Основные даты жизни и творчества айседоры дункан. Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене На личном фронте

Файзулина Светлана

Творчество Айседоры Дункан – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное казённое общеобразовательное учреждение

Подовинновская средняя общеобразовательная школа

Сценический танец Айседоры Дункан:

модная революция на сцене

Экзаменационная работа по Искусству

Выполнила: Файзулина Светлана.

Проверила: Юмадилова Надежда Владимировна.

С. Подовинное

2013 год

1. Введение
2. Основная часть

1. Балет как вид искусства

2. Жизнь и творчество Айседоры Дункан

А) детство и юность

Б) первая встреча с Россией

В) последний танец

Г) танец Айседоры - "волнения души".

3 . Айседора. Модная революция на сцене.

1. Заключение
2. Литература.
3. Приложения

Введение

Бале́т (фр ballet , от итал ballo - танцую) -

Это вид сценического искусства ; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто , но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима , с помощью которой актёры передают чувства героев, их «разговор» между собой, суть происходящего. В современном балете широко используются так же элементы гимнастики и акробатики. Айседора Дункан одна из талантливых балерин своего времени. Она грациозна и неподражаема в танце. Я восхищаюсь ей. Балерина создала свой стиль. Я обучаюсь в Школе искусство по классу хореографии. Люблю танцевать, но хотела бы больше знать о людях искусства и поэтому тем моей работы «Сценический танец Айседоры Дункан: модная революция на сцене».

ЦЕЛЬ: рассмотреть балет, как уникальный - пластический вид искусства

ЗАДАЧИ:

1. Познакомиться с историей русского балета
2. Познакомиться с жизнью и творчеством Айседоры Дункан
3. Создать компьютерную презентацию по изученному вопросу, как вспомогательное пособие для учеников 8-9 классов

Балет как вид искусства

Балет - объединённая единым действием или настроением танцевальная сценка, эпизод в музыкальном представлении, опере. Расцветает придворный балет как пышное торжественное зрелище. Началом балетной эпохи во Франции и во всем мире следует считать 15 октября 1581 года . Первый балет назывался «Комедийный балет королевы» (или «Цирцея»), поставленный итальянцем Бальтазарини . Музыкальную основу первых балетов составляли народные и придворные танцы, входившие в старинную сюиту. Во второй половине XVII века появляются новые театральные жанры, такие как комедия - балет, опера -балет, в которых значительное место отводится балетной музыке, и делаются попытки её драматизировать . Но самостоятельным видом сценического искусства балет становится только во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером . Основываясь на эстетике французских просветителей, он создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных образах.

В своей эволюции балет всё больше приближается к спорту , теряя по дороге драматургическое значение роли, порой опережает в технике, но отстаёт в содержании.

В комплексном обучении профессионала артиста необходимо знание музыкальной культуры , истории, литературы и сценарной драматургии . В то же время с семи лет дети проходят гимнастическую подготовку, потому как балеты прошлого, сохранившиеся до наших дней, технически усовершенствовались, а балет модерн на классической основе, например балет Форсайта , требует серьёзной физической подготовки, так балерина Сильвии Гиллем начинала свой творческий путь именно с гимнастики.

Старинные балеты имели возвышенную эстетику, иногда ставились на античные сюжеты, например постановка Шарля Дидло « Зефир и Флора ».

В XVIII - XIX веках артист мог быть одновременно актёром и танцовщиком, так как особого развития физических возможностей не требовалось.

В конце XIX века и в начале XX века , театральные школы разделились. В репертуаре многих театров одновременно были драмы , балетные дивертисментные отделения и оперетты . Так например, кроме постановок в Большом , Касьян Ярославич Голейзовский ставил балетные спектакли в « Летучей мыши » и в « Мамонтовском театре миниатюр », среди которых была постановка «Les Tableaux vivants», означающая «ожившую картинку», так как Голейзовский в первую очередь был художником . Это явление развивается в современном балете, как «ожившая картина» , «ожившая фотография» и «ожившая скульптура». Для того, чтобы поставить , сначала нужно увидеть, нарисовать и слепить .

«Музыкально ожившие» картины родились из серии «заграничных» рисунков Виктора Гартмана , увиденных в 1874 году на выставке Модестом Мусоргским , который в память о друге написал для фортепиано знаменитую сюиту - серию музыкальных картин - « Картинки с выставки », изданную в 1886 году , в редакции Н. А. Римского-Корсакова и многократно оркестрованную .

Известный балетный номер «Баба Яга», поставленный Леонидом Якобсоном на оркестрованный музыкальный номер М. П. Мусоргского, стал неотъемлемым эстетическим нюансом всех концертных программ .

«Танцевально ожили» «Картинки с выставки» и в 1963 году , когда Ф. В. Лопухов поставил балет на сцене театра Станиславского . Таким образом, живопись ожила сначала музыкально , затем пластически .

Балет, это сложный пластический вид искусства, он развивается благодаря человеку, человеку с природными уникальными хореографическими данными. Одним из ярких примеров творческих балетных личностей является Айсидора Дункан. Остановлюсь на её жизни и творчестве.

Удивительная жизнь "божественной босоножки", отмеченная то роскошью, то нищетой, была полна бурных страстей и страшных трагедий.
Ее уважали за мастерство и талант. Ей завидовали – за любовь публики, независимость поведения, покровительство сильных. Ее последняя любовь с русоволосым русским поэтом сыграла странную роль в судьбе танцовщицы. Эту любовь, близость к есенинскому окружению и преклонение перед революцией в России вспоминают чаще, чем яркую творческую жизнь великой танцовщицы Айседоры Дункан. Ее настоящее имя – Дора Анджела Дункан.

На незамысловатый вопрос журналистов, когда она сделала первые па, Айседора неизменно отвечала: "В чреве матери. Вероятно, под влиянием пищи Афродиты – устриц и шампанского". Мать, оставленная мужем, пребывала в состоянии постоянного раздражения и подавленности. Она мало заботилась о разнообразии рациона будущего младенца и странно утоляла свои гастрономические пристрастия – питалась только устрицами, обильно запивая их ледяным шампанским. Ребенок родился на редкость подвижным и резвым. Уже через год появилась любимая семейная забава – крошечную девочку в распашонке ставили на центр стола, и она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали.

Стремительно пролетят годы, и в выросшей Айседоре окрепнет редкий дар живописать чувства движениями. Она никогда не поставит под сомнение дорогую ей мысль: богатство человеческой жизни зависит от глубины чувств. Этому постулату она доверяла безоговорочно, хотя постоянно становилась жертвой этой "чувственной" идеи.

Когда эмоции, не способные оставаться на пике страстей, ослабевали, безоблачное и счастливое время заканчивалось почти внезапно. Начиналась новая страница биографии

…Первым ярким впечатлением жизни стал пожар, когда двухлетнюю Айседору выбросили из окна горящего дома на руки полицейского. Стихийное движение ярких языков пламени стало символом огненного, неуемного, безудержного танца Дункан...

1904 год. Первое гастрольное турне по России. Бескрайние снежные равнины, морозный воздух, долгие русские застолья, жар русской бани… "Снег, русская пища, и особенно икра, вылечили меня от истощения, причиненного духовной любовью Тоде, и все мое существо жаждало общения с сильной личностью, которая стояла передо мной в лице Станиславского". Он увлечен танцем Дункан, часто приходит к ней за кулисы. Он поражен тем, что "в разных уголках земного шара, в силу неизвестных нам условий, разные люди ищут в разных сферах искусства одни и те же естественные принципы творчества…". В странной американке он почувствовал художника одной крови. После отъезда Айседоры на русской балетной сцене зазвучала музыка Шопена и Шумана; герои балетов Михаила Фокина, Александра Горского и чуть позднее – Касьяна Голейзовского словно сходили с фронтальных греческих барельефов; балерины стали облегчать свои костюмы, а иногда даже расставались со стальными носками пуантов…

В конце первого десятилетия нового века Дункан создала восхитительную миниатюру "Музыкальный момент", пользовавшуюся неизменным успехом. На вторых гастролях в России она неизменно бисировала этот танец не менее шести раз, каждый – танцуя по-разному.

Айседору обуревало желание создать школу танца, чтобы воспитывать детей в духе эллинистической красоты, а позже – сами воспитанники приобщат к прекрасному множество других. И жизнь на земле неузнаваемо преобразится – так думала идеалистка Айседора. Она открыла школу, но средств на ее содержание не хватало. "Я должна найти миллионера! Я обязана сохранить школу". Желание воплотилось – танцовщица встретила Париса Юджина Зингера, сына известного производителя швейных машинок, одного из самых богатых людей Европы.

Зингер предложил взять на себя расходы по содержанию школы Дункан, чтобы та могла спокойно создавать новые танцы. Зингер преподносил роскошные дары. Пожалуй, впервые Айседора могла не думать о деньгах. Приемы, маскарады, дорогие ужины во время дивных путешествий. Сын Патрик был самым дорогим подарком. Она снова держала на руках младенца. "Только вместо белого, дрожащего от ветра домика был роскошный дворец, а вместо мрачного беспокойного Северного моря – голубое, Средиземное".

На одном из костюмированных балов в студии парижского дома Зингер приревновал Айседору. Бурные выяснения отношений закончились его отъездом в Египет и отказом от строительства театра для Айседоры.

На закате творчества одним из самых популярных танцев Айседоры был "Танец с шарфом". Этот фантасмагорический танец она любила исполнять в присутствии Есенина. Возбужденная фантазия поэта рисовала странную картину: "Держит она шарф за хвост, а сама в пляс. И кажется, не шарф – а хулиган у нее в руках... Хулиган ее и обнимает, и треплет, и душит... А потом вдруг – раз! – и шарф у неё под ногами. Сорвала она его, растоптала – и крышка! Нет хулигана, смятая тряпка на полу валяется... Сердце сжимается. Точно это я у нее под ногами лежу. Точно это мне крышка". ...она удивительно двигалась под любую мелодию, которую ей играли или напевали. Айседора нередко повторяла танец с шарфом на бис. Так было и на концерте в Ницце 14 сентября 1927 года. …В этот же день, эффектно закинув роковой алый шарф вокруг шеи, она вольготно раскинулась на сиденье автомобиля. За рулем – молодой итальянец, последнее увлечение пятидесятилетней Айседоры. Улыбаясь, она произнесла: "Прощайте, друзья, я еду к славе!" Это были ее последние слова – голова резко дернулась и повисла, как у сломанной марионетки. Шарф попал на ось колеса набиравшего скорость автомобиля и удавкой впился в шею.

Те, кто видел танцующую Айседору хоть раз, не забывали ее никогда. Ниспровергательница основ классического танца, она не сомневалась, что истинный танец должен рождаться "из духовной потребности выразить внутренние переживания человека". Танец и жизнь были для нее синонимами. Отказавшись от классического танцевального образования, она всегда восклицала: "Да и разве можно научить танцам?". В американской студии Стеббинс, где делала свои первые шаги Айседора, учили пластической интерпретации музыки, искусству открытой импровизации. Движенческой основой служил несложный гимнастический комплекс.

Дункан создала свой стиль, свободный от стереотипов и школ. Ее танец выражал "волнения души" (Роден). Для нее была важна красота, простая и сложная, как сама природа. Движения Айседоры не требовали жесточайшей, изнурительной подготовки. Программа Дункан включала технику перевоплощения в образ, умение сделать музыку символом для движений души, а выразительным жестам придать живописность. Художественный результат импровизационен по своей сути, на сцене он выглядит интуитивным озарением.

Утверждая, что единственно важным является мир чувств, она, конечно, лукавила. Ибо сама увлекалась философией, учила иностранные языки, постигала немецкий, чтобы в оригинале читать Шопенгауэра и Канта. В кантовской "Критике чистого разума" черпала вдохновение для своего танца. Танца акварельной чистоты, импрессионистической недосказанности. Телесная гармония ее движений достигала духовной содержательности музыки.

На первых порах Дункан вдохновляла античность – ее гармония форм, красота поз, уважение к природе. Греческим, по сути, был и сценический костюм Дункан. Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела. Во времена, когда танцовщицы "упаковывались" в матовое шелковое трико, это был шаг почти революционный.

Тело Дункан было восхитительно. Как-то эрцгерцог Фердинанд, увидев Дункан на берегу в ее свободном купальном костюме – тоже туника из прозрачного крепдешина с глубоким вырезом и с голыми ногами (дерзость по тем временам неслыханная), прошептал: "Ах, как хороша эта Дункан! Как чудно хороша! Весна не так хороша, как она...".

Движения ее танца – шаг, легкий бег, невысокие прыжки, свободные батманы с подъемом ноги не выше, чем на 45 градусов, выразительные позы и жесты, то певучие, то страстные, то нежные, то резкие – напоминали рисунки древних фресок и вазописи. В танце торжествовала эмоциональная свобода. Движения не подчинялись никаким правилам. Как чувствую, так и танцую. Танец не нуждался ни в драматургическом сюжете, ни в костюмах, ни в декорациях. Только музыка, свет, хитон и исполнитель.

Критика писала о ней восторженно: "Дункан танцует естественно, просто, как танцевала бы на лугу, и всем своим танцем борется с обветшавшими формами старого балета". "Эти прекрасные поднятые руки, имитирующие игру на флейте, игру на струнах, ...эти всплескивающие в воздухе кисти рук, эта длинная сильная шея... – хотелось всему этому поклониться живым классическим поклонением!".

