Это статья о танцорах и исполнителях фламенко в Tablao Cordobés на Las Ramblas в Барселоне.
Все фотографии в этой статье были сделаны нами с разрешения администрации Tablao Flamenco Cordobés во время нашего последнего визита.
Основателями и менеджерами Tablao Cordobés являются Луис Перес Адаме и Ирене Альба. Луис учился в мадридской консерватории по классу скрипки, а Ирене изучала классические танцы. Оба любили фламенко и стали великолепными гитаристом и танцором соответственно.
Со временем они организовали свою труппу и стали давать гастроли по всему миру.
В 1970 году Матиас Кольсада, знаменитый предприниматель в сфере шоу-бизнеса, так вдохновился их исполнением фламенко, что предложил им стать менеджерами нового заведения на улице Las Ramblas . Результатом этого сотрудничества стало появление заведения Tablao Cordobés.
 |
| Sara Barrero в Tablao Cordobés. |
Один из критериев выбора места, где можно увидеть настоящее фламенко, это то, являются ли менеджеры бывшими или действующими исполнителями фламенко. Если ответ положительный, то можете быть уверены, что вас ждет хорошее фламенко.
Теперь традицию аутентичного фламенко Tablao Cordobés хранит Мария Роза Перес, танцовщица фламенко, адвокат и дочь Луиса Адаме.
В каждом шоу в Tablao Cordobés участвует около 15 исполнителей. Фиксированного списка исполнителей в этом заведении нет. Смысл постоянной смены исполнителей заключается в том, чтобы шоу всегда было свежим и живым. Во фламенко главное - это импровизация, и лучше если условия для импровизации всегда будут меняться.
Шоу в Tablao Cordobés меняется почти каждый месяц. Однако присутствие в шоу звезд фламенко - очень важный фактор для Tablao Cordobés.
В качестве примера уровня исполнителей в этом таблао приведем некоторых известных артистов фламенко, которые выступали в Tablao Cordobés:
Хосе Майя, Белен Лопес, Кариме Амайя, Пастора Гальван, Эль Хунко, Сусана Касас, Ла Тана, Мария Кармона, Амадор Рохас, Давид и Исраэль Серредуела, Мануэль Танье, Антонио Виллар, Моренито де Ийора, Эль Коко.
В Tablao Cordobés самые яркие звезды фламенко выступают одновременно, что обязательно оставить неизгладимое впечатление в вашей памяти, на какое бы представление вы не пришли. Далее вы можете прочитать краткую биографию некоторых исполнителей из Tablao Cordobés.
Амадор родился в Севилье в 1980 г. Он не посещал специальные школы, а достиг мастерства постоянными тренировками на профессиональных сценах. Он получил много хвалебных оценок от зрителей и критиков. Он присоединился к труппе Сальвадора Тамора, когда ему было 16 лет. Затем он выступал сольно, пока не присоединился к труппе Евы Ла Эрбабуены, где он стал работать с Антонио Каналесом. Его наградили призом в номинации "Лучший артист-открытие" в 2008 г. на бьеннале в Севилье. Он выступал в знаменитых заведениях фламенко по всему миру.
Хунко
 |
| Juan Jose Jaen известный, как "El Junco" |
Иван Алькала
Иван - это танцор фламенко, уроженец Барселоны. Он начал танцевать в пять лет. Он учился у некоторых из лучших артистов в школе театрального искусства и в консерватории. Он выступал в таких крупных шоу, как Penélope, Somorrostro, Volver a empezar и т.д. Это один из лучших танцоров современности, он получил награду Mario Maya в VIII соревновании молодых талантов в танце фламенко.
Танцовщицы фламенко
Мерседес де Кордоба
Мерседес Руис Муньос, известная как Mercedes de Córdoba, родилась в Кордове в 1980 г. Она начала танцевать с четырех лет. Ее учителем была Ана Мария Лопес. В Кордове она изучала испанский танец и драматическое искусство, а в севильской консерватории она занималась балетом. Она выступала в труппах Мануэля Морао, Хавьера Барона, Антонио эль-Пипа, Евы Ла Эрбабуены и в Андалусском балете Хосе Антонио. Ее чистый стиль заслужил ей много наград.
