38 Киселева Мария. Роббер Музиль: тело и слово как способ познания героев // Вопросы литературы. 2009. № 3. С. 350.
39 Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Гештальт и действительность. М. : Мысль, 1993. С. 231.
40 Манхейм Карл. Идеология и утопия // Манхейм Карл. Диагноз нашего времени. М.: Юрист, 1994. С. 185.
41 Замятин Евг. Рай // Замятин Е.И. Я боюсь. С. 53.
42 Уэллс Герберт. Современная утопия. С. 189.
* Это слово у нас сохранилось только в виде поэтической метафоры: химический состав этого вещества нам неизвестен.
43 Арендт Ханна. Люди в темные времена. М. : Московская школа политических исследований, 2003.С. 21.
44 Этимология Шкловского весьма сомнительна. Как известно, имя Мефистофель возможно, греч. происхождения - «ненавидящий свет», от me - не, phos - свет и philos -любящий; по др. версии, древнеевр. происхождения - от мефиц - распространяющий (разносящий) и тофель - скверна, грех. В Библии оно не фигурирует. Появилось, скорее всего, в эпоху Ренессанса.
45 Шкловский Виктор. Потолок Евгения Замятина // Шкловский В. Б. Гамбургский счет: Статьи, воспоминания, эссе (1914-1933). М. : Советский писатель, 1990. С. 259.
46 Замятин Евгений. О лакеях // Замятин Е. И. Я боюсь. С. 38.
47 Замятин Е. И. Герберт Уэллс // Замятин Е. И. Избр. произв. : в 2 т. Т. 2. М. : Худож. лит., 1990. С. 306. В недавнем издании эта книга переведена как «Современная утопия».
48 Благодетель, которого герой сравнивает с Иеговой, «хранители», то есть сотрудники спецслужб, которых рассказчик сравнивает с ангелами-хранителями. Враги системы сами берут себе наименование «Мефи».
49 Степун Ф. А. Религиозный смысл революции // Степун Ф. А. Жизнь и творчество. Избранные сочинения. М. : Астрель, 2009. С. 486.
50 Флоровский Георгий. Метафизические предпосылки утопизма // Флоровский Георгий. Из прошлого русской мысли. М. : Аграф, 1998. С. 273.
51 Франк С. Л. Ересь утопизма // Франк С. Л. По ту сторону правого и левого. Paris: YMCA-Press, 1972. С. 86-87.
52 См. об этом мою статью: Достоевский, Ницше и кризис христианства в Европе конца XIX - начала XX века // Вопросы философии. 2002. № 9. С. 54-67.
УДК 18.111.85:7.01
Наталья Алексеевна Терентьева
Челябинский государственный педагогический университет
БАЛЕТ КАК ВИД ИСКУССТВА И ФЕНОМЕН КУЛЬТУРЫ: СУЩНОСТНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ И ПОДХОДЫ К ОПРЕДЕЛЕНИЮ
В статье раскрываются основные сущностные характеристики балета как феномена культуры, анализируются ведущие культурологические подходы, необходимые для раскрытия сущности балетного искусства; определяется специфика культурологического прочтения балета как социокультурной системы.
Ключевые слова: балет, балетное искусство, синтез искусств, творчество, сценичность, зрелищность.
© Терентьева Н. А., 2011.
Балет, как балет вообще, так и конкретный балетный спектакль, можно назвать явлением культурной жизни, имеющем длительную историко-культурную традицию бытования, выступающим действенным феноменом художественной культуры общества. Наименее спорной представляется историко-культурная традиция балета, воплотившаяся в плеяде легендарных имен исполнителей-артистов, балетных педагогов, балетмейстеров, композиторов, дирижеров, художников. Имперская составляющая российского балета на протяжении длительного времени зачисляла его в статус особой формы «эстетического таинства», завораживающего яркой театральностью, талантливым сочетанием сказки с реальностью, разнообразием самобытной танцевальной техники, выразительно-ясной пантомимы, гениальностью музыкального сопровождения, живыми ритмами сценического действия.
Неслучайным представляется и культурное значение балета в России как своеобразного бренда, эстетической «визитной карточки» русского искусства (подтверждением чему выступает особый статус Большого театра; традиционное определение балета как элемента национальной гордости). Слово «балет» в нашем сознании связано с театром - золотом лож, рядами бархатных кресел, сверкающей люстрой, оркестровой ямой, тяжелым занавесом, который, раскрывшись, являет нам прекрасную картину царства волшебных фей, юных принцев и принцесс, заколдованных лебедей, героев добрых и злых, иногда хитрых, иногда грустных, но всегда - незабываемых.