Портреты и фотографии не могут передать божественной мелодии движений Айседоры. Самым верным "документом" становятся отзывы… поэтов. Ибо танец Айседоры ассоциативен и метафоричен. "Айседора Дункан танцует все то, что другие люди говорят, поют, пишут, играют и рисуют. Музыка претворяется в ней и исходит от нее" (Максимилиан Волошин). "В ее танце форма окончательно одолевает косность материи, и каждое движение ее тела есть воплощение духовного акта" (Сергей Соловьев). "…Она – о не сказанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга. Складки с туники, точно журча, бились пенными струями, когда она отдавалась пляске вольной и чистой" (Андрей Белый). На центральном месте рабочего кабинета Блока был помещен портрет Айседоры…

Танец – первая и главная страсть ее жизни… Любовь – вторая, достойная соперница танца по силе страсти. Ее называли куртизанкой ХХ века. Она мучительно предчувствовала любовь, предвосхищала ее, терпеливо ждала. С самых юных, хрустально-чистых девичьих лет.

Она танцевала в легких хитонах, появляясь на сцене босой и почти обнаженной: прозрачная туника не скрывала мягких линий ее прекрасного тела.
В своей работе я хочу остановиться на одной из красивейших историй любви. Это история любви Айседоры Дункан и Сергея Есенина.

Ехать в советскую Россию ее, отговаривали все. Красная Россия внушала ужас и страх. Она же мечтала побывать в мире пролетарского государства. "Я убеждена в том, что в России совершается величайшее в истории человечества чудо, какое только имело место на протяжении последних двух тысячелетий...".
Что побудило прославленную звезду, искусством которой восхищались выдающиеся артисты, художники, музыканты, уехать в голодную Россию? Главной целью было создание в Москве школы, где она пыталась решить новые задачи, которые сформулировала следующим образом: "Я хочу, чтобы рабочий класс за все свои лишения, которые он нес годами, получил бы высшую награду, видя своих детей бодрыми и прекрасными".

Ей 44 года – "божественная босоножка" выглядит едва ли не старше своих лет. Но московская публика по-прежнему предана ей. Теперь она вдвойне новатор: борется не только с канонизированными формами балетного академизма, но и передает революционный дух эпохи. Танцует она грузно, тяжело и вяло, но овации не смолкают, а из царской ложи приветствует ее сам Ленин.

Дункан прожила в советской России три года. Московская студия имени Айседоры Дункан на двадцать с лишним лет пережила свою легендарную основательницу. Первое выступление студии состоялось в 1921 году на сцене Большого театра. Репертуар "революционных танцев" Дункан состоял из "Марсельезы", "Интернационала". Особый успех имели композиция "Славянский марш" и "Варшавянка", в которой "знамя революции подхватывалось из рук павших борцов новыми и новыми борцами"...

В Москве Айседора переживает драматичный роман с Сергеем Есениным. Их первые встречи описаны во многих мемуарах. Свидетельства разные. Одни – рисуют возвышенную романтику внезапно вспыхнувшего чувства, другие – страсть в угаре пьяной. Вряд ли авторы заслуживают упреков в недобросовестности, скорее встреч было несколько. И были они такими же бурными и противоречивыми, как и недолгая совместная жизнь американской танцовщицы и русского поэта. Увидев на концерте танец Айседоры, Есенин мечтал о знакомстве. Их знакомство произошло на литературном вечере у художника Камерного театра Якулова: "…Она приехала в красном шелковом хитоне и, войдя в зал, усталым взором обвела присутствующих. В углу, на низкой софе, она увидела кудрявую голову блондина, юноши поразительной красоты, смотревшего на нее странными, блистающими желтоватым отливом глазами.… Через некоторое время она лежала на софе, а, у ее ног сидел Есенин. Айседора гладила его локоны и шептала нежно и восхищенно". Так началась их любовь. В 1922 году Дункан вышла замуж за златокудрого эльфа, по возрасту годившегося ей в сыновья, и приняла советское гражданство.

Временами Есенин любил ее почти маниакально, не оставляя ни на минуту одну. Заботливый и нежный возлюбленный, он ловил каждый ее взгляд. Но вдруг его раздирали приступы бешенства. Он ругал Айседору последними словами, бил, скрывался от нее. Опять возвращался. Айседора прощала ему все, восхищалась его дарованием, юностью, красотой. Она заботилась о нем, как о сыне. Один из биографов Айседоры писал: "Она была матерью во всех проявлениях любви. До конца она не могла быть ни женой, ни любовницей. …Она отдавала себя, не различая, – как мать, не различая, все отдает детям".

Европа, Америка, вновь Европа... В Америке Есенин страшно мучился, что его воспринимают как последнюю любовь, как осенний каприз гениальной танцовщицы, а не как поэта. Всему приходит конец. Пришел конец и их драматическим отношениям. Айседора устала от Есенина, к тому же с каждым разом он вел себя все более грязно и цинично. В ноябре 1923 года, по возвращении в Россию, после очередного скандала они окончательно расстались.

Узнав в Париже в 1925 году о самоубийстве Есенина в отеле "Англетер", в том самом номере, где они жили во время первой совместной поездки, Айседора призналась: "Я была потрясена смертью Сергея, но я рыдала и страдала из-за него так много, что, мне кажется, он исчерпал все человеческие возможности для страдания". С

Годом позже в счет уплаты долгов артистки были выставлены на продажу дорогие ее сердцу дом и ателье в Нюйи. За день до торгов Айседора получила извещение из московского суда о том, что как официальная вдова Есенина она наследует гонорары за все его стихи. Айседора отказывается от наследства в пользу матери и сестер поэта. На другой день собственность в Нюйи была продана. Согласись Айседора получить есенинское наследство, дом можно было бы выкупить.

Подлинной страстью Дункан был не только танец, но и стремление научить ему людей. Конечно, детей – самых восприимчивых к искусству маленьких существ, еще не ушедших далеко от природы, искренне считающих, что бегать и прыгать гораздо легче, чем просто ходить.
Тяга к танцевальной педагогике жила в Дункан чуть ли не с детства. Во всяком случае, "худым и странным ребенком" в возрасте десяти лет, она с сестрой организовала собственную школу, где "учителя" "преподавали то, что называлось "светскими танцами". Светские танцы это танцы которые преподавали

Через всю ее жизнь потянется цепочка студий, вызванных к жизни ее "отвращением" к театру с его эльфами, одетыми в длинные туники "из белого и золотого газа с двумя мишурными крыльями". Стремление создать свою школу было безудержным, но конец ее начинаний всегда был предопределен – полный финансовый крах. Она открывала школы в Германии, Франции, Америке и существовали они, как правило, недолго.

"Мои идеи танца заключались в изображении чувств и эмоций человека", цель занятий – "вести душу ребенка к источнику света". Сверхзадача – воспитать нового гармоничного человека, будущего средствами танца и музыки. Как этого добиться? "Учите ребенка поднимать руки к небу, чтобы в этом движении он постигал бесконечность Вселенной, ее гармонию и совершенство". Вселите в малыша веру в чудеса окружающего бесконечного движения и тогда скажите ему: "Так как ты самый совершенный в царстве природы, то твои движения должны заключать всю красоту природы, но сверх того и красоту твоего человеческого разума, и твое понимание прекрасного…".

Осенью 1921 года в "Рабочей Москве" было помещено объявление об открытии "школы Айседоры Дункан для детей обоего пола в возрасте от 4 до 10 лет". Указывалось, что "предпочтение при приеме отдается детям рабочих". Дети (первоначально их было более ста) ежедневно ходили в школу на предварительные занятия. Позже их число было сокращено до сорока. Это был тот максимум, который удавалось прокормить и обогреть в голодной и холодной Москве двадцатых. Дункан послала телеграмму своему американскому импресарио: "Можете ли организовать мои спектакли с участием моей ученицы Ирмы, двадцати восхитительных русских детей и моего мужа, знаменитого русского поэта Сергея Есенина". Однако эти первые зарубежные гастроли московской студии не состоялись ввиду того, что американские власти отказали в визах учащимся школы, а впоследствии лишили Дункан американского гражданства "за советскую пропаганду" и верность революционным идеям.

После отъезда Дункан школой в старинном особняке на Пречистенке руководили ее приемная дочь и преданная ученица Ирма Дункан и директор-администратор студии Илья Шнейдер.

Подражательниц свободной пластики Дункан было множество. Под влиянием триумфальных выступлений самой танцовщицы и питомцев ее школы в Москве и Петербурге, как грибы после дождя, множились ритмопластические студии. Из них самыми известными были – "Гептахор" в северной столице, просуществовавший до начала 30-х годов, и студия "Московские классы пластики" под руководством Э. Рабенек (позже студией руководила Людмила Алексеева) в московском Доме ученых, живущая и сегодня. Все студии были разными, подчас не похожими на дункановскую. Но все они переняли основную цель – учить детей красоте свободных движений, рожденных музыкой. Их организаторы жаждали экспериментов и поисков новых форм.

Заключение.

Создать направление, методологическую основу преподавания Дункан не удалось. Творчество самой Айседоры – человека яркой исполнительской индивидуальности – было рожденной дункановской гармонией и системой, замкнутой в дункановской гениальности, ее интуитивных прозрениях и импровизационных порывах. Ее творчество не поддавалось аналитическому "переводу" в законченную методику, в фундамент педагогической системы. В самой Айседоре заключался и метод, и стиль, и направление танца.

Сегодня Айседоре Дункан посвящают спектакли и концертные миниатюры, выставки и фестивали. Ее исполнительский стиль "просматривается" во всех направлениях модерн танца. Ее подход к творчеству будоражит фантазию руководителей студий пластики и движений. Память о ней рождает новые книги и фильмы. Великие актрисы, среди которых Ванесса Редгрейв и Майя Плисецкая, пытаются разгадать тайну ее судьбы.

…На самом большом парижском кладбище Пер-Лашез покоится Айседора – великая женщина мира, первая звезда восходящей танцевальной эпохи двадцатого столетия, бунтующий дух которой жив и сегодня…

Стихия танца, стихия любви и просто природные стихии точно сговорились определять жизнь этой женщины! Стихия воды подсказала ей характер танца, а огонь, в раз, уничтоживший ее гардероб, вынудил Дункан впервые выйти к зрителям, обернувшись куском легкой ткани. «Она танцует голая!» – возмущались недоброжелатели. И мало кто из сидевших в зале догадывался, что эта вакханка, одним своим видом потрясавшая устои пуританской морали, была, по сути,… наивной девочкой, еще понятия не имевшей, что такое эта самая «земная любовь».

Работая над рефератом, я узнала о жизни и творчестве Айседоры Дункан. Её человеческие качества доброта, целеустремленность, любознательность, сливаясь с творческой активностью и танцевальной гибкостью, порождали виртуозные танцевальные чудеса на сцене. Любовь - это то качество, которое развито в ней в наивысшей степени. Любовь к танцу не помешала ей проявлять любовь к ближним и родным людям. В ходе работы я создала компьютерную презентацию, которая может использоваться в качестве пособия не только в общеобразовательной школе, но и в Школе Искусств. С поставленными целями и задачами справилась.

Айседора Дункан (1877-1927) – знаменитая американская танцовщица-новатор, являлась основоположницей свободного танца. Ей принадлежала разработка целой системы и пластики, связанной с древнегреческими танцами. Неоднократно в результате опросов Дункан признавалась величайшей танцовщицей мира.

Айседора известна также тем, что была женой великого русского поэта Сергея Есенина.

Детство

Айседора появилась на свет 27 мая 1877 года. Произошло это в американском штате Калифорния, в городе Сан-Франциско на улице Гири. Её настоящее имя – Дора Энджела Дункан.

Её отец, Джозеф Чарлз Дункан, провернул крупную банковскую аферу, после чего забрал все деньги и сбежал, оставив беременную жену с тремя детьми без средств к существованию.

Мать будущей танцовщицы, Мэри Дора Грэй Дункан, по своему переживала эту трагедию, она ничего не могла кушать кроме устриц, которые запивала холодным шампанским. Впоследствии, когда журналисты задавали Айседоре вопрос, в каком возрасте она впервые начала танцевать, женщина в шутку отвечала, что, наверное, ещё в утробе матери, так давали о себе знать шампанское и устрицы.

Детство девочки счастливым никак нельзя назвать. Мать еле-еле вытягивала на своих плечах теперь уже четверых детей и долгое время отбивалась от обманутых отцом вкладчиков, которые то и дело митинговали под их окнами.

Надо отдать должное маме Айседоры, женщину не сломили такие беды и неприятности. Она дала себе слово, что воспитает своих детей, обеспечит всем необходимым и вырастит из них хороших людей. По профессии мама была музыкантом, и чтобы содержать семью, ей приходилось очень много работать, давая частные уроки. Из-за этого она просто физически не могла уделять своим детям должного внимания, особенно самой маленькой Доре.

Чтобы не оставлять малышку дома одну надолго, её уже в пять лет отдали в школу, скрыв при этом настоящий возраст девочки. Навсегда в сердце и в памяти Айседоры остались те неприятные воспоминания и ощущения из детства, когда она чувствовала себя неуютно и одиноко среди старших по возрасту благополучных одноклассников.