Сусана Касас
 |
Она начала танцевать в 8 лет. Ее учителем был Хосе Гальван. Она выступала в труппе Марио Майя, в балетной труппе Кристины Хойос и в труппе балет-фламенко Андалусии. Он получала хвалебные оценки от зрителей и критиков.
Сара Барреро
Сара Барреро родилась в Барселоне в 1979 г. Ее учила Ана Маркес, La Tani, La Chana и Антонио El Toleo. Ее карьера началась в 16 лет, он выступала в популярных заведениях фламенко в Испании и Японии. Она принимала участие во множестве местных и международных фестивалей фламенко, например в Mont de Marsans в Токио, в фестивале Grec в Барселоне и т. д. Она преподавала в школах танцев и получила награду Carmen Amaya на фестивале молодых талантов в Hospitalet.
Белен Лопес
Ана Белен Лопес Руис, известная как Белен Лопес, родилась в Таррагоне в 1986 г. В одиннадцать лет она поступила в мадридскую танцевальную консерваторию. Она пару раз представляла Испанию на "Интруфесте", Международной туристской ярмарке в России. В 1999 г. она переехала в Мадрид и поступила в танцевальную консерваторию, плюс она выступала во многих таблао. Она была главной танцовщицей в Arena di Verona и в труппе La Corrala. Она получила награду Mario Maya и звание лучший артист-открытие от Corral de la Pacheca. В 2005 г. она основала свою собственную труппу, с которой имела большой успех в разных театрах.
Кариме Амайя
Кариме Амайя родилась в Мексике в 1985 г. Она внучатая племянница Кармен Амайя, и искусство ее семьи находится у нее в крови. Она выступала в самых знаменитых таблао по всему миру, с самыми знаменитыми артистами: Juan de Juan, Mario Maya, Antonio El Pipa, семья Farruco, Antonio Canales, Pastora Galván, Paloma Fantova, Farruquito, Israel Galván и т.д.
Она принимала участие во многих шоу таких, как Desde la Orilla, с Кармен Амайя в Memory, Abolengo…и т.д.
Она снималась в главной роли в документальном фильме Евы Вильи "Bajarí" и участвовала во множестве местных и международных фестивалей.
Гитаристы фламенко
Хуан Кампальо
Этот гитарист начал свою карьеру в 6 лет, работая с братом Рафаэлем Кампальо и сестрой Аделой Кампальо. Он играл для многих танцоров таких, как Пастора Гальван, Антонио Каналес, Мерше Эсмеральда и т.д.
Он участвовал в разных концертах таких, как Horizonte, Solera 87, Tiempo Pasado, Gala Andalucía. Он принимал участие в бьеннале в Севилье в 2004 и 2006 г.г., и его талант отмечался несколько раз.
Давид Серредуэла
Исраэль Серрадуэла
Исраэль, сын Давида Серрадуэла, родился в Мадриде. Он работал с великими артистами такими, как Антонио Каналес, Энрике Моренте и Сара Баррас. Он обладает свежим и тонким стилем, который считается многообещающим в мире фламенко. Он играл в известных театрах, а также участвовал в записи альбомов.
Певцы фламенко
Мария Кармона
Мария Кармона родилась в Мадриде. Она родилась в семье исполнителей фламенко. Она сольная певица, с аутентичным и исключительным голосом. Она работала с известными артистами, а также в труппе Рафаэля Амарго. Она участвовала во "Flamenco Cycle of the XXI Century" в Барселоне.
Ла Тана
 |
| Виктория Сантьяго Борха, известная как Ла Тана, на сцене в Tablao Flamenco Cordobés. |
Виктория Сантьяго Борха, известная как La Tana, родилась в Севилье. Она выступала в труппах Хоакина Кортеса и Фаррукито. Ее манеру пения превозносил Пако де Лусия. В качестве сольной певицы в 2005 году она записала свой первый альбом, названный «Tú ven a mí», продюсером которого выступил Пако де Лусия. Она принимала участие во многих фестивалях фламенко.
Антонио Вильяр
Антонио Вильяр родился в Севилье. Он начал петь в 1996 г., в труппе Farruco. Позже он стал работать в таблао El Flamenco в Токио, он состоял в труппах Кристины Хойос, Хоакина Кортеса, Мануэлы Карраско, Фаррукито и Томатито. Он принимал участие в студийных записях с Висенте Амиго и Ниньей Пастори.