Рассматривая в данной статье балет как особый феномен культуры, необходимо выделить ряд характерных черт, определяющих его специфику. Искусство балета синкретично и универсально: балет (традиционная, классическая форма) невозможен без музыки, маловыразителен без художественного оформления, беден без литературного первоисточника. Универсализм балета ярче всего проявляется в его общекультурном присутствии, легкости проникновения даже в те культуры, которые не знали национальных аналогов (естественно, при преломлении в национальном менталитете, мировоззрении, традициях художественной выразительности). Балет является синтетическим искусством или «синтезом искусств». Ведь балет объединяет три основы - танец, музыку и драматургию - и несколько «дополнительных» (или «вспомогательных») искусств -изобразительное, литературное и т. д. Понятно, что в таком же положении находится кино, театральное искусство, отчасти - архитектура, особенно не практическая, а религиозная (культовых сооружений), которая также объединяет собственно главный компонент - архитектуру с изобразительным искусством, со скульптурой, косвенно - с музыкой (поскольку католический или православный храм сложно представить «молчащим», без музыки или литургий и даже в минуты молчания - не дает забыть о себе это его предназначение, поскольку храм проектируется с учетом требований акустики, то есть музыкально-звуковая функция заложена в него с самого начала). Тем не менее, у балета своя сущность в этом ряду - центр его действия это драматургия, а танец и музыка - это языки, на котором балет «разговаривает» со своим зрителем.
Балетный спектакль имеет коммуникативную природу действия. Она представлена несколькими сторонами: коммуникацией между танцовщиками, непосредственно выражающими сюжет и содержание балета, систему его художественных образов; коммуникацией между отдельными выразительными средствами (музыка, танцовщики и пр.); коммуникацией между артистами (включая, музыкантов) и зрителем. Первые два вида коммуникации позволяют проявиться третьему виду - в котором и заключается смысл балета как спектакля, то есть публичного, коммуникативного, передающего смыслы действия.
Искусство балета - сценически-публично - это творчество, интересующее не только автора балета (балетмейстера, композитора, либреттиста, художника, артистов), но и
зрителей. Искусство - часть духовной культуры всего человечества, и балет как искусство - результат деятельности всего человечества. Балет, как правило, не ориентирован на выражение абстрактных философских рассуждений, он предназначен для демонстрации наиболее простых и тем самым наиболее сложных образов - образов чувственных, эмоциональных переживаний. Искусство балета необычайно популярно во всем мире. Национально своеобразное у каждого народа, оно не требует перевода на другие языки и понятно всем людям, независимо от их места проживания, культуры, деятельности и языка речи.
Таким образом, мы можем сказать, что искусство балета демократично в восприятии, снимает национальные барьеры (хотя восприятие национального балета иной культуры и требует определенной подготовки или знакомства с этой культурой). Танцевальное искусство в балетном театре достигает своего наивысшего развития. Оно соединяется здесь с драматургией, раскрывающей характеры и взаимоотношения, с музыкой в ее высших симфонических формах, с изобразительным искусством в современных достижениях. Синтетическая природа балетного театра, объединяет в едином художественном целом разные искусства.
Неотъемлемой чертой балета является его зрелищность (ведь он предназначен в основном не для медитативного созерцания, подобно предметам изобразительного искусства или архитектуры), которая реализуется через его сценичность. Зрелищную сторону танца составляет еще и его рисунок, или его «орнаментальный узор». Отсюда рождается необходимость его изобразительного оформления и костюма. Балет возникает там, где на основе танца строится спектакль, хореография становится явлением театра. Танец развивается во времени и способен выражать состояния, поступки, действия. Танец несущий действенное содержание, обретает драматургию. Танцевальная драматургия образует действенный стержень балета. Единство сценария и музыки определяют балетную драматургию. Сценарий (либретто) балета обычно дает краткое словесное изложение, идеи, сюжета, конфликта, характеров будущего спектакля. Частью хореографии, наряду с классическим танцем является особое балетное средство выразительности - пантомима.
Большое значение для балета имеет его сюжетность, выражаемая посредством специфической балетной драматургии. Драматургия балета обладает различными внешними и внутренними признаками и зависит от идеи балета, сюжета, конфликта, жанра, стиля произведения. Даже изначально заданная бессюжетная основа балета всегда исполняется последовательно и имеет собственную внутреннюю динамику.
Еще одна особенность балета связана с его литературной основой, текстуальностью действия. На наш взгляд, данная особенность придает балету некую мифологическую составляющую, словесно-символическую основу действа. Сценарная драматургия связывает балет с литературой, поскольку сценарий балета - это словесно изложенный сюжет. Очень часто балетный сценарий создается на основе литературного произведения или источника-эпоса, мифа. Великий Ж. Ж. Новер, балетмейстер, реформатор, теоретик балета, в своей книге «Письма о танце и балетах» подчеркивал значение литературы в балете. Сохранившиеся в современном репертуаре произведения XIX века - балет «Корсар» А. Адана, балет «Эсмеральда» Ц. Пуни, связаны с выдающимися произведениями романтической литературы Д. Байрона и В. Гюго. Знаменитые шедевры П. И. Чайковского имеют сказочнолитературную основу («Спящая красавица» Ш. Перро, «Щелкунчик» Гофмана).
