Русскую живопись по праву выделяют из мирового художественного искусства. Дело в том, что до семнадцатого столетия, отечественная живопись была связана исключительно с религиозной темой. Ситуация изменилась с приходом к власти царя-реформатора - Петра Первого. Благодаря его реформам, русские мастера стали заниматься и светской живописью, произошло отделение иконописи как отдельного направления. Семнадцатое столетие – время таких художников, как Симон Ушаков и Иосиф Владимиров. Тогда, в российском художественном мире зародился и быстро стал популярным портрет. В восемнадцатом веке появляются первые художники, перешедшие от портретной живописи к пейзажной. Заметна ярко выраженная симпатия мастеров к зимним панорамам. Восемнадцатое столетие запомнилось также зарождением бытовой живописи. В девятнадцатом веке в России популярность получили целых три течения: романтизм, реализм и классицизм. Как и прежде русские художники продолжали обращаться к портретному жанру. Именно тогда появились известные во всём мире портреты и автопортреты О. Кипренского и В. Тропинина. Во второй половине девятнадцатого столетия, художники всё чаще и чаще изображают простой русский народ в его угнетённом состоянии. Реализм становится центральным течением живописи этого периода. Именно тогда появились художники-передвижники, изображающие только настоящую, реальную жизнь. Ну, а двадцатое столетие – это, конечно же, авангард. Художники того времени значительно повлияли как на своих последователей в России, так и во всём мире. Их картины стали предшественниками абстракционизма. Русская живопись – это огромный удивительный мир талантливых художников, прославивших своими творениями Россию
Видовой пейзаж.
С XVII в. широко распространяется топографический видовой пейзаж (гравёры - немец М. Мериан и чех В. Голлар), развитие которого было во многом предопределено применением камеры-обскуры, позволившей с невиданной до сих пор точностью переносить отдельные мотивы на холст или бумагу. Такого рода пейзаж в XVIII в. достигает расцвета в насыщенных воздухом и светом ведутах Каналетто и Б. Белотто, в открывающих качественно новый этап в истории пейзажа произведениях Ф. Гварди, выделяющихся виртуозным воспроизведением изменчивой световоздушной среды. Видовой пейзаж в XVIII в. сыграл решающую роль в становлении пейзажа в тех европейских странах, где до XVIII в. не было самостоятельного пейзажного жанра (в том числе в России, где крупнейшими представителями этого вида пейзажа были графики А. Ф. Зубов, М. И. Махаев, живописец Ф. Я. Алексеев).
Жанр пейзажа возник довольно поздно. Его появление связано с основанием санкт-петербургской Академии художеств, где в 1767 году был учрежден класс пейзажа, готовивший живописцев-пейзажистов. Утверждению этого жанра способствовали также классы перспективы и театральных декораций, откуда вышли многие пейзажисты. Узкие специальности, в том числе пейзажа, были заведены в классе гравирования.
Класс пейзажа с 1776 по 1804 год вел выученик Академии художеств Семен Щедрин. Из класса перспективы вышел известный пейзажист Федор Алексеев. С поисками преподавателя для класса театральных декораций возникли трудности. Поэтому в 1776 году академический Совет принял решение о направлении к театральному мастеру двух учеников - Якова Герасимова и Федора Матвеева, впоследствии известного пейзажиста.
Большое значение для развития пейзажного жанра имели пенсионерские командировки наиболее одаренных выпускников Академии. Обучаясь в Италии и во Франции у больших мастеров, пенсионеры совершенствовали свое мастерство, достигая уровня европейского искусства. За рубежом побывали, а некоторые и остались там. знаменитые русские пейзажисты: Максим Воробьев, Александр Иванов, Михаил Лебедев, Семен Щедрин, Федор Матвеев. Федор Алексеев, Сильвестр Щедрин и многие другие. Это позволило пейзажному жанру уравняться с европейским искусством и продолжать жить своей российской жизнью, обретая свое лицо, откликаться на проблемы духовной реальности страны.
Пейзаж в исполнении Семена Федоровича Щедрина (1745 - 1804) оформился как самостоятельный жанр, не обремененный разного рода супесями. Это были уже не упражнения в перспективных видах, а изображения видов местности. Будучи пенсионером Академии художеств, Щедрин обучался во Франции, где его патронировал русский посол в Париже князь ДА Голицын, по сути дела, первый русский искусствовед, написавший сочинение по теории и истории искусства. Судя по раннему произведению Щедрина Полдень (1779), исполненному по следам пребывания в Италии, художник находился под явным влиянием классицизма. Характерный сюжет со стадом и руинами, типичная для классицизма цветовая гамма, делящая композицию на планы - коричневые вблизи и синие вдали, декоративная трактовка деревьев, не натурных, а преобразованных в пушистое облако, являются свидетельством появления жанра сочиненного пейзажа.
По прибытии в Россию Щедрин получил ряд заказов на выполнение пейзажных панно для Михайловского замка (1799-1801), стенописи и панно для Гатчины, Павловска и Петергофа. АА Федоров-Давыдов отмечал развитие в конце XVIII века паркового искусства, повлиявшего на живопись Щедрина. Регулярные или свободные, в английском духе, парки создавались в Павловске, Петергофе, Царском Селе, Гатчине. Пейзажные картины предназначались для украшения дворцов и поэтому наряду с дворцовыми панно, несли декоративные функции. Эти функции определили смысл и структуру петербургского периода творчества Щедрина, в том числе исполненных им в 1792-1798 годы станковых пейзажей: Мельница в Павловске (1792), Вид на Гатчинский дворец с Длинного острова (1796). Вид в Гатчинском парке (1798). Художник сохранил в них все признаки условности: бурый цвет, чуть подкрашенный зеленым и голубым, «беспородные» деревья, стаффажные фигуры, указывающие на мотив созерцания. В картине как бы застыло время, и оно требует осмысления.
