ISBN 5-7784-0089-6
Скачать (прямая ссылка): vishnevosadskaya.pdf Предыдущая 1 .. 67 > .. >> Следующая
Станиславский не признавал ничего из того, что делал не он.
В случае чеховского «Вишневого сада» о разделении не могло быть и речи. Немирович-Данченко привел Чехова в театр. Он дал ему жизнь как драматургу. Станиславский был режиссер-художник. Лучше его режиссера не было. Над новой пьесой Чехова они обречены были работать вместе. А вместе уже не могли.
Немировичу-Данченко казалось, что Станиславский отводит ему служебную роль в их творческом союзе, он чувствовал себя обиженным. А Станиславский считал, что Немирович-Данченко, отвечавший в театре за репертуар, превышает свои полномочия, вторгаясь в вопросы режиссуры, не относящиеся к его компетенции.
Через полтора десятилетия Немирович-Данченко признался своему биографу Юрию Соболеву, что уже во время работы над «Царем Федором Иоанновичем», самой первой премьерой в Художественном, стало ясно, что разделение veto на литературное, ему принадлежавшее, и художественное, отданное Станиславскому, «приведет к абсурду»: «Нельзя отделять психологический и литературный анализ от формы»""".
В конце 1903-го Немирович-Данченко еще ие был готов к такому крайнему выводу, сделанному в 1918-м, хотя ситуация, отягощаемая разделением veto, в процессе совместной работы со Станиславским над чеховским «Вишневым садом», на глазах автора скатывалась к критической.
Осенью - зимой 1903-го ее предельно обострило вмешательство Саввы Тимофеевича Морозова, третьего директора театра, в деятельность творческих структур театра.
Немирович-Данченко уверял Чехова, пытаясь привлечь его на свою сторону, что Морозов хочет поссорить его со Станиславским. «И если бы я свое режиссерское и директорское самолюбие ставил выше всего, то у меня был бы блестящий повод объявить свой уход из театра. Да и ушел бы, если бы хоть один день верил, что театр может просуществовать без меня», - погружал Немирович-Данченко Чехова в проблемы, сотрясавшие Художественный40.
Уже вся труппа наблюдала за тайной борьбой богов с титанами, разделяясь по симпатиям к сторонам. Чехов знал от жены, как гнетут всех «дворцовые интриги». «К.С. не может стоять во главе дела. Несуразный он человек», - сокрушалась Ольга Леонардовна (IV.4:357). Если бы уход Немировича-Данченко состоялся, она ушла бы вместе со своим первым, филармоническим учителем. Об этом она тоже говорила Чехову.
140
«Если ты уйдешь, то и я уйду», - пытался образумить Немировича-Данченко Чехов (11.13:294).
Во второй половине ноября Станиславский и Немирович-Данченко еще работали над «Вишневым садом» вместе. Немирович-Данченко разговаривал с актерами, занятыми в первом акте, разминая роли и разводя их в соответствии с режиссерским планом Станиславского. Станиславский в это время готовил мизансцены следующих актов. Но по мере приближения спектакля к выпуску разгоравишйся конфликт Немировича-Данченко с Морозовым и Станиславского с Немировичем-Данченко начинал сказываться и на репетициях «Вишневого сада».
К тому же, как водится, наступали дни, когда Станиславский терял над собой контроль, переставал владеть собой. Из него вылезал купец-самодур, добавлявший нервозности к и без того тяжелой иредпремьер-ной ситуации. Немировичу-Данченко полагалось держать Станиславского «в руках». А он руки опустил. И, не имея морального права и реальных возможностей бросить все и уйти из театра, чтобы разорвать одним махом все противоречия, выбивавшие из колеи, но пытаясь доказать, тем не менее, Станиславскому и Морозову свою незаменимость, - Немирович-Данченко от репетиций «Вишневого сада» - последних, наиболее ответственных - самоустранился, оправдываясь перед Чеховым занятостью в школе и репетициями «Одиноких». «Одиноких» действительно вводили в репертуар, чтобы освободить Станиславского от Брута, ими заменяли «Юлия Цезаря». И школе он действительно отдавал много времени и сил. Все формально так.
