано с глубоким символизмом, неизбежно присутстующем в душе каждого художника.
Эта картина также не является исключением - здесь линия горизонта проходит строго по верхней смысловой линии, за фигурой Христа, как бы лишний раз педантично подчеркивая позицию автора, что все события, связанные со Христом происходят именно здесь, на земле.
И самое интересное. Несмотря на огромные и яркие, почти в человеческий рост (в оригинале) фигуры на переднем плане - наш взгляд невольно постоянно прикован к одинокой фигурке Христа, находящегося в отдалении и прорисованной менее детально. Именно это и является ответом на многие вопросы, связанные с психологией восприятия изображения.
Или, другой пример - почти шестиметровая картина В.И. Сурикова "Боярыня Морозова" (1887 г.)
Достоверно известно, что художник начал ее писать от перста. Несмотря на то, что точка "золотого сечения" приходится строго на голову главной героини, ее поднятая с двумя перстами рука также входит в т.н. "область золотого сечения". Хочу напомнить вышесказанное - применительно к искусству мы оперируем понятием "упрощенного", не математического правила золотого сечения. Поэтому многие художники, и - повсеместно - фотографы, чтобы не казаться педантами и схоластами в искусстве часто "размывают" саму точку до некой условной области, находящейся вокруг нее.
Еще пару слов о направлении движения в картине. Оно здесь противоположно описанному выше и с т.з. психологии взгляда - движение в картине (и в кадре) справа налево символизирует "покидание", "оставление" героями полотна. Вкратце история: наряду с протопопом Аввакумом, боярыне Федосья Морозова пошла против царя и патриарха Никона, отстаивая старую веру - один из символов которой - двуперстное крестное знамение - сама стала символом раскола Русской православной церкви и любимицей простого народа. В ноябре 1671 года ее везли в заточение мимо Чудова монастыря, где сложные образы простолюдинов символизируют тесную связь с их героиней. Несмотря на яркий образ боярыни, ее "горящий взгляд" - это, увы, не "Свобода, ведущая на баррикады" - эта картина - покидания поля боя, сломленности внешней и перемещения смыслового "напряжения духа" во внутреннее.
Также особо обратите внимание на все геометрические линии в картине - линии снега, линии крыш и выступов, линии саней, линии взглядов и поз, - все направлено к лицу и к поднятой руке героини.
Теперь несколько слов о другом. Как нам уже известно, точки и зоны золотого сечения - конфликтные места на изображении, являющиеся источниками драматургического развития, состояния "непокоя", каких-то постоянных противопоставлений и нерешенных задач, высветленных художником (фотографом) в своей работе.
А насколько имеет право на жизнь наличие симметрии в кадре ?
Как считал великий русский кристаллограф Г. В. Вульф (1863—1925) - золотое сечение есть одно из проявлений симметрии и золотое сечение нельзя рассматривать само по себе, отдельно, без связи с симметрией.
Как пишет Ковалев Ф.В. в своей книге "Золотое сечение в живописи" :
Согласно современным представлениям золотое деление— это асимметричная симметрия. Сейчас в науку о симметрии вошли такие понятия, как статическая и динамическая симметрия. Статическая симметрия характеризует покой, равновесие, а динамическая — движение, рост. Так, в природе статическая симметрия представлена строением кристаллов, а в искусстве характеризует покой, равновесие и даже застылость. Динамическая симметрия выражает активность, характеризует движение, развитие, ритм, она — свидетельство жизни. Симметрии свойственны равные отрезки, равные величины. Динамической симметрии свойственно увеличение отрезков (или их уменьшение), и оно выражается в величинах золотого сечения возрастающего или убывающего ряда.
Художественная форма , в основе построения которой лежат пропорции золотого сечения, и особенно сочетание симметрии и золотого сечения, является высокоорганизованной формой, способствующей наиболее ясному выражению содержания, наилегчайшему зрительному восприятию и появлению у зрителя ощущения красоты. Очень часто в одном и том же произведении живописи встречается сочетание симметричного деления на равные части по вертикали и деление на неравные части по золотому сечению по горизонталям.
В качестве первого примера приведу самое главное, самое великое творение Андрея Рублева "Троицу" (1420-е г.).
