Биография
Ролан Пети - сын Роз Репетто , основательницы компании-производителя балетной одежды и обуви Repetto , и владельца закусочной (в память о своей работе в отцовском ресторане Пети позднее поставит номер с подносом). Учился в балетной школе Парижской Оперы , где его педагогами были Гюстав Рико и Серж Лифарь . После её окончания в году был зачислен в кордебалет Гранд-Опера .
Ролан Пети - автор более чем пятидесяти балетов и номеров для танцовщиков всего мира. Ставил спектакли на лучших сценах Италии, Германии, Англии, Канады, Кубы и России. Его опусы отличались стилистическим и техническим разнообразием балетного языка. Сотрудничал как с авангардистами, так и с представителями нового реализма , среди которых Мартиал Райс , Жан Тэнгли и Ники де Сен-Фалль . Работал с модельером Ивом Сен-Лораном (костюмы для балета «Собор Парижской богоматери » и номера «Гибель розы »), певцом и композитором Сержем Генсбуром , скульптором Бальдаччини , художниками Жаном Карзу и Максом Эрнстом . Либретто для Пети писали Жорж Сименон , Жак Превер и Жан Ануй . Музыку для его балетов сочиняли Анри Дютийё и Морис Жарр .
Наиболее значительные постановки
- Рандеву / Le rendez-vous ()
- Герника / Guernica
- Юноша и смерть / Le Jeune Homme et la Mort ()
- Бродячие комедианты / Les forains ()
- Кармен / Carmen ()
- Балабиле / Ballabile ()
- Волк / Le loup ()
- Собор Парижской богоматери / Notre-Dame de Paris ()
- Потерянный рай / Paradise Lost ()
- Краанерг / Kraanerg (1969)
- Гибель розы / La rose malade ()
- Пруст, или Перебои сердца / Proust, ou Les intermittences du coeur ()
- Фантастическая симфония / Symphonie phantastique ()
- Пиковая дама / La Dame de pique ()
- Призрак оперы / Le phantôme de l’Opéra
- Les amours de Frantz ()
- Голубой ангел / The Blue Angel ()
- Клавиго / Clavigo ()
- Пути творения / Les chemins de la création ()
Балеты Ролана Пети в России
Мемуары
- J’ai dansé sur les flots ( , рус. пер. )
Признание и награды
Офицер Национального ордена за заслуги в области литературы и искусства (), кавалер Ордена Почётного легиона . (), лауреат главной Национальной премии Франции в области литературы и искусства (), лауреат Государственной премии Российской Федерации за постановку балета Пиковая дама в Большом театре () и других наград.
Напишите отзыв о статье "Пети, Ролан"
Литература
- Mannoni G. Roland Petit. Paris: L’Avant-Scène ballet/danse, 1984.
- Fiette A. Zizi Jeanmaire, Roland Petit: un patrimoine pour la danse. Paris: Somogy; Genève: Musée d’art et d’histoire; Ville de Genève: Département des affaires culturelles, 2007.
- Чистякова В. Ролан Пети. Ленинград: Искусство, 1977.
- Аркина Н. Театр Р. Пети // Театр: журнал. - М ., 1974. - № 11 .
Примечания
Ссылки
- // Центральный дом актёра, ведущая - Виолетта Майниеце, 2001 год
|
||||||||||||||||||
Отрывок, характеризующий Пети, Ролан
– Allez, mon ami, [Иди, мой друг,] – сказала княжна Марья. Князь Андрей опять пошел к жене, и в соседней комнате сел дожидаясь. Какая то женщина вышла из ее комнаты с испуганным лицом и смутилась, увидав князя Андрея. Он закрыл лицо руками и просидел так несколько минут. Жалкие, беспомощно животные стоны слышались из за двери. Князь Андрей встал, подошел к двери и хотел отворить ее. Дверь держал кто то.– Нельзя, нельзя! – проговорил оттуда испуганный голос. – Он стал ходить по комнате. Крики замолкли, еще прошло несколько секунд. Вдруг страшный крик – не ее крик, она не могла так кричать, – раздался в соседней комнате. Князь Андрей подбежал к двери; крик замолк, послышался крик ребенка.
«Зачем принесли туда ребенка? подумал в первую секунду князь Андрей. Ребенок? Какой?… Зачем там ребенок? Или это родился ребенок?» Когда он вдруг понял всё радостное значение этого крика, слезы задушили его, и он, облокотившись обеими руками на подоконник, всхлипывая, заплакал, как плачут дети. Дверь отворилась. Доктор, с засученными рукавами рубашки, без сюртука, бледный и с трясущейся челюстью, вышел из комнаты. Князь Андрей обратился к нему, но доктор растерянно взглянул на него и, ни слова не сказав, прошел мимо. Женщина выбежала и, увидав князя Андрея, замялась на пороге. Он вошел в комнату жены. Она мертвая лежала в том же положении, в котором он видел ее пять минут тому назад, и то же выражение, несмотря на остановившиеся глаза и на бледность щек, было на этом прелестном, детском личике с губкой, покрытой черными волосиками.
«Я вас всех люблю и никому дурного не делала, и что вы со мной сделали?» говорило ее прелестное, жалкое, мертвое лицо. В углу комнаты хрюкнуло и пискнуло что то маленькое, красное в белых трясущихся руках Марьи Богдановны.
Через два часа после этого князь Андрей тихими шагами вошел в кабинет к отцу. Старик всё уже знал. Он стоял у самой двери, и, как только она отворилась, старик молча старческими, жесткими руками, как тисками, обхватил шею сына и зарыдал как ребенок.
Через три дня отпевали маленькую княгиню, и, прощаясь с нею, князь Андрей взошел на ступени гроба. И в гробу было то же лицо, хотя и с закрытыми глазами. «Ах, что вы со мной сделали?» всё говорило оно, и князь Андрей почувствовал, что в душе его оторвалось что то, что он виноват в вине, которую ему не поправить и не забыть. Он не мог плакать. Старик тоже вошел и поцеловал ее восковую ручку, спокойно и высоко лежащую на другой, и ему ее лицо сказало: «Ах, что и за что вы это со мной сделали?» И старик сердито отвернулся, увидав это лицо.
Еще через пять дней крестили молодого князя Николая Андреича. Мамушка подбородком придерживала пеленки, в то время, как гусиным перышком священник мазал сморщенные красные ладонки и ступеньки мальчика.
Крестный отец дед, боясь уронить, вздрагивая, носил младенца вокруг жестяной помятой купели и передавал его крестной матери, княжне Марье. Князь Андрей, замирая от страха, чтоб не утопили ребенка, сидел в другой комнате, ожидая окончания таинства. Он радостно взглянул на ребенка, когда ему вынесла его нянюшка, и одобрительно кивнул головой, когда нянюшка сообщила ему, что брошенный в купель вощечок с волосками не потонул, а поплыл по купели.