Но были в детстве девочки и хорошие моменты, хоть и редкие. Самоотверженная мама вечерами принадлежала только своим детям, она играла им произведения Бетховена и других великих композиторов, читала Уильяма Шекспира, с ранних лет прививая любовь к искусству. Дети, как цыплята вокруг курочки, объединились вокруг мамы, образовав крепкий и сплочённый клан Дунканов, который готов был бросить вызов всему миру, если потребуется.

Увлечение танцем

Можно сказать, что уже в шестилетнем возрасте Дора открыла свою первую школу танцев. Это потом она создавала их по всему миру, а тогда маленькая девочка вместе с сестрой просто учила соседскую детвору танцевать, красиво и пластично двигаться. А к десяти своим годам Дункан уже зарабатывала танцами свои первые деньги. Она не просто обучала младших детей, но и придумывала новые красивые движения. Это были её первые шаги в создании своего авторского стиля в танцах.

Очень рано заинтересовали Айседору представители противоположного пола. Нет, она вовсе не была распущенной нимфеткой, просто с юных лет отличалась влюбчивостью. Впервые ей приглянулся молодой мужчина Вернон, работавший на аптечном складе. Доре было на тот момент всего одиннадцать лет, но она так настойчиво добивалась внимания к себе, что Вернону пришлось соврать, якобы он помолвлен. И только когда молодой человек заверил Айседору, что скоро женится, она от него отстала. Девочка была ещё совсем юной, влюблённость оказалась по-детски наивной, но уже тогда стало понятно, что вырастет из неё настойчивая и эксцентричная особа.

Школьная программа давалась Доре с трудом. И не потому, что она чего-то не понимала, напротив, Дункан была весьма способной. Просто школьные занятия вызывали у Айседоры ужасную скуку. Девочка много раз убегала с уроков и бродила по берегу моря, прислушиваясь к музыке прибоя и придумывая под шум волны лёгкие воздушные танцевальные движения.

Айседоре было тринадцать лет, когда она бросила школу, заявив, что не видит в обучении никакого смысла, считает это занятием бесполезным, в жизни она и без школьного образования сможет добиться многого. Она серьёзно стала уделять внимание музыке и танцам. Поначалу девушка занималась самообразованием. Но вскоре ей повезло и без чьих-либо протекций и рекомендаций, без блата и денег: она попала к знаменитой американской танцовщице и актрисе Лои Фуллер, которая являлась основательницей танца модерн.

Фуллер взяла Айседору к себе в ученицы, но уже в скором времени юная Дункан стала выступать вместе со своей наставницей. Так продолжалось несколько лет, а к восемнадцати годам талантливая ученица отправилась покорять Чикаго.

Свои танцевальные номера она показывала в ночных клубах, где её представляли публике как экзотическую диковинку, поскольку выступала Айседора босиком и в коротком древнегреческом хитоне. Публика была шокирована манерой исполнения Дункан, она танцевала так чувственно и нежно, что невозможно было оторвать взгляд от её движений и подняться с кресел после окончания танца. Такая длина платья в те времена была немыслимой даже для прогрессивной Америки, тем не менее никто ни разу не назвал танцы Айседоры вульгарными, настолько они были легки, изящны и свободны.

Выступления Айседоры были успешными, что позволило ей улучшить материальное состояние и отправиться покорять Европу.

В 1903 году она приехала со всем семейством Дункан в Грецию. Уже в 1904 году прошли оглушительные выступления Айседоры в Берлине, Мюнхене, Вене. В Европе она очень быстро завоевала известность.

В 1904 году состоялись первые гастроли Айседоры в Санкт-Петербурге. Потом она ещё не раз приезжала в Россию, где было очень много почитателей её таланта.
Несмотря на такой успех, Дункан не была богатой женщиной, все заработанные деньги она тратила на открытие новых танцевальных школ. Бывали моменты, когда у неё совсем не было денег, тогда Айседоре помогали друзья.

Личная жизнь

После служащего аптекарского склада Вернона, в которого Айседора влюбилась в одиннадцатилетнем возрасте, в течение шести лет она была занята исключительно танцами, работой и карьерой. Её юные годы прошли без любовных приключений.

А начиная с 17 лет, Дункан испытала все чувства, которые подвластны женщине на Земле, – любовь, разочарования, счастье, горе, боль, трагедии. У неё, принципиальной противницы брачных отношений, была слишком бурная личная жизнь. Её любовниками становились разные мужчины: старые и юные, женатые и холостые, богатые и бедные, красивые и талантливые или вообще никакие.

Когда она выступала в чикагских ночных клубах, в Айседору до беспамятства влюбился польский эмигрант, художник Иван Мироцкий. Он не слыл красавцем, носил бороду, а его копна волос на голове была яркого рыжего цвета. Тем не менее Дункан прониклась к нему симпатией, даже несмотря на то, что мужчина был старше почти на тридцать лет. Их роман с прогулками по лесу, поцелуями, ухаживаниями продолжался полтора года. Дело начало двигаться к свадьбе, и уже была назначена её дата, когда брат Айседоры узнал, что Мироцкий женат, его супруга проживала в Европе. Дункан мучительно переживала этот разрыв, он стал для неё первой серьёзной трагедией в жизни. Чтобы обо всём забыть, она приняла решение уехать из Америки.

Затем в её жизни появился актёр-неудачник Оскар Бережи. Ей было 25 лет, Оскар стал первым мужчиной Айседоры, несмотря на то, что она постоянно вращалась в богемных кругах. Свадьбы снова не получилось, так как Бережи предложили выгодный контракт, и он предпочёл Айседоре карьеру, уехав в Испанию.

Спустя четыре года Дункан познакомилась с театральным режиссёром Гордоном Крэгом. Айседора родила от него дочь, но в скором времени Крэг их бросил и женился на своей давней знакомой.

Наследник знаменитой династии, придумавшей швейные машинки, Парис Юджен Зингер – следующий мужчина в жизни Дункан. Он очень хотел познакомиться с танцовщицей и однажды после выступления сам пришёл к Айседоре в гримёрку. Замуж за Зингера она не вышла, хотя родила от него сына.

Трагедия с детьми

У неё был уникальный дар: Дункан предчувствовала, когда рядом ходила смерть. В её жизни не раз бывало, что сама природа посылала ей какой-то знак, а вскоре после этого умирал кто-то из близких, друзей или знакомых Айседоры.

Поэтому, когда в 1913 году её начали мучить страшные видения, женщина потеряла покой. Ей постоянно слышались похоронные марши и виделись маленькие гробики. Она с ума сходила, переживая за своих детей. Дункан пыталась сделать жизнь малышей абсолютно безопасной. С гражданским мужем и детками они перебрались в тихое уютное местечко Версаль.

Однажды Айседора находилась с детьми в Париже, у неё появились там неотложные дела, и она отправила малышей с шофёром и гувернанткой домой в Версаль. По пути машина заглохла, водитель вышел, чтобы выяснить причину. В этот момент автомобиль поехал и упал в реку Сену, детей спасти не удалось.

Депрессия у Айседоры была жуткая, тем не менее она нашла в себе силы выступить в защиту шофёра, понимая, что у него тоже есть маленькие дети.

Она была как камень, не плакала и никогда ни с кем не говорила об этой трагедии. Но однажды во время прогулки у реки увидела призрак своих маленьких детей, они держались за руки. Женщина закричала, у неё началась истерика. На помощь к ней кинулся молодой человек, проходивший мимо. Айседора глянула ему в глаза и прошептала: «Спасите… Подарите мне ребёнка!» От этой мимолётной связи она родила малыша, но он прожил лишь несколько дней.

Дункан и Есенин

В 1921 году в её жизнь пришла самая большая любовь. Она познакомилась с русским поэтом Сергеем Есениным.

Бурный роман начался сразу же в день знакомства. Она влюбилась в него, потому что Сергей напоминал ей маленького светленького сына с голубыми глазами. Разница в восемнадцать лет не помешала им стать супругами в 1922 году, в жизни Дункан это был первый и единственный брак.

Есенин любил Айседору безумно и восхищался ею, они путешествовали по Европе и Америке, были счастливы, но недолго. Он совсем не знал английского языка, а Айседора русского. Но не только эти сложности в языковом общении нарушили их идиллию. Есенина угнетало, что заграницей все воспринимали его лишь как мужа великой Айседоры Дункан. Страсть прошла, и вечного любовного союза не получилось. Сергей вернулся в Россию через два года после свадьбы, а Айседора продолжала его любить.

Он умер в 1925 году, в жизни Дункан не стало ещё одного светловолосого, голубоглазого, самого любимого.

Смерть

Одна близкая подруга говорила про Айседору, что для неё быстро двигаться было также необходимо, как дышать. Дункан всю жизнь неслась, как сумасшедшая, делая остановку лишь для того, чтобы поесть и выпить. У неё были все предпосылки, чтобы разбиться на машине минимум раз двадцать.

Автомобили стали в жизни Айседоры каким-то наваждением и играли мистическую роль. Её дети погибли в автокатастрофе, сама танцовщица не один раз разбивалась, рассекая на машинах по России. За время европейского путешествия с Есениным они поменяли четыре автомобиля, потому что Дункан просто терроризировала шофёров, требуя ехать как можно быстрее, и несколько раз эти её требования заканчивались плачевно.

Она как будто всю жизнь играла с автомобилями: кто кого? Машины приносили ей боль, разочарования и трагедии, а она снова садилась и мчалась. 14 сентября 1927 года в Ницце наступил финал, Дункан проиграла. У неё было свидание с очередным любовником Бенуа Фалькетто. Айседора села на пассажирское сидение его двухместного спортивного автомобиля и не заметила, как край длинной шали остался за бортом и зацепился за заднее колесо. Бенуа дал газу, автомобиль сдвинулся с места, шаль натянулась, как струна, и в одно мгновение сломала шею Айседоры. В 9.30 вечера в клинике Сен-Рош медики зафиксировали смерть великой танцовщицы.

Получив технику из изучения античных памятников, не только прекрасно повторяет их, но сама фантазирует, как бы продолжает начатое эллинами.

Лучшее, что исполнила у нас — это «Primavera» Ботичелли и Орфей Глюка.

В Primavera она изображала постепенно все фигуры этой картины. Вторая фигура справа: она — младенец — радуется весне, смеется, срывает голубые цветы; как стебель, тянется к солнцу и купается в волнах света; вся победная, улыбается, сияет, как природа вокруг:
«Видя радость единенья Солнца, влаги и стеблей. Дух твой будет как растенье, Взор засветится светлей…»

Вот хоровод (слева). Девушки вьются, то высоко поднимая сплетенные руки, то опуская.

Вот средняя фигура — она идет медленно, торжественно, как бы благословляя.

Ищет подругу в подземном мире. Он заклинает своей лирой богов; он весь полон тоски, блуждает в страшных чертогах
Аида, ждет с нежностью и тоской. Его походка неуверенна…

Но вот … Он узнает ее… Пусть будет дальше и смерть и ад. Он улыбается, сияет. Вбегает она. Быстрая пляска… вакхическая… вихрь страсти… с закинутой головой, с несущимися вокруг растрепанными волосами. Пурпурная, легкая туника мечется, струится. Это святой экстаз. Глаза горят и как бы видят над собой вверху самого Вакха.

Затем прекрасен «Нарцисс и Эхо».
Входит юноша на лесную лужайку. Чудное видение Эллады… Все кругом прекрасно, как он… Поет свирель лесного фавна… Нарцисс влюблен в себя… Он любуется собой в отражении ручья, к которому нагнулся, и жадно, жадно смотрит. От каждого его шага, от каждого взгляда расцветают чудные цветы, зеленеют лавры, поют ручьи. Эхо, богиня тишины, играет с ним, повторяя его вздохи и окрики. Он сам играет с Эхо — прячется и прислушивается к собственному окрику.
Ее «Les dances idylles» — «Прощание девушки с возлюбленным» — ряд поз, в которых было все первобытно, просто, эпично, доверчиво.

В «Ифигении в Авлиде» Глюка она развила глубокую трагедию, и ни одного жеста аффектации не испортило этого чудного барельефа.

Она одна изображала и хор, и Ифигению, характерные фантастические и пиррические пляски.

Вот она бежит по сцене, изображая приветствие хора: прыжки с поднятыми руками, она отступает назад, прыгая. Ифигения прибыла в Авлиду — и хор ликует и пляшет круговой радостный танец. Танец халкидских девушек из высоких прыжков друг перед другом и с ударами, как бы в диски, надетые на обе руки, для чего руки поочередно то поднимаются над головой, то опускаются, чтобы задеть за диск в другой руке. Ифигения проходит медленно мимо, любуясь танцем. Она грустна, не видя Ахиллеса.

Воинственная пляска халкидских девушек, обрадованных прибытием греческих войск: как бы вызов на бой друг друга — прыжки на одном месте, очевидно, друг перед другом. Затем перемена местами с противником, как бы перед борьбой. Все это с головой, втянутой в плечи и несколько выдающейся вперед, как бы вглядываясь.
Сражение: прицеливание копьем и прыжок, перемена мест с противником. Став на одно колено, противники прицеливаются из лука, причем тетива натягивается рукой, заведенной за голову сзади. Радостный танец халкидских девушек в честь приближающейся свадьбы Ифигении — из преследования друг друга и прыжков друг возле друга.