Нельзя сказать, что пейзаж полностью сочинен Щедриным. В основе его лежит конкретный вид, но он произвольно преобразуется художником. Так, в пейзаже Мельница в Павловске отчетливо просматривается декоративность письма, навеянная каким-то остаточным барокко, не успевшим исчезнуть с приходом нового времени. Похоже, на «щедринское барокко» повлияла стилистика русской иконописи XVII-XVIII веков, а также и интерьеры нарышкинского барокко. В двух видах - Гатчинского дворца с Длинного острова и Гатчинского парка - наряду с декоративно трактованными деревьями проглядывает построенная светом глубина реального пространства. Следы стилистики классицизма слишком робки, но понимание пейзажа как изображения некоей идиллической земли отвечает концепции классицизма, подправлявшего «подлую» натуру равнением на антики. Природа, словно подстриженная под стандартный декоративный образец далека от русской природы. Пейзаж - это своего рода канон стиля, исполненный по правилам игры этого стиля. Но в нем встречается и живое наблюдение натуры, отмеченное желанием зафиксировать трепет природы и красоту реальности. Более непосредственно реальность воплотилась в двух Видах Каменноостровского дворца (1803 и 1804). Река и дворец написаны по правилам перспективы. Они ясны и правдоподобны. В картине чувствуется влияние другого пейзажиста - Федора Алексеева с его воздушными и пространственными видами Петербурга. В пейзажах Щедрина изображение подменялось сочинением. Сочиненный пейзаж представлял собой вымысел, в основе которого покоился вид вполне конкретной местности, но столь видоизмененный, что оставалось гадать о его реальном прототипе. Вымышленный пейзаж Щедрина был пейзажем прототипов, а не видов местности. По этой причине пейзажи нельзя признать видовыми, несмотря на то, что они носят названия Видов.
Классицизм имел свою идейную и пластическую концепцию. Заданность сюжета и темы видны в картине Полденъ , за которую художник получил звание академика. Академическая программа предписывала: «Представит полдень, где требуется скот, тастухи и пастушки, часто лес воды, горы, кусты и проч.». Подобные же буколические сцены изображены в картинах Вид в окрестностах старой Руссы (1803) и Пейзаж с пастухами и стадом своеобразная российская Аркадия не имела ничего общего с действительностью. Художник проводил в пейзаже идеологию классицистического искусства, изобразительная система которого предусматривала дистанцию между реальностью и вымыслом, отдавая предпочтение вымышленно-сочиненной картине жизни и условности ее пластической интерпретации.
В 1799-1801 годы по заказу Павла I Щедрин написал панно для Михайловского замка. В них художник не только усилил декоративные черты свой манеры, но изменил наметившийся в его прежних работах характер пейзажа как жанра. В панно Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля смысл и назначение щедринского пейзажа существенно меняются. Панно вписывается в интерьер дворца, будучи подчиненным задаче целевого украшения залов. Сам пейзаж, то есть изображение местности, становится лишь поводом для реализации иной функции произведения, подстроенного под архитектурный стиль интерьера. Кажущаяся или имевшая ранее место автономизация пейзажа как самостоятельного жанра подчиняется задаче украшения внутреннего убранства дворца. Отсюда вытекает усиление декоративного начала произведения, пренебрегающего точной передачей предмета изображения. Функции декоративного и станкового произведения различны. Подчиняясь декоративным задачам, жанр пейзажа превращался в иллюзию жанра, утрачивая или суживая при этом самостоятельность в постановке жанрово-пейзажных проблем, в отражении и воспроизведении жизни.
Федор Яковлевич Алексеев (1753 - 1824) сделал первый шаг в русской пейзажной живописи навстречу реальному изображению ландшафта. Предметом его искусства стал городской пейзаж. В этом смысле в русском пейзаже наметилась линия городских перспектив, как бы наследующая искусство Каналетто, Беллотто, Гварди и других.
Алексеев создает напоенный воздухом пейзаж благодаря панорамному построению планов. Перспектива и воздушная среда - решающие компоненты его пейзажей. Работы художника не откликаются на идеи, находящиеся вне пейзажного образа, поэтому они лишены элемента вне художественного толкования предмета изображения. Нежная гамма холодных тонов обычно превалирует в петербургских перспективах. Светлая живопись соответствует реальному цвету города, а воздушная среда словно демонстрирует эмоциональное волнение художника. Интерпретация пейзажа посредством воздушной среды явилась новшеством в русском искусстве. Пожалуй, только голландцы, Клод Лоррен и Джозеф Тернер обращались к этому приему, ставшему одним из существенных средств живописного решения темы. Пейзажи Алексеева созерцательны. Спокойно льющийся свет придает некоторым его работам умиротворение. В петербургских пейзажах Алексеева чувствуется влияние Франческо Гварди, обращавшегося к воздушным панорамам при изображении Венеции.
В видах Николаева и Херсона художник уделял большее внимание предметности, характерной для произведений Антонио Каналетто и особенно Бернардо Беллотто. Пейзажи Алексеева слабо населены людьми, но там, где возникает подобие бытового жанра, побеждает пейзажная тема. У Каналетто жизнь города едва ли не стержень изображения, в связи с чем определить жанр, исходя из предмета изображения, довольно трудно. Жанр вообще часто меняет свою суть, приобретая совсем не тот смысл, которым он привычно наделяется. У Каналетто пейзаж - не вид местности, а показ жизни города. Такое несовпадение очень важно, ибо оценка произведения с точки зрения жанровой типологии затрудняется. Подобно Каналетто, Алексеев представляет город и как вид местности, и в целостности его жизни, а не только наслаждаясь его архитектурными особенностями (Вид с Васильевского острова на Английскую набережную, 1810-е). Напротив, пейзажи Москвы акцентируют внимание на достопримечательностях старины, на «руинности», свойственной пейзажу классицизма. Город Алексеева оживлен, населен трудовым людом, особенно в картине Красная площадь в Москве (1801) и изображениях петербургских набережных. В этом отношении картины не похожи на стаффажные пейзажи Семена Щедрина или Бенджамена Патерсена.
Пейзажи Москвы разительно отличаются от пространственных, легких и воздушных пейзажей Петербурга. Кажется, что надо всем витает некая предвзятость, заведомо принятый взгляд на вещи. Древняя столица выступает в ореоле «старинности», зеленая гамма - словно патина Рисунку присуща затейливость, деформирующая натуру. Из-за этого изображение обретает декоративность, влекущую искусство назад - к Семену Щедрину. Пейзаж Алексеева двигался как бы рывками. Вначале он направился по пути реалистических совершенств, затем вернулся к декоративности весьма поверхностного свойства.
Русский пейзаж начался, по сути дела, как городской пейзаж, внесший существенные коррективы в классицистическую схему. Он разрушал ее, ибо был несовместим с идеями величественного, патетического, гражданственного искусства классицизма- Городской пейзаж с самого начала утверждался как низкий жанр, так как вынужден был обращаться к городской жизни, к бытовому жанру, с которым он явно совмещался. Творчество Алексеева стоит особняком в русском искусстве XVIII века. Оно сосуществовало с декоративизмом Семена Щедрина и классицизмом Федора Матвеева, но шло с ними вразрез, словно предвосхищая реалистические тенденции последующего пейзажа.