При этом балет во многом опирается на классическое словесное наследие культуры, на базовый культурный слой сакрального текста (классики) -приобщение к миру большой классической литературы. «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева (балетмейстер Р. Захаров), «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (балетмейстер Л. Лавровский), «Лауренсия»
А. Крейна (балетмейстер В. Чебукиани), «Тарас Бульба» В. Соловьева-Седого (балетмейстер Б. Фенстер), «Медный всадник» Р. Глиэр (балетмейстер Р. Захаров), «Мирандолина»
В. Василенко (балетмейстер В. Вайонен), «Семь красавиц» К. Караваева (балетмейстер П. Гусев), «Шурале» Ф. Ярулина (балетмейстер Л. Якобсон), «Спартак» А. Хачатуряна (балетмейстер Л. Якобсон) и множество других спектаклей, где на сцене раскрыты образы выдающихся произведений литературы.
Еще одна особенность балета может определяться как каноничность (четкое следование канону). «Языком» балетного спектакля как «теста» является классический танец. Классический танец, это «образцовый» танец, в нем нет места ничему лишнему, ненужному, ведь его система кристаллизовывалась веками. Все движения (pas) несут определенное содержание, каждое па имеет только ему присущую образность, которую можно усилить или ослабить, сделать форте или пиано, но нельзя изменить на противоположную. Некоторые движения несут комический характер, другие - лирический.
Рассматривая балет как феномен культуры, необходимым представляется коснуться соотнесения балета с категориями «массового - элитарного». Неверно представление о том, что балет может воспринимать лишь специально подготовленный зритель. Подготовленный - да, безусловно, но подготовленный каким образом? Ведь подготовленный к восприятию балета зритель вовсе не обязательно хореограф или музыкант; это - человек готовый, что с ним будут говорить не прямым текстом классической драмы, а визуальными образами, пантомимой, языком тела. И музыканту, и танцору, если он не готов воспринимать балет как череду сменяющих друг друга танцевально-музыкальных образов, потребуется либретто.
Способность воспринимать балет - это определенного рода тест на эмоциональную «зрелость» человека, его умение воспринимать и понимать чужие чувства, выраженные не в избитых словах героев мыльных опер, а в образе движения. Именно поэтому классикой балета не стали произведения, посвященные злободневным и частным вопросам (балеты Д. Шостаковича, Ф. Красного и т. д.), которые пытались выразить в них не идею человеческих чувств, а идеологию коммунистического общества. Таким образом, синтезирующая природа балетного искусства заключается также и во взаимопереплетении массово-элитарной составляющей культуры.
Наконец, важным вопросом остается дихотомия «национальное - интернациональное» в балетном искусстве, другими словами проблема привнесения в балет «инокультурных» компонентов. Так, русская балетная школа развивалась все равно в рамках общеевропейской театрально-драматической, музыкальной и хореографической традиций. Однако современный российский (да и мировой) балет демонстрирует привнесение в это целого пласта национальной культуры - национальной и народной музыки, костюмов, танцевальных традиций и пр. Это свидетельствует не о деградации балета, его «разбиении» на классический и национальный, а о том, что балет стал национально-универсальным явлением. Он больше не сложение некоторых искусств в одной культурной традиции, а стал общемировым культурным феноменом, который проявляется даже в тех культурах, которые самостоятельно балет породить не могли.
С точки зрения исследования балета как феномена культуры, мы можем также выделить ряд культурологических подходов, необходимых для раскрытия сущности балетного искусства.
Применение структурно-функционального подхода к исследованию балетного искусства состоит в представлении балета как института художественной жизни общества, сложноорганизованной структуры взаимодействия создателей, распространителей и потребителей искусства. Функциональная составляющая видится в понимании балета как полифункционального феномена, воздействующего на различные сферы социальной действительно сти.
Системный подход применяется при изучении балета как целостной системы синтеза искусств, где все части взаимозависимы и представляют собой не замкнутые подси-
стемы, а гармонично вплетены в общее целое не простым суммированием, а равнозависимым дополнением. Балет надо рассматривать либо как особое искусство, которое хоть и «составлено» из методов танцевального, музыкального, драматургического искусства, но едино и неделимо. Балет в данном случае предстает с одной стороны как динамичное единство своих частей (музыки, драматургии, хореографии, сценографии), а, с другой стороны, - как подсистема некоей метасистемы - единого поля искусства, подсистемы художественной жизни.
Семиотический подход позволяет рассматривать балет как своеобразный текст, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей - хореографическом языке. В рамках данного подхода балетное действие предстает как акт коммуникации -передачи смыслов при помощи специфической знаковой хореографической системы.