Участие Ростова в дуэли Долохова с Безуховым было замято стараниями старого графа, и Ростов вместо того, чтобы быть разжалованным, как он ожидал, был определен адъютантом к московскому генерал губернатору. Вследствие этого он не мог ехать в деревню со всем семейством, а оставался при своей новой должности всё лето в Москве. Долохов выздоровел, и Ростов особенно сдружился с ним в это время его выздоровления. Долохов больной лежал у матери, страстно и нежно любившей его. Старушка Марья Ивановна, полюбившая Ростова за его дружбу к Феде, часто говорила ему про своего сына.
– Да, граф, он слишком благороден и чист душою, – говаривала она, – для нашего нынешнего, развращенного света. Добродетели никто не любит, она всем глаза колет. Ну скажите, граф, справедливо это, честно это со стороны Безухова? А Федя по своему благородству любил его, и теперь никогда ничего дурного про него не говорит. В Петербурге эти шалости с квартальным там что то шутили, ведь они вместе делали? Что ж, Безухову ничего, а Федя все на своих плечах перенес! Ведь что он перенес! Положим, возвратили, да ведь как же и не возвратить? Я думаю таких, как он, храбрецов и сынов отечества не много там было. Что ж теперь – эта дуэль! Есть ли чувство, честь у этих людей! Зная, что он единственный сын, вызвать на дуэль и стрелять так прямо! Хорошо, что Бог помиловал нас. И за что же? Ну кто же в наше время не имеет интриги? Что ж, коли он так ревнив? Я понимаю, ведь он прежде мог дать почувствовать, а то год ведь продолжалось. И что же, вызвал на дуэль, полагая, что Федя не будет драться, потому что он ему должен. Какая низость! Какая гадость! Я знаю, вы Федю поняли, мой милый граф, оттого то я вас душой люблю, верьте мне. Его редкие понимают. Это такая высокая, небесная душа!
Сам Долохов часто во время своего выздоровления говорил Ростову такие слова, которых никак нельзя было ожидать от него. – Меня считают злым человеком, я знаю, – говаривал он, – и пускай. Я никого знать не хочу кроме тех, кого люблю; но кого я люблю, того люблю так, что жизнь отдам, а остальных передавлю всех, коли станут на дороге. У меня есть обожаемая, неоцененная мать, два три друга, ты в том числе, а на остальных я обращаю внимание только на столько, на сколько они полезны или вредны. И все почти вредны, в особенности женщины. Да, душа моя, – продолжал он, – мужчин я встречал любящих, благородных, возвышенных; но женщин, кроме продажных тварей – графинь или кухарок, всё равно – я не встречал еще. Я не встречал еще той небесной чистоты, преданности, которых я ищу в женщине. Ежели бы я нашел такую женщину, я бы жизнь отдал за нее. А эти!… – Он сделал презрительный жест. – И веришь ли мне, ежели я еще дорожу жизнью, то дорожу только потому, что надеюсь еще встретить такое небесное существо, которое бы возродило, очистило и возвысило меня. Но ты не понимаешь этого.
– Нет, я очень понимаю, – отвечал Ростов, находившийся под влиянием своего нового друга.
Осенью семейство Ростовых вернулось в Москву. В начале зимы вернулся и Денисов и остановился у Ростовых. Это первое время зимы 1806 года, проведенное Николаем Ростовым в Москве, было одно из самых счастливых и веселых для него и для всего его семейства. Николай привлек с собой в дом родителей много молодых людей. Вера была двадцати летняя, красивая девица; Соня шестнадцати летняя девушка во всей прелести только что распустившегося цветка; Наташа полу барышня, полу девочка, то детски смешная, то девически обворожительная.
В доме Ростовых завелась в это время какая то особенная атмосфера любовности, как это бывает в доме, где очень милые и очень молодые девушки. Всякий молодой человек, приезжавший в дом Ростовых, глядя на эти молодые, восприимчивые, чему то (вероятно своему счастию) улыбающиеся, девические лица, на эту оживленную беготню, слушая этот непоследовательный, но ласковый ко всем, на всё готовый, исполненный надежды лепет женской молодежи, слушая эти непоследовательные звуки, то пенья, то музыки, испытывал одно и то же чувство готовности к любви и ожидания счастья, которое испытывала и сама молодежь дома Ростовых.
В числе молодых людей, введенных Ростовым, был одним из первых – Долохов, который понравился всем в доме, исключая Наташи. За Долохова она чуть не поссорилась с братом. Она настаивала на том, что он злой человек, что в дуэли с Безуховым Пьер был прав, а Долохов виноват, что он неприятен и неестествен.
– Нечего мне понимать, – с упорным своевольством кричала Наташа, – он злой и без чувств. Вот ведь я же люблю твоего Денисова, он и кутила, и всё, а я всё таки его люблю, стало быть я понимаю. Не умею, как тебе сказать; у него всё назначено, а я этого не люблю. Денисова…
– Ну Денисов другое дело, – отвечал Николай, давая чувствовать, что в сравнении с Долоховым даже и Денисов был ничто, – надо понимать, какая душа у этого Долохова, надо видеть его с матерью, это такое сердце!
– Уж этого я не знаю, но с ним мне неловко. И ты знаешь ли, что он влюбился в Соню?
Балет Ролана Пети "Le Fantô me de l"Opé ra". 1980
О
бложка
аудио записи
музыкальной партитуры
балета 1982 года.
Постановочная группа балета:
Балетмейстер.............Ролан Пети
(Roland Petit)
Композитор...................Марсель Ландовски (Marcel
Landowski)
Декорации......................Джулио Кольтеллаччи (Giulio
Coltellacci)
Костюмы..
.....................Франка
Скуарчьяпино (Franca Squarciapino)
Дирижер.........................Патрик Флинн (Patrick
Flynn)
Автор постера...........Рене Груо (Rene Gruau)
Продюсер......................Рольф Либерман (Rolf
Liebermann)
Исполнители:
Призрак..........................Петер Шауфус (Peter
Schaufuss)
Девушка.........................Доминик Кальфуни (Dominique
Khalfouni)
Молодой человек........Патрик Дюпон (Patrick Dupont)
Мадам Карлотта......Сильви Клавье (Sylvie Claver)
Аудио запись балета:
Дирижер.........................Марк
Сюстро (Marc Soustrot)
Вокал...............................Дэвид
Уилсон Джонсон (David Wilson Johnson)
Комментарии...............Мишель Буге (Michael Bouget)
Музыкальные композиции:
L"Opera aux premieres heures du matin /
The Opera in the Small Hours - Опера после полуночи
Madame Carlotta danse a decroucher le lustre cer soir! / Madame Carlotta Could
Bring Down the Chandelier This Evening! - Мадам Карлотта
может заставить люстру упасть сегодня вечером!