Федор Матвеевич Матвеев (1758 - 1826) продолжил ренессансную мечту о гармоничной жизни. Классицизм в целом воспользовался ренессансным воображением, основанным, в свою очередь, на евангельских легендах Он дополнил ностальгию по гармоничной жизни сожалением об утраченной античности Его обращение к мифологии свидетельствует о чувствительности к воображаемой, якобы существовавшей раньше ясной и прекрасной действительности. Классический пейзаж XVIII века ограничивает свое представление о прекрасной жизни воспеванием античных реалий, встречаемых в действительности и напоминающих некогда гармоничное бытие человека и природы. Классический пейзаж Матвеева по преимуществу элегический. Ему чужда лорреновская ясность, читающаяся как бы гимном, пропетым солнцу и свету. Пейзаж Матвеева - звучащая на одной ноте светлая элегия, в которой соединились реальность и прошлое. Пейзаж как бы ретроспективен не по стилистике, а по чувствам и настроениям, присущим ренессансным художникам, корректирующим духовный строй старого искусства, выдавая желаемое за реальность. rim razvaliny foruma
Матвеев сохранял и элементы декоративности. Это говорит о том, что классицизм вырос из декоративной живописи, сохранив ее пластику как атавизм. Декоративность ощущается в стилизации натуры. Видоизменение форм касается изображения деревьев, глянцевой, измельченной, словно отчеканенной листвы среднего плана, а также цвета, явно подсиненного или перезелененного.
В творчестве Матвеева возникает целая философия пейзажа, осмысление через пейзаж мировоззренческих проблем. Пейзаж звучит изобразительными симфониями, где ясно прослушиваются авторские размышления о мировом пространстве, о бренности земного существования. Философствование оформляется сюжетной канвой.
В классицизме в основе изобразительности лежит условно преобразованное сочинение на тему реальных качеств природы, природных и жизненных обстоятельств. Классицизм Матвеева начала XIX века имеет совсем другую тему, чем классицизм XVIII века. Ранее классицизм фантазировал на темы античные или мифические (Никола Пуссен, Клод Лоррен), теперь - это как бы реальная действи-тельность, в которой избран один ее аспект: «останки» античной культуры, преобразованные художником согласно его сожалеющей о прошлом философии, которая воплощена в формах иллюзорной реальности.
«Величественное» (в терминологии классицизма) извлекается из самой природы, где избирается соответствующий мотив грандиозных гор или пространств, и усиливается руинами древних памятников. Когда Петр Чекалевский говорил, что живопись «избирает в целом зрелище природы самое совершенное, соединяет разные части многих мест и красоту многих частных людей», это прежде всего относилось к Матвееву. Его общение с реальностью оборачивалось ее идеализацией - признаком классицистичес-кого пейзажа. Федоров-Давыдов пишет: «В классицизме пейзаж с натуры и пейзаж воображения не столько сочетаются, сколько борются между собой»2. Натурная тенденция как бы подчиняется вымыслу. Федоров-Давыдов приводит слова Матвеева, подтверждающие это соображение «Художник не хочет оставлять те прекрасные, натурой разукрашенные места, которые кажут нарочно сделанные производить художником».
В творчестве Матвеева обращение к напоминанию о прошлых культурах совсем иное, чем у Клода Лоррена или Гюбера Робера, где руины носили вымышленный характер, но соответствующий ренессансной архитектуре. У Матвеева руины имеют реальный характер: Колизей, к примеру, или Пестумский храм (Героический пейзаж). Реальный вид воспринимался сквозь призму авторской «преображающей» концепции. Нередко, как в Виде Рима. Колизей, натурность вида начинает преобладать над «философией» и пейзаж, несмотря на строгость классической архитектоники, смотрится обычным натурным изображением. Иногда кажется, что искусство Матвеева - учебник примеров и правил классицизма. Действительно, его творчество предусматривает классицистическую нормативность. Многие композиции имеют устойчивую правильность, фланкируются деревьями, уравновешиваются горными горизонталями и архитектурными вертикалями. Тот же Вид Рима, Колизей обладает разумной правильностью построения. В нем просматривается строгое разграничение планов: первый написан детально, подробно; средний план, содержащий основную идею пейзажа, окрашен в зеленый цвет, дальний план «тает» в синеватой дымке, служа своеобразным фоном для сюжета. Однако во многих других работах Матвеев сохранял принципы декоративного пейзажа. В Виде в Пестуме классицистическая схема кулисного построения нарушена группой деревьев, расположенных почти в композиционном центре. В Героическом пейзаже масса деревьев правой части картины подавляет слабый противовес левой части. Элементы декоративной живописи, не ограниченные смещенной композицией, сохраняются в приеме декорационного построения вида, устойчивого и однообразного. Рисунок тяготеет к декоративности, особенно заметной в том, как отчеканивается каждый листок огромных крон деревьев, четко прочитываемых на фоне высветленного неба. Классицизм ХIХ века сохранил от декоративизма конца XVIII века тщательность предметной проработки и бурый цвет, имеющий два-три скудных оттенка. Цвет у Матвеева гасится, становится скучным, не возбуждает эмоций. Главное - композиция и рисунок, иногда ясный, иногда вензелеобразный, запутанно-изощренный. Выработанный трафарет приводит к одному результату: сочинение и преображение на основании реальности. Натура в пейзаже Вид в окрестностях Берна (1817), будучи преобразована, утрачивает реальные формы и переводится в идеальную величественную панораму, будто изображалась не конкретная местность, а претворялась художественная концепция «всей земли». У Матвеева свой вариант идеального пейзажа. Не всегда он героичен и величественен. Идеализация касается не только образа прекрасной земли, но и частностей, из чего складывается целое. К примеру, деревья условны, они олицетворяют идею роскошного дерева, но не передают его реального вида.
Пейзаж с фигурами в античных одеждах отличается тщательной деталировкой изображения, филигранностью отделки. Передний план, а также крона дерева справа выписаны с ювелирной точностью. Однако противоречит ли тщательность письма обобщенности образа? В какой-то мере безусловно. Но только на уровне реалистического обобщения. В классицизме происходит иное обобщение. Классицистический образ однотипен. Он не откликается на характерность частностей и целого. Он порождает образ-идеал, долженствующий обозначить какое-либо качество. В данном варианте дерево воплощает представление о роскошной флоре. Это не символ, а так сказать, «типовая деталь* в системе классицистических художественных измерений. С небольшими вариациями это касается других элементов (руины, горы, равнины, растения, долины), фигурирующих во всех интерпретациях природы. Художник, как архитектор, оперирует «типовыми деталями*, устоявшимися изобразительными матрицами, конструируя отлаженный, эмоционально настроенный образ мира.