Идет к алтарю, готовая пожертвовать собою ради войска. Хор грустит:
Когда осушим мы наши очи? Ужель страданье будет вечно нам грозить? Иль только тихая могила нам возвратит давно отлетевший покой?

Отчаянье, слезы, с низко опущенной головой, стоя на одном колене, одной рукой обвив его, другой обвив наклоненную голову. Держа руку на голове, встает и медленно идет по кругу.

Пляска фурий — с нагнутым вперед корпусом, причем одна рука вперед, другая назад — вытянуты горизонтально и меняются поочередно. Мелкие прыжки по зигзагам.
Г-жа Дункан танцевала музыку Шопена. Помимо чисто музыкального интереса, ее танцы имеют интерес со стороны проведения античных принципов пляски в современность.

К сожалению, у нас нет изображений ее поз (кроме немногих, помещенных здесь) и поэтому трудно говорить о технике ее «вальсов», совершенно не похожих на современные вальсы.

Принципы Айседоры Дункан «Задача современной школы танцев заключается в нахождении тех первичных движений человеческого тела, из которых могли бы развиться движения будущих танцев в вечно изменчивой, бесконечной и естественной последовательности», — говорит г-жа Дункан.

«Я намерена со временем основать школу, выстроить театр, где сто маленьких девочек будут обучаться моему искусству — они, со своей стороны, еще более усовершенствуют его. В этой школе я буду учить детей не подражать моим движениям, а делать свои. Вообще, я не буду их приучать к известным определенным движениям, я буду их направлять к созданию таких, какие естественны для них. Кто всегда видит движения совсем маленького ребенка, тот не станет отрицать, что они красивы, — они красивы потому, что соответствуют ему…»

«У грядущего душа и тело бу-дуттак гармонично развиты, чтодвижениятела будут естественным языком души. Танцовщица будет принадлежать не нации, а человечеству. Она не будет пытаться танцевать фейные танцы, изображать русалок или кокеток, она будет танцевать как женщина, в ее самом великом и чистом проявлении. Она выразит в своем танце жизнь природы и покажет, как одпи элементы превращаются в другие…»

«Ее движения будут отражать движение волн и вихрей и рост всего земного, полет птиц, странствование облаков и, наконец, — мысли человека о вселенной».

«Современный балет сам подписывает себе приговор, старательно уродуя от природы красивое тело женщины…»

«Мы не греки, а потому не можем танцевать греческих танцев. Танец будущего будет новым движением, плодом всего пути, пройденного человечеством…»

Введение………………………………………………………………….3

1.1 История танца. Танец модерн……………………………5

1.2 Дункан- основоположница нового направления……….13

2.1 Начала танцевать еще до рождения……………………..14

2.2 Великая «босоножка»…………………………………….16

Заключение………………………………………………………………27

Список литературы……………………………………………………...30

Введение:

В детстве Айседора была несчастлива - отец, Джозеф Дункан, обанкротился и сбежал еще до ее рождения, оставив жену с четырьмя детьми на руках без средств к существованию. Маленькая Айседора, которую, скрыв ее возраст, в 5 лет отдали в школу, чувствовала себя чужой среди благополучных одноклассников. Это ощущение, общее для всех детей Дункан, и сплотило их вокруг матери, образовав «клан Дунканов», бросающий вызов всему миру.

В 13 лет Айседора бросила школу, которую считала совершенно бесполезной, и серьезно занялась музыкой и танцами, продолжив самообразование.

В 18 лет юная Дункан приехала покорять Чикаго и чуть было не вышла замуж за своего поклонника. Это был рыжий, бородатый сорокапятилетний поляк Иван Мироски. Проблема была в том, что он тоже был беден. А вдобавок, как это выяснилось позже, еще и женат. Этот неудавшийся роман положил начало череде неудач в личной жизни, которые преследовали танцовщицу всю ее жизнь. Дункан никогда не была абсолютно, безоговорочно счастлива.

Актуальность темы. Айседора настаивала на том, что танец должен быть естественным продолжением человеческого движения, отражать эмоции и характер исполнителя, импульсом для появления танца должен стать язык души. Все эти идеи, новаторские по своему характеру, естественно, вступали в противоречие с балетной школой того времени. Резкая оценка самого балета тем не менее не мешала Дункан восхищаться грацией и артистизмом двух русских балерин - Кшесинской и Павловой. Более того, с последней они впоследствии даже стали добрыми подругами, искренне ценившими талант друг друга.

Выступления танцовщицы начались со светских вечеринок, где ее преподносили как пикантное дополнение, экзотическую диковинку: Айседора танцевала босиком, что было в новинку и изрядно шокировало публику.

Гастроли заметно поправили материальное положение Дункан, и в 1903 г. она вместе с семьей совершила паломничество в Грецию. Одетые в туники и сандалии, эксцентричные иностранцы вызывали настоящий переполох на улицах современных Афин. Путешественники не ограничились простым изучением культуры любимой страны, они решили сделать свой вклад, построив храм на холме Капанос. Помимо этого Айседора отобрала 10 мальчиков для хора, который сопровождал пением ее выступления.

Цель работы: рассмотреть творчество Айседоры Дункан.

Задачи:

1. Показать Айседору Дункан как основоположницу танца модерн;

2. Описать биографию и творчество Айседоры.

ГЛАВА I. Айседора Дункан-основоположница танца модерн

1.1 История танца. Танец модерн

Возможно, история танца не короче истории человечества. Нам остается только догадываться, как танцы выглядели в ранние эпохи.

Natya Shastra – это ранняя рукопись, описывающая танец. На ней основана современная интерпретация классического индийского танца Bharathanatyam.

В европейской культуре одно из первых упоминаний о танце делает Гомер в своей «Илиаде» - он описывает chorea (греч. хоровод, пляска).

Ранние греки превратили искусство танцевания в систему, выражающую разнообразные страсти. Например, танец Фурий наводил ужас на всех, кто оказывался его зрителями. Греческий философ Аристотель приравнял танец к поэзии и утверждал, что танцоры благодаря телодвижениям в определенном ритме могут передавать манеры, страсти и действия. Выдающиеся греческие скульпторы изучали позы танцоров, имитирующих те или иные состояния.

До-история танца

Исторически танец использовался людьми как часть религиозных ритуалов и общественных праздников. Доказательства этого обнаруживаются в многих документах доисторической эпохи. Вероятно, придворные танцы существовали столько же, сколько короли и королевы. Многообразие танцевальных форм включало в себя народные, социальные, бальные, религиозные и экспериментальные и другие формы. Крупной ветвью этого искусства был Театральный Танец, возникший в Западном Мире. Корни современного балета, танца, который все мы знаем, уходят во Францию шестнадцатого века - Эпохи Возрождения.

XVI и XVII столетия: придворный танец

Предпосылкой появления балета были новые способ мышления и философия Просвещения: теперь человек становился центром вселенной и мог управлять своим бытием при помощи искусств и наук. «Используя музыку, которая в точности имитировала пропорциональную гармонию планет, человек шестнадцатого века считал, что может притянуть к себе планетарные воздействия. Танец сам по себе был подражанием движению небес» (Designing for the Dancer, Elron Press, London, 1981).

К концу XVI века придворный балет достиг расцвета: он полностью финансировался французской монархией, которая использовала его для превозношения собственного величия. Балеты стали частью роскошных, огромных праздничных феерий, которые продолжались несколько дней кряду и включали в себя все виды развлечений. По существу, все эти праздники были способом самовозвеличивания Французского Двора.

XVIII и XIX век: от придворного танцевания к Романтизму

Уже к началу XVIII века балет мигрировал из Французского Двора в Парижскую Оперу к разностороннему театральному деятелю Жану-Батисту Люлли, который «сохранил основной концепт балета – сложносоставность формы, в которой танец является неотъемлемым и значимым элементом». В течение этого столетия балет распространился по Европе и из утонченного способа передвижения образов во время крупного представления превратился в самодостаточное искусство исполнения, ballet d’action («действенный балет», балет с сюжетом – пр. пер.). Эта новая форма почти полностью уничтожила искусственность, присущую придворному танцу, и установила новый закон: "искусство должно стремиться к подражанию природе, естеству". В результате костюмы и хореография стали более вольными и способствующими большему раскрытию выразительных талантов тела. Открылась дверь в мир натуралистических костюмов и бескаблучной обуви - пуантов, которые предоставляли танцору большие возможности при подъеме на полупальцы.

Эпоха Романтизма начала XIX века с балетами, фокусирующимися на эмоциях, с фантазией и богатыми духовными мирами ознаменовала начало настоящей работы на пуантах. Теперь идеальная балерина (качества которой воплотились тогда в легендарной Мари Таглиони) в своих туфлях, казалось, едва касалась поверхности сцены и ее бесплотный дух словно не знал, что такое земля. В это время восходящие звезды женского танца полностью затмили присутствие бедных мужчин-танцоров, которых во множестве случаев окрестили просто двигающимися статуями, существующими только для того, чтобы балерины на них опирались. Эту ситуацию в начале двадцатого столетия немного подправило восхождение звезды Нижинского из Русского Балета. К этому времени уже развились традиционные для нас балетные костюмы, хореография, декорации, бутафория, словом, все стало почти таким, как есть сейчас.

Начало двадцатого века: от балета к современному танцу

Русский балет, начавший революцию в балетном искусстве, пытался сломать устаревшие формы классического балета. В настоящее время художественные возможности балетной техники и аккомпанирующих ей музыки, декораций и мультимедиа более глобальны, чем когда бы то ни было. Границы, которые определяют классический балет, постоянно раздвигаются и размываются, и все, что появляется вместо них, теперь лишь едва напоминает о традиционных балетных терминах типа «вращения».

Грянуло новое мышление. Артисты танца стали принимать во внимание качества личности, ритуальные и религиозные аспекты, примитив, выразительность и эмоциональность. В этой атмосфере произошел бум современного танца. Внезапно появилась новая свобода в том, что теперь считалось приемлемым, что получило название признанного искусства, в котором отныне хотели творить многие люди. Все атрибуты нового искусства стали такими же ценными, как костюмы балета – или даже ценнее их.

Большинство хореографов и танцоров начала XX века относились к балету крайне негативно. Исидора Дункан считала его безобразной бессмысленной гимнастикой. Марта Грэм (Грэхем) видела в нем европейщину и империализм, у которых с американцами нет ничего общего. Мерс Каннингхэм, несмотря на то, что использовал в преподавании некоторые основы балетной техники, подходил к хореографии и выступлению с позиций прямо противоположных традиционному балету.

Двадцатый век определенно стал временем отрыва ото всего, на что опирался балет. Временем беспрецедентного творческого роста танцоров и хореографов. Временем шока, удивления и зрителей, которые изменили свое представление о танце. Временем революции в полном смысле этого слова.

Конец двадцатого века: развитие современного танца

Шестидесятые годы ознаменовали развитие постмодернизма, который изменил курс на простоту, красоту маленьких вещей, нетренированных тел и безыскусственных, простых движений. Знаменитый манифест «Нет», отвергающий все костюмы, сюжеты и «показуху» ради сырого, необработанного движения – это, наверное, ярчайшая крайность этой волны новой мысли. К сожалению, отсутствие костюмов, сюжетов и бутафории не способствуют успешности танцевального шоу – и спустя недолгое время «декорации», «художественное оформление» и «уровень шока» снова появились в лексиконе хореографов современного танца.

К восьмидесятым годам классический танец вернулся в исходную точку, а современный танец (или, к этому времени уже contemporary dance) стал высокотехничным оружием профессионалов, недалеким от политики. Две формы танца, contemporary dance и классический балет, мирно сосуществуют бок о бок, испытывая одна к другой лишь крохотную долю былой неприязни и почти не вступая в соперничество. Сегодня танцевальное искусство проникнуто творческой конкуренцией и хореографы зачастую стремятся к тому, чтобы именно их работу назвали самой шокирующей. Однако до сих пор в искусстве есть красота, и танец современности потрясает такими профессионализмом, силой и гибкостью, которых никогда не было доныне.

Чтобы понять, что такое танец модерн сегодня, необходимо обратиться к его истории, отталкиваясь от причины возникновения нового направления.

Итак, в начале 20 века в Америке и Европе появилось новое танцевальное направление (получившее название модерн у американцев и контемпорари дэнс (contemporary dance) у европейцев), как альтернатива существующему классическому балету, как один из путей выражения новых чувств и мыслей, характерных для искусства того времени, смело отвергая условности балетных форм, отличаясь от него большей свободой и выразительностью средств.

У истоков стояло несколько крупных фигур. Огромное влияние на новое видение танца оказали идеи французского педагога, композитора Ф. Дельсарта (1881-1971), который утверждал, что только естественный жест, освобожденный от условностей и стилизации, способен передать человеческие чувства.

Швейцарский педагог, композитор Жак-Далькроз (1865-1950) с движением связывал обучение музыке. Музыка должна быть «телесно пережита». На идеях Далькроза в 20-х годах в Ленинграде работал Институт ритма, сотрудники которого стремились создать «пляшущую музыку».