La Jeune Fille traverse le miroir / The Young Girl Steps Through the Mirror -
Молодая Девушка проходит сквозь зеркало
Le Fantome conduite le bal /The Phantom Conducts the Ball
- Призрак правит балом
Un premier baiser. Horreur... c"est in monstre! / A First Kiss? ...Horrors, He"s
a Monster! - Первый поцелуй?... О ужас, он же
Монстр!
Les rats / The Rats - Крысы
La messe de mariage ou la danse des morts / The Wedding Mass, or the Mass of the
Dead - Свадебная месса или месса заупокойная
Премьера балета состоялась в апреле
1980 года.
Аудио запись была выпущена в 1982 году.
Призрак Парижской Оперы.
Французы не снимали фильмов по "Призраку Оперы", не ставили мюзиклов. Казалось, им единственным не нравился популярный роман их соотечественника, Гастона Леру. Но нашелся француз, сказавший свое веское слово в этой теме - он поставил балет. Его звали Ролан Пети.
Постер к балету Петинарисовал Рене Груо, знаменитый график,
известный иллюстратор модных журналов (Harper"s Bazaar,
Vogue).
Ему принадлежат, также, постеры ко многим известным кинофильмам,
например, к фильму "СладкаяЖизнь"
Феллини. Кроме того, Груо создавал
эскизы моделей одежды, театральных и балетных костюмов.
Композитор Марсель Ландовски рассказывал о создании балета так: "Когда продюсер Рольф Либерман, по его собственным словам " уже с давних пор желавший поставить спектакль по известному роману Гастона Леру ", предложил мне написать музыку к балету " Призрак Оперы ", причем немедля, моей первой реакцией на это предложение была мысль о хореографе, некогда поразившем моё воображение - о Ролане Пети. По-моему, это один из величайших хореографов, когда-либо живших. Если бы мне предложили сделать выбор из многих великих балетмейстеров, я бы не сомневался, кого выбрать"...
..."Для балета "Призрак Оперы" мы оставили только самые основные сцены, ясные и
понятные для публики, тщательно их проработали, и именно к ним я писал
музыку. Что касается музыки, то тут я на своем поле, но когда разговор заходит о
хореографии, то мне хочется оказаться в другом месте"...
..."Ролан Пети обладает своим собственным, индивидуальным языком, которым он
воплощает музыку в танец. Его можно назвать не формалистическим, не
интеллектуальным, но, скорее, более чувственным. Пети дисциплинирует и "
отделывает
"
своих танцовщиков, формирует их, напоминая скульптора, лепящего из глины.
Хореографически Пети продолжает линию, намеченную в балете Сержем Лифарем. Пети
много делает для проникновения искусства балета во всё более широкие массы
зрителей".
|
|
Несмотря на неординарность вкусов и предпочтений, Ролан Пети ( Roland Petit ) сердцем всегда оставался " сыном Оперы ", поэтому, должно быть, ему было особенно приятно поставить в ней свой трехактный балет Le Fantôme de L"Opéra , который уже сам по себе пропитан театральностью. Пети взял из романа Гастона Леру, истории авантюрно-саспенсовой, с элементами иронической мистификации, но с необычайной любовной линией, только главные моменты, а именно: молодая артистка (в этом случае балерина ) достигает высот славы благодаря гипнотическому влиянию таинственной и чудовищной фигуры некоего Призрака, который жаждет быть любимым, и который, как уже поступали ранее другие " монстры " Пети (вспомним Квазимодо в исполнении самого маэстро, из его прославленного балета "Собор Нотр-Дам" ), жертвует собой, отдавая любимую им девушку молодому человеку, в которого она влюблена. |
Однако в балете самым чудовищным поступком, который можно поставить в вину Призраку, является его неусыпная забота о возлюбленной, почти собачья преданность (помните " ...он увивался вокруг меня, как верный раб, и окружал самой нежной заботой, ...как побитая собака смотрит на хозяина..." ), правда при этом он совершенно не обращает внимания на тот ужас, который он и его " услужливость " вызывают у девушки. Чтобы вывести ее на первые роли он устраивает грандиозное несчастье для прима-балерины мадам Карлотты, сбросив люстру прямо в середине ее выступления. Да, да, вы не ослышались, прима-балерина, а не примадонна, и конечно же молодая девушка, предмет страстной любви Призрака, также, как в книге, не подающая надежды юная певица из хора, а юная и талантливая балерина из кордебалета (что позволило Пети поставить реалистичную и милую сцену в балетном классе ). В балете даже больше, чем в книге, девушка является пассивной фигурой, с которой что-то происходит, но которая сама ничего не предпринимает.
Тем не менее, невзирая на такие узкие рамки, Доминик Кальфуни смогла вложить в эту партию больше, нежели это мог бы сделать кто-либо другой: она выглядела восхитительно, а танцевала безупречно.
Доминик Кальфуни (Девушка). Декорации - только легкий намек
на настоящие деревья.
Чем-то напоминает Жизель.
Патрику Дюпону
не составило
никаких затруднений выглядеть
необычайно трогательно юным, поскольку на момент постановки балета ему было
всего двадцать лет; он также танцевал свою партию виртуозно, привнося в
исполнение легкое, изящное щегольство. По словам тогдашних критиков,
при умелом руководстве он "
может стать выдающимся
premier
danseur
-
ведущим солистом
". И Дюпон не обманул ожиданий. Надо
отметить, что партия Дюпона - партия молодого влюбленного, - порой привлекала даже
больше внимания, чем партия Призрака. По словам английской
обозревательницы журнала "
Dancing
Time
"
Фреды Питт
(
Freda Pitt
)
:
"
Пети вложил
в партию молодого человека больше энергии, нежели в партию Призрака", хотя ждала
я многого именно от нее".
Первоначально главная роль Фантома предназначалась для такой звезды, как Рудольф Нуреев , но у Пети возникли проблемы с капризной звездой, не считающей для себя обязательным, например, являться на репетиции.
Петер Шауфус , замечательный датский танцовщик - тот, кого Пети выбрал для замены Нуреева. Нельзя сказать, что таланты Шауфуса не поражали воображения. Напротив, та же Питт признает, что он начал свое выступление с необычайно мощного и сложного соло, прекрасно используя свою потрясающую технику, но отмечает, что творческий импульс выражен не настолько сильно, как того хотелось бы. Выделяя запоминающийся pas de deux , в котором Призрак подчиняет себе испуганную девушку, Питт констатирует, что Пети в этом балете все же не бросил достойного вызова талантам Шауфуса.
Так как грим Призрака с большой натяжкой можно назвать ужасающим, балетному танцовщику приходилось полагаться только на своё присутствие на сцене и на создаваемую им ауру коварства в сочетании с душевными муками и страданием. Впрочем, многие французские критики не скупились на похвалы Шауфусу, отмечая его безукоризненный стиль, его виртуозность как партнера, великолепные сильные поддержки и ту глубину, с которой он воплотил драматический образ.