Обычно Немирович-Данченко корректировал на этапе выпуска необузданные фантазии Станиславского, застревавшего, как казалось Немировичу-Данченко, на мелочах в работе за столом или в репетиционной комнате, когда надо было проводить «полные репетиции» и выходить на сцену или, когда сцена была занята монтировкой декораций, проводить «полные репетиции» в фойе, но не за столом, доводя до изнеможения актеров своим «не верю» в начальной сцене. Предпремьерная корректировка Немировича-Данченко решала форму спектакля, которая у Станиславского, зацикленного на отдельных исполнителях и деталях исполнения, растекалась.
На этот раз, дав волю Станиславскому, оставив его один на один с пьесой Чехова, Немирович-Данченко обещания своего, данного Чехову, - «держать ухо востро» - выполнить не мог.
Результаты невмешательства второго режиссера сказались моментально. Станиславский гневался, проявляя дурные стороны характера. В нем пробуждался Алексеев, то есть «хозяин», как говорил Немирович-Данченко. Он до одури сидел с актерами за столом. Немировича-Данченко избегал. Они уже не могли выносить друг друга. И объяснялись перепиской, чтобы на виду у труппы не сделать непоправимый
Почитаешь прессу, и такое складывается впечатление, что критики ждут премьеры как сигнала к атаке. Зритель думает, что режиссер спектакль ставит, критики - что он подставляется. А я все пытаюсь понять: когда и почему театр и критика, всегда делавшие общее дело, разошлись по разные стороны баррикад?
Конфликт
Как и следовало ожидать, очередная музыкальная премьера в Москве прозвучала командой "фас!". Иначе теперь не бывает: на театре нет жанра более скандального, чем опера. Про новую "Травиату" в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко чего только не пишут. Пишут, что там "бренчат сиськами" девушки из Erotic Show, и злорадствуют тому, что один из пружинистых шаров-кресел на премьере свалился со сцены в оркестр. Все дружно отмечают среди стриптизеров третьего акта "чернокожего Тарзана". Доносят о "махровой развлекухе под аккорды старика Верди" и о том, что постановщики хотят устроить в театре очередной пожар. Одна критикесса брезгливо описывает "обстановку провинциального дома свиданий", где "основной элемент декора - огромные прозрачные колбы, в которых невидимая воздушная струя рождает вихрь из разноцветных лепестков", но не признается, в какой именно провинции она видела дом свиданий со столь затейливыми колбами.
Можно было бы схватиться за голову от ужасов, творящихся на священной сцене, если бы рецензии разных авторов не аннигилировали бы друг друга: кто-то ругает стриптиз, кто-то им восхищен ("девочки были отменны"), кто-то "колбы" разносит вдребезги, кто-то почтительно называет их "колоннами" и в их мерцании находит смысл. Кто-то считает, что исполнение партии Виолетты примой театра Хиблой Герзмавой "не казалось убедительным в смысле качества", кто-то в связи с нею пишет о музыкальным событии, которое нельзя пропустить. Оперные критики в перманентной растерянности, и это можно понять: все привычные критерии сбиты, остается брюзжать и в любом случае со значением оттопыривать губу. Если бы режиссер Александр Титель поставил эту "Травиату" без затей со стеклом и стриптизом, а куртизанка Виолетта у него осталась бы традиционной гранд-дамой высоких моральных устоев, спектакль все равно ругали бы за крамольные сиськи).
Контекст
Вот реприманд неожиданный! - центр самых дерзких, на грани фола, поисков театральной режиссуры вдруг сместился в жанр, который объявляли умирающим, - в оперу. Здесь в союзниках у фантазера мощный поток эмоций, возбуждаемый музыкой. Здесь сюжет можно переписать до неузнаваемости, ибо кроме фабульного смысла свои темы несет партитура, разгадывать которую можно бесконечно.
В оперный театр входишь, предвкушая авантюру. И даже чувствуешь разочарование, если на сцене возникнут фижмы и старомодная живопись задников. Пусть даже прекрасная, как в "Фальстафе" Большого театра, еще в 1980-м поставленном Джорджо Стрелером в Милане и эксгумированном в 2005-м в Москве. Театр - дело живое, и законсервированный шедевр четвертьвековой давности напоминал высохший кокон, из которого улетела бабочка.
Опера сегодня как губка, она впитывает приемы всех зрелищных жанров - от эстрадных шоу до кино и компьютерной анимации. Она перестала быть заповедником штампа и существует в общем культурном контексте. Это рискованный поиск, потому что оперные критики чаще всего люди узко специализированные: все знают про музыкальные традиции, но не знают, какие художественные идеи бродят в кино и какие перевороты в искусстве готовит компьютер. Это рискованный поиск, но он и делает оперу искусством живым и современным. И открывает новые резервы контактов оперы с публикой, которая теперь заметно помолодела.