Мир в произведениях Матвеева неподвижен. Горы торжественны и статичны, небо спокойно и просветлено, реки плавны и спокойны. Картина мира в своей рациональной невозмутимости как бы противостоит другой своей стихии - неспокойному морю. И если горы становятся символом классицистического спокойствия, то море и каскады - признаком романтического порыва.
Пейзажисты начала XIX века (в основном это выпускники Академии художеств) не достигают художественных вершин. Однако некоторые их произведения неожиданно выражают знаменательную тенденцию. Так, пейзаж национального колорита появляется в картине Андрея Ефи-мовича Мартынова (1768 - 1826) Вид реки Селенги в Сибири (1817) или Тимофея Алексеевича Васильева (1783 - 1838) Вид Николаевской пристани при истоке реки Ангары из Байкальского озера (1824), которые сохраняют классицистическую значительность и масштабность видов. Но это уже не героические пейзажи, хотя они и ориентируются на видовые эффекты. Эффектность - пафос, который долго еще будет сохраняться русским искусством. В этих пейзажах созерцается не столько природа, сколько жизнь на земле. Знаменательно то, что, несмотря на традиционные классицистические приемы, изображается обычное, повседневное бытие, сутью своей разрушающее возвышенные классические мотивы. В тех случаях, когда природа сохраняет величественный вид, повседневная оболочка людской жизни начинает противоречить классической импозантности.
У декоративной и классицистической тенденции в искусстве особое отношение к предмету. Предмет не привлекает внимания художника своей самостоятельной ценностью, способной вызвать желание его познать и открыть в нем эстетические качества. Предмет вовлечен в круг фи-лософских размышлений и не имеет самостоятельного значения. Он стоит в ряду других компонентов картины второстепенным элементом, нужным для обозначения порожденной автором ситуации и изображения видовой панорамы, выражающей авторскую философию. Поэтому предметы не изучаются, не исследуются, а, по сути дела, играют роль стаффажа, долженствующего создать наряду с другими компонентами «общую» картину мира. В клас-сицизме отработался стандарт изображения деревень, гор, пространства, планов. За редким исключением, рисуется дерево вообще, без породы, разве только пиния узнаваема. Таким образом, воплощается идея роскошной кроны, идея гор, оборачивающаяся плоскими декорациями. Иными словами, натурный подход к природе еще не выработался, чем умаляется конкретное значение вещей. Классицистический образ далек от осознания жизни природы. Он представляет скорее движение авторской мысли, авторского представления о пейзаже, где натуре отведена тре-тьестепенная роль. Природа не связывается со временем. В ней не видна конкретная ситуация. Неконкретность приводит к условности. Во взаимоотношениях натуры и художнического сознания объективность изображения природы отвлекается иллюзорным авторским мышлением. В изображении предметного мира у Семена Щедрина и Федора Матвеева, а еще ранее у Федора Алексеева намечается явная перемена. В их искусстве возрастающая роль предметности берется под прицел наблюдения и изучения Но в полной мере это происходит в пейзажах Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791 - 1830).
Сильвестр Щедрин родился в семье скульптора Феодосия Щедрина. Пейзажист Семен Щедрин приходился ему дядей. Почти вся его жизнь прошла в Италии, куда он был послан пенсионером и где умер в молодом возрасте. Подавляющая часть его творчества посвящена Италии Первые его работы несут печать остаточного влияния декоративизма: Вид с Петровского острова в Петербурге (1811). Вид с Петровского острова на Тучков мост и на Васильевский остров в Петербурге (1815), Вид на Петровский остров в Петербурге (1817). В отличие от пейзажей Алексеева, у Щедрина нет воздуха. Кажется, что он выкачан из картины, благодаря чему краски не блекнут, а набирают истинную силу. Они вносят непредвзятое ощущение предметных цветов, светящихся в пределах классицистической схемы, построенной на контрасте плотного затененного первого плана и высветленного заднего. Описание древесных крон условного рисунка смахивает на декоративные очертания деревьев Семена Щедрина. Фигуры в пейзаже - стаффажного характера. Они не живут в нем, не действуют - они обозначают жизнь, оживляя ландшафт.
Пейзаж в России только начинал конституироваться. На нем отложилась печать академической условности. Но он имел возможность к освобождению, поскольку не страдал сюжетной и тематической связанностью, царившей в других жанрах. В первые два десятилетия XIX века эта свобода обреталась художником за границей, главным образом в Италии, куда ученики Академии отправлялись на стажировку (пенсионерство). Первые пейзажи Щедрина имеют двоякое свойства Они исполнены величин и медлительности. Они статичны, как бы остановивившись на мгновении из цепи времени. С другой стороны, наполнение картины города стаффажем придает пейзажу жанровый оттенок, снижающий ощущение величественности мотива. Внесение дробных бытовых компонентов: переплетения мостов, повозки, запряженные лошадьми, случайные здания, рыбаки - ставит пейзаж на грань с бытовым жанром, возникающим внутри пейзажного.
Пейзажи 1810-х годов явно не натурные. После рисуночных заготовок картина доводилась по памяти. Ввиду того, что пейзаж в жанровом реестре был не в первых рядах, считалось, что он не может воплотить нравственные и религиозные идеи «Низкий» пейзажный жанр влекло к натурной наблюдательности, ибо она составляла пафос изображения местности. Как только пейзаж обретал свободу, он спешил освободиться от канонических предвзятостей и заговорить на естественном языке натуры, предпочтя его «высокому штилю». Естественное влечение жанра к достоверности совсем не означало, что реализм становился его конечной целью. Равно правомочен был сочиненный пейзаж, организовавший картину согласно заданной идее. Идея, как правило, создавала своего рода миф о прекрасной стране, если это не была божественная идея, обозначавшая и воплощавшая присутствие божественного духа или космических сил в земной природе. Побуждение Щедрина, по прибытии в Италию, к реализму вовсе не составило вершину его творчества, хотя и дало миру замечательные образцы, расширившие живописно-пластический диапазон искусства. Художник преследовал красоту - единственную и конечную цель искусства.
В Италии Щедрин работал рядом с Матвеевым, оказавшим на него некоторое влияние. Оно заметно в картине Колизей в Риме (1822), композиционно сопоставимой с Колизеем Матвеева, а также в полотне Вид на Неаполь с дороги в Позилиппо (1829). В этой работе, сохраняя классицистическую схему, Щедрин пытался преодолеть ее. Он внимательно наблюдал предметный мир, который отвлекал eго от сочиненности пейзажного образа. Но создать единство цветовых отношений художнику пока не удавалось.