" Когда он танцует, то на сцену словно возвращается из недр театра забытая Тень ", - писали о нём.
Грим балетного Призрака был крайне легким, почти условным: слегка подчеркнутые скулы, обведенные темным глазницы. Маска (когда она была) закрывала только среднюю часть лица от верхней губы до лба.
Критикам
, по их же собственным словам, не хватало такого Пети, каким он показал
себя в
таких своих постановках, как "Коппелия", "Щелкунчик", "Летучая Мышь", "Собор
Нотр-Дам"
и даже в "Пиковой Даме".
Вину возлагали на то, что действие и хореографию " тормозила " весьма прозаическая и написанная по заказу партитура Марселя Ландовски, музыка которой оказалась достаточно мало дансантна . Концепция и подход Пети были насквозь романтичными, но музыка Ландовски, хотя и гармоничная, была слишком современной, неприемлемой для легкого и парящего, подобно бабочке, балета Мадам Карлотты или для сцены в фойе, где танцовщицы встречались со своими поклонниками. Не подходила она и для сцены бала, где грозная фигура Призрака гордо и пугающе шествует среди гостей в маске и красном плаще (слава Богу, пришла Красная Смерть ); эта сцена, кстати, дает повод повосхищаться витиеватой Гранд Лестницей, точной копией настоящей, созданной по арт-концепции Кольтеллаччи .
Европейская команда, состоящая из Джулио Кольтеллаччи и Франки Скуарчьяпино , уже ранее работавших с Пети над балетом "Л етучая Мышь" (La Chauve - Souris ), снова прекрасно поработала в Опере, хотя кроме падающей люстры (падающей на приличном расстоянии от публики на сцену ) и девушки, проходящей и исчезающей в отполированном до металлического блеска зеркале, в балете не так уж много сценических трюков, как следовало ожидать от подобного сюжета и его фактуры, особенно в последних сценах, в логове Призрака, хотя сцена, где молодого человека связывают и изводят длиннохвостые Крысы, поставлена прекрасно.
Как с восторгом писал в " Les saisons de la Danse " французский балетный критик А ндре-Филипп Эрси ( Andre-Philippe Hersin ) , " бесконечные хлыстоподобные хвосты множества крыс, нападающих на Юношу, ищущего свою возлюбленную в сумрачном подземелье, привносят захватывающий отпечаток садо-мазохистских мотивов " .
Патрик Флинн (известный дирижер ) , приглашенный в последний момент, дирижировал как всегда профессионально и изумительно, и надо отметить, что с момента его появления в оркестровой яме танцовщики обрели мощную опору в борьбе с трудной для танца музыкой Ландовски.
К недостаткам балета, кроме пресноватой музыки, также относят отсутствие более широкой и богатой канвы сюжета. Слишком много плоских, безымянных персонажей-зарисовок, не несущих никакой особой смысловой нагрузки; введение комментария в ход действия; главные персонажи сокращены до трех и то все тоже без имени: Фантом, Девушка и Молодой Человек. Единственный персонаж, у кого имя осталась - это невезучая Мадам Карлотта. Из-за всего выше перечисленного сам балет и вся история, разворачивающаяся на сцене, оставляли у многих впечатление анонимности и безликости.
Тот же Эрси отмечает, что интересно было проследить по ревью в журналах за теми изменениями, которые вносил в балет со дня премьеры придирчивый Пети. Так, например, сначала балет открылся как трехактный, но Пети вскоре убрал один из антрактов, устранив перерыв, как разрушающий драматическое напряжение, и впоследствии балет шел уже как двухактный. Также изменения происходили и в составе исполнителей.
Во втором составе балета партию Фантома танцевал Ж ан Гизерли (Jean Guizerlix ), партию Девушки - Клод де Вульпиан (Claude de Vulpian ) , Юноши - Жан-Ив Лормо (Jean-Yves Lormeau ) и Жан-Кристоф Паре (Jean-Christophe Pare ) .
Второй состав не уступал первому , техничный и артистичный Гизерли создал сложный образ одинокого страдающего Призрака; Клод де Вульпиан виртуозно стилизовала грациозную старомодную манеру танца начала 1900-х, убедительно выражала ужас своего персонажа и его смутные порывы; Лормо играл менее юного, чем это делал Дюпон, Молодого человека, менее непосредственного в своем поведении, но равным образом правдоподобного, рисуя образ молодого денди образца 1900-х, завсегдатая Le Foyer de Danse , Паре следовал по его стопам, больше акцентируя сентиментальность своего персонажа.
Клод де Вульпиан и Жан Гизерли.
Призрак напрочь без маски и жуткого грима.
В 1988 году постановка, к тому времени уже закрывшаяся (балет продержался на сцене недолго ) в Париже, была возобновлена Роланом Пети для труппы Национального Марсельского балета , и пошла на сцене Марсельской Оперы (Пети руководил труппой Марсельского балета с 1972 по 1998 гг .).
Перенесенный на сцену Марселя, мир Парижской Оперы претерпел некоторые изменения. Как отмечал театральный критик Жерар Маннони (Gerard Mannoni ) , он стал более реален, более правдив. Декор Гранд Лестницы, купол Оперы и закулисье Оперы того времени, обновленные в марсельской постановке, без всякого сомнения внесли дополнительный вклад в поэтику балета.
В Марселе партии исполняли:
В роли Фантома - Жан Броэк
(
Jan Broeckx
)
и Д. Граньо
(D.Granyo
)
; в
роли Девушки - Карлотта Зампаро
(Carlotta
Zamparo
)
; Юноши -
Жан-Шарль Верчэре
(
Jean-Charles
Verchere
)
; Мадам
Карлотты - Паскаль Дойе
(Pascale
Doye
)
;
Maitre de Ballet -
Хасене Бахири
(
Hacene Bahiri
)
.
"как-бы Кристина" - Карлотта Зампаро танцует на сцене Марсельской Оперы.
***
Своими
впечатлениями от балета, поставленного по роману её отца, поделилась дочь
Гастона Леру Мадлен. Вот что она сказала: "Призрак Эрик был сегодня на сцене. А
призрак моего отца появился в Ложе номер пять. Он был там, я абсолютно уверена.
Танцовщицы едва касались подмостков, это была настоящая фантасмагория,
присутствие иного мира. Спектакль словно нарочно был сделан так, чтобы вызвать
призрак моего отца. Я знаю точно, что он в тот вечер был в Опере".
***
Ролан Пети . Штрихи к портрету балетмейстера.
*Ролан Пети родился 13 января 1924 года в
Париже.