Недавно на страницах "РГ" мы об этом говорили с самым экспериментирующим режиссером оперной России - создателем "Геликона" Дмитрием Бертманом. И мне остается только напомнить его находки с гильотиной-боулингом в "Диалогах кармелиток" или с переносом действия "Повести о настоящем человеке" в современную больничную палату, где никому не нужный умирает ветеран войны ("Упавший с неба"). Ему, кстати, принадлежит и идея переосмысления сцены дуэли Онегина с Ленским, которой так восторгаются критики в спектакле Дмитрия Чернякова "Евгений Онегин" в Большом - тоже, как известно, скандальном. Это именно Бертман в постановке Шведской королевской оперы пошел по логике не Пушкина, а Чайковского: Онегин не может выстрелить в друга, просит мира и тогда слепой от ревности Ленский в отчаянии стреляется сам. Это шокировало, но и заставляло по-новому вдуматься в заштампованную оперой ситуацию - она обрела психологизм.
Я не вижу в таких вольностях криминала. В них есть мысль, без которой любая премьера стала бы слепком с предыдущей.
Из-за пуризма местных законодателей мод Москва пока в стороне от многих европейских театральных поветрий. В Европе бум барокко. Постановки опер Рамо в Париже - самые хитовые. Более 1700 представлений выдержали его "Галантные Индии" в театре Palais Garnier. Дирижер Уильям Кристи вел суперакадемический по музыке спектакль с темпераментом рок-диджея, а режиссер Андрей Сербан разыграл мифологический сюжет-путешествие с морями-океанами и землетрясениями так изобретательно, современно и с таким юмором, что трехчасовое действо казалось просверкнувшим мгновением.
Еще более дерзки "Паладины" Рамо в театре Chatelet, поставленные режиссером-хореографом Хосе Монтальво. Он известен виртуозным использованием компьютерной анимации, синхронизированной со сценическим действием. Каждый персонаж любовной истории раздвоился: один патетично изображает героические порывы и пылкие страсти, другой - балетный - пластически комментирует пение, выражая реально раздирающие героя чувства. Получились смешные контрасты типа трусости, которая хочет притвориться отвагой. Два уровня сцены с живыми артистами оттенены компьютерным фоном: на задник проецируются королевские замки и райские кущи, циклопические Венеры и разнообразная живность: натуральный танцовщик играет с добродушным львом и спасается от гигантской курицы, великаны оборачиваются карликами, павлин - стадом зебр и кроликов, и все это может быть сметено подкатившим поездом метро. В хореографии использованы не только классика, но и би-бои с роботами и брейк-дансом. И навалом "стриптиза" - от юмористического (реально голый танцовщик с вечно спадающим с чресел надувным сердечком) до патетического (живые, но опять же обнаженные статуи в финале). Зрелище яркое, остроумное, весело чувственное - аттракционное. И "старик Рамо" в темпераментной интерпретации все того же Уильяма Кристи здесь абсолютно в своей тарелке. "Барокко - это рок!" - утверждают авторы спектакля, соединив век XVII с XXI.
Представляю, как хорошо погуляла бы на этом рискованном шоу московская критика.
Спектакль
А новая московская "Травиата" была мне интересна. Она вовсе не рассчитана на скандал, зато стала для Москвы музыкальным событием. Дирижер Феликс Коробов воссоединил хитовые "номера" в единый пульсирующий звуковой поток, и он достаточно непредсказуем в обращении с темпами, чтобы создалось ощущение драмы импровизированной, живой, возникающей спонтанно, здесь и сейчас. Исполнение партии Виолетты Хиблой Герзмавой я бы признал выдающимся: даже редкие технические огрехи не хочу подсчитывать, потому что это был не консерваторский экзамен, а театр, где судьбы возносились, переживали миг счастья и погибали. Это необычная Виолетта: сильная, страстная, яркая, несовместимая со смертью, отчего трагический финал воспринимаешь особенно остро. Суровым критикам режиссуры напомню, что прошедшая перед нами жизнь и есть главный, в опере довольно редкий результат тщательно продуманной, глубоко психологичной режиссуры, а вовсе не только шары-пуфики и колбы-колонны. Необычен и Альфред, у нового тенора Алексея Долгова похожий на современного студента-очкарика. Конечно, игру "в быт" можно признать излишне подробной и для музыкального действа - заземленной. Конечно, стиль театральной игры сбивается внестильем костюмов. Но возникшая на сцене тусовка прожигателей жизни и возвращение сюжета к истории VIP-шлюхи, которая уже не ждала, но вдруг познала счастье любви, мне кажутся решением уместным, содержательным и даже актуальным. Стриптиз, заменивший цыганскую сцену, сделан корректно, в таком решении спектакля он смотрится органичным и вовсе не выпирает, как пишут, в расчете на "сенсацию". Почему он так шокировал коллег по перу, понять нельзя: в контексте сегодняшнего драматического театра и кино это было само целомудрие.