Другим важным открытием, изменившим «философию» пейзажа, стал свет, пронизывающий деревья и освещающий море или развалины (Старый Рим, 1824). Свет сразу изменил понимание природы. Собственно, «окно в мир» открывалось с помощью освещенности визуального пространства. В связи с этим Щедрин пренебрег пониманием мира как мироздания. Ему на смену пришло внимание к конкретной жизни. Эта жизнь воспринималась гармонично, как счастливое бытие человека. Домысел, воображение ушли из картины, смененные ясно осознанным реальным пейзажем, трактованным как счастливый удел человека. Люди в картинах художника трудятся, ловят рыбу, отдыхают, созерцают море, что расширяет рамки пейзажа до бытового жанра. Обозреваемый мир тихой жизни внимательно изучается, вернее, созерцается, что придает ему покой и неизменность. В отличие от классицизма произведения Щедрина демократизируются. Он пишет не дворцовые парки, не столичные перспективы, а страну людей, прозаичных тружеников. Круг познания расширился, открыв не только новые сюжеты, он обогатился иным миросозерцанием. Важнейшим фактором щедринского пейзажа стало естественное вхождение художника в природу, которую он писал в полном согласии с ее дыханием. Природа воспринимается в связи с простолюдином. Она обжита им, и в этой обжитости видится новое свойство пейзажных сюжетов и мотивов. Былая грандиозность мира заменяется человечностью. Художник видит мир в его материальном облике, как роскошь, подаренную Творцом. Осязание красоты моря, физической ощутимости деревьев, воздушной среды, просветленного пространства, светлоты и прозрачности неба породило мир гармонии. По этой причине изучение натуры становится одним из главных факторов изменившегося отношения к пейзажу. Природное окружение теряет условность изображения. Поэтому картина больше не строится по правилам величественного зрелища, а в согласии с новой художественной концепцией, обращается к частным видам, фрагментам природы или приморским городкам: Набережная в Неаполе (1825), Вид Амальфи близ Неаполя, Малая гавань в Сорренто, На острове Капри (все - 1826).
Свет в картинах Щедрина рассеянный, мягко обволакивающий дальние горы, прибрежные дома и деревья. От этого появляется много цветовых окрашенностей моря, неба, бархатных гор, затененных синим цветом. В благословенной природе словно ощущается наследие античных времен, воспринимаемых как рай для спокойного бытия человека. В итальянских пейзажах Щедрина принцип «сочинения» полностью заместился воспроизведением натуры в ее прекрасных качествах.
Федоров-Давыдов отмечает освоение Щедриным пленэра. Это действительное завоевание пейзажа 1820-х годов поставило Щедрина в ряд выдающихся пейзажистов Европы. Его пленэризм еще несовершенен. В сравнении с сочной, насыщенной рефлексами, смелой живописью Александра Иванова пленэр Щедрина робкий, как бы академически заглаженный. Он более похож на умозрительное отражение цвета на цвете, чем на предмет, просмотрен ный через цветосветовую среду. Важно, однако, то, что преодолены как цветовая монохромность, так и локальная гамма открытого цвета. Представ в эффектном выражении, природа продемонстрировала, что прекрасное в жизни адекватно прекрасному в искусстве. У Сильвестра Щедрина сочетается панорамический принцип пространства, оставшийся от классицизма, с новым принципом - «окно в мир», что особенно отчетливо видно в «тоннельных» пейзажах и в видах из фотов, где глубина строится цветом, затененным на первом плане, и воздушной далью. Это прорыв картиной плоскости в открывающееся пространство: Грот в Сорренто с видом на Везувий (1826), Грот Матримонио на острове Капри (1827), Веранда, обвитая виноградом (1828), Терраса на берегу моря (1828), Озеро Альбано в окрестностях Рима (1825), Вид из грота на Везувий и Кастелло дель Ово в лунную ночь (1820-е).
Спокойное созерцание мира рушится в «ночных» пейзажах Щедрина. Появляются элементы драматизма. Но это не драматизм реальной жизни, а концентрация авторского состояния, проецируемого на природу. Отсюда снова возникли элементы условной передачи ночного неба, бьющихся на ветру облаков и т. п., но условность окрашена на этот раз чертами романтической патетики Неаполь в лунную ночь, 1829; два варианта Лунной ночи в Неаполе, 1828).
18-й век - это период, в который происходили колоссальные преобразования во всех сферах: политической, социальной, общественной. Европа вносит в русскую живопись новые жанры: пейзажный, исторический, бытовой. Реалистическое направление живописи становится преобладающим. Живой человек - герой и носитель эстетических идеалов того времени.
В историю искусств 18-й век вошел как время живописных портретов. Иметь свой собственный портрет хотели все: от царицы до обычного чиновника из провинции.
Европейские веяния в русской живописи
Известные русские художники 18 века были вынуждены следовать западной моде по велению Петра I, который хотел европеизировать Россию. Он придавал большое значение развитию изобразительного искусства и даже планировал построить специализированное учебное заведение.
Русские художники 18 века осваивали новые приемы европейской живописи и изображали на своих полотнах не только царей, но и различных бояр, купцов, патриархов, которые старались не отставать от моды и часто поручали местным художникам нарисовать портрет. При этом художники того времени старались обогащать портреты предметами быта, элементами национального костюма, природой и прочее. Внимание акцентировалось на дорогой мебели, больших вазах, роскошных одеждах, интересных позах. Изображение людей того времени воспринимается сегодня как поэтический рассказ художниками о своем времени.
И все-таки ярким контрастом отличаются портреты русских художников 18 века от портретов приглашенных иностранных живописцев. Стоит упомянуть, что для обучения русских художников приглашались художники из других стран.
Виды портретов
Начало 18-го века ознаменовано обращением художников-портретистов к полупарадным и камерным видам Портреты живописцев второй половины 18 столетия дают начало таким видам, как парадный, полупарадный, камерный, интимный.
Парадный отличается от других изображением человека в полный рост. Блеск роскоши - как в одежде, так и в предметах быта.
Полупарадный вид - это изображение модели по колено или по пояс.
Если человек изображен на нейтральном фоне по грудь или пояс - то этот вид портрета называется камерным.
Интимный вид портрета предполагает обращение к внутреннему миру героя картины, при этом фон игнорируется.