Оказывается, несмотря на то, что ангелам из Ветхозаветной Троицы отданы по равной вертикальной трети изображения, символизируя таким образом равенство Лиц в Пресвятой Троице, акцент великий иконописец - сделал на другом - на чаше. Таким образом он внес в ветхозаветную историю уже новую символику - символику христианства. Обратите внимание, чаша находится на ровном светлом контрастном, по отношению ко всей иконе, фоне. Она находится в центре изображения по вертикали - являясь неколебимой опорой и центром - и одновременно - в конфликтной точке (треть композиции) по горизонтали. Причем, конфликтная точка не верхняя - которая поставила бы чашу, как, напр., символ Грааля, "во главу угла". Тем самым к чаше, находившейся бы на возвышении было бы устремлено все внимание. Нет. Чаша находится внизу, "в этом мире", - именно здесь происходит Таинство - как путь "обожения" человека. (Если на мгновение отвлечься в символизм - ангелы ведь не причащаются - их светоносная природа не нуждается в жертве Христа, которая была совершена исключительно ради человеков. Именно поэтому чаша находится в нижней смысловой точке. Хотя, если внимательно приглядеться ко внутреннему контуру ангелов и стола - мы увидем другую, более символическую Чашу в размер всей иконы).
О симметричности «Троицы» Андрея Рублева написано много. - Сообщает Ковалев В.Ф. - Но никто не обратил внимания на то, что по горизонталям и здесь осуществлен принцип золотых пропорций. Высота среднего ангела относится к высоте боковых ангелов, как их высота относится к высоте всей иконы. Линия золотого сечения пересекает ось симметрии по середине стола и чаши с жертвенным тельцем. Это — композиционный замок иконы.
Таким образом, автор, путем совмещения симметрии и ассиметрии, смог добиться воплощения в иконе своего сложного миропонимания и канонов Церкви. Однако, главный вопрос, который касается нашей темы в том, что исключительно языком символизма и соотношения символов в пространстве, Андрею Рублеву еще в XV веке удалось (простыми ограниченными средствами) донести до своего зрителя всю многогранность догматического учения.
Более простой пример совмещения правила третей и симметрии мы видим на примере Владимирской иконы .
Взгляд Богоматери приходится одновременно на центр композиции по вертикальной ориентации и строго на треть - по горизонтальной. Это как раз и есть яркий пример состояния "покоя" и "уравновешенности", отцентрованности и неконфликтности изображения относительно всего целого. Однако горизонтальная точка, как бы поднятая в верх изображения на место конфликта (треть), говорит о "фундаментальности", "возвышенности", "оторванности от земли".
Теперь самое сложное - на примере хрестоматийной картины Василия Пукирева "Неравный брак" (1862 г.)
Василий Владимирович Пукирев (1832-1890), происходил из крестьянской семьи, учился в Московском училище живописи, потом там же преподавал, жил тяжело и умер в бедности. Для бытового жанра его картина была необычайна огромна: фигуры почти в натуральную величину. Очевидно, что он хотел привлечь внимание к больному для общества вопросу.
Обряд венчания. Невеста - совсем девочка. Глаза смиренно опущены, заплаканы, того и гляди - уронит свечу. Жених держится подчёркнуто моложаво и строго поглядывает на юную избранницу, которая годится ему во внучки.
Жених - покупатель. Невеста - товар. О скандальной картине спорили и называли одной из самых трагических картин русской школы.
Даже Илья Репин писал, что Пукирев много крови испортил не одному старому генералу, а Н. Костомаров, увидев картину, взял назад своё намерение женится на молодой особе.
Давайте теперь посмотрим на линии, точки и акценты.
Самая активная кульминационная точка золотого сечения приходится на голову девушки - и не просто на голову, - а на венец на ней (как бы намек на ее мученичество) . Лицо девушки максивально освещено, кроме того, к ней направлены все взгляды, что несомненно делает ее "магнитом" в картине.
Где находится жених? Строго в центре. Орден на его груди вообще попадает в самый центр картины, а осанка и свеча в руке - подчеркивают центричность его положения - его вес в обществе, его уверенность в себе и своих действиях, - ничто не может нарушить его фундаментализм. Его голова - вторая по освещенности тем не менее находится в конфликтном месте третей, отрезая линию, на которой находятся иные свидетели события - все портреты которых - разные. Центричность его поднятой свечи конфликтует с опущенной свечой невесты, находящейся также в зоне золотого сечения.