Синергетический подход состоит в понимании балетного искусства как сложноорганизованного развертывающегося процесса, в котором одни подсистемы (виды, жанры, темы) усиливаются, другие гаснут. Балетное искусство предстает открытой системой, чередующей в своем развитии участки относительного спокойствия и нарастания возбудимости (точек бифуркации), как смена состояний хаоса и порядка, энтропии и ее преодоления (что наглядно подтверждается при исследовании историко-культурной динамики развития западноевропейского и российского балета). Неравномерным в различные эпохи представлялось и соотношение основных компонентов балета как вида искусств: отношения танца и драматургии принципиально не изменились за все время существования балета, хотя весьма серьезно изменились средства выразительности, что проявилось, конечно же, во внешнем драматизме балетного действия, соотношении музыки и танца.
Таким образом, опираясь на интегративную методологию осмысления балета как феномена культуры, мы можем выделить специфику его культурологического прочтения, связанную, на наш взгляд, с функционированием балета как социокультурной системы создания, распространения и восприятия художественных, духовных ценностей, зависимой от комплекса культурно-исторических условий и обстоятельств, в которых эта система существует.
Дарья Олеговна Усанова
Челябинская государственная академия культуры и искусств
ВИРТУАЛЬНАЯ РЕАЛЬНОСТЬ:
ПРОБЛЕМАТИКА НАСТОЯЩЕГО В РЕТРОСПЕКТИВЕ ФИЛОСОФСКО-КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ
Сегодня вопросы виртуальной реальности привлекают все большее внимание исследователей самых разных дисциплин. Понятие виртуальной реальности стало настолько востребованным и модным, что, кажется, уже трудно отыскать сферу человеческой деятельности, где ему нельзя было бы найти применения. Создается впечатление, что рядом с миром реальным возник новый виртуальный мир. В рамках предлагаемой статьи рассматривается история становления и развития понятия «виртуальная реальность», освещаются подходы современных ученых в интерпретации данного термина.
Ключевые слова: виртуальность, виртуальная реальность, виртуальная культура, постмодернизм, симулякр, гиперреальность.
© Усанова Д. О., 2011.
Балет
Впервые слово «балет» (в переводе с итальянского - «танцую») произнес итальянец Доменикино да Пьяченца. В начале 15-го в. он служил учителем танцев при дворе правителя одной из областей Италии - Феррары. Как-то Доменикино да Пьяченца предложил придворным исполнить на балу четыре разных танца как единое целое. Сочинив для этого представления еще и общий финал с церемонными выходами и поклонами, он назвал все это действие балетом.
Однако балет в том виде, в каком мы знаем его сейчас, родился не в Италии, а во Франции. В 1581 г. в Париже состоялся грандиозный спектакль «Комедийный балет королевы». Историки рассказывают, что длился он пять с половиной часов. В представлении участвовали и певцы, и чтецы, но события сюжета раскрывались прежде всего с помощью танца. Так четыреста лет назад появился тот вид театрального спектакля, который мы сегодня называем словом «балет». Он соединяет в себе музыку, танец, искусство декораций и создает, таким образом, совершенно особый вид сценического зрелища. Танец в балете сочиняет (или ставит) балетмейстер, которого в программках и афишах называют хореографом или постановщиком, а исполняют артисты балета, или, как про них говорят, танцовщики. Танец - главное выразительное средство в балете. В танце раскрываются содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства. Огромное значение в балете имеет музыка - ее драматическая, эмоциональная сила, богатство и красота мелодий и ритмов.
Важная роль в балете принадлежит декорациям, костюмам, освещению. В России первый балетный спектакль состоялся при дворе царя Алексея Михайловича в 1673 г. в подмосковном селе Преображенском. Его подготовил иностранец - офицер инженерных войск Николай Лима. Назывался он «Балет об Орфее и Евридике». Истоки русского балета - в народных плясках, то величественных и певучих, то озорных и дерзких. Русские артисты по-своему отнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками и педагогами. Они развили ее, обогатили качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.
На этой основе и начало формироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом. В истории русского балета много славных страниц. В 19-м в. он стал образцом для балета всего мира. Этим он обязан композиторам П. И. Чайковскому, создателю бессмертных балетов «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик», А. К. Глазунову, автору «Раймонды», балетмейстерам М. Петипа, Л. Иванову, М. Фокину. В поставленных ими спектаклях танцевали прославленные балерины А. Павлова, Е. Гельцер, Т. Карсавина, танцовщики В. Нижинский, В. Тихомиров и многие другие. На этом великом наследии вырос наш балет. Среди его создателей известные хореографы: К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Р. Захаров, Л. Якобсон, И. Вольский, Ю. Григорович, О. Виноградов и другие. Многие спектакли остаются в памяти на всю жизнь. Незабываемы балеты «Золушка» и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, «Спартак» А. Хачатуряна (он удостоен Ленинской премии), «Дон Кихот» Л. Минкуса, «Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева и многие другие. Радостные, праздничные детские балеты «Доктор Айболит», «Чиполлино», «Петя и Волк», «Белый пароход», «Синяя птица» стали любимыми балетами наших ребят.