Портретные образы
Часто русские художники 18 века были вынуждены воплощать в портретном образе представление заказчика о самом себе, но никак не действительный образ. Важным было учесть общественное мнение о том или ином человеке. Многие искусствоведы давно сделали вывод, что главным правилом того времени было изображение человека не столько таким, каким он являлся на самом деле, либо таким, каким бы он хотел быть, а таким, которым он мог быть в своем лучшем отражении. То есть в портретах любого человека старались изобразить как идеал.
Первые художники
Русские художники 18 века, список которых в общем-то невелик, - это, в частности, И. Н. Никитин, А. П. Антропов, Ф. С. Рокотов, И. П. Аргунов, В. Л. Боровиковский, Д. Г. Левицкий.
Среди первых живописцев 18 века - имена Никитина, Антропова, Аргунова. Роль этих первых русских художников 18 века была незначительна. Она сводилась лишь к написанию огромного количества царских изображений, портретов российских вельмож. Русские художники 18 века - мастера портретов. Хотя часто они просто помогали иностранным мастерам расписывать стены большого количества дворцов, изготавливать театральные декорации.
Имя живописца Ивана Никитича Никитина можно встретить в переписке Петра I со своей женой. Его кисти принадлежит портрет самого царя, канцлера Г. И. Головина. В его портрете напольного гетмана нет ничего искусственного. Внешность не изменена ни париком, ни придворной одеждой. Художник показал гетмана таким, как в жизни. Именно в жизненной правде заложено главное достоинство портретов Никитина.
Творчество Антропова сохранилось в образах Андреевского собора в Киеве и портретах в Синоде. Эти произведения отличает склонность художника к желтому, оливковому цветам, ведь он живописец, который обучался у мастера иконописи. Среди его известных работ - портреты Елизаветы Петровны, Петра I, княгини Трубецкой, атамана Ф. Краснощекова. Творчество Антропова соединило в себе традиции самобытной русской живописи 17-го века и каноны изобразительного искусства Петровской эпохи.
Иван Петрович Аргунов - известный крепостной портретист графа Шереметьева. Его портреты изящны, позы изображенных им людей свободны и подвижны, все в его творчестве точно и просто. Он творец камерного портрета, который впоследствии станет интимным. Значимые работы художника: четы Шереметьевых, П. Б. Шереметьева в детстве.
Не стоит думать, что в то время в России не существовало больше никаких жанров, но великие русские художники 18 века самые значительные произведения создавали все-таки в жанре портрета.
Вершиной 18-го века стало творчество Рокотова, Левицкого и Боровиковского. Человек в портретах художников достоин восхищения, внимания и уважения. Человечность чувств выступает отличительной чертой их портретов.
Федор Степанович Рокотов (1735-1808 гг.)
Почти ничего не известно о Федоре Степановиче Рокотове, русском художнике 18-го века из крепостных князя И. Репнина. Портреты женщин этот художник пишет мягко и воздушно. Внутренняя красота прочувствована Рокотовым, и он находит средства воплощения ее на холсте. Даже овальная форма портретов только подчеркивает хрупкий и нарядный облик женщин.
Главный жанр его творчества - полупарадный портрет. Среди его работ - портреты Григория Орлова и Петра III, княжны Юсуповой и князя Павла Петровича.
Дмитрий Григорьевич Левицкий (1735-1822 гг.)
Известный русский художник 18-го века - Дмитрий Григорьевич Левицкий, ученик А. Антропова, смог чутко уловить и воссоздать в своих картинах душевные состояния и особенности людей. Изображая богачей, он остается правдивым и непредвзятым, его портреты исключают угодливость и ложь. Его кисти принадлежит целая галерея портретов великих людей 18-го века. Именно в парадном портрете Левицкий раскрывается как мастер. Он находит выразительные позы, жесты, показывая знатных вельмож. Российская история в лицах - так часто называют творчество Левицкого.
Картины, принадлежащие кисти художника: портреты М. А. Львовой, Е. И. Нелидовой, Н. И. Новикова, четы Митрофановых.
Владимир Лукич Боровиковский (1757-1825 гг.)
Русские художники 18-19 века отличаются обращением к так называемому сентиментальному портрету. Художник Владимир Лукич Боровиковский пишет задумчивых девушек, которые на его портретах изображены светлыми красками, они воздушны и невинны. Его героини - не только русские крестьянки в традиционных нарядах, но и уважаемые дамы высшего общества. Это портреты Нарышкиной, Лопухиной, княжны Суворовой, Арсеньевой. Картины несколько схожи, но забыть их невозможно. отличает удивительная тонкость передаваемых характеров, почти неуловимые особенности душевных переживаний и объединяющее все образы чувство нежности. В своих работах Боровиковский раскрывает всю красоту женщины того времени.
Наследие Боровиковского очень разнообразно и обширно. Есть в его творчестве как парадные портреты, так и миниатюрные, и интимные полотна. Среди работ Боровиковского наиболее известными стали портреты В. А. Жуковского, Г. Р. Державина, А. Б. Куракина и Павла I.
Картины русских художников
Картины 18 века русских художников написаны с любовью к человеку, его внутреннему миру и уважением к нравственным достоинствам. Стиль каждого художника, с одной стороны, очень индивидуален, с другой же - имеет несколько общих черт с другими. Этот момент определил тот самый стиль, который подчеркивает характер искусства России в 18-м веке.
Наиболее 18 века русских художников:
- «Юный живописец». Вторая половина 1760-х гг. Автор Иван Фирсов - самый загадочный художник 18-го века. На картине изображен мальчик в мундире, который пишет портрет маленькой красивой девочки.
- «Прощание Гектора с Андромахой», 1773 г. Автор Антон Павлович Лосенко. Последняя картина художника. На ней изображен сюжет из шестой песни «Илиады» Гомера.
- «Каменный мост в Гатчине у площади Коннетабля», 1799-1801 гг. Автор Семен Федорович Щедрин. На картине изображен пейзажный вид.
И все-таки
Русские художники 18 века все же старались раскрыть правду и подлинные характеры людей, несмотря на условия крепостного права и желания богатых заказчиков. Жанр портрета в 18-м веке воплотил специфические черты русского народа.
Несомненно, можно сказать, что, как бы художественное искусство 18-го века ни было подвержено влиянию европейской культуры, все-таки оно привело к развитию национальных русских традиций.
Лев Каменев (1833 – 1886) «Пейзаж с избушкой»
Пейзаж, как самостоятельный жанр живописи, утвердился в России примерно в середине XVIII века. А до этого периода пейзаж был фоном для изображения иконописных композиций или частью книжных иллюстраций.
Про русский пейзаж 19-го века написано очень много и писали такие, без преувеличения, большие специалисты в области живописи, что мне, по существу, добавить нечего.