Но есть еще один герой, очень важный, он в тени, освещенный только контровым светом - это священник. Обратите внимание, на картине изображена та часть обряда, когда происходит обручение и священник надевает невесте на палец кольцо. Невеста на кольцо даже не смотрит. Зато уровень ее глаз находится в точной, но конфликтной (динамической) симметрии относительно ее руки и руки священника с кольцом (выделено прямоугольниками). Мало того - эта невидимая линия проходит срого через центр композиции и сквозь орден жениха. Орден символизирует не только его статус и власть, а и право, безусловное право, получить "награду" за свои заслуги.
Обратите внимание на место священника. Церковь вне конфликта - он занимает центральную симметричную треть левого края. Он в общем-то, не причем, поэтому принципиально не освещен фронтальным светом - таким образом - это "чистый" символ, без лица, но с четко прописанным контуром. Именно по его "благословению" произойдет величайшая несправедливость.
Зона золотого сечения, где находится его рука и рука невесты аркой "перекрещивается" с полуопущенной свечой (символ угасшей до срока жизни) и венцом на голове невесты, - все это происходит на фоне двух симметричных стержней - фигуры жениха по вертикали и фигуры священника по горизонтали.
Ну, и конечно, если мы говорим о символизме, нельзя не упомянуть единственного героя - он не учавствует в конфликтной геометрии картины - но его единственный обращенный прямо на нас взгляд (это друг шафера, по легенде - возлюбленного невесты), - является как бы немым укором всем нам, свидетелям происходящего.
Подытоживая вышесказанное хочется плавно перейти непосредственно к искусству фотографии. Надеюсь, что тщательно проведенный анализ на примере русских живописцев, пожет Вам легко и безошибочно, воспользовавшись подсказками справа, определись смысловые нагрузки и акценты в приведенных ниже фотографиях.
В качестве примера, я подготовил несколько снимком выдающегося московского мастера, метра отечественной фотографии,
Я особо хочу подчеркнуть, что, несмотря на разный инструментарий художника и фотографа - по символизму и полифоничности (многоплановости) фотография ничуть не уступает живописному полотну.
Вот, например, "Рождественская ночь в Вифлееме" Г.Розова .
Сюжет прост: две женщины-паломницы ожидают в храме. Но обратите внимание на целую систему контрастов!
Одна из них сидит в яркой полосе света, занимающего условно треть кадра, другая - несмотря на две третих - в тени. Та, что справа - сидит смиренно с опущенной головой в темных монашеских одеждах (знак покаяния). Та, что слева - с гордо поднятой головой в светлой одежде и поза "вразвалку". На правой - сконцентрировано внимание, т.к. она в фокусе, левая - ее фоновый контраст в расфокусе.
И теперь главное. Смиренно сложенные, хорошо освещенные руки правой женщины находятся строго в горизонтальном центре изображения, как бы "примиряя" два мира, - и все это несмотря на то, что относительно вертикали - они находятся строго в отведенной им трети и прямо на математическом пересечении линий - конфликт "света" и "тьмы", противопоставление и напряжение "пространств".
Поэтому (в том числе) возникает ощущение, что несмотря на светлую и теневую стороны - женщина справа занимает центральную и бо льшую часть композиции, в то время, когда женщина слева (даже несмотря на разницу уровней по высоте) фактически обособлена неинформативной 1/6 кадра.
Или вот, например, работа из серии "Казань уходящая" .
Уже в самом названии серии заложено слово "уходящая". Движение взгляда, всех геометрических линий - справа налево (тот же прием, что в "Боярыне Морозовой" Сурикова, то же направление) . Девочка строго в точке золотого сечения от зрителя отвернута - она "часть" этого сюжета - именно не центр - тогда бы автор обрезал бы фото сверху и девочку "поднял" выше в кадре, - а часть, фрагмент. Об этом же говорит ее неуверенная поза и небрежно одетое платьице - плюс фактически над ней массивное контрастное пространство двери, да и всего здания целиком. Все изображение веет "оставленностью", даже маленькая девочка - не "заряжает" всех кругом своей энергией, а покорно и слегка нелепо дополняет общую картину.
Следующая фотография - образец покоя, мира и уединения. Ничто не тревожит равновесия и тихой водной глади. Бесспорно, линия горизонта, проходящая по середине изображения - красноречивое тому доказательство!