С огромным успехом проходят у нас и за рубежом выступления балетных трупп и отдельных солистов - представителей различных национальностей нашей страны. Мастерством, виртуозностью их техники и одухотворенностью исполнения восхищаются во многих странах мира и краях нашей Земли. В классических балетах и в современных спектаклях танцевали и танцуют выдающиеся мастера: Г. Уланова, М. Семенова, О. Лепешинская, Н. Тимофеева, М. Плисецкая, В. Чабукиани, К. Сергеев, Е. Максимова, Н. Бессмертнова, В. Васильев, М. Лиспа, И. Колпакова, М. Сабирова, Г. Измайлова, Л. Семеняка, Н. Павлова и многие другие. «Мы хотим не просто танцевать, а говорить танцем» - в этих словах выдающейся русской балерины Галины Улановой заложен глубокий смысл, отражено упорное стремление к содержательности в нашем балетном искусстве. Эти слова дополняют то чудесное определение, которое дал русскому балету А. С. Пушкин: «...душой исполненный полет».
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.5.km.ru/
Балет – это жанр инструментально-театральной музыки. В переводе с итальянского языка слово «Балет» означает «танец». В балете есть три основных составляющих: солисты, кордебалет (кордебалет – это группа танцоров. его можно сравнить с хором в опере) и оркестр. Как танец связан с театром? Все очень просто. В основе любого балета лежит какое-либо литературное произведение.Как и в театральном представлении, в балете есть свой сценарий, только называется он «либретто». Либретто пишется только для балета и оперы. Автор перерабатывает литературное произведение, вносит некоторые изменения в него, но не нарушая хода событий и сохраняя всех героев. Когда либретто готово, композитор пишет музыку, таким образом, получается балет. Затем профессиональные постановщики ставят танцы. Остается только танцорам выучить свои партии.
В балете, как и в театре, есть костюмы и декорации сцены. Все это предназначено для того, чтобы зрителю было легче различать и узнавать в актерах героев.
В балете есть такие же актеры, как и в театральном представлении, и в опере, только в опере герои поют свои монологи и диалоги, а в балете все передается с помощью движения, танца. Герои общаются с помощью танца, рассказывают зрителю о своих переживаниях, делятся мыслями…
Страница: 1 из 2 -
Корни русского балета, как и всякого вида искусства, лежат в танцевальном фольклоре. Скорее всего, это были культовые (всевозможные хороводы) и игровые («Перепляс», «Кума, где была» и проч.) пляски. Русский балет не только сохранил все эстетические каноны, но и стал законодателем в мире балета.
Истоки
В Киевской Руси на рубеже VIII-IX веков стали появляться первые танцоры, профи своего дела - скоморохи... Спустя время, когда столицей стала Москва, скоморохами уже были не обязательно мужчины.
В XV-XVI веках веселые зрелища ряженых с лицами, скрытыми масками, так называемыми «машкарами», изумляли и удивляли заезжих иностранцев.
В XVII веке история русского балета отмечена открытием в Кремлевского театра. По заведенной традиции, каждая постановка в этом театре всегда завершалась междусеньями (особыми выходами балетных). Эти так называемые entrée исполняли мужчины, облаченные в напыщенные одежды. Актеры показывали несколько элементов бального танца.
Царская потеха
Первым полномасштабным балетным представлением в России считается спектакль, поставленный 8 февраля 1673 года. Произошло это знаменательное событие при дворе царя Алексея Михайловича и называлось оно «Балет об Орфее и Эвридике». История возникновения русского балета описывает его как смену церемонных поз, медлительных танцев, поклонов и переходов. Между ними актеры произносили заученные слова или пели. Все это мало походило на настоящее театральное действо. Это была только лишь царская потеха, завлекающая своей неизвестностью.
Тем временем И. Грегори, устроитель театра, приглашает Николу Лима организовать курсы обучения театральному мастерству для царского театра. На первых порах 10 детей знатных мещан, затем уже 20, успешно прошли обучение и показали на суд царю балетную постановку «Орфей» во французском стиле.
Задача поставлена
Только по прошествии четверти века Петр I, задавшись целью реформировать культурную жизнь России, привносит в быт русского общества музыку и танец. Он решает привить искусство элитным слоям жителей Петербурга. Для этого Петр I закрывает московский театр Алексея Михайловича и издает революционный указ. Этот указ об ассамблеях обязывал все государственные учреждения преподавать бальные танцы в обязательном порядке. Эти реформы сделали должность танцмейстера недосягаемо высокой. Именно этим распорядителям ассамблей балет обязан появлением в балетных танцевальных движениях, пришедших из-за рубежа, нововведений в виде элементов из национальных славянских танцев.