*О Ролане Пети говорят, что он - самый французский из всех французских
балетмейстеров, сумевший в своих 160 постановках передать дух и менталитет
нации. Он - классик двадцатого века и основоположник современного балета во
Франции. В мемуарах "Я танцевал на гребне волн" (1993) Пети писал, что
интеллигентный человек должен быть честным, умным, наделенным любознательностью
и чувством юмора, упорством, страстностью и изрядной долей здравого смысла.
Пожалуй, это почти автопортрет самого Ролана Пети. Ещё он всю жизнь с гордостью
подчеркивает: "Мне очень повезло - я родился в Париже, учился в школе Опера".
*Пети называет Доминик Кальфуни "моя Павлова" и посвятил ей множество балетов.
Его восхищение талантами Кальфуни были сродни поклонению Призрака Кристине, а
потому никто лучше Кальфуни не смог бы исполнить партию Девушки. Пересечение
судеб...
Источники информации:
Gerard Mannoni Roland Petit - "L"avant scene ballet Danse",
1984., Paris
;
Magazine
Dancing
Times, april 1980, London;
Magazine Les saisons de la Danse", 10 avril, 1980
,
Paris
;
Magazine Les saisons de la Danse", 30 janvier 1988, Paris
;
Программа
Вечер хореографии Ролана Пети в Большом театре, 2001;
Г.А.Анджапаридзе. "Бесспорный классик", "Рипол
Классик", 2004;
Аудио запись партитуры балета Марселя Ландовски.
Примечание: фотографии балета очень редкие и
добыты тяжким трудом (они были взяты не
из
Интернета). Нигде на других сайтах они никогда не выкладывались.
Просьба не копировать и не воспроизводить без разрешения
авторов. Уважайте чужой труд, пожалуйста!
Note: photos from the ballet are very RARE
and were extremely
hard to find (they were not
found in Internet) . Please do not copy them
and place them on the web without the permission of the authors.
Please, respect
other people"s efforts and hard working!
Французский и русский балет не раз обогащали друг друга. Вот и французский балетмейстер Ролан Пети считал себя «наследником» традиций «Русского балета» С. Дягилева.
Ролан Пети родился в 1924 году. Отцом его был владелец закусочной – сыну даже довелось там поработать, и впоследствии в память об этом он поставил хореографический номер с подносом, а вот мать имела к балетному искусству прямое отношение: она основала фирму Repetto, производящую одежду и обувь для балета. В 9-летнем возрасте мальчик заявляет, что уйдет из дома, если ему не позволят учиться балету. Успешно пройдя экзамен в Школе Парижской оперы, он учится там С. Лифаря и Г. Рико, год спустя начинает выступать в мимансе в оперных спектаклях.
Закончив учебу в 1940 году, Ролан Пети становится артистом кордебалета в Парижской опере, год спустя его выбирает партнером М. Бурга, а позже он дает вечера балета вместе с Ж. Шарра. На этих вечерах исполняются небольшие номера в хореографии и Ж. Шарра, но здесь же Р. Пети представляет свое первое произведение – «Прыжок с трамплина». В 1943 году он исполняет сольную партию в балете «Любовь-волшебница», но его в больше степени влечет деятельность хореографа.
Покинув театр в 1940 году, 20-летний Р. Пети благодаря финансовой поддержке отца поставил в Театре Елисейских полей балет «Комедианты». Успех превзошел все ожидания – что позволило создать собственную труппу, получившую название «Балет Елисейских полей». Просуществовала она всего семь лет (сыграли роковую роль разногласия с администрацией театра), но спектаклей было поставлено немало: «Юноша и смерть» на музыку и другие произведения самого Р. Пети, постановки других хореографов того времени, отрывки из классических балетов – «Сильфида», «Спящая красавица», « ».
Когда прекратил существование «Балет елисейских полей», Р. Пети создал «Балет Парижа». В состав новой труппы вошла Марго Фонтейн – именно она исполнила одну из центральных ролей в балете на музыку Ж. Франсе «Девушка в ночи» (другую главную партию танцевал сам Р. Пети), а в 1948 году он танцует в балете «Кармен» на музыку Ж. Бизе в Лондоне.
Талант Ролана Пети был по достоинству оценен не только среди поклонников балета, но и в Голливуде. В 1952 году в фильме-мюзикле «Ганс Христиан Андерсен» он исполняет роль Принца из сказки «Русалочка», а в 1955 в качестве хореографа участвует в создании фильмов «Хрустальный башмачок» по сказке «Золушка» и – совместно с танцовщиком Ф. Астером – «Длинноногий папочка».
Но Ролан Пети уже достаточно опытен, чтобы создать многоактный балет. И он создает такую постановку в 1959 году, взяв за основу драму Э. Ростана «Сирано де Бержерак». Год спустя этот балет был экранизирован вместе с тремя другими постановками балетмейстера – «Кармен», «Пожирательница бриллиантов» и «Траур на 24 часа» – все эти балеты вошли в фильм Теренса Янга «Раз, два, три, четыре, или Черные трико». В трех из них балетмейстер сам исполнил главные роли – Сирано де Бержерак, Хозе и Жених.
В 1965 году Ролан Пети ставит в Парижской опере балет «Собор Парижской богоматери» на музыку М. Жарра. Из всех действующих лиц балетмейстер оставил четырех главных, каждое из которых воплощает определенный собирательный образ: Эсмеральда – чистота, Клод Фролло – подлость, Феб – душевная пустота в красивой «оболочке», Квазимодо – душа ангела в уродливом теле (эту роль исполнил сам Р. Пети). Наряду с этими героями в балете присутствует безликая толпа, которая с одинаковой легкостью может и спасти, и убить… Следующим произведением стал балет поставленный в Лондоне «Потерянный рай», раскрывающий тему борьбы поэтических помыслов в человеческой душе с грубой чувственной природой. Некоторые критики увидели в нем «скульптурную абстракцию секса». Весьма неожиданной казалась финальная сцена, в которой женщина оплакивает утраченную чистоту – она напоминала перевернутую пиету… В этом спектакле танцевали Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев.
Возглавив в 1972 году «Балет Марселя», Ролан Пети берет за основу балетного спектакля… стихи В. В. Маяковского. В этом балете под названием «Зажгите звезды» он сам исполняет главную роль, для чего обривается наголо. В следующем году он сотрудничает с Майей Плисецкой – она танцует в его балете «Больная роза». В 1978 году он ставит для Михаила Барышникова балет «Пиковая дама», и тогда же – балет о Чарли Чаплине. С этим великим актером балетмейстер был знаком лично, а после его смерти получил согласие сына актера на создание такой постановки.
После 26 лет руководства «Балетом Марселя» Р. Пети покинул труппу из-за конфликта с администрацией и даже запретил ставить свои балеты. В начале XXI века он сотрудничает с Большим театром в Москве: «Пассакалья» на музыку А. Веберна, «Пиковая дама» на музыку П. И. Чайковского, был поставлен в Росси и его «Собор Парижской богоматери». Большой интерес вызвала у публики программа «Ролан Пети рассказывает», представленная в Большом театре на Новой сцене в 2004 году: Николай Цискаридзе, Лючия Лаккара и Илзе Лиепа исполняли фрагменты из его балетов, а сам балетмейстер рассказывал о своей жизни.