Кинокритика не слушает музыку. Литературная критика не бывает в художественных галереях. Театральная - не знает, где в кино экран. Зритель оказывается умнее и образованнее: он смотрит все. Он-то как раз в контексте. Отсюда и постоянные вилки: то, чему аплодирует зритель, критик автоматически начинает презирать.
Самые громкие скандалы вокруг оперных премьер
1. Критики возмущались "Травиатой" и в "Геликоне": режиссер Дмитрий Бертман развернул действо на огромной кровати.
2. В "Новой опере" Виолетта разъезжала на велосипеде.
3. В Берлинской Штаатсопер Отелло был белокож, Яго щеголял в блейзере, а действие протекало в подобии одесского морвокзала с красотками в бикини на пляже.
4. "Севильского цирюльника" в Opera Bastille Колин Серро переместила в арабский мир - получилось еще смешнее, чем было у Россини.
5. Питер Селларс разыграл "Дон Жуана" в современном Гарлеме, а Cosi Fan Tutte - в нью-йорском фаст-фуде.
6. Но самый громкий скандал разыгрался недавно вокруг премьеры "Идоменея" в Берлине: там на сцену выносили отрубленные головы Христа, Будды и Магомета. Христиане и буддисты к этому отнеслись спокойно, мусульманские экстремисты пообещали взорвать театр. Результат скандала: малоизвестная опера Моцарта стала главным хитом года.
В городских продовольственных лавках в мясопустные дни идет бойкая торговля рыбой. В продаже имеется треска и палтус, или, как ее еще иначе называют, палтусина. И та, и другая рыба последней заготовки в Архангельске. Треска продается в розничной торговле по 85 к. фунт, а палтусина - 72 коп.
О заготовке городом рыбы в Архангельске в последние дни очень много разговоров в городских кругах. Действительно, во всей операции по закупке рыбы в Архангельске очень много туманного и неясного.
Известно, например, что после решения думы закупать северную рыбу и ассигнования на то значительных средств, из Архангельска стали поступать предложения от оптовых фирм, причем цены на треску колебались между 12 и 14 рублями за пуд. Таких предложений поступило немало, но все они отвергались. Было основание предполагать, что городская продовольственная комиссия нашла возможность приобрести треску дешевле. Но этого на деле не оказалось. Обнаружилось нечто совершенно обратное.
Всю операцию по заготовке рыбы город поручил г. Ионникову, управляющему архангельским отделением Русского для внешней торговли банка. Какое отношение имеет г. Ионников к петроградскому городскому управлению и к рыбной торговле - загадка. Факт тот, что г. Ионников за дело взялся (шутка ли, предстояло купить рыбы на 1.400.000 рублей) и стал доставлять треску по 21-22 рубля за пуд, а последние партии, кажется, еще дороже. Таким образом, даже первые партии трески обходились городу в полтора раза дороже мяса.
Говорят, что последние партии обходились городу по 28 рублей за пуд. Чем, действительно, объяснить то обстоятельство, что город отдал преимущество представителю Русского для внешней торговли банка перед другими, несмотря на то, что частные фирмы предлагали ту же треску чуть ли не вдвое дешевле?
Все это очень неясно и дает основание для всевозможных предположений и пересудов. В городских кругах историей этой рыбной операции крайне заинтересовались, и многие, по-видимому, потеряв надежду услышать от председателя продовольственной комиссии исчерпывающие объяснения по существу, предприняли шаги по выяснению причин, побудивших городское управление пользоваться услугами директора архангельского отделения Русского для внешней торговли банка, и цен, существующих на треску в оптовой торговле в Архангельске.