Если Дельсарт и Жак-Далькроз являются теоретиками, авторами концепции нового танца, то прямой основоположницей модерна, воплотившей идею в движение, считается знаменитая американская танцовщица Айседора Дункан (1877-1927). Обвиняя классический балет в бездушности и искусственности, Дункан стремилась воспроизвести свободную пластику, пластику Древней Греции, танцевала босая в легких прозрачных туниках. Трудно описать танец модерн точнее, чем сделала это сама Дункан в автобиографии «Моя исповедь»: «Свобода тела и духа рождает творческую мысль, движения тела должны быть выражением внутреннего импульса. Танцор должен привыкнуть двигаться так, словно движение никогда не заканчивается, оно всегда есть результат внутреннего осмысления. Тело в танце должно быть забыто, оно лишь инструмент, хорошо настроенный и гармоничный. В гимнастике движениями выражается только тело, в танце же чувства и мысли сквозь тело». «Айседора заставила считать искусство танца важным и благородным. Она заставила считать его искусством» (Агнес де Милль).

Необходимо отметить, что само время – начало 20 века – явилось плодотворной почвой для появления и развития идей, отражавших новое восприятие человеком себя и мира. Язык балетного танца, такой знакомый и предсказуемый, больше не отвечал изменившейся жизни, так как он рисовал человека, вера в которого была потеряна. Балет остался классикой, а возникшие течения в искусстве, такие как экспрессионизм и сюрреализм, нашли выражение в постановках хореографов-модернистов в Европе и Америке.

ТАНЕЦ МОДЕРН, одно из направлений современной зарубежной хореографии, зародившееся в конце 19 - начале 20 вв. в США и Германии. Термин «танец модерн» появился в США для обозначения сценической хореографии, отвергающей традиционные балетные формы. Войдя в употребление, вытеснил др. термины (свободный танец, дунканизм, танец босоножек, ритмопластический танец, выразительный, экспрессионистский, абсолютный, новый художественный), возникавшие в процессе развития этого направления. Общим для представителей танца модерн, независимо от того, к какому течению они принадлежали и в какой период провозглашали свои эстетические программы, было намерение создать новую хореографию, отвечавшую, по их мнению, духовным потребностям человека 20 века. Основные её принципы: отказ от канонов, воплощение новых тем и сюжетов оригинальными танцевально-пластическими средствами.

В стремлении к полной независимости от традиций представители танца модерн пришли, в конце концов, к принятию отдельных технических приёмов, в противоборстве с которыми зародилось новое направление. Установка на полный отход от традиционных балетных форм на практике не смогла быть до конца реализована.

Идеи танца модерн предвосхитил известный французский педагог и теоретик сценического движения Ф. Дельсарт, утверждавший, что только жест, освобождённый от условности и стилизации (в т.ч. музыкальной), способен правдиво передавать все нюансы человеческих переживаний. Его идеи получили распространение в начале 20 века после того, как были художественно реализованы двумя американскими танцовщицами, гастролировавшими в Европе. Л. Фуллер выступала в 1892 в Париже. Ее танец «Серпантин» строился на эффектном сочетании свободных телодвижений, стихийно порождаемых музыкой, и костюма - огромных развевающихся покрывал, освещённых разноцветными прожекторами.

1.2 Дункан- основоположница нового направления

Однако основоположницей нового направления в хореографии стала А. Дункан. Её проповедь обновлённой античности, «танца будущею», возвращённого к естественным формам, свободного не только от театральных условностей, но и исторических и бытовых, оказала большое влияние на многих деятелей искусства, стремившихся освободиться от академических догм. Источником вдохновения Дункан считала природу. Выражая личные чувства, её искусство не имело общих черт с какой-либо хореографической системой. Оно обращалось к героическим и романтическим образам, порождённым музыкой такого же характера. Техника не была сложной, но сравнительно ограниченным набором движений и поз танцовщица передавала тончайшие оттенки эмоций, наполняя простейшие жесты глубоким поэтическим содержанием. Дункан не создала законченной школы, хотя и открыла путь новому в хореографическом искусстве. Импровизационность, танец босиком, отказ от традиционного балетного костюма, обращение к симфонической и камерной музыке - все эти принципиальные нововведения Дункан предопределили пути танца модерн

ГЛАВА II. Биография и творчество Айседоры

2.1 Начала танцевать еще до рождения

Родись она не 26 мая 1878 года, а в Древней Элладе, жрецы усмотрели бы в её даре земное воплощение и ожившую "практику" музы Терпсихоры. Живи она не во взбудораженной Европе начала кровавого XX века, современные феминистки сделали бы её своим трибуном и образцом для подражания. Не будь она смертной, люди никогда бы не узнали, что даже неистовая скорбь потерь не может погасить в сердце женщины, посвятившей себя искусству, стремление найти своего бога-мужчину, бога-вдохновителя Аполлона. Ну а самым удивительным в её романтической судьбе было то, что редкий биограф не испытывал чувства растерянности от огромного количества мистических деталей, приторность и концентрация которых для выдуманного литературного образа могла бы стать поводом для критики обвинить писателя в пропаганде фатализма и в надуманности сюжета. Сосуд ли ты, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде? Это было сказано не о ней, но всё же однажды яркая искра божественного огня вспыхнула для неё, освещая путь в искусстве, в одной из греческих ваз с изображением античного танца, которая и сделала из начинающей американской балерины знаменитую Айседору Дункан.

В тот майский день, когда Айседора Анджела Дункан появилась на свет, мать будущей звезды европейских сцен постигло сразу два разочарования: первыми звуками, услышанными ею, едва оправившейся от родов, были яростные вопли с улицы вкладчиков банка её мужа, сбежавшего накануне с их сбережениями невесть куда; первым, что несчастная женщина увидела, было то, что новорожденная почти конвульсивно молотит воздух ногами. "Я так и знала, что родится монстр, – сказала она акушерке, – этот ребёнок не может быть нормальным, он прыгал и скакал ещё в моей утробе, это всё наказание за грехи её отца, негодяя Джозефа..." Она не увидела в первых движениях малютки зеркального отражения её будущей судьбы. Впрочем, несмотря на полное отсутствие дара предвидения, учительница музыки сумела поставить на ноги свою дочь и троих старших детей и без помощи жулика-папаши, и даже дать им неплохое образование. Однако Айседоре эти усилия мало пригодились: уже в 13 лет она бросила школу и серьёзно увлеклась музыкой и танцами. Тем не менее попытка покорить Чикаго окончилась для неё ничем, если не считать первого бурного романа с огненно-рыжим обольстителем – женатым поляком Иваном Мироски, который обжёг её душу до такой степени, что танцовщица предпочла сбежать от горького счастья в Европу, не побрезговав даже тем единственным видом транспорта, который тогда ей был по карману, – трюмом на судне для перевозки скота. Туманный Лондон дохнул на неё чопорностью и камерностью светских салонов, покорить которые в условиях жёсткой конкуренции можно было только чем-то сногсшибательным. Только вот чем – темпераментом? По ту сторону Ла-Манша её главная соперница Мата Хари тогда уже нашла своё кредо в танце, рискнув раздеться перед публикой, и околдовала её восточными па.

2.2 Великая «босоножка»

В глубокой задумчивости Айседора бродила по залам Британского музея и искала, искала... Грация и артистизм выдающихся русских балерин Кшесинской и Павловой были слишком академичны и предполагали долгую и изнурительную муштру уроками, порабощение ювелирно выверенной догмой. На всё это у жадной американки не было ни времени, ни душевных сил – она дышала жаждой свободы в искусстве и в жизни... На глаза попалась огромная краснофигурная античная ваза, вывезенная из Афин. Лёгкий наклон головы, развевающиеся складки туники, взлетевшая над головой в изящном жесте рука. У ног танцовщицы, поднимая чашу с вином, сидел бородатый воин. Нет ничего прекраснее скачущей лошади, плывущего корабля и танцующей женщины. Через века художник смог донести глубокое восхищение мужчины пляской гетеры, представительницы самой обольстительной, самой свободной от унизительного быта и самой образованной дамской касты древнего мира, выступающей на артистическом банкете классической эпохи – симпосионе. Кто была эта танцовщица, и кто – её зритель? Она – Таис, Аспазия или сама Терпсихора; он – Перикл, сподвижник великого Александра Птолемей... или кто-то из греческих богов в земном обличье? Перед Айседорой вспыхнуло пламя озарения...

Уже через несколько дней она нашла покровительницу в лице известной актрисы Кемпбелл, которую заразила своей идеей – танец должен быть символом свободы, продолжением естественной грации, говорить языком эмоций, а не раз и навсегда отрепетированных жестов. Расчётливая царица салонов устроила своей протеже дебют на одном из частных приёмов, где преподнесла её чуть ли не как "экзотическую закуску". И не прогадала – дерзкая Айседора, выступившая босиком и в тунике вместо пачки, сумев во многом скопировать древнегреческую пластику, увидела в глазах зрителей восхищение. Успех понёсся впереди неё в сандалиях Гефеста – уже в 1903 году Айседора смогла поехать на гастроли в желанную Грецию, где отточила своё мастерство пластической импровизации. Ей рукоплескали лучшие сценические площадки Европы, везде её выступления шли при полном аншлаге. А газетчики, словно гончие по кровяному следу, кинулись расследовать подробности личной жизни удивительной женщины. И тоже нарвались на золотую жилу.

Наконец счастье улыбнулось Дункан: ее ангажировал на небольшую роль в нью-йоркском театре знаменитый Августин Дэли. Это был шанс. Иван Мироцкий впал в отчаяние при мысли о разлуке. Они поклялись в вечной любви. Девушка пообещала, что, как только она достигнет успеха в Нью-Йорке, они сразу поженятся. В то время Айседора еще не была ярой сторонницей свободной любви, за которую сражалась впоследствии.

В Нью-Йорке ее приняли в труппу. Через год она уехала с театром на гастроли в Чикаго. Айседора предвкушала встречу с нареченным. Стояло жаркое лето, и каждый день, свободный от репетиций, они уезжали в лес и предпринимали длительные прогулки. Перед отъездом в Нью-Йорк брат Айседоры выяснил, что у Мироцкого есть жена в Лондоне. От этого известия мать невесты пришла в ужас и настояла на разлуке-

Уникальный стиль, который отличал танцевальные номера Айседоры Дункан, возник после изучения ею танцевального искусства Греции и Италии и основывался на некоторых элементах системы ритмической гимнастики, разработанной Франсуа Дельсартом. В 1898 году весь гардероб Айседоры был уничтожен страшным пожаром в гостинице "Виндзор" в Нью-Йорке, поэтому во время своего очередного выступления она вышла к публике в импровизированном костюме, который сама же и придумала. Публика была шокирована - Айседора появилась на сцене практически обнаженной. Сильное стройное тело юной танцовщицы с этого времени стали облегать знаменитые струящиеся одежды, прихваченные под грудью и на плечах по античному образу. Она не признавала пуантов и танцевала подобно Афродите на пальцах. Ее босые ноги были прекрасны, сильны и легки.

Айседора отправилась в большое турне по Европе и стала вскоре любимицей всего континента. Она заключила контракт с импресарио Александром Гроссом, который организовал ее сольные выступления в Будапеште, Берлине, Вене и других европейских городах. Шокированная, но возбужденная публика толпами осаждала театры, чтобы увидеть страстное танцевальное выступление полуобнаженной Айседоры, импровизировавшей под музыку знаменитых композиторов ("Голубой Дунай" Штрауса или "Похоронный Марш" Шопена).

Айседора была из тех, кто сама выбирает мужчин. И выбирала, нельзя не признать, с отменным вкусом. В Будапеште талантливый актёр, красавец-мадьяр Оскар Бережи предпочёл карьеру связи с ней, затем писатель и педагог Хенрик Тоде сломался под тяжестью ханжеской морали и расстался с Айседорой после первого же скандала законной супруги. Затем в её жизни появился театральный постановщик Гордон Крэг, уже помолвленный с другой. В 29 лет танцовщица от этой несчастной любви получила первую в своей жизни награду – у неё родилась дочь Деирдре, что в переводе с кельтского означает "печаль". Тогда-то, отмучившись после тяжких родов, Айседора сделала заявление, после подхваченное феминистками: "Кто придумал, что женщина должна рожать в муках? Я не хочу слышать ни о каких женских общественных движениях до тех пор, пока кто-нибудь не додумается, как сделать роды безболезненными. Пора прекратить эту бессмысленную агонию". И всё же, после брака очередного "Аполлона" с его прежней невестой, великая танцовщица сделала для себя неутешительный вывод: любовь и брак не всегда идут рука об руку, да и сама любовь не может быть вечной. В конце 1907 года она дала несколько концертов в Санкт-Петербурге, где встретила нового кандидата на роль единственного мужчины на всю оставшуюся жизнь. Ей снова не повезло – Константин Станиславский, тоже гений и тоже красавец, дал ей понять, что видит в Айседоре не более чем идеальное воплощение некоторых своих идей.