Балетмейстер ушел из жизни в 2011 году. Роланом Пети поставлено около 150 балетов – он даже утверждал, что «более плодовит, чем Пабло Пикассо». За свою деятельность балетмейстер неоднократно удостаивался государственных наград. На родине в 1974 году он был награжден орденом Почетного легиона, а за балет «Пиковая дама» удостоился Государственной премии Российской Федерации.
Музыкальные Сезоны
«Если меня спросят: откуда вы родом, кому наследуете, - я бы сказал: Дягилеву. Его принципы очень важны для меня: настоящая, сильная музыка и декорации, соотносящиеся с хореографией» - так выразился знаменитый французский балетмейстер Ролан Пети.
Он родился 13 января 1924 года в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Танцами заинтересовался рано. «В девять лет я сказал, что уйду из дома и не вернусь, если меня не отдадут в балет», – вспоминал он. По совету одного из посетителей бистро ребенка повели на экзамен в Школу Парижской оперы. Он выдержал конкурс, который его немало удивил – педагоги смотрели только на физические данные ребенка. А с десяти лет он уже выступал в мимансе в операх Вагнера, в «Фаусте» Гуно.
«В ту пору не было строгих правил, запрещающих детям работать, и не платили нам ничего. Так что с десяти лет ложился спать за полночь. Потом вставал рано – делал уроки и с ранцем за плечами шел километра два-три по Парижу до школы в де Аль, где находилось наше кафе, до Оперы. Героизм! Но я, ради того чтобы танцевать, всю ночь готов был пешком прошагать», – рассказывал Пети. В той же школе училась Рене Жанмер, которую друзья звали Зизи. Подростки подружились.
Когда ему было двенадцать лет, его мать, итальянка Роз Репетто, разошлась с мужем и уехала из Парижа, так что Ролана и его младшего брата Клода воспитывал отец, Эдмон Пети. В дальнейшем Эдмон Пети неоднократно субсидировал театральные постановки сына.
В 1940 году Ролан Пети закончил учебу и был принят в кордебалет Парижской оперы. Ему было всего шестнадцать. А 3 мая 1941 года известная танцовщица Марсель Бурга давала концерт в зале Плейель и выбрала семнадцатилетнего новичка своим партнером. Потом Пети совместно с Жанин Шарра, в дальнейшем известной танцовщицей и хореографом, дали несколько совместных вечеров балета. Их репертуар состоял из небольших балетов, концертных миниатюр и па-де-де в хореографии Сержа Лифаря, Пети и Шарра. На первом из этих вечеров Пети показал свою первую самостоятельную постановку – концертный номер «Прыжок с трамплина». А в начале 1943 года, когда Пети был еще танцовщиком кордебалета, директор Парижской оперы Серж Лифарь поручил ему большую сольную партию в балете «Любовь-волшебница» на музыку Мануэля де Фальи.
Но Пети в Опере не задержался – ушел, когда ему было двадцать лет, в ноябре 1944 года. Он решил, что станет хореографом, и вложил в свой первый балет «Комедианты» все отцовские деньги. Дебют состоялся в Театре Елисейский Полей и был на редкость успешным – так у Пети появилась собственная группа «Балет Елисейских Полей ». Основу репертуара составляли постановки Пети, но труппа также исполняла спектакли других современных авторов и фрагменты балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Сильфида». 25 июня 1946 года состоялась премьера балета Ролана Пети «Юноша и смерть » по сценарию Жана Кокто на музыку И. – С. Баха. Но в конце 1947 года «Балет Елисейских полей» закончил свое существование из-за разногласий, возникших между хореографом и администрацией «Театра Елисейских полей».
В мае 1948 года Пети создал новую труппу «Балет Парижа». В труппу вошли, кроме прочих, Жанин Шарра и Зизи Жанмер, а также звезда английского балета Марго Фонтейн. 21 мая 1948 года в помещении театра Мариньи был показан балет Пети «Девушки ночи» на музыку Ж. Франсе с Фонтейн и Пети в главных ролях. Молодой балетмейстер понемногу завоевывал известность, и 21 февраля 1949 года в лондонском театре Принца состоялась премьера балета «Кармен» на музыку Ж. Бизе с Роланом Пети и Зизи Жанмер в главных ролях. Спектакль исполнялся без перерыва четыре месяца в Лондоне, два в Париже и три месяца в США, позже неоднократно возобновлялся на разных сценах мира.
Голливудские профессионалы сразу оценили талант Пети. Знаменитый танцовщик Фред Астер пригласил его для совместной работы над фильмом «Длинноногий дядюшка». Голливуд сыграл особую роль в отношениях Ролана Пети и Зизи Жанмер. В то время они много работали вместе, но постоянно спорили и ссорились. В один прекрасный день Жанмер прилетела в Голливуд – на несколько часов, чтобы доказать своему другу, на что она ради него способна. Когда Пети вернулся из Америки, они поженились. Это было в 1954 году. А в октябре 1955 года у них родилась дочь Валентина-Роз-Арлетт Пети.
Я всегда считал, что в жизни самое главное – делать то, что хочется. И чтобы те люди, которые меня окружают, с которыми я работаю, были готовы двигаться со мной в одном направлении. И, наверное, чтобы им было присуще свойственное мне любопытство, – сказал как-то Ролан Пети. И он ни в чем себе не отказывал! Когда ему пришла в голову идея балета по картине «Герника» Пабло Пикассо, он отправился к самому Пикассо и так сумел его увлечь замыслом, что великий художник сделал костюмы к балету.
Пора было ставить наконец первый большой многоактный балет. Пети выбрал довольно сложный сюжет – романтическую драму Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». Премьера состоялась 17 апреля 1959 года.
В 1960 году Пети в содружестве с режиссером Теренсом Янгом и при участии Мориса Шевалье создал фильм «Раз, два, три, четыре, или Черные трико». В фильм вошли балеты Пети «Пожирательница бриллиантов», «Сирано де Бержерак», «Траур на 24 часа» и «Кармен».
Следующей крупной работой был «Собор Парижской Богоматери » на сцене Оперы. Зрители увидели этот балет 12 декабря 1965 года. Когда балетмейстер был приглашен в Парижскую оперу для этой работы, он также был приглашен на должность руководителя этого театра, однако быстро оставил хлопотную должность. 23 февраля 1967 года Пети поставил на сцене лондонского театра Ковент-Гарден балет «Потерянный рай», где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев.