Пару слов о следующей, на вид простой, работе. В ней, как вы видите, заложено несколько планов, смыслов и символик. Хочу остановиться только на одном. Выше мы упоминали о свойственном всем художникам символизме, традиционно отводя верхнюю часть кадра небу, а нижнюю - земле. На пересечении этих миров - и происходят большинство сюжетных "драм". Зная эту прописную истину, автор, как бы "играючи" - "перевернул" акценты - сместил линию конфликта в вертикаль. Теперь "небо" занимает строго левую треть кадра, а "земля" - "наступает" правыми двумя третями.
Почему "небо", а не светофор и дорожные знаки? Потому что, выбрав нижнюю точку съемки, автор как бы "прошел" взглядом сквозь эти препятствия. Да и линии отблескивающих стеклянных обломков, самими своими формами также "устремляются" в небо.
Уверен, следующие фотографии и небольшой схематический анализ, без труда позволят разобраться в конструкции и акцентах.
.jpg)
И в заключение, несколько слов о применении различного символизма в схожих по форме и даже содержанию сюжетах. В качестве иллюстраций приведу две фотографии - Георгия Розова и свою. Вопрос не стоит в сравнении этих двух снимков, фото Г.Розова выполнено раньше - и мое является отчасти репликой на его сюжет, но с измененным смыслом.
1. Обе фотографии разделены линией горизонта пополам - симметричная композиция здесь - символ того, что молодожены не самодостаточны в кадре, а являются частью целого, "умиротворенного" ("праздничного") мира.
Поэтому одинаково выразительную роль в обоих сюжетах играет и небо и остальная часть пейзажа.
2. В обоих фотографиях присутсвует аллея ("путь"), устремленная в даль - и к этой "дали" стремятся все геометрические линии в картинах.
3. В верхнем сюжете "даль" приходится на слегка смещенный кульминационный центр всего кадра, являющийся несомненно главной "идеологической" основой. Это доказывает еще и то, что молодые к нам спиной и идут в этот "центр", несмотря на то, что они попадают в зону трети - т.е. начало их движения от ассиметрии к симметрии. Если внимательно присмотреться - они на аллее не одни - впереди тоже есть идущие люди. Значит, автору важен сам ПУТЬ - как способ жизни, дорога, по которой они уже совместно идут. Здесь ПУТЬ является основным смыслом сюжета.
В нижней работе акценты несколько смещены. Кульминационная точка "дали" (арка) - не в центре, а в конфликтной зоне трети. Равно как противовесом ей - в противоположной конфликтной точке - лица молодых, даже не сами лица, а "воздух между ними". Они по пути не идут, хотя и стоят на нем. Здесь явное противопоставление - равнозначное по акцентам - "даль" и "двое". Т.е. путь, который им еще ПРЕДСТОИТ выбрать и пройти. Здесь "путь" - всего лишь возможная перспектива их будущего движения - образный "символизм".
"Фотография - как след жизни" (документальный фильм-интервью).
"Фотоаппарат - тонко настроенный инструмент" (авторская статья).
Другие мастер-классы Зория Файна.
Photo Fine Study - обучение фотоискусству.
Галерея выпускников фотошколы.
Видеоотзывы выпускников фотошколы.
| Пользователь:
Денис
Дата:
30.03.2011
E-mail:
[email protected]
Хорошая статья,наглядно всё показано!