Знаменитая на весь мир "босоножка" своими оглушительными романами с женатыми мужчинами ломала укоренившиеся в сознании общества табу, а те, кто мог бы дать ей долгожданное счастье, были довольны, что были ее возлюбленными, не более того. Она оставалась одинокой и на своём танцевальном Олимпе, даря неблагодарным возвращение к далёким истокам искусства. На этом этапе своей жизни она, казалось, почти прикоснулась к реализации извечной женской мечты, встретив холёного и красивого богача Париса Юджена Зингера, наследника изобретателя швейной машинки. Он не только оплатил все её просроченные счета, но даже готов был предложить руку и сердце. Однако был настолько ревнив, что поставил условие брака, оговорив место для Айседоры где-то между зубной щёткой и швейной машинкой. Айседора заявила, что её нельзя купить. Практически сразу после того, как у них родился сын Патрик, они расстались. Новая драма сломила актрису: ей начали мерещиться то похоронные марши, то два детских гроба среди сугробов. "Помешательство" оказалось предчувствием первой настоящей беды, ведь в череде романов дети были её единственным светом.

В январе 1913 года после встречи с Зингером оба ребёнка Айседоры вместе с гувернанткой ехали на машине из Парижа в Версаль. На дороге мотор внезапно заглох, шофёр заглянул под капот, что-то подёргал. Автомобиль, сбив с ног водителя, рванулся с места и вместе с пассажирами упал в Сену. От этой утраты она не оправилась никогда. Айседору преследовали видения – однажды ей померещилось, что она видит своих малышей входящими в воду. Упавшую на землю рыдающую женщину поднял прохожий. "Спасите мой рассудок, подарите мне ребёнка", – простонала она. Молодой человек был помолвлен. Мальчик, родившийся от их связи, прожил всего несколько дней. Айседора стала пить, газетчики даже заменили её фамилию на Drunken (пьяная).

К счастью, вскоре ей представился шанс начать жизнь с чистого листа. В 1921 году Луначарский официально предложил стареющей танцовщице открыть школу танца в Москве. Она в ответ первой из артисток Запада приветствовала новое революционное государство и даже не поехала – побежала... Но от себя далеко не убежишь. В Советской России её настигла новая роковая страсть.

На одном из приёмов, организованном в особняке, выделенном ей для школы "экспериментального балета", появился златокудрый Сергей Есенин. Он был околдован: не зная ни слова по-английски, снял обувь и станцевал какой-то дикий танец. Но Айседора всё поняла: она гладила его по голове, повторяя всего два русских слова – "ангель" и "чьорт". Через три часа после знакомства они уехали вместе в колдовскую русскую ночь... Ей было 44 года, ему – 26. Но для обоих эта страсть была последней, дикой, изматывающей. Было ли для них возможным духовное слияние? Трудно сказать. Ведь Есенин говорил лишь по-русски, она же с трудом выучила с десяток слов на чужом языке. Пойми они друг друга вовремя, всё могло бы сложиться иначе...

Поэт сходил с ума от её танца с шарфом, огненного и темпераментного, когда алое полотнище вилось вокруг жаркого тела женщины, аллегорически символизируя бурю революции над вечно юной землёй, дающей жизнь. Но идиллия их совместной жизни быстро кончилась: "московский озорной гуляка" Айседору любил – и ненавидел. Великая обольстительница, взлелеявшая в своём творчестве великую простоту в искусстве и женскую свободу, по-бабьи сносила всё – и его безумные порывы, и загул. И даже повторяла сквозь поток слёз, поймав едва не угодивший ей в голову сапог, на ломаном русском языке: "Серьожа, я люблю тебя". А он, вырываясь из её объятий, прятался у друзей, посылая телеграммы, что всё кончено, но снова возвращался, охваченный нежностью и раскаянием, и она запускала пальцы в его кудри, когда он припадал лицом к её коленям... Чтобы вырвать любимого из перманентного загула и разочарований ядовитыми отповедями тогдашнего литературного бомонда новой России, Айседора пошла на хитрость – оформив с ним в 1922 году брак, увезла Есенина за границу. Впервые в жизни она, никогда не бывшая до этого замужем, была счастлива.

Однако в Европе поэт загрустил ещё больше, пообщавшись с русскими эмигрантами: "Снова здесь пьют, дерутся и плачут под гармоники жёлтую грусть. Проклинают свои неудачи, вспоминают Московскую Русь...". Так как из Парижа санатория для пьющего Есенина не получилось, Айседора увезла его на свою родину. В Америке к обоим отнеслись с брезгливой опаской, чуть ли не как к троянскому коню большевиков в сфере культуры. Дункан это не смутило: плюнув на высший свет, "красная Айседора" стала выступать в пролетарских кварталах, её принимали "на ура", жизнь улыбалась ей. Но тут она впервые узнала, что такое брак в понимании мужчины. Когда пресса назвала поэта "молодым мужем Дункан", его буквально взорвало. Есенин в глубине души был патриархален и не мог снести такого унижения. Тяжело, до беспамятства и погромов мебели в ресторанах, он снова запил. Однажды, заплатив по счетам его "гуляний", Айседора не выдержала и сказала ему: "Go home!". Он уехал, но примчался к ней снова с бельгийской границы, не вынеся разлуки. Увы, разбитую чашку склеить было уже нельзя. Дикая страсть умирала, убивая тех, в ком жила, как смертельная болезнь. Через 2 года после разрыва поэта вынули из петли в петербургской гостинице "Англетер".

Дункан пыталась забыться в танце. "Айседора танцует всё, что другие говорят, поют, пишут, играют и рисуют, – сказал о ней Максимилиан Волошин, – она танцует "Седьмую симфонию" Бетховена и "Лунную сонату", она танцует "Primavera" Боттичелли и стихи Горация". Но это была уже скорее оглядка на прошлое, нежели настоящая жизнь. Даже короткий роман с русским пианистом Виктором Серовым не мог воскресить её. Она пыталась покончить с собой... Через пару дней после того как её откачали, 14 сентября 1927 года, в Ницце Айседора Дункан села за руль спортивного автомобиля. Было прохладно, однако она отказалась накинуть пальто, повязав на шею длинный шарф. Машина рванула с места, но не проехала и ста метров. Конец алого шарфа порывом ветра затянуло в спицы колеса... Голова 50-летней танцовщицы резко упала, ткнувшись лицом в автомобильную дверцу. Алый шарф задушил её.

Вряд ли стоит искать в этом аллегорию, дескать, основательницу новой философии естественного танца убил реющий на ветру символ революции, как и сама пролетарская удавка душила свободное искусство. Умирая, она успела произнести: "Прощайте, друзья, я иду к славе!". И в этой славе было её счастье. Заслуженное. Пусть и не такое желанное ею, как простое женское счастье, данное многим.

Уже в юные годы девочка отвергала строгие каноны классического балета, стремясь в танце к естественности. Ее первые выступления в Америке не принесли ей успеха, и в 21 год она покинула США, отплыв в Англию на судне для перевозки скота. Большего не позволяли ее скудные сбережения.

В Лондоне над ней взяла шефство знаменитая актриса КЕМПБЕЛЛ, которая приглашала балерину с выступлениями на частные приемы. К этому времени уже сформировался танец Дункан, взявшей за основу образцы древнегреческой пластики, которую она изучала в залах искусства Древней Греции в Британском музее. Балерина сменила традиционый балетный костюм -пачку - на тунику, на сцене выступала босиком, отказалась от языка условных жестов.

Новаторство Дункан вызвало восхищение любителей танца, и вскоре ее встречали переполненные театры и концертные залы по всей Европе. Во время первого посещения России в 1905 году она привлекла внимание Сергея ДЯГИЛЕВА. Личная жизнь балерины также была постоянной темой газетных заголовков. Как и в искусстве, она постоянно нарушала укоренившиеся в сознании людей табу. Она родила двоих детей, не вступая в брак ни с одним из отцов. В 1913 году в Париже случилась трагедия, потрясшая балерину. Автомобиль, в котором находились ее дети и сопровождавшая их няня, упал в Сену, и все трое утонули.

1920 год ознаменовал новый этап в жизни балерины: она была приглашена в Советскую Россию для организации собственной балетной школы. Одной из первых среди артисток Запада она приветствовала молодое революционное государство, и это решение вполне соответствовало ее натуре.

Знакомство с поэтом Сергеем ЕСЕНИНЫМ, который был моложе ее на 17 лет, завершилось их бракосочетанием в 1922 году. Дункан решила провести турне по США и поехала туда вместе с поэтом. Но время было выбрано неудачно: Америка была напугана «красной угрозой» - и их встретили как большевистских агентов. Обструкция, устроенная в Бостоне, когда она представила Есенина публике во время одного из выступлений, заставила ее покинуть родину со словами: «Прощай, Америка! Я больше никогда не увижу тебя».

Несчастливым оказалось и пребывание в Европе. Есенин покинул ее, вернулся в СССР и вскоре покончил с собой. А через два года в 1927г. трагически погибла и Айседора, когда во время поездки на автомобиле накинутый на шею длинный шарф попал под колесо машины и задушил артистку.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ:

За рампой из белых гиацинтов на фоне тяжелых складок одноцветной ткани, внезапно возникая из тени, затаившейся в них, стройные полудевичьи, полуотроческие фигуры в прозрачных хитонах, смутно выявляющих очертания их тел, молча, в глубокой тишине, наступающей от музыки, совершают радостные таинства танца...

Среди большой публики существуют самые искаженные представления об этом возникающем искусстве. Когда говорят: "Пластические танцы", "Античные танцы", "танцы a la Дункан", "Босоножки", то это указывает только на глубокое непонимание смысла совершающихся перед нашими глазами явлений.

С тех пор как Айседора Дункан появилась и в своем триумфальном шествии по Европе убедила нас в том, что древняя стихия танца не умерла, все совершающееся в этой области стало неизбежно связано с ее именем. Но не она была первой, потому что сама была ученицей Луи Фюллер, которая, в свою очередь, следовала путем, намеченным впервые Франсуа Дельсарте. Айседора Дункан только широко распахнула двери и открыла пути в будущее.

Нет ничего более произвольного, чем смотреть на эти танцы как на иллюстрации музыки, а с другой стороны - относиться к ним как к новой форме балета. Последний взгляд особенно распространен. Балет, принявший в себя формы нового танца, только усугубил путаницу. На самом деле балет и танец различны в самой своей сущности. Балет - только для глаз. В балете танцующий сознает себя, но лишь в жесте, лишь на поверхности тела. В древнем танце, связанном с именем Айседоры Дункан, ритм поднимается из самой глубины бессознательной сущности человека, и вихрь музыки уносит тело, как ветер - лист.

Взгляд, что этот новый танец является иллюстрацией музыки, тоже неверен. Между музыкой и танцем существует связь более глубокая. Музыка - это чувственное восприятие числа. И если порядки числ и их сочетания, на которых строится музыкальная мелодия, воспринимаются нашим существом чувственно, то это потому только, что наше тело в его долгой биологической эволюции строилось в тех числовых комбинациях, которые теперь звучат нам в музыке.

Музыка есть в буквальном смысле слова память нашего тела об истории творения. Поэтому каждый музыкальный такт точно соответствует какому-то жесту, где-то в памяти нашего тела сохранившемуся. Идеальный танец создается тогда, когда все наше тело станет звучащим музыкальным инструментом и на каждый звук, как его резонанс, будет рождаться жест. Что это фактически так, доказывается гипнотическими опытами: загипнотизированные при известном мотиве повторяют одни и те же движения. Танцы известной Мадлэн, танцующей под гипнозом, основаны на этом. Но танец под гипнозом - это жестокий опыт над человеческой душой, а не искусство. Дорога искусства - осуществить это же самое, но путем сознательного творчества и сознания своего тела.

Сделать свое тело таким же чутким и звенящим, как дерево старого страдивариуса, достигнуть того, чтобы оно стало все целиком одним музыкальным инструментом, звучащим внутренними гармониями, - вот идеальная цель искусства танца.

Что прекраснее человеческого лица, отражающего верно и гармонично те волны настроений и чувств, которые подымаются из глубины души? Надо, чтобы все наше тело стало лицом. В этом тайна эллинской красоты; там все тело было зеркалом духа. Танец - это такой же священный экстaз тела, как молитва - экстаз души. Поэтому танец в своей сущности самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом и все его тело звучит, как тембр голоса.

УДК 008:316.42

Е. В. Юшкова

Осмысление творчества Айседоры Дункан в ХХ-ХХ1 вв.

Статья посвящена проблеме осмысления творчества американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) в ХХ-ХХ1 вв. Автор показывает, что творчество Дункан, несмотря на многочисленные публикации, посвященные работе танцовщицы и ее жизни, еще не изучено в полной мере. В статье рассматриваются три основных периода подъема интереса к Дункан: 1930-е гг., когда после ее смерти появился поток мемуаров и впервые были собраны печатные работы самой танцовщицы; 1960-е гг., когда после относительного забвения Айседоры были снова опубликованы ряд воспоминаний и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри.

Третий период связан со столетием Дункан. В это время выходит новая биография американской исследовательницы Фредрики Блейр, затем - исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников. В 1980-х гг. интерес к творчеству Дункан также был вызван тем обстоятельством, что исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. В связи с этим в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Айседоре Дункан, а затем - новая, наиболее полная биография, написанная американским писателем и публицистом Питером Куртом.

В статье также анализируются особенности изучения творчества Дункан в России.

Ключевые слова: Айседора Дункан, исследования танца, мемуары, биография, Виктор Серов, Питер Курт, российские дунканистки, смена культурной парадигмы, библиотека Дункан, Джин Бресчиани, новые материалы о Дункан.