Тогда же балетмейстер внес в копилку балетных выразительных средств одно новое – точнее, он видел это новшество на «уроке» у преподавателя Б. Князева, но первым догадался перенести его на сцену. Пети ставил па-де-де для известной танцовщицы Гелен Тесмар. Она была выше партнера, и это бросалось в глаза. Он вспомнил Князева и попросил положить на сцену четыре квадратных метра линолеума. Артисты танцевали лежа – и эту идею подхватили другие хореографы.
В 1972 году Пети стал руководителем «Балета Марселя». И с чего же он начал?
Задолго до того Пети встретился в Москве с женщиной, сыгравшей особую роль в судьбе Маяковского, – Лилей Брик. Потом приятель прислал ему из Америки сборник стихов этого поэта на английском языке. Пети прочитал стихи и решил ставить балет. Маяковского он танцевал сам – и для этой роли впервые обрился наголо. Эта «прическа» осталась у него навсегда. Спектакль назывался «Зажгите звезды!».
12 января 1973 года состоялась премьера балета «Больная роза», главные партии которого исполнили Майя Плисецкая и Руди Бриан.
Французское правительство оценило заслуги хореографа – в 1974 году он стал кавалером ордена Почетного легиона.
Потом Пети увлекся Пушкиным. Результат – балет «Пиковая дама», поставленный в 1978 году для Михаила Барышникова. И тогда же Пети задумал балет о Чарли Чаплине.
Однажды вместе с женой и дочкой меня пригласили на дачу к друзьям, – вспоминал он. – Среди гостей там оказался Чарли Чаплин. Мы вместе провели 15 незабываемых дней. А когда этого гения не стало 25 декабря 1977 года, я обратился к его сыну с просьбой разрешить мне поставить балет о его великом отце. Он не возражал. Когда я воплотил свой замысел, моя работа понравилась сыну Чаплина.
Пети работал активно и плодотворно. В том же 1978 году он перенес свой «Собор Парижской Богоматери» в Ленинград, в Кировский театр (ныне – Мариинский). Из крупных работ нужно вспомнить балет «Моя Павлова», «личную» версию балета «Лебединое озеро», «Клавиго» по романтической драме Гёте.
Труппу «Балет Марселя» Ролан Пети возглавлял на протяжении 26 лет. Потом случился конфликт с администрацией. Покинув театр, Пети поселился в Женеве и запретил труппе показывать свои спектакли.
Зато завязалась дружба с Московским Большим театром. В 2001 году Ролан Пети поставил там программу, состоящую из двух спектаклей – «Пассакальи» на музыку А. фон Веберна, поставленной им для Парижской оперы в 1994 году, и нового балета «Пиковая дама» на музыку Чайковского. За «Пиковую даму» Пети в том же году был награжден Государственной премией Российской Федерации.
15 февраля 2003 года в Большом театре состоялась премьера балета Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери».
30 и 31 октября 2004 года в Москве, на Новой сцене Большого театра, была показана программа «Ролан Пети рассказывает». Пети рассказывал о своей жизни, а участники труппы «Сюрен Жан Вилар» Лючия Лакарра, Николай Цискаридзе и Илзе Лиепа танцевали отрывки из его произведений.
Пети часто повторяет, что он более плодовит, чем Пикассо. Сравнивать художника и балетмейстера трудно, однако полтораста балетов дают ему право и не на такие сравнения…
Д. Трускиновская
Он стал современным классиком. Его балеты танцуют на самых разных сценах мира. Его цитируют, по его спектаклям учатся…
10 июля 2011 года ушел из жизни французский танцовщик и хореограф, творец, который изменил историю балета XX века – Ролан Пети.
В 9 лет, в 1933 году Ролан Пети поступает в танцевальную школу Парижской оперы. Через 7 лет, в 16, он выходит на сцену Оперы как танцовщик кордебалета. В 1943 году Пети уже стоит на средней ступеньке балетной иерархии – он получает ранг солиста, «сюже», выше него – «звезды» и «премьеры», рангом ниже – «корифеи» и первый состав кордебалета. Серж Лифарь позже писал, что именно он открыл Пети, дав ему сольную партию в балете «Любовь-волшебница».
Николай Цискаридзе работал с Роланом Пети, рассказывает о нем:
«Ролан Пети – один из выдающихся ныне действующих классиков. На мой взгляд, это один из самых интересных и самых актуальных хореографов. Ему очень повезло, потому что он сам и его сознание формировались, как он сам говорит, в осажденном Париже, где люди были вынуждены из-за того, что в Париж не было не въезда, ни выезда, заниматься исключительно искусством, как-то сами себя должны были веселить и развлекать.
И вот в этот период он попадает в компанию величайших людей, он знакомится с Жаном Кокто, с легендарным секретарем Сержа Дягилева Борисом Кохно, который и открывает ему путь в богемный Париж, туда, где Пети знакомится величайшими художниками того периода, актерами, сценографами.
Под влиянием Жана Кокто и Бориса Кохно Пети покидает труппу парижской оперы и основывает свою труппу, которая называлась “Балет Елисейских полей”. Перед этим он уже начинает пробовать ставить свои отдельные опусы на сцене Театра Сары Бернар – там были организованы еженедельные вечера балетов, там он представляет свои первые хореографические опусы.
Затем он организовывает свою труппу, в которую входят некоторые его одноклассники и друзья по Парижской опере. Этот коллектив просуществовал не очень долго, потому что из-за разлада с дирекцией театра Пети вынужден был покинуть эту труппу. Чуть позже он организовывает опять свой спектакль и свою труппу, которая называется “Балеты Парижа”.
Ролан Пети. Фото – Agence Bernand
С моей точки зрения как великий хореограф Ролан Пети рождается в 1947 году, когда ставит один из самых великих балетов, которые поставлены вообще в мире, – это “Юноша и смерть”, либретто к этому спектаклю делает Жан Кокто и вообще, это его идея, создание этого спектакля. С этого дня в мире появляется очень яркий, очень знаменитый хореограф Ролан Пети.
В 1949 году в Лондоне появляется его балет “Кармен”, который на протяжении трех месяцев идет в Лондоне по семь, по восемь раз в неделю, затем этот спектакль переезжает в Париж, где идет в течение двух месяцев, потом они уезжают в Нью-Йорк, где тоже в течение двух месяцев исполняют этот спектакль. Со дня с постановки “Кармен” Ролан Пети становится уже международной звездой. Его приглашают в разные театра, он ставит этот спектакль и последующие в разных труппах мира и получает приглашение из Голливуда.
В конце 50-х годов он оказывается в Голливуде, где работает с Фредом Астером, ставит танцы к разным фильмам. В частности, один из таких фильмов о Гансе Христиане Андерсене, где очень много балетных сцен, в фильме снимается его будущая супруга Рене Жанмер, вошедшая в историю под именем Зизи Жанмер. И он ставит много для разных великих танцовщиков голливудских и работает, как он говорит, со своим кумиром детства Фредом Астером. Он говорил, “чему я могу вас научить, я у вас учился всю жизнь”. А Фред Астер говорил, “нет, а я у вас буду учиться теперь”. Это было очень интересное сотрудничество, очень много нового для себя почерпнул Ролан Пети и никогда не оставил любовь к ревю.