Первопроходцами российской пейзажной живописи называют Семёна Щедрина, Фёдора Алексеева и Фёдора Матвеева. Все эти художники изучали живопись в Европе, что наложило определённый отпечаток на их дальнейшее творчество.
Щедрин (1749 – 1804) получил известность, как автор работ с изображением императорских загородных парков. Алексеева (1753 – 1824) прозвали русским Каналетто за пейзажи с изображением памятников архитектуры Петербурга, Гатчины и Павловска, Москвы. Матвеев (1758 – 1826) большую часть жизни работал в Италии и писал в духе своего учителя Гаккерта. Работам этого талантливого итальянского художника подражал и М.М. Иванов (1748 – 1828).
Специалисты отмечают в развитии русской пейзажной живописи 19-го века два этапа, которые органически не связаны друг с другом, но хорошо различимы. Эти два этапа:
- реалистический;
- романтический.
Граница между этими направлениями чётко сформировалась к середине 20-х годов XIX века. К середине восемнадцатого века русская живопись начинает освобождаться от рационализма классической живописи XVIII века. И большое значение в этих переменах имеет русский романтизм, как отдельное явление в российской живописи.
Русский романтический пейзаж развивался по трём направлениям:
- городской пейзаж в основе которого лежали работы с натуры;
- изучение российской природы на основе «итальянской почвы»;
- русский национальный пейзаж.
А теперь я вас приглашаю в галерею работ русских художников XIX века, которые писали пейзажи. Я взял всего по одной работе от каждого художника – в противном случае эта галерея была просто бесконечной.
Если у вас возникнет желание, то о творчестве каждого художника можно прочитать (и, соответственно, вспомнить работы художника) на этом сайте.
Русские пейзажи 19-го векаВладимир Муравьёв (1861 – 1940), «Голубой лес»
Владимир Орловский (1842 – 1914), «Летний день»
Пётр Суходольский (1835 – 1903), «Троицын день»
Иван Шишкин (1832 – 1898), «Рожь»
Ефим Волков (1844 – 1920), «Лесное озеро»
Николай Астудин (1847 – 1925), «Горная дорога»
Николай Сергеев (1855 – 1919), «Летний пруд»
Константин Крыжицки1 (1858-1911), «Звенигород»
Алексей Писемский (1859 – 1913), «Лесная речка»
Иосиф Крачковский (1854 – 1914), «Глицинии»
Исаак Левитан (1860 – 1900), «Берёзовая роща»
Василий Поленов (1844-1927), «Старая мельница»
Михаил Клодт (1832 – 1902), «Дубовая роща»
Аполлинарий Васнецов (1856 – 1933), «Ахтырка. Вид усадьбы»
Пейзаж – это один из жанров живописи. Русский пейзаж -жанр очень важный как для русского искусства, так и для русской культуры в целом. Пейзаж изображает природу. Природные ландшафты, природные пространства. Пейзаж отображает восприятие природы человеком.
Русский пейзаж в 17-ом веке
Святой Иоанн Предтеча в пустыне
Первые кирпичики для развития пейзажной живописи заложили иконы, фоном которых и были, собственно, пейзажи. В 17-ом веке мастера стали отходить от иконописных канонов и пробовать что-то новое. Именно с этого времени живопись перестает «стоять на месте» и начинает развиваться.
Русский пейзаж в 18-ом веке
М.И. Махеев
В 18-ом веке, когда русское искусство приобщается к европейской художественной системе, пейзаж в русском искусстве становится самостоятельным жанром. Но в это время он направлен на фиксацию действительности, которая окружала человека. Фотоаппаратов еще не было, а вот желание запечатлеть знаменательные события или произведения архитектуры было уже сильным. Первые пейзажи, как самостоятельный жанр в искусстве, представляли собой топографические виды Петербурга, Москвы, дворцов и парков.
Ф.Я. Алексеев. Вид на Воскресенские и Никольские ворота и Неглинный мост от Тверской улицы в Москве
Ф.Я. Алексеев
С.Ф. Щедрин
Русский пейзаж в начале 19-го века
Ф.М. Матвеев. Итальянский пейзаж
В начале 19-го века русские художники пишут в основном Италию. Италия считалась родиной искусства и творчества. Художники обучаются за границей, подражают манере иностранных мастеров. Русская природа считается невыразительной, скучной, поэтому даже исконно русские художники пишут иностранную природу, отдавая ей предпочтение как более интересной и художественной. В России радушно встречают иностранцев: живописцев, учителей танцев и фехтования. Русское высшее общество говорит на французском языке. Русских барышень обучают французские гувернантки. Все иностранное считается признаком высшего общества, признаком образованности и воспитанности, а проявления русской национальной культуры — признак дурного вкуса и грубости. В знаменитой опере П.И. Чайковского, написанной по бессмертной повести А.С. Пушкина «Пиковая дама» французская гувернантка ругает княжну Лизу за то, что она пляшет «по-русски», это было стыдно для дамы из высшего общества.
С.Ф. Щедрин. Малая гавань в Сорренто с видом на острова Искья и Прочидо
И.Г. Давыдов. Предместье Рима
С.Ф. Щедрин. Грот Матроманио на острове Капри
Русский пейзаж в середине 19-го века
В середине 19-го века, русская интеллигенция и художники в частности начинают задумываться о недооцененности русской культуры. В русском обществе появляются два противоположных направления: западники и славянофилы. Западники считали, что Россия это часть общемировой истории и исключали ее народную самобытность, в то время как славянофилы считали, что Россия – особенная страна, с богатой культурой и историей. Славянофилы считали, что путь развития России должен коренным образом отличаться от европейского, что русская культура и русская природа достойны того, чтобы описывать ее в литературе, изображать на полотнах, и запечатлевать в музыкальных произведениях.
Ниже будут представлены картины, на которых будут изображены пейзажи Русской земли. Для удобства восприятия картины будут перечислены не в хронологическом порядке и не по авторам, а по временам года, к которым можно отнести картины.
Весна в русском пейзаже
Саврасов. Грачи прилетели
Русский пейзаж. Саврасов «Грачи прилетели»
Обычно с весной ассоциируется душевный подъем, ожидание радости, солнца и тепла. Но, на картине Саврасова «Грачи прилетели» мы не видим не солнца, ни тепла, и даже храмовые купола написаны серыми, как буд-то еще непроснувшимися красками.