Understanding of Isadora Duncan"s Creativity in the XX-XXI centuries

The article is devoted to the problem of understanding of the American dancer Isadora Duncan"s creativity (1877-1927) in the XX-XXI centuries. The author shows that Duncan"s creativity, despite the numerous publications devoted to work of the dancer and her life, isn"t studied yet enough. In the article three main periods of rising of interest to Duncan are considered: the 1930-s years when after the death there was a flow of memoirs and for the first time there were collected printed works by the dancer; the 1960-s years when after Isadora"s relative oblivion a number of memoirs and the first more or less detailed biography written by the ballet critic Walter Terry were again published.

The third period is connected with 100-anniversary of Duncan. At this time there is a new biography of the American researcher Fredriki Blair, then - a research of the British Slavist Gordon McVeigh "Isadora and Yesenin", presented to the western reader difficult history of relationship of two great artists. In the 1980-s years interest to Duncan"s creativity also was caused by that circumstance that dance researches around the world rose to a new qualitative level. Therefore in the 90-s years there are serious monographs and articles devoted to Isadora Duncan, and then - a new, the most complete biography written by the American writer and the publicist Peter Curt.

In the article features of studying Duncan"s creativity in Russia also are analyzed.

Keywords: Isadora Duncan. dance studies, memoirs, biography, Victor Seroff, Peter Kurth, Russian followers of Duncan, shift of the cultural paradigm, a library of Duncan, Jeanne Bresciani, new materials about Duncan.

Хотя на протяжении жизни американской танцовщицы Айседоры Дункан (1877-1927) было опубликовано множество ее собственных эстетических и публицистических манифестов и заявлений, а из посвященных ей критических статей на различных языках можно было бы составить многотомный труд, нельзя сказать, что ее творчество в данный временной отрезок изучалось достаточно серьезно. Причиной во многом являлась яркость и противоречивость ее натуры, переключавшие внимание художественной и широкой общественности на личностные особенности Дункан.

Нельзя сказать, что изучение творческого наследия танцовщицы началось сразу после ее смер-

ти, хотя, безусловно, ее смерть, как и вышедшая три месяца спустя автобиография «Моя жизнь» , вызвали целый поток мемуаров, опубликованных в конце 1920-х - начале 1930-х гг. «Конец Айседоры Дункан» , написанный ее подругой Мэри Дести, и особенно «Интимный портрет» Сьюэла Стоукса , из-за крайней недостоверно -сти вызывали негодование современников .

Затем последовал период забвения, так как и сам танец Дункан на время утратил актуальность, будучи поглощенным новыми танцевальными практиками, а с развитием кинематографа умами

© Юшкова Е. В., 2014

современников завладели кинозвезды с не менее яркими биографиями.

Вторая волна общественного интереса к американской танцовщице поднимается только в 1960-х. Теперь опубликованы не только некоторые новые воспоминания современников , но и первая более-менее обстоятельная биография, написанная балетным критиком Уолтером Терри , который интересуется, помимо частной жизни Дункан, и ее творческим наследием. Заголовок книги - «Айседора Дункан: ее жизнь, ее искусство, ее наследие» - достаточно явно обозначает тенденцию, не актуальную в 1930-е гг., когда публику интересовала преимущественно личная жизнь знаменитости. Терри берет ряд интервью у ведущих представителей американского танца, чтобы выяснить, в какой степени на их творчество оказала влияние революционная хореография Дункан. Предшествовала этой биографии брошюра «Наследие Айседоры Дункан и Руфь Сент-Денис», вышедшая в журнале Dance Perspectives в 1960 г. .

В середине 1960-х появляются мемуары Ирмы Дункан, ученицы, приемной дочери и соратницы великой танцовщицы , которые раскрывают новые грани личности Дункан, в том числе и как педагога.

Наконец, в 1971 г. выходит книга Виктора Серова (Victor Seroff, 1902-1979) "The real Isadora" . Ее мы считаем важным этапом в создании портрета великой танцовщицы. Автор книги, молодой русский пианист, эмигрировавший после революции из России в Париж, стал близким другом танцовщицы в последние годы ее жизни. Позже он переехал в США, где опубликовал на английском языке более десятка биографий композиторов и музыкантов (Листа, Шостаковича, Прокофьева, Берлиоза, Равеля, Моцарта, Шопена, Дебюсси, певицы Ренаты Тибальди, а также книгу «Здравый смысл в обучении игре на фортепиано»). Уже на закате своей жизни он завершает книгу об Айседоре, название которой в контексте его претензий ко всем предыдущим мемуаристам звучит как вызов - он хочет воссоздать реальный облик танцовщицы в противовес написанным ранее фантазиям на тему Дункан. Хотя по понятным причинам Серов не может быть совершенно объективным, но все же стремится избежать откровенной лжи и разоблачить ее у других авторов. Книга выходит за рамки мемуарной литературы, так как ее автор, используя свой богатый опыт писателя-биографа, не ограничивается только личными воспоминаниями.

Столетие Дункан снова провоцирует новую волну интереса и, как следствие, - новую биографию, написанную американской исследователь-

ницей Фредрикой Блейр . Она вышла в 1986 г. и получила высокую оценку специалистов - в России на русском языке ее опубликовали спустя 11 лет .

Автор отмечает, что в это время (в конце 1970-х и в 1980-е гг.) начинается «период нового осмысления ее (Дункан. - Е. Ю.) искусства. Люди постепенно начали понимать его историческое значение. Прошедшее время потребовало переоценки ценностей. Стало очевидным, что уникальное искусство танцовщицы необходимо сохранить для будущих поколений» . Блейр опирается на опыт и знания современных дунка-нисток и подчеркивает ценность вклада танцовщицы в мировую культуру.

В 1980 г. выходит исследование британского слависта Гордона МакВея «Айседора и Есенин», представившее на широком материале собранных по крупицам подлинных свидетельств западному читателю сложную историю взаимоотношений двух больших художников, а не просто скандально известных личностей .

Было еще одно обстоятельство, благодаря которому интерес к творчеству Дункан появился вновь. В 1980-х гг. исследования танца во всем мире поднялись на качественно новый уровень. По мнению американского антрополога Сьюзан Рид, уже к 1990-м «изучение танца стало междисциплинарной наукой, фокусирующейся на социальных, культурных, политических и эстетических его аспектах» . Наверное, поэтому в 90-е гг. появляются серьезные монографии и статьи, посвященные Дункан [обзор литературы. -17; 18], что во многом усложняет задачу следующего биографа - американского писателя и публициста Питера Курта.

Его биографическое исследование «Айседора: сенсационная жизнь» появляется на рубеже ХХ и ХХ1 вв. и на сегодняшний день является наиболее полным. Курт ввел в обиход большое количество ранее не опубликованных архивных материалов и, что немаловажно, стремился быть максимально объективным, то есть избегать комментариев, хотя достиг этого скорее по форме, нежели по сути. Он буквально составил свой труд из многочисленных фрагментов писем, газетных вырезок, дневников, мемуаров . Конечно, на работу Курта повлияли многочисленные публикации о Дункан последнего времени, посвященные самым разным аспектам влияния танцовщицы на мировую культуру и общественную жизнь. Но, тем не менее, рецензенты упрекают автора в том, что он недостаточно явно представил вклад Дункан в хореографию, а фокусировался в основном на ее частной жизни .

Биография, написанная Куртом, дважды вышла на русском языке - в 2001 г. и в 2007, оба раза без лишенная справочного аппарата. В России также переведены две беллетризованные биографии: с французского и итальянского языков . Не будем упоминать несколько чересчур беллетризованных биографий, написанных российскими авторами.

В России изучение творчества Дункан имеет свои особенности.

В начале ХХ в. танцовщица нашла здесь горячий прием ведущих представителей Серебряного века, которые видели в ее танце новую творческую свободу, новую философию, отмечали, что танец Дункан - «о несказанном», что «она... неслась к высям бессмертным...» . В 1921 г., когда она приехала в Советскую Россию с целью основания школы, новая критика вдруг обнаружила в ее танцах «рев революционной трубы» , хвалила студию Дункан за то, что она «с достаточной полнотой» откликается на революционные лозунги , предсказывала, что пролетариат применит идеи Дункан, в отличие от буржуазии Запада, не для развлечения, а «как одно из средств преобразования жизни на началах свободы и правды» . Во многом на восприятие искусства Дункан в 1920-х гг. влияли политические факторы, но, тем не менее, ее московская школа воспитала несколько новых поколений российских дунканисток, вынужденных перейти в 1930-е гг. на «нелегальное» положение.

После отъезда Дункан в 1924 г. на Запад отношение и к ней, и к школе постепенно стало меняться. Это совпало в том числе и со сменой культурной парадигмы, которую американская исследовательница Катарина Кларк определяет как переход к созданию «истинно советской, а не какой-то расплывчатой «революционной» культуры» .

В дальнейшем идеологический подход привел к тому, что Дункан была практически исключена из отечественной культуры, и даже ее воспоминания, опубликованные на русском языке в 1928 г. в Риге, не издавались в России до 1989 г. . Илья Шнейдер, директор ее московской школы на Пречистенке, провел семь лет в сталинских лагерях и опубликовал свои воспоминания о советском периоде жизни Дункан в 1960-е гг. на Западе .

С конца 1980-х, когда произошла очередная смена культурной парадигмы в нашей стране, начинается подъем интереса и к Дункан. Конечно, выходит прежде всего «Моя жизнь» (1989), и с тех пор она переиздается многократно. На русском языке опубликованы ряд воспоминаний: Мери Дести , Алана Росса Макдугалла и Ирмы Дункан , уже упоминавшиеся биографии Фредрики

Блейр и Питера Курта . В 1992 г. выходит единственное академическое издание - сборник «Айседора. Гастроли в России» , составленный из фрагментов статей деятелей российской культуры первой трети ХХ в., посвященных Дункан, с предисловием Е. Я. Суриц и обстоятельными комментариями.

К сожалению, пока многие материалы в России до сих пор не переведены и неизвестны российскому читателю.

Хотя Айседора Дункан написала значительное количество различных статей и манифестов, ее автобиография «Моя жизнь» продолжает оставаться основной ее работой. Исследователи творчества Дункан используют ее в качестве источника эстетических суждений танцовщицы, наряду с двумя сборниками эссе, опубликованными в 1928 и в 1981 гг. , и перепиской с Гордоном Крэ-гом, вышедшей в 1981 . Биографы обращаются к «Моей жизни», чтобы, чаще всего, опровергнуть те или иные сведения, оттолкнуться от них. Что касается читателей, то они воспринимают книгу танцовщицы прежде всего как роман.

Хотя в таком качестве книга Дункан еще не исследовалась, нетрудно заметить, что «Моя жизнь» выдержана в традициях романа XIX в., имеет четко выраженный сюжет, персонажей, содержит характеристики определенных социальных слоев (иногда довольно язвительные, когда речь идет о миллионерах). Повествование перемежается философскими отступлениями. Мы можем обнаружить признаки психологического и, в частности, романа воспитания, социального, нравоописательного, приключенческого романов, а также романа идей, ибо смысл жизни героини - в реализации ее мечты: преобразовать с помощью танца человечество, сделать людей более гармоничными и целостными.

Интересно было бы проследить и литературные влияния - тема также ждет своего исследователя. Частично ответ на вопрос о влияниях можно найти в остатках библиотеки Дункан, вывезенных Виктором Серовым из Парижа в США, которые каталогизировала американская танцовщица Джин Бресчиани в 1975 г. - неполный список воспроизведен в ее диссертации 2000 г. «Миф и образ в танце Айседоры Дункан» . Здесь практически нет романов, кроме модного в 1910-е гг. сочинения У. Локка «Нравы Маркуса Ордейна». Примечательно, что героем его является человек, чья доброта и непрактичность противопоставлены расчетливости преуспевающих дельцов. Этот мотив постоянно звучит и в «Моей жизни». В основном же в библиотеке представлены серьезные исследования, посвященные древним культурам (египетской, греческой, римской),

труды Чарльза Дарвина и Эрнста Геккеля об эволюции человечества, философская литература (особенно труды древнегреческих философов и Фридриха Ницше), книги по психологии (в том числе и по психоанализу Фрейда), йоге, оккультным учениям, исследования литературоведов, историков и физиологов. В библиотеке есть несколько биографий: Альберта Эйнштейна, Уолтера Патера, Чарлза Дарвина, а также «Жизнь Христа» Р. Кемпбелла. Но отсутствие романов в данном списке - еще не повод исключить знакомство Дункан с художественной литературой, ведь она была великолепно образованным человеком. Любовь к литературе и поэзии объединила ее, по мнению британского ученого Гордона Маквея, и с русским поэтом Сергеем Есениным .

Нельзя сказать, что окончательная биография Дункан уже написана. Даже у обстоятельного Питера Курта советский период, например, остается похожим на набросок. Еще остались архивные материалы, до сих пор не опубликованные и не отрефлектированные (в частности, автору данной статьи удалось найти воспоминания забытого советского писателя Фабиана Гарина о встречах с Дункан в Киеве накануне ее отъезда на Запад в 1924 г. ). В начале XXI в. все еще появляются новые воспоминания. Например, в 2008 г. вышла книга Лили Диковской, ученицы русской школы Дункан, жившей в Великобритании .