Уже когда он вернулся в Европу для своей супруги, Зизи Жанмер он создает очень много программ, ревю для эстрады и в частности, для “Кабаре де Пари”, где каждый день выходят полностью поставленные его программы, а главной звездой является Зизи Жанмер. Все декорации и костюмы к ним делают такие величайшие художники как Роман Тыртов, вошедший в историю как Эрте.
В 1965 году Пети возвращается в прославленную труппу Парижской оперы, где он учился, где он когда-то начинал и он ставит первый спектакль для парижской оперы, вместе с Ив Сен-Лораном, который делает костюмы. Он ставит спектакль “Собор Парижской Богоматери”, который имеет эффект разорвавшейся бомбы: к такому были непривычны в Парижской опере, такую пластику вообще мало кто видел. Многое из того, что придумал Ролан Пети, другие балетмейстеры у него позаимствовали. Это очень легко доказать: если смотреть биографию Ролана, в каком году что он поставил, и какие вообще новшества он ввел и какие произведения потом появлялись по миру, то это ясно. К счастью, Ролан почти весь записан.
В то время, когда он ставит “Собор Парижской Богоматери” его приглашают и быть художественным руководителем, и директором балетной труппы Парижской оперы, что продлилось не очень долго. Потому что он не мог никак смириться и найти общий язык со звездами. Он сказал, что ему эта работа не интересна, и он по своей воле покинул стены Парижской оперы уже во второй раз. И по сей день туда возвращается, и ставит для этого прославленного коллектива свои спектакли.
В 1972 году он приезжает в Марсель, где получает полный карт-бланш. Там Пети является царем и богом для всех, выполняется только его воля. Вообще, о такой труппе он мечтал, и он ее создал: балет в Марселе становится второй труппой во Франции по значимости и существует так очень много лет. 26 лет он был директором этого коллектива. Там же, в Марселе он открывает балетную школу при театре. Под его руководством выстраивается здание специальное для балетного театра. И вот в конце XX векf он навсегда покидает Марсель, прекращает уже директорство и продолжает свою жизнь, ставя разные спектакли. Как и старые восстанавливая, так и ставя новые.
Мне безумно повезло, мне очень посчастливилось, потому что свой большой, последний спектакль он поставил на меня и для меня в Большом театре в 2001 году, балет “Пиковая дама”. С этого началось наша и творческая дружба и просто дружба в жизни. Для меня этот человек очень дорог и очень мне интересен, потому что с ним можно говорить абсолютно на любую тему. И всегда это интересно.
В истории второй половины XX века нет ни одного великого человека, – будь то художника, композитора, актера, даже каких-то научных светил, – с которыми бы не сотрудничал Ролан Пети, создавая разные спектакли. Очень много историй и смешных, и грустных, но благодаря всем им, создавались те великие произведения, которые идут по всему миру.
Ролану присущи очень большая простота в отношениях, и юмор. Без этих двух составляющих он для меня он немыслим. И вот все это очень сильно отражается в его творчестве. Его хореография предельно проста. И очень часто, когда я смотрел какие-то номера, которые никогда до этого момента не видел, у меня всегда было ощущение: а почему это я не придумал или кто-то рядом? Почему такая простая вещь пришла в голову именно ему?
Он очень не любит, когда артисты переделывают текст или занимаются украшательством. Потому что он всегда ставит не только очень простой и очень ясный рисунок, очень точно попадающий на музыкальные акценты. Пети очень точно дает артистам режиссерские указания: в каком эмоциональном состоянии это надо исполнять, с какой мимикой и где можно эмоцию из себя извлечь, а где нельзя.
Только русским артистам он позволял импровизировать в своей хореографии. Он позволял это делать Майе Плисецкой, даже в балете “Пруст, или Перебот сердца” для нее, где были у нее и танцевальные куски, он отводил ей специально музыкальный момент, где она бы могла импровизировать именно так, как это делает она. Слава богу, это записано. Так же было и с Михаилом Барышниковым, и с Рудольфом Нуреевым, и с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, когда он приглашал их исполнять его спектакли “Голубой ангел”, и вот повезло нам с Илзе (Илзе Лиепа, – прим. ред.), но это доверие надо было заслужить.
Со многими артистами он отказывается работать и вообще слывет человеком очень несговорчивым. Очень часто, когда он ставит свои спектакли, он заказывал музыку, в частности, как это было с “Собором Парижской Богоматери” или спектаклем “Клавиго”. Именно композиторам, которые на тот момент очень популярны и актуальны… Но очень часто Ролан Пети создавал спектакли на уже существующую симфоническую музыку. И подход у него всегда разный и индивидуальный.
Иногда он ставит сцену без музыку, а потом пытается эту сцену наложить на музыку. В частности, так поставлен спектакль “Юноша и смерть”, где использована музыка Иоганна Себастьяна Баха, и где ни в коем случае он не разрешает артистам ориентироваться на музыкальные акценты, все-время намекая на то, что музыка звучит вне происходящего на сцене, это фон существующий вне комнаты, где существуют главные персонажи. Или, например, спектакль “Пруст”. Он подбирал музыку разных французских композиторов. Композиторов именно французских, творящих именно в то время, когда жил Марсель Пруст.
Когда мы ставили “Пиковую Даму” (этот спектакль ставился на патетическую симфонию Петра Ильича Чайковского), он позволил себе поменять местами части, что вызвало, конечно, очень большое недовольство всех музыкальных критиков и музыкантов. Но он очень бережно обходился со всеми музыкальными акцентами. И очень точно за нами следил, чтобы мы это исполняли.
Изначально, когда он брал музыку Чайковского, он брал ее в исполнении Леонарда Бернстайна. Бернстайн исполнил эту симфонию иначе, в отличие от той традиции, которая была присуща русскому исполнительству. Когда его спросили, а почему вы взяли именно Бернстайна, он сказал, что здесь гораздо четче слышны акценты. Сказать, что он позволяет себе какие-либо вольности с музыкой, можно.
Когда он поставил балет “Кармен” в 1949 году на музыку к опере (это было первый раз, когда взяли музыку к опере “Кармен”, полностью ее перекроили, полностью ее переделали, и поставили балет), то было тоже очень много гневных статей музыковедов и музыкантов, которые не хотели с этим мириться, но этот спектакль живет.
Скоро ему уже будет 60 лет, а спектакль идет по сей день в разных театрах мира и имеет оглушительный успех. Так что, наверное, победителей не судят, наверное, художник бывает прав».
Новости культуры