Результаты получились довольно неожиданные. Вчера объяснения по вопросу о ценах на рыбу в Архангельске давал в управе почтенный торговец, прибывший только на днях оттуда, человек, рыбой не торгующий, но имеющий к ней некоторое отношение, местный гласный и видный общественный деятель.
За последние месяцы, - сказал он, цена на треску правда поднялась несколько. Но дороже 16 рублей за пуд при всем желании ее не достать. Это установленная такса на треску в оптовой продаже, которая вполне удовлетворяет крупнейшие и солиднейшие фирмы.
А как, по-вашему, накладные-то расходы по отправке рыбы сюда велики? - спросили представителя Архангельска.
Как сказать, уже, если очень щедро, как по-вашему выражаются, с походом, то не больше, чем 1 рубль за пуд. Во всяком случае, здесь рыба должна обойтись 17 рублей за пуд, но никак не выше.
А обошлась она от 21 до 28 рублей за пуд. Как будто довольно значительная разница. Какая-то странная история!
русский режиссер, писатель, педагог, театральный деятель. Создатель
и руководитель Московского Художественного театра (совместно с К.С.Станиславским).
Родился 11 декабря 1858 в Озургеты (Грузия) в украинской дворянской семье
(по матери армянин). Детство провел в Тифлисе. В юности с успехом участвовал
в любительских спектаклях. Позднее, занимаясь на физико-математическом
факультете Московского университета (1876–1879), продолжал интересоваться
театром.
С 1877 печатал театральные статьи и обзоры в журналах «Будильник», «Артист», газетах «Русский курьер», «Новости дня» и др. под псевдонимами Вл., Владь, Гобой, Нике и Кикс и др. В 1881 опубликовал первый рассказ На почтовой станции. Автор повестей, романов (наиболее известны На литературных хлебах, 1891; Губернаторская ревизия, 1895), пьес Последняя воля (1888), Новое дело (1890), Золото (1895), Цена жизни (1896), В мечтах (1901). Драмы ставились в Александрийском и Малом театрах с участием Ермоловой, Садовской, Савиной, Ленского и др., широко шли в провинции. Отказался от присужденной ему Грибоедовской премии за пьесу "Цена жизни", считая, что по справедливости должна быть отмечена написанная в том же году Чайка А.П.Чехова. Став одним из руководителей Художественного театра, только однажды решился поставить на его сцене свою пьесу, в чем горько раскаивался.
Как и его свойственники по жене Южин и Ленский, Немирович-Данченко мечтал об обновлении театра, приближении сцены к новым художественным направлениям и жизненной реальности. Требовалось воспитать актеров нового типа, способных передавать стиль и мысли новой драмы. В 1891–1901 он вел преподавательскую работу в драматическом отделении Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества. Чуткий к новым тенденциям в сценическом искусстве, Немирович-Данченко особое внимание уделял реформаторской деятельности Южина в Малом театре и опытам К.С.Станиславского в Обществе искусства и литературы. Одним из первых он осознал перспективы театральной режиссуры с ее задачей построения спектакля как художественного целого.
Летом 1897 по инициативе Немировича-Данченко состоялась его встреча с Станиславским в ресторане «Славянский базар». В ходе легендарной 18-ти часовой беседы были сформулированы задачи нового театрального дела и программа их осуществления, обсуждены состав труппы, костяк которой составят молодые интеллигентные актеры, скромно-неброское оформление зала, разделены обязанности. Партнеры обсудили круг авторов (Х.Ибсен, Г.Гауптман, Чехов) и репертуар. Было решено, что Немирович-Данченко возьмет на себя «литературную часть» и организационные вопросы, Станиславскому достанется часть художественная. Однако в первые же месяцы репетиций выявилась условность такого разделения обязанностей. Репетиции Царя Федора Иоанновича А.К.Толстого начал Станиславский, создавший мизансцены спектакля, потрясшие публику премьеры, но именно Немирович-Данченко настоял на выборе на роль царя Федора из шести претендентов своего ученика И.В.Москвина и на индивидуальных занятиях с артистом помог ему создать трогательный образ «царька-мужичка». Важнейшие спектакли Художественного театра – Царь Федор Иоаннович, Чайка, Дядя Ваня, Три сестры, Вишневый сад Чехова – ставились Станиславским и Немировичем-Данченко совместно. Сам Немирович-Данченко настаивал прежде всего на своем вкладе в отбор репертуара и поиск авторов театра, в разгадку «дикции» и «цвета» пьесы.