Весна в России часто начинается робкими шагами. Тает снег, и в лужах отражается небо и деревья. Грачи заняты своим грачиным делом – строят гнезда. Корявые и голые стволы берез утончаются, поднимаясь к небу, как буд-то тянутся к нему постепенно оживая. Небо, на первый взгляд серое, наполнено оттенками синего, а края облаков немного осветлены, как будто проглядывают лучи солнца.
С первого взгляда картина может производить мрачное впечатление, и не каждый может почувствовать ту радость и торжество, которая бала заложена в ней художником. Эта картина была впервые представлена на первой выставке товарищества передвижников в 1871 году. И в каталоге этой выставки она называлась «Грачи прилетели!» в конце названия стоял восклицательный знак. И вот эта радость, которая только ожидается, которой еще нет на картине, была выражена именно этим восклицательным знаком. Саврасов даже в самом названии старался передать неуловимую радость от ожидания весны. Со временем восклицательный знак потерялся и картина стала называться просто «Грачи прилетели».
Именно эта картина начинает утверждение пейзажной живописи как равноправного, а в каких-то периодах ведущего жанра русской живописи.
И. Левитан. Март
Русский пейзаж. И. Левитан. Март
Март это очень опасный месяц – с одной стороны вроде бы как светит солнце, ну а с другой бывает очень холодно и промозгло.
Эта весна воздуха напоенного светом. Здесь уже более отчетливо чувствуется радость от прихода весны. Её еще пока как буд-то не видно, она только в названии картины. Но, если присмотреться повнимательнее, то можно почувствовать теплоту стены, согретую солнцем.
Синие, насыщенные, звонкие тени не только от деревьев и их стволов, но и тени в снеговых рытвинах, по которым прошел человек
М. Клод. На пашне
Русский пейзаж. М. Клод. На пашне
На картине Михаила Клода человек (в отличие от современного городского жителя) живет в едином ритме с природой. Природа задает ритм жизни человеку, который живет на земле. Весной человек вспахивает эту землю, осенью –убирает урожай. Жеребенок на картине, как продолжение жизни.
Для русской природы характерна равнинность – здесь редко встретишь горы или возвышенности. И вот это отсутствие напряжения и пафоса Гоголь удивительно точно характеризовал как «беспорывность русской природы». Именно эту «беспорывность» и стремились передать в своих картинах русские художники-пейзажисты 19-го века.
Лето в русском пейзаже
Паленов. Московский дворик
Русский пейзаж. Паленов «Московский дворик»
Одна из самых обаятельных картин в русской живописи. Визитная карточка Поленова. Это городской пейзаж, в котором мы видим обычную жизнь московских мальчишек и девчонок. Не всегда даже сам художник понимает значимость своих работ. Здесь изображена и городская усадьба и уже заваливающийся сарай и дети, лошадь и над всем этим мы видим церковь. Здест и крестьянство и барство и дети и работа и Храм – все приметы русской жизни. Вся картина пронизана воздухом, солнцем и светом – поэтому она такая притягательная и на нее так приятно смотреть. Картина «Московский дворик» согревает душу своим теплом и простотой.
Резиденция американского посла Спасс-хаус
Сегодня, на Спасо-песковском переулке, на месте дворика, изображенного Паленовым находится резиденция американского посла Спасс-хаус.
И.Шишкин. Рожь
Русский пейзаж. И.Шишкин. Рожь
Жизнь русского человека в 19 в была тесно связана с ритмами жизни природы: посев хлеба, взращивание, сбор урожая. В русской природе есть широта и пространство. Художники в своих картинах стараются это передать.
Шишкина называют «царь леса», потому, что больше всего у него лесных пейзажей. А здесь мы видим равнинный пейзаж с засеянным ржаным полем. У самого края картины начинается дорога, и, петляя, бежит среди полей. В глубине дороги, среди высокой ржи мы видим крестьянские головы в красных платках. На заднем плане изображены могучие сосны, которые как великаны шагают через это поле, на некоторых мы видим признаки увядания. Это жизнь природы – старые деревья увядают, новые появляются. Над головой небо очень чистое, а ближе к горизонту начинают собираться облака. Пройдет несколько минут и облака передвинутся ближе к переднему краю и пойдет дождь. Об этом же нам напоминают и птицы, которые летают низко над землей – туда их прибивает воздух и атмосфера.
Первоначально Шишкин хотел назвать эту картину «Родина». Во время написания этой картины Шишкин думал об образе Русской земли. Но потом он ушел от этого названия, чтобы не было лишнего пафоса. Иван Иванович Шишкин любил простоту и естественность, считая, что именно в простоте правда жизни.
Осень в русском пейзаже
Ефимов-Волков. Октябрь
Русский пейзаж. Ефимов-Волков. «Октябрь»
«Есть в осени первоначальной…»
Федор Тютчев
Есть в осени первоначальной
Короткая, но дивная пора -
Весь день стоит как бы хрустальный,
И лучезарны вечера…
Где бодрый серп гулял и падал колос,
Теперь уж пусто всё - простор везде,-
Лишь паутины тонкий волос
Блестит на праздной борозде.
Пустеет воздух, птиц не слышно боле,
Но далеко ещё до первых зимних бурь -
И льётся чистая и тёплая лазурь
На отдыхающее поле…
Картина Ефимова-Волкова «Октябрь» передаёт лирику осени. На переднем плане картины – с огромной любовью выписана молодая березовая роща. Хрупкие стволы березок и бурая земля, засыпанная осенней листвой.
Л. Каменев. Зимняя дорога
Русский пейзаж. Л. Каменев. «Зимняя дорога»
На картине художник изобразил безкрайний снежный простор, зимнюю дорогу, по которой лошадь с трудом тащит дровни. Вдали виднеются деревня и лес. Ни солнца, ни луны, только унылые сумерки. В изображении Л. Каменева дорога занесена снегом, по ней мало кто ездит, она ведет в занесенную снегом деревню, где нет света ни в одном окне. Картина создает тоскливое и печальноенастроение.
И. Шишкин. На севере диком
М.Ю.Лермонтов
«На севере диком»
На севере диком стоит одиноко
На голой вершине сосна,
И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим
Одета, как ризой, она.
И снится ей все, что в пустыне далекой,
В том крае, где солнца восход,
Одна и грустна на утесе горючем
Прекрасная пальма растет.
И. Шишкин. «На севере диком»
Картина Шишкина является художественным воплощением мотива одиночества, воспетого Лермонтовым в поэтическом произведении «Сосна».
Елена Лебедева, графический дизайнер сайт, преподаватель компьютерной графики.
Провела урок по этой статье в средней школе. Дети угадывали авторов стихотворений и названия картин. Судя по их ответам, литературу школьники знают намного лучше чем искусство)))