Современные биографы и исследователи упорно трудятся над тем, чтобы наше знание о танцовщице стало максимально объективным. Творчество Дункан наиболее полно изучено на ее родине, в США [см. 16; 17; 18]. В России этот процесс находится еще в самом начале, хотя автобиография «Моя жизнь» за два десятилетия выдержала огромное количество переизданий, и были защищены две кандидатские диссертации, посвященные американской танцовщице .

Хотя проделана огромная исследовательская работа, связанная с осмыслением творческой деятельности и теоретических интенций Дункан, в целом танцовщица продолжает оставаться персонажем массовой культуры, так как в ее личной жизни есть все необходимое для привлечения внимания воспитанного таблоидами потребителя. И даже самое последнее, американское, переиздание автобиографии «Моя жизнь» , к сожалению, демонстрирует тот факт, что издатели продолжают ориентироваться на массового читателя.

Библиографический список

1. Айседора. Гастроли в России [Текст] : сборник статей / составление, подготовка текста и комментарий Т. С. Касаткиной. Вступительная статья Е. Я. Суриц. -М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992.

2. Блэйер, Ф. Айседора. Портрет женщины и актрисы [Текст] / Ф. Блэйер; пер. с англ. Е. Гусевой. - Смоленск: Русич, 1997.

3. Белый, А. Луг зеленый [Текст] / А. Белый. Книга статей. - М., 1910.

4. Дести, М. Нерассказанная история [Текст] / М. Дести // Дункан А. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин. - М.: Политиздат, 1992.

5. Айседора Дункан. Моя жизнь, моя Россия, мой Есенин [Текст] / пер. с англ. Н. Краснова; Я. Яковлева. - М.: Политиздат, 1992.

6. Дункан, И., Макдуггал, А. Р. Русские дни Айседоры Дункан и ее последние годы во Франции [Текст] / И. Дункан, А. Р. Макдуггал; пер. с англ., вступ. ст., комментарии Г. Лахути. - М.: Моск. рабочий, 1995.

7. Добротворская, К. А. Айседора Дункан и театральная культура эпохи модерна [Текст] : дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.1 / К. А. Добротворская. -СПб., 1992

8. Кларк, К. Становление советской культуры (из кн. «Петербург: тигель культурной революции») // Американская русистика. Вехи историографии последних лет. Советский период. Антология [Текст] / К. Кларк. - Самара: Самарский университет, 2001. -С. 146-173.

9. Курт П. Айседора Дункан [Текст] / П. Курт; пер. с англ. С. Лосева. - М.: Эксмо, 2002, 2007.

10. Левер, М. Айседора Дункан [Текст] / М. Ле-вер. - М.: Молодая гвардия, 2006. - Сер: Жизнь замечательных людей.

11. Отзывы об Айседоре Дункан и впечатления об ее искусстве и студии. - Омск: Издание Московской студии Айседоры Дункан, 1930.

12. Сидоркина, Т. Н. Творческая личность Айседоры Дункан в культурном контексте конца XIX - первой трети XX в. [Текст] : дис. ... канд. культурол. наук: 24.00.04. / Т. Н. Сидоркина. - Саранск, 2000.

13. Феррари, К. Танец - жизнь. «Божественная» Айседора Дункан [Текст] / К. Феррари. - М.: XXI век, 2002.

14. Юшкова, Е. В. Ни зонтика, ни пледа я вам носить не буду. Образ Айседоры Дункан в неопубликованных мемуарах забытого советского писателя Ф. А. Гарина [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Десятые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2013. - С. 121-130.

15. Юшкова, Е. В. Образ Есенина в устных рассказах А. Дункан 1920-х годов [Текст] / Е. В. Юшкова // Сергей Есенин: диалог с XXI веком. Международный симпозиум: сборник научных трудов. - Москва - Кон-стантиново - Рязань, 2011. - С. 493-506.

16. Юшкова, Е. В. «Танец будущего» Айседоры Дункан в контексте научного знания и художественной практики рубежа ХХ-ХХ! вв. [Текст] / Е. В. Юшкова // Культурное многообразие: от прошлого к будущему. Тексты участников Второго Российского культурологического конгресса с международным участием (Санкт-Петербург, 25-29 ноября 2008). - СПб.: Эйдос, 2010. -С. 2981-2986.

17. Юшкова, Е. В. Автобиография Айседоры Дункан и современная мировая дунканистика [Текст] / Е. В. Юшкова // Право на имя. Биографика ХХ века. Восьмые чтения памяти Вениамина Иоффе. НИЦ Мемориал. Европейский университет. - СПб., 2011. - С. 198205.

18. Юшкова, Е. В. Айседора Дункан: материалы к Есенинской энциклопедии [Текст] / Е. В. Юшкова // Проблемы научной биографии С. Е. Есенина: сборник трудов по материалам Международной научной конференции, посвященной 114-летию С. А. Есенина. ИМЛИ РАН. - Москва - Рязань - Константиново. - 2010. - С. 524-542.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V Gollancz, Ltd., 1929.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929

37. Seroff, V I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

42. Сахаровский центр. Воспоминания о Гулаге и

center.ru/asfcd/auth/authore5ba. html?id=450 - проверено 07.10.2013.

43. Standen A. Peter Kurth [Электронный ресурс]. -Режим доступа: http://www. unz. org/Pub/Salon-2001nov-00105 - проверено 09.11.13.

Bibliograficheskij spisok

1. Аjsedora. Gastroli v Rossii : sbornik statej / sostavlenie, podgotovka teksta i kommentarij T. S. Kasat-kinoj. Vstupitel"naya stat"ya E. YA. Surits. - M.: Ат-tist. Rezhisser. Teatr, 1992.

2. Blehjer, F. Аjsedora. Portret zhenshhiny i aktrisy / F. Blehjer ; per. s angl. E. Gusevoj. - Smolensk: Rusich, 1997.

3. Belyj, А. Lug zelenyj / А. Belyj: Kniga statej. - M., 1910.

4. Desti, M. Nerasskazannaya istoriya / M. Desti // Dunkan А. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin. - M.: Politizdat, 1992.

5. Аjsedora Dunkan. Moya zhizn", moya Rossiya, moj Esenin / per. s angl. N. Krasnova ; YA. YAkov-leva. - M.: Politizdat, 1992.

6. Dunkan, I., Makduggal, А. R.russkie dni Аjsedory Dunkan i ee poslednie gody vo Frantsii / I. Dunkan, А. R. Makduggal ; per. s angl., vstup. st., kommentarii G. Lakhuti. - M.: Mosk. Rabochij, 1995.

7. Dobrotvorskaya, K. А. Аjsedora Dunkan i tea-tral"naya kul"tura ehpokhi moderna : dis. na sois-kanie uch. stepeni kand. iskusstvovedeniya: 17.00.1 / K. А. Dobrotvorskaya. - SPb., 1992.

8. Klark, K. Stanovlenie sovetskoj kul"tury (iz kn. «Peterburg: tigel" kul"turnoj revolyutsii») Аmerikanskaya ru-sistika. Vekhi istoriografii poslednikh let. Sovetskij period. Аntologiya / K. Klark. - Samara: Izd-vo «Sa-marskij universitet», 2001. - S. 146-173.

9. Kurt P. Аjsedora Dunkan / P. Kurt ; per. s angl. S. Loseva. - M.: EHksmo, 2002, 2007.

10. Lever, M. Аjsedora Dunkan Ser: ZHizn" zamechatel"nykh lyudej / M. Lever. - M.: Molo-daya gvardiya, 2006.

11. Otzyvy ob Аjsedore Dunkan i vpechatleniya ob ee iskusstve i studii. - Omsk: Izdanie Moskovskoj studii Аjsedory Dunkan, 1930.

12. Sidorkina, T. N. Tvorcheskaya lichnost" Аjsedory Dunkan v kul"turnom kontekste kontsa XIX - pervoj treti XX v. : dis. ... kand. kul"turol. nauk: 24.00.04. / T. N. Sidorkina. - Saransk, 2000.

13. Ferrari, K. Tanets - zhizn". «Bozhestvennaya» Аjsedora Dunkan / K. Ferrari. - M.: XXI vek, 2002.

14. YUshkova, E. V. Ni zontika, ni pleda ya vam nosit" ne budu. Obraz Аjsedory Dunkan v neopublikovannykh memuarakh zabytogo sovetskogo pisatelya F. А. Garina / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Desyatye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. Sankt-Peterburg. 2013. - S. 121-130.

15. YUshkova, E. V. Obraz Esenina v ustnykh rasska-zakh А. Dunkan 1920-kh godov / E. V. YUshkova // Sergej Esenin: dialog c XXI vekom. Mezhdu-narodnyj simpozium: sbornik nauchnykh trudov. -Moskva - Konstantinovo - Ryazan", 2011. - S. 493-506.

16. YUshkova, E. V. «Tanets budushhego» Аjsedory Dunkan v kontekste nauchnogo znaniya i khudozhestven-noj praktiki rubezha KHKH-KHKHI vekov / E. V. YUshkova // Kul"turnoe mnogoobrazie: ot proshlogo k budushhemu. Teksty uchastnikov Vtorogo Rossijskogo kul"turologicheskogo kongressa s mezhdunarodnym uchastiem (Sankt-Peterburg, 25-29 noyabrya 2008). -SPb.: EHjdos, 2010. - S. 2981-2986.

17. YUshkova, E. V. Аvtobiografiya Аjsedory Dunkan i sovremennaya mirovaya dunkanistika / E. V. YUshkova // Pravo na imya. Biografika KHKH veka. Vos"mye chteniya pamyati Veniamina Ioffe. NITS Memorial. Evropejskij universitet. - SPb., 2011. - S. 198-205.

18. YUshkova, E. V. Аjsedora Dunkan: materialy k Eseninskoj ehntsiklopedii / E. V. YUshkova // Problemy nauchnoj biografii S. E. Esenina: sbornik trudov po materialam Mezhdunarodnoj nauchnoj konferentsii, posvyashhennoj 114-letiyu S. А. Esenina. IMLI RАN. -Moskva - Ryazan" - Konstantinovo. - 2010. - S. 524-542.

19. Acosta, Mercedes de. Here Lies the Heart. NY Reynal & Co. Inc., 1960.

20. Aloff, Mindy. How Isadora Duncan Lived to Dance. /Chronicle of Higher Education; 12/14/2001, Vol. 48 Issue 16, pB19.

21. Blair, F. Isadora: Portrait of the Artist and Woman. - N. -Y.: McGraw-Hill, 1986.

22. Bresciani, Jeanne. A Catalog of the Isadora Duncan Library in the Victor Seroff Collection. Unpublished MA thesis. New York University, 1982.

23. Bresciani, Jeanne. Myth and Image in the Dance of Isadora Duncan. Thesis. Ph. D. - Philosophy-New York University, 2000.

24. Daly, Ann. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Bloomington: Indiana University Press, 1995.

25. Desti, Mary. Isadora Duncan"s End. London, V. Gollancz, Ltd., 1929.

26. Dikovskaya Lily, with Gerard M-F Hill. In Isadora"s Steps. The story of Isadora Duncan"s school in Moscow, told by her favorite pupil. Book Guild Publishing, Great Britain. 2008.

27. Duncan Isadora. My Life. New York: Boni and Liveright, 1927.

28. Duncan, Isadora and Cheney, Sheldon. The Art of the Dance. New York, Theatre Arts, Inc., 1928.

29. Duncan, Isadora, and Rosemont, Franklin. Isadora Speaks: Uncollected Writings & Speeches of Isadora Duncan. San Francisco: City Lights Books, 1981.

30. Duncan, Isadora, Edward Gordon Craig, and Francis Steegmuller. "Your Isadora": The Love Story of Isadora Duncan & Gordon Craig. New York: Vintage Books, 1976.

31. Duncan, Irma. Duncan Dancer; an Autobiography. Middletown, Conn., Wesleyan University Press. 1966.

32. Duncan Irma, and Macdougall, Allan Ross. Isadora Duncan"s Russian Days & Her Last Years in France. New York, Covici-Friede. 1929.

33. Isadora Duncan. My life / Introduction by Joan Acocella, with a prefatory essay by Doree Duncan. New York. London: Liveright publishing corporation. A divish-ion of W. W. Norton & Company. 2013, 322 p.

34. Kurth, Peter. Isadora: A Sensational Life. - Boston: Little, Brown and Company, 2001.

35. McVay, Gordon. Isadora and Esenin: The Story of Isadora Duncan and Sergei Esenin. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1980.

36. Reed S. The Politics and Poetics of Dance. Annual Review of Anthropology. Volume 27, (1998), cc. 503-532.

37. Seroff, V. I. The Real Isadora. - N. - Y.: Dial Press, 1971.

38. Shneider, Ilia Ilich. Isadora Duncan, the Russian Years. London, Macdonald 1968.

39. Stokes, Sewell. Isadora Duncan: an Intimate Portrait. London, Brentano"s Ltd. 1928.

40. Terry, Walter. Isadora Duncan: Her Life, Her Art, Her Legacy Illustrated with Photos and Drawings. 1st ed. New York: Dodd, Mead, 1964.

41. Terry Walter. The legacy of Isadora Duncan and Ruth St. Denis / Dance perspectives, № 5, winter 1960. New-York.