Одной из главных задач Художественного театра Немирович-Данченко считал постановку новой современной драматургии – прежде всего Чехова, Ибсена, Гауптмана, М.Метерлинка, позже М.Горького, Л.Андреева. Самостоятельно поставил Иванова Чехова (1904). Станиславский уверял, что Немирович-Данченко нашел «настоящую манеру играть пьесы Горького» (они совместно ставили На дне, 1902, и Дети Солнца, 1905). Немирович-Данченко ввел в репертуар театра и поставил пьесы Ибсена Когда мы, мертвые, пробуждаемся (1900), Столпы общества (1903), Росмерсхольм (1908), пьесу Гауптмана Одинокие (1899, совм. со Станиславским).
Педагогический талант Немировича-Данченко был общепризнан еще до начала его работы в Художественном театре. Вошедшие в труппу МХТ его ученики (Москвин, Книппер, Мейерхольд, Савицкая, Роксанова, Германова) выделялись непосредственностью контакта с литературным материалом, тонким чувством исторического стиля эпохи. Работавшие с ним актеры говорили об умении режиссера подобрать потайные ключи к каждой индивидуальности, найти «петушиное» слово для любого актера, расколдовать его. Для Немировича-Данченко было характерно тяготение к «большой линии». Находясь рядом с одаренным гениальной режиссерской фантазией Станиславским, он сумел выработать свой индивидуальный стиль и почерк. В отличие от Станиславского был чуток к трагическим и тревожным нотам жизни, увлекался исторической трагедией – Юлий Цезарь (1903) У.Шекспира стал одной из его крупнейших режиссерских побед.
После событий 1905, смерти Чехова и разрыва с Горьким Немирович-Данченко обратился к русской классике. Им поставлены Горе от ума А.С.Грибоедова (1906) и Ревизор Н.В.Гоголя (1908, оба спектакля совм. с Станиславским), Борис Годунов А.С.Пушкина (1907), На всякого мудреца довольно простоты А.Н.Островского (1910), Живой труп Л.Н.Толстого (1911), Нахлебник И.С.Тургенева (1912), Смерть Пазухина М.Е.Салтыкова-Щедрина (1914), Каменный гость Пушкина (1915). Он сам увлекался и умел увлечь исполнителей духом ушедшего быта барского дома Фамусовых, эпическим покоем Островского, монументальной сатирой Салтыкова-Щедрина, звуком шагов судьбы и возмездия – шагов Каменного гостя.
Отсутствие современной «боевой пьесы» грозило театру потерей слуха на современность, потерей связи с публикой, и режиссер проявлял настойчивый интерес к драматургам-экспрессионистам (Анатэма, 1909, Екатерина Ивановна, 1912, Мысль, 1914, Андреева; Miserere Юшкевича, 1910). Немирович-Данченко искал драматурга, способного связать «общественно-политическую линию» и поиски «нового искусства». В поисках русской трагедии Немирович-Данченко обращается к инсценировке романа Ф.М.Достоевского Братья Карамазовы (1910). Впервые возник двухвечеровой спектакль, состоящий из глав различной длительности (от 7 минут до 1 часа 20 минут), появилась фигура чтеца. В 1913 была поставлена инсценировка Бесов Достоевского (под назв. Николай Ставрогин, 1913). Его появление на сцене МХТ вызвало гневный протест Горького.
С Первой мировой войной 1914–1918 и Октябрьской революцией 1917 в МХТ обозначился кризис, усугубленный тем обстоятельством, что значительная часть труппы во главе с В.И.Качаловым, выехавшая в 1919 в гастрольную поездку, оказалась отрезанной военными событиями от метрополии и несколько лет гастролировала по Европе. Нужны были крайние меры, чтобы начать сезон 1919–1920 в отсутствие Качалова, Книппер, Германовой – основных исполнителей главных пьес репертуара. Немирович-Данченко создал Музыкальную студию (Комическая опера) и с ее актерами поставил на сцене МХАТ Дочь Анго Лекока и Периколу Оффенбаха, решенную как «мелодрама-буфф». Когда летом 1922 основная труппа уехала на длительные зарубежные гастроли, Немирович-Данченко остался с Комической оперой (постановка Лизистраты Аристофана,1923; Карменсита и солдат, 1924) и остальными студиями в России. В постановке Лизистраты задачей было соединить героизм и веселье, монументальность и динамичность, требуемые жанром «патетической комедии».