|
| Пользователь:
Сербей
Дата:
21.04.2011
E-mail:
[email protected]
Если я выскажу свое диаметрально противоположное мнение по поводу Вашей статьи о применении в фотографии правила золотого сечения, это же не найдет своего применения? Излагаю свое собственное исследование данного аспекта. Считаю, что теория просто притянута "за уши", у нас всегда так – изобретет человек что-то новое, гениальное, тут же находятся толкователи, толкающие очередную диссертацию… (( Икона с Троицей просто обязана быть кратной трём…
Далее. Фотография. Современное грамотное население (не знаю как было раньше) и это известно давно близкое изображение, скажем фотографию на столе, рассматривает по-другому, это определено по движению зрачка и нервному импульсу. Сначала происходит моментальный оценивающий взгляд по траектории: верхний левый угол, правый верхний угол, затем наискось вниз по диагонали в левый нижний, затем правый нижний. Именно темное пятно в левом верхнем (и правом верхнем) углу действует угнетающе, определяя первое отношение к изображению. Затем в несколько этапов слева-направо, словно широкой строкой, опускаясь вниз, мы просматриваем все изображение (вертикальный лист рассматриваем дольше). Затем взгляд останавливается на том, что его привлекло – яркий или контрастирующий объект. Это правило общее для фото и кино, и фотографу неплохо помнить об этом, создавая свои работы. Фотография оставляет впечатление независимо от полярности вызываемых эмоций, главное, что бы они были. И вообще темный верх и светлый низ раздражает восприятие (фотографов, привыкших к негативам, это не касается (они уже адаптированы))) А что касается остальных фотографий статьи – так каждый фотограф даже без фотоаппарата "кадрирует" взглядом, и потом через объектив такое расположение объектов в кадре, которое ему кажется наиболее гармоничным, сбалансированным по освещенности причем через видоискатель это больше по линиям и яркостям, а через зеркалку – очень учитывает цвета в объекте съемки. Согласитесь, глупо было бы расположить видимое окончание реки в правом верхнем углу или обрезать фактурное небо? А белые кусты с тучами? Сдвинь кадр влево – правый верхний угол явно не к месту, но нахальный высокий куст справа хоть и мешает, но осветляет угол, да и черное справа полезло бы в кадр… Разве Вы так не поступаете? Кадр со скамейкой явно разбаллансирован, но это сделано в угоду отражению в полу… Далее – здание с фонарем – попробуйте сделать шаг вправо, влево – будет только хуже, горизонт нарушен, но тогда упрем в край фонарь и шпиль, а снизу полезет много черного – автор выбрал оптимальную точку съемки – именно этому на примерах учил меня А. Гордиевич… (спасибо ему за науку!)) Ну, и так далее, безо всякой науки – выбрана ОПТИМАЛЬНАЯ точка съемки в данных условиях, с других точек без всяких намеков было бы только хуже!))) |
| Пользователь:
Зорий - Сербею
Дата:
21.04.2011
Я очень рад, что у меня есть такой друг в виртуальном мире - причем старой закалки, который при этом находит еще время и терпение четко и ясно излагать свои мысли! Вашу т.з. про золотое сечение в личной переписке "в Контакте", я прочитал не сразу, т.к. меня забанили на несколько дней, а потом я не отписал. Прошу прощения!)
Что касается самого текста - мне теперь многое стало понятно, почему принципиально расходятся во взглядах кинематографисты (движущаяся картинка) и фотографы (статичная). Некоторые нюансы вы описали весьма четко и они очень специфичны. В т.ч. я понял для себя, почему мне не близко именно искусство кинематографии и я принципиально не беру камеру в руки. Несмотря на это - я бы не сказал, что все это противоречит статье - скорее, дополняет новыми сведениями. Если объективно разобраться - сама статья - это не плод моих научных изысканий - это всего лишь форма популяризации какого-то общего знания в первую очередь, моим ученикам. Для их элементарного ориентирования и формирования. Розов ведь так и написал в комменте: заезженная тема и вроде бы ничего нового не скажешь? но написано не занудно:) Что касается самой идеи "натянутости" этой теории как таковой - я отчасти не согласен. И вопрос даже не в движении взгляда по изображению. Дело в том, что я по своему основному образованию (композиторский факультет Гнесинской академии) постоянно сталкивался с особой формой распределения кульминаций во времени - причем формой, кратной трем. Может отчасти из-за этого - я внутренне как бы синтезировал эти в общем-то непересекающиеся виды искусства. Много времени в студенчестве я проводил в любимой Третьяковке (именно оттуда картины приведены в статье), в Эрмитаже, в Пушкинском. Я изучал пластику Родена в скульптуре. Один из моих старинных друзей, у которого я годами пропадал в мастерской на Сухаревке - Народный художник России, член президиума Академии художеств - Андрей Андреевич Тутунов - классик советской школы. Я все это пишу не ради бахвальства, а только потому, чтобы объяснить, что идея этой "простенькой" на вид статьи - в колоссальном личном опыте и личном переживании формы в искусстве. |
| Пользователь:
Сербей
Дата:
22.04.2011
Спасибо за "толстый" ответ!))
|
| Пользователь:
Зорий - Сербею
Дата:
22.04.2011
Это еще что!
Но моя-то статья совсем о другом. Она не об углах и пропорциях - она о кульминациях и распределениях акцентов. Да и потом, не вся живопись настолько огромна - в большей части, она также камерна, как и качественная фотография. Тут у них шансы перед зрителем равны...:) |
| Пользователь:
Ірина Р.