Автор В. Красовская («История русского балета» - Л. Искусство, 1978 г.) считает, что благодаря энергичности и безапелляционности Петра I в дворцовых залах стали проходить выступления балетных трупп, музыкантов и оперных артистов, приглашенных из-за рубежа.
В начале 1738 года в стране была организована школа балетного искусства, ставшая, по сути, первой. История русского балета кратко рассказывает об этом периоде. Выпускники школы работали в балетных коллективах иностранных театров так называемыми фигурантами (актерами кордебалета). И только много позже их допускали к главным партиям.
Первое профессиональное обучение
Колыбелью современного балета историки считают Сухопутный В нем трудился прославленный Жан Батист Ландж, который со своими учениками поставил три придворных балетных спектакля. Как показывает история русского балета, они стали практически первыми балетными представлениями, соответствующими всем законам и нормам Королевской Академии танцев в столице Франции.
Кадеты шляхетного корпуса принимали участие в академическом, лирическом полухарактерном и одновременно комическом балетном представлении труппы Фессано из Италии.
Елизавета I, чтобы не растерять подготовленных балетных танцоров, открывает Собственную Ее Величества танцевальную школу, первым набором которой были 12 детей простолюдинов.
А к концу 1742 года, императрицей подписан указ, повелевающий учредить балетную труппу из русских танцовщиков. Именно в ней засветились первые русские звезды - профессиональные балетные танцовщики: Аксинья Баскакова и Афанасий Топорков.
Выход из тупика
Смерть Батиста Ланде вносит сумятицу в хореографическое дело в стране. Представления, которыми руководит Фессано, становятся однотипными и скучными бурлесками. Зрителя не привлекают такие постановки.
История русского балета кратко описывает тот период. В эту пору и в Европе стоит вопрос о реформе хореографического дела. Руссо и Сен-Мар требуют балетных танцоров избавиться от пышных одежд и масок с париками. Дидро настоятельно рекомендует изменить сюжетные линии балетных представлений. Тем временем Джон Уивер, не дожидаясь всеобщих изменений, ставит танцевальное представление, имеющее продуманный сюжет, а Жорж Новер пишет легендарные «Письма о танце».
Не отстает и русский балет. Появление Гильфердинга - тому подтверждение. Этот немецкий специалист закрепил сюжетные хореографические постановки в Петербурге. В Париже сюжетные балетные постановки появились только 15 лет спустя. Гильфердингу помогал Леопольд Парадизо. Уже к 50-м годам XVIII века они создавали независимые балетные пьесы.
Начало драматических постановок
Первая драма в русском балете принадлежит А. П. Сумарокову. Он пропагандировал хвалебные танцевальные постановки, сочинил литературную основу к балетным спектаклям «Прибежище добродетели» и «Новые лавры».
Гаспаро Анжиолини, приглашенный царем балетмейстер, усиливая яркость народных песенных славянских ноток, ставит балетное действо «Забавы о святках». Екатерина II сильно нахваливала представление. В 1779 году Законодательная комиссия в полном составе одобрила балет, музыка к которому была написана на основе славянского фольклора.
После такого колоссального успеха Анжилини перешел к развлекательным театральным постановкам, которые высмеивали злободневную тематику. Это были наделавшие шума панегирики: «Торжествующая Россия» (расхваливалось поражение турецкой армии при Кагуле и Ларге), «Новые аргонавты» (славная ода флоту Российской империи) и «Победное рассуждение» (поднимался волнующий всех вопрос о необходимости прививки против свирепствующей оспы).
Немногим ранее был поставлено первое героическое балетное представление «Семира». С этого момента балетмейстеры стали уделять большое внимание выразительности балетного танца. Ибо танцоры одновременно могут быть заняты и в потешных оперных выступлениях негосударственных театров, и в псевдорусских оперных показах, либретто к которым сочиняла сама императрица.
К новому 1778 году в Петербурге (как показывает история русского балета, книгиярко описывают это уникальное событие)ждет зрителей уже два театра: коммерческий «Вольный театр» и придворный.
Первые крепостные коллективы
Во второй половине XVIII века в моду входит овладение танцевальным искусством. А уже в начале 1773 года под опекой Леопольда Парадиза в столице на базе Воспитательного дома открывается первый учебный центр, впоследствии ставший первым публичным театром. В первом наборе было 60 детей. О первых хореографических представлениях, поставленных прославленным Козимо Меддоксом, рассказывает в своих книгах Ю. Бахрушин.
История русского балета, изученная и описанная им очень подробно, полновесно раскрывает этот период танцевального искусства. Медокс с коллективом молодых, выучившихся в России, танцоров ставил комические оперы, хореографические постановки, посвященные реальным событиям (например, «Взятие Очакова»), и дивертисменты.