Перед возвращением «старшей» труппы оба основателя Художественного театра должны были решить, в каком составе и с какими творческими задачами будет работать театр дальше. Весной 1924 Немирович-Данченко направил в Государственный ученый совет официальную бумагу с планами предстоящего сезона: «Из старого репертуара Московского Художественного театра надо исключить: а) произведения литературы, неприемлемые для нашей современности (пример: весь чеховский репертуар, – по крайней мере в той интерпретации, в какой эти пьесы шли в Художественном театре до сих пор); б) спектакли хотя и вполне приемлемые как литературные произведения, но утратившие интерес по своей устаревшей сценической форме (пример: На всякого мудреца довольно простоты)». Предлагалось возобновление Драмы жизни, Братьев Карамазовых, постановка пьесы французского писателя из группы унанимистов Ж.Ромена Старый Кромдейр (ее перевод был сделан О.Э.Мандельштамом и появился в дальнейшем с предисловием поэта; художником должен был стать Р.Р.Фальк). Ни одно из этих намерений не было реализовано. После долгих колебаний самостоятельными театрами в 1924 становятся 1-я и 3-я Студии Художественного театра, в труппу театра вливаются студийцы 2-й Студии А.К.Тарасова, О.Н.Андровская, К.Н.Еланская, А.П.Зуева, В.Д.Бендина, В.С.Соколова, Н.П.Баталов, Н.П.Хмелев, М.Н.Кедров, Б.Н.Ливанов, В.Я.Станицын, М.И.Прудкин, А.Н.Грибов, М.М.Яншин, В.А.Орлов, И.Я.Судаков, Н.М.Горчаков, И.М.Кудрявцев и др.
Реорганизация театра, продолжавшего носить имя Художественного, предполагала появление новых авторов, и до своего отъезда с Комической оперой на гастроли за границу Немирович-Данченко поставил Пугачевщину К.А.Тренева (1925). С октября 1925 по январь 1928 он оставался за границей, некоторое время работал в Голливуде (одной из причин его задержки было негативное отношение «стариков» МХАТа к Комической опере, в дальнейшем работавшей отдельно как Музыкальный театр им. Немировича-Данченко). Возвращение в Москву совпало с резкими политическими переменами в СССР. С осени 1928 из-за болезни сердца Станиславский прекратил не только актерские выступления, но и деятельность режиссера-постановщика, сосредоточившись на завершении своих трудов по «системе». Вся полнота ответственности за сохранение МХТа легла на Немировича-Данченко. Он ставит революционные пьесы современных авторов – Блокаду Вс.Иванова (1929), Любовь Яровую Тренева (1936), продолжает опыты в постановках классической романной прозы – в 1930 ставит Воскресение по Толстому, впервые пригласив художником В.В.Дмитриева, с которым с 1935 работал неразлучно (7 спектаклей, включая новые декорации к Дядюшкину сну, 1941, и сценическое решение Гамлета).
В искусстве тех лет утверждается метод социалистического реализма, его сценические образцы дает МХАТ. В 1934 Немирович-Данченко ставит Егора Булычева и других, в 1935 совместно с М.Н.Кедровым – Врагов Горького, образцовый спектакль «большого стиля» империи победившего социализма. Премьера Анны Карениной (1937) была приравнена к событиям государственного значения. Роли Анны и Каренина стали одними из высших сценических достижений Тарасовой и Хмелева. В 1940 Немирович-Данченко выпускает Трех сестер, определив сквозное действие пьесы: «тоска по лучшей жизни».
Собственную теорию актерского искусства Немирович-Данченко не оформил в законченную систему, как это сделал Станиславский, хотя в его рукописях, в записях репетиций, которые велись с середины 1930-х годов, им были разработаны понятия «второго плана сценической жизни актера», «физического самочувствия», «зерна образа» и др. В последние годы он приглядывал конкретные фигуры, которые могли бы принять на себя ответственность за дальнейшую судьбу Художественного театра.
Высоко ценил помощь В.Г.Сахновского, особенно в постановках Анны Карениной и Половчанских садов. Когда осенью 1941 Сахновский был арестован, руководитель МХАТа проявил необычную и опасную настойчивость, добиваясь его возвращения в МХАТ, и обратился лично к Сталину. В войну он добился организации Школы-студии при МХАТ (1943), которая носит его имя.
ВЛАДИМИР НЕМИРОВИЧ-ДАНЧЕНКО (справа) и Константин Станиславский