Мануэль Танье
Мануэль Танье родился в Кадисе, в семье исполнителей фламенко. Он учился у Луиса Монео, Энрике эль-Эштременьо и Хуана Парильи. Он начал выступать в 16 лет во многих таблао, особенно в таблао El Arena и Tablao Cordobés. Он колесил по миру с труппой Антонио эль-Пипа. У него успешная карьера, и многие артисты лестно отзывались о его голосе. Он принимал участие во многих местных и международных фестивалях.
Коко
Эль Коко родился в Бадалоне. Он выступал на сцене с такими именитыми артистами, как Ремедиос Амайя, Монтсе Кортес, Ла Тана. Он гастролировал по всему миру. Он снимался в документальном фильме Евы Вильи "Bajari" вместе с Кариме Амайя и другими артистами. Он принимал участие во многих фестивалях фламенко таких, как La Villette, летний фестиваль в Мадриде и фестиваль Alburquerque.
Бронирование билетов на вечер фламенко в Tablao Cordobés.
Таблао вмещает только 150 человек. Поэтому рекомендуется бронировать билеты заранее. После оплаты билетов в Интернете, вам нужно будет распечатать специальный ваучер, который необходимо взять с собой на шоу.
Мы надеемся, что вам понравилась эта статья, и вы узнали больше об исполнителях фламенко, которые выступают в Tablao Cordobés. Если вы хотите узнать больше о вечере фламенко в Tablao Cordobés, то читайте нашу статью о знаменитом вечере фламенко в Tablao Cordobés на улице Las Ramblas , где мы подробно описали, почему именно это шоу является примером аутентичного фламенко.
Вопрос о происхождении фламенко, как своеобразной и ни на что не похожей народной танцевальной культуры, в целом, остается открытым. Чаще всего, в качестве общего места, говорится, что фламенко - это искусство южной Испании, точнее - андалузских цыган.Существует общепринятое мнение, что цыгане принесли с собой фламенко, или, назовем это менее решительно протофламенко, с Индостана. Аргументы - вроде, имеющееся сходство в одежде, нюансах индийского танца и похожести движений рук и ног. Думается, это натяжка, делающаяся за неимением лучшего. Индийский классический танец – это по природе своей пантомима, придворный танцевальный театр, чего ни в коей степени не скажешь о фламенко. В индийском танце и фламенко нет главной похожести – внутреннего состояния, того, для чего, вернее, отчего, кем и в при каких обстоятельствах, в каком настроении исполняется эти танцы.
У цыган, когда они только пришли в Испанию, уже были свои собственные музыкальные и танцевальные традиции. За века скитаний по разным странам напитали из психологию отголосками танцев и музыки, которые заглушили типично индийские мотивы. Цыганский танец, известный, скажем, в России, не более похож на фламенко, чем например набирающий популярность арабский танец живота. Во всех этих трех танцевальных традициях можно найти схожие элементы, но это не дает нам право говорить о родстве, но только о взаимопроникновении и влиянии, причина которого чисто географическая.
Словом, да, цыгане принесли свою танцевальную культуру, но в Иберии фламенко уже существовало, и они переняли его, добавив кое-что из своего, любимого.
Разные исследователи не отрицали следы различных влияний в народном танце Андалусии, в основном восточных – арабских, еврейских, индийских, но фламенко нельзя отнести к восточному искусству. Дух не тот, стать не та. И то, что фламенко много, много старше тех пятисот лет, которые ему приписываются, тоже в конечном счете признать придется. Несомненно, основные элементы искусства фламенко существовали в Андалусии с незапамятных времен, задолго до появления в Испании смуглолицых выходцев из Индии. Вопрос тут в том, переняли цыгане фламенко, придя на жительство в Испанию, или же захватили (как плохо лежавшую вещицу или кошелек) по дороге в Иберию. Возможно указать место, где они могли позаимствовать танцевальную традицию, давшую фламенко его своеобразие, его горделивость, большую часть узнаваемых движений, непередаваемый дух. Это Кавказ с его лезгинкой.
Идея сходства и/или сродства иверской (в частности, грузинской) и иберской (географически - испанской) культур уже несколько утратила новизну и оригинальность, сохранив парадоксальность, привлекательность и… неизученность. Исследования на эту тему обрывочны, касаются, в основном, кажущегося сходства баскского и кавказских языков, других языков древних и новых. Иногда и вскользь упоминается сходства в культах, верованиях, чего мы также коснемся ниже.