Дата:
03.05.2011
Ви ніби читаєте мої думки. Цікавила тема композиції – вийшла стаття «Правило золотого сечения», хотіла обговорити тему краси, етики і дозволеності на картинці – з"являється стаття «Первородный грех фотографи». Якась містика)))
| |
Золотое сечение – это математическая формула, результат сложных расчётов, сделанных ещё древнегреческими учёными. Уникальность и божественная природа золотого сечения объясняется тем, что его использование привносит в науку, музыку, архитектуру и даже природу невидимый, но подсознательно уловимый порядок.
Золотое сечение - это такое пропорциональное гармоническое деление отрезка на неравные части, при котором весь отрезок так относится к большей части, как сама большая часть относится к меньшей. Это высшее проявление структурного и функционального совершенства целого и его частей в искусстве, науке, технике и даже в природе.
Прорции золотого сечения выглядят так
Считается, что понятие «золотого сечения » открыл древнегреческий философ и математик Пифагор. Хотя, существует мнение, что он доработал исследование более древних учёных - вавилонян или египтян. Об этом свидетельствуют идеальные пропорции пирамиды Хеопса и многие сохранившихся египетских храмов соответствуют золотому сечению .
Особое внимание на правило золотого сечения обратили художники эпохи Возрождения, обращаясь к наследию древних греков. Само понятие этой гармонической пропорции - «золотое сечение » - принадлежит Леонардо да Винчи. В его работах его использование достаточно очевидно.
К примеру, известная всем работа «Тайная вечеря» - пример использования золотого сечения .
"Тайная вечеря" да Винчи
По мнению французского архитектора ХІХ века Виолле-ле-Дюка, форма, которую невозможно объяснить, никогда не будет красивой.
Вертикальное золотое сечение можно увидеть и на картине "Троица" Андрея Рублёва.
Золотое сечение . Рублёв "Троица"
Повторяя равные величины, чередуя равные и неравные величины в пропорциях золотого сечения , художники создают на картинах тот или иной ритм, вызывают у зрителя то или иное настроение и вовлекая его в рассматривание изображения. В такие моменты человек, даже не искушённый в искусстве, подсознательно понимает, что картина ему чем-то нравится, что на неё приятно смотреть.
Пересечения линий золотого сечения образуют на плоскости четыре точки, так называемые зрительные центры, которые расположены на расстоянии 3/8 и 5/8 от краёв картины. Именно на этих точках выгоднее всего размещать ключевые фигуры картины. Это связано с тем, как устроен человеческий глаз, как работает мозг и наше восприятие.
Например, на картине Александра Иванова «Явление Христа народу» линии золотого сечения пересекаются чётко на фигуре Христа вдали. И хотя фигуры на переднем плане значительно больше по размерам и выписаны чётче, взгляд притягивает именно размытая фигура Христа, потому что она размещена в зрительном центре.
Золотое сечение . Александр Иванов. «Явление Христа народу»
Художник Николай Крымов писал: «Говорят: искусство не наука, не математика, что это творчество, настроение и что в искусстве ничего нельзя объяснить - глядите и любуйтесь. По-моему, это не так. Искусство объяснимо и очень логично, о нём можно и нужно знать, оно математично… Можно точно доказать, почему картина хороша и почему плоха».
В изобразительном искусстве чаще используется упрощённое правило золотого сечения - так называемое «правило третей», когда картина условно делится на три равные части по вертикали и по горизонтали, образуя четыре ключевые точки.
Русский художник Василий Суриков в своей монументальной работе «Боярыня Морозова» использовал одну из этих четырёх точек, разместив в верхней левой части картины голову и правую руку главной героини полотна. Таким образом, все точки, равно как и все линии и взгляды на картине обращены к той точке.
Теперь попробуйте сами определить точки золотого сечения на следующих картинах.
Работа Константина Васильева «У окна» достаточно проста для этого задания. Линии золотого сечения в ней сходятся точно на лице героини, на её глазах, что заставляет зрителя окунуться в размышления о её переживаниях.
Золотое сечение . Константин Васильев. «У окна»
Или ещё один пример акцентирования нашего внимания - картина «Луиза Сан-Феличе в заточении» Джоваччино Тома. Опять же, нетрудно заметить, что и здесь линии золотого сечения пересекаются на лице героини.
Золотое сечение . Джоваччино Тома. «Луиза Сан-Феличе в заточении»
Теперь вы, наверняка, будете пытаться распознать божественную гармонию золотого сечения на каждой увиденной картине.