На этом фоне стал быстро развиваться крепостной театр. В последнее десятилетие XVIII века уже были хорошо известны крупные коллективы крепостных актеров. Такие коллективы были у Зорича, Головкиной, Апраксина, Шереметьева, Потемкина и других помещиков.
Этот же период ознаменовался развитием и постановкой техники женского танца и художественного оформления сцены для представления. Появляется новая традиция конкретизировать на сцене место действия, декорации писать в реалистичном стиле, применять игру полутеней и света.
Торжество русского балета
История русского балета 19-20 веков насыщена и многообразна. К началу XIX века искусство балета достигает той зрелости, которая по достоинству оценивается зрителем. Русские балерины привносят в хореографию воздушность, благородность и выразительность. Это очень метко подмечает А. С. Пушкин, описывая красоту танцевальных движений своей современницы, звезды балетной сцены, Истоминой: «души исполненный полет» (фраза стала синонимом балета). Ее мимика и отточенность танцевальных движений вызывала восхищение. Большая часть зрителей ходила именно на
Не менее прекрасны были Лихутина Анастасия, Екатерина Телешова, Данилова Мария.
Балетные постановки набирают популярность. Балетный танец, как искусство, становится привилегированным, и на него выделяются государственные дотации.
К 60-м годам прошлого века культурный бомонд охвачен новомодным течением «реализм». В русский театр приходит кризис. Касаемо хореографических постановок, он выражался в примитивизме сюжетной линии, которая подстраивалась под определенный танец. Балеринам, достигшим совершенства, предлагают танцевать в реалистичных постановках.
История создания русского балета выходит на новый виток. Возрождение началось с Петра Чайковского, который первым написал музыку для хореографической постановки. За всю историю балета, впервые музыка стала так же важна, как танец. И даже оказалась в одном ряду с оперной музыкой и симфоническими композициями. Если до Чайковского музыка писалась под танцевальные элементы, то теперь балетный актер пластикой, движением и изяществом стремился передать музыкальное настроение и эмоцию, чем помог зрителю разгадать сюжет, переложенный композитором на ноты. Мир до сих пор восхищается знаменитым «Лебединым озером».
Хореограф А. Горский привнес в постановки элементы современной режиссуры, стал уделять огромное внимание художественному обрамлению сцены, полагая, что зритель должен полностью погружаться в происходящее на сцене. Он запретил применять элементы пантомимы. Коренным образом переломил ситуацию М. Фокин. Он возродил романтический балет и сделал язык тела в танце понятным и говорящим. По мнению Фокина, каждая постановка на сцене должна быть уникальной. То есть музыкальное сопровождение, стиль и танцевальный рисунок должны быть присущи только конкретному представлению. В первые годы XX века аншлаги снимали его постановки «Египетские ночи», «Умирающий лебедь», «Сон в летнюю ночь», «Ацис и Галатея» и др.
В 1908 году П. приглашает Фокина стать главным постановщиком парижских «Русских сезонов». Благодаря этому приглашению Фокин становится всемирно знаменитым. А русские балетные артисты стали ежегодно с триумфом выступать во французской столице. История русского балета славит танцовщиков русской труппы, имена которых знает весь мир: Адольф Больм, Тамара Карсавина, Вацлав Нижинский и др. И это во время упадка европейского балета!
Дягилев рискнул и выиграл. Он собрал труппу молодых и талантливых балетных актеров и предоставил им свободу действий. Разрешил действовать вне известных рамок, которые ставил известный, но уже довольно пожилой Петипа.
Свобода действий дала возможность танцорам раскрыть и выразить себя. Кроме этих революционных нововведений Дягилев привлек к художественному оформлению известнейших своих современников художников (Ж. Кокто, А. Дерена, П. Пикассо) и композиторов (К. Дебисси, М. Равеля, И. Стравинского). Теперь каждая балетная постановка стала шедевром.
После Октябрьской революции многие танцоры и хореографы оставили мятежную Россию. Но костяк остался. Постепенно ближе к народу становится русский балет. Страницы истории за период становления видели многое…
После середины XX века танцовщики и хореографы нового поколения вернули на сцену забытые танцевальные миниатюру, симфонию и одноактный балет. Число студий и театральных стало неизменно расти.
«Триумфатор», балерина, балетный критик
Знаменитая российская танцовщица Вера Михайловна Красовская появилась на свет еще в Российской империи 11 сентября 1915 года. После средней школы поступила и в 1933 году успешно окончила Ленинградское хореографическое училище. Училась у знаменитой Вагановой Агриппины. С этого времени и по 1941 год Красовская служит в Театре им. Кирова. Занята она в балетах академического репертуара.
В 1951 году Вера Михайловна оканчивает в Ленинграде аспирантуру Театрального института им. А. Островского, после основного обучения на факультете театроведения.
Школа профессионализма, полученная Красовской сначала в классе Агриппины Вагановой, затем в балетных постновках Мариинского театра, вместе с багажом знаний энциклопедического масштаба, аристократизмом, культурными традициями и потрясающим владением языками (французским и английским), позволила ей стать блестящим и однозначно крупнейшим балетным искусствоведом.
В 1998 году радостная новость облетела весь театральный мир. Премию «Триумф» получила Вера Михайловна Красовская. История русского балета, о которой она рассказала в книгах (некоторые из них переведены на иностранные языки) и статьях (более 300) как искусствовед и критик, сделали Веру Михайловну лауреатом свободной российской премии «Триумф». Эта награда присуждается за высшие достижения в искусстве и литературе.
В 1999 году Красовской Веры Михайловны не стало.
Эпилог
История русского балета с благодарностью хранит имена мастеров танцевального искусства, которые внесли колоссальный вклад в формирование русской хореографии. Это небезызвестные Ш. Дидло, М. Петипа, А. Сен-Леон, С. Дягилев, М. Фомин и многие другие. А талант русских артистов притягивал и сегодня притягивает огромное количество зрителей в разных странах мира.
По сей день русские балетные труппы считаются самыми лучшими в мире.
вид сценического искусства. Специфика балета - передача содержания средствами танца, в музыкально-хореографических образах. Как правило, музыка сочиняется композиторами специально для данного балета на основе литературного сценария (либретто).
Европейский балет, родиной которого является Италия, начал складываться в эпоху Возрождения. Окончательно сформировался в XVШ веке.
В России балетные спектакли стали регулярными с 30-х годов XVШ века. Осваивая опыт зарубежных балетмейстеров, изучая народную культуру танца, русские артисты постепенно создали самобытный стиль исполнения, самобытную школу танца, окончательно оформившуюся во второй половине XIX века. Вершиной этого искусства XIX века стало творчество русских хореографов М. Петипа и Л. Иванова, создавших стиль академического балета ("Лебединое озеро", "Щелкунчик", "Спящая красавица").
Отличное определение
Неполное определение ↓
БАЛЕТ
фр.-ballet, от позднелатин. ballo-танцую) - вид музыкального театра. Специфика Б.- передача содержания средствами танца, в музыкально-хореографических образах (Хореография). Б.- синтетическое искусство: содержание его, наряду с танцем, определяется сценарием, музыкой и театральными средствами выразительности (оформлением, режиссурой, актерской игрой); иногда может включать вокал - и в качестве самостоятельных номеров, и в качестве дополнительного либо единственного музыкального сопровождения. В результате взаимодействия с киноискусством в настоящее время рождается новый жанр - кинобалет. Природа Б. двойственна: с одной стороны, он тяготеет к музыке и соответствующим приемам выразительности, с др.- развивается как театральное иск-во. История Б. знает периоды, когда к.-л. из двух начал становилось ведущим, определяя своеобразие создаваемых в то время спектаклей и их жанр: от танцсимфонии до хореодрамы. Как правило, музыка сочиняется композитором специально для данного Б. на основе литературного сценария, реже - подбирается из готовых произв. В традиционном для европ. культуры Б. наряду с классическим и народно-характерным танцем может быть использована пантомима. В XX в. материалом для создания хореографических образов служит также «свободный танец», танец-«модерн», др. виды танца либо элементы их в соединении с танцем классическим. Европ. Б., родиной к-рого является Италия, начал складываться в эпоху Возрождения. Позднее появился в Англии, Австрии, Франции. Окончательно сформировался в XVIII в. В России балетные спектакли стали регулярными с 30-х гг. XVIII в. Осваивая опыт зарубежных балетмейстеров, изучая народную хореографическую культуру, рус. мастера танца постепенно создали самобытный стиль исполнения, рус. национальную школу танца, окончательно оформившуюся во второй половине XIX в. Вершиной балетного театра XIX в. стало творчество рус. хореографов М. И. Петипа и Л. И. Иванова, создавших стиль академического Б. («Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Раймонда», «Щелкунчик»). Появились сложные симфонические формы классического танца, состоялась встреча Б. с музыкой композиторов-симфонистов П. И. Чайковским, А. К. Глазуновым. К началу XX в. Б. вошел в сокровищницу национальной рус. культуры, в то время как балетный театр на Западе пришел в упадок, выродился в развлекательное зрелище. Зарубежные гастроли рус. Б. в то время (Парижские сезоны С. П. Дягилева) явились, по существу, открытием заново этого вида искусства для западных зрителей, дали толчок к возрождению Б. во мн. странах. Советский Б. унаследовал все лучшее от рус. Б., развил его достижения, предложил новые идейные и эстетические принципы. На основе рус. Б. родились национальные Б. союзных республик, в совокупности с ним составив многонациональное советское балетное иск-во.