Мы же рассматриваем проблему проникновение иверской культуры в древнюю Иберию в отношении танцевального фольклора, но отчасти нам придется коснуться и других элементов материальной и духовной культуры в том смысле, в котором они говорят в пользу нашей гипотезы.
Если не отходить далеко от общепринятой «цыганской» версии, возможно предположить, что какая-то часть, несколько родов цыган, где-то по дороге из Индии в Испанию заглянули на Кавказ увидели, подхватили и принесли на юг Пиренейского полуострова то, что в последствие стало основополагающим элементом классического фламенко. (Способность этого племени прибирать к рукам, что плохо лежит, общеизвестна.) Но натянутость этого предположения в отношении фламенко очевидна – нет никаких упоминаний о том, что цыгане как-то уж особенно плотно осваивали Кавказ, достаточно долго там задерживались, а потом, почему-то передумав там жить, дружно развернулись и двинули всем табором на Запад.
Общепризнанно, что они – выходцы из Северной Индии и Пакистана, покинувшие свою историческую родину в середине 16 века. Есть и такие, которые утверждают, что цыгане достигли Андалусии через Египет по морю вдоль берега Африки. В своих блужданиях они зашли очень далеко и расселились весьма широко от своей прародины по другим странам, включая Средний Восток. Однако, «кавказский крюк» сюда не вписывается логически, географически и не подтверждается научно исторически. Ведь, если учесть, что происходило это во вполне цивилизованные времена, и если это нигде практически не отмечено, то, вероятно, этого и не было. «Переносчиками» протофламенко с Кавказа в Испанию цыгане не были, освоив его уже на месте, по прибытии.
Коль скоро мы приняли за постулат, что основной источник традиции фламенко – это некий древний танец, частично сохранившийся в кавказском хореографическом фольклоре и переселившийся в незапамятные времена в древнюю Иберию, необходимо подыскать и некий древний этнос, который оставил свои след как в кавказской, так и в иберской культурах.
Кастинг на эту роль велик и разнообразен, а само время переселения можно датировать от начала третьего тысячелетия до н.э. до первого упоминания о фламенко в литературе, которое встречается в "Cartas Marruecas" Cadalso, в 1774 году. Но, коль скоро, все в этом вопросе так неясно и запутано, то, вероятно, происходил этот «перенос» в древнейшие времена, и его этапы мы можем воссоздать из разрозненных (хотя и вполне научно документированных) исторических элементов.
Заселение Европы шло с Юго-востока. Оттуда, с Иранского нагорья, как лава из вулкана, многочисленные племена растекались во все стороны. То, как это происходило в деталях мы вряд ли когда-либо узнаем, но о Великом переселении народов известно неплохо. Происходило оно в 4-7 вв., и участвовали в нем германские, славянские, сарматские племена. Под их напором, собственно, и рухнула Римская Империя.
Среди этих племен через Кавказ в Европу пришли ирано-язычные аланы, родственники современных осетин. Не они ли, следуя по маршруту «Кавказ – Причерноморье – Средиземноморье - далее везде» принесли в древнюю Иберию протофламенко? Не исключено. По крайней мере, логично и физически возможно.
Сведения о том, что аланы добирались до Испании, имеются, но, видимо, это были незначительные вылазки, марш-броски смельчаков, вроде высадки викингов в Америке. Викинги в древней Америки были, но влияния на культуру Нового Света никакого не оказали, как, вероятно, и аланы не слишком повлияли на культуру Испании. Согласитесь, чтобы оставить в истории след, заметный неспециалисту через полторы тысячи или более лет, нужно придти в страну не на но один год и не сотне-другой воинов-разведчиков.
Весьма вероятным - фактически, единственным полноценным - кандидатом на роль распространителя протофламенко выступает народ хурритов, изучение которого началось не более ста двадцати лет назад.
Наличие племен хурритов отмечается в отдельных местах восточнее р. Тигр, в северной зоне Верхней Месопотамии, примерно с середины III тысячелетия до н.э. Известны названия различных горных племен, составлявших этот народ, но с существующими сейчас нациями они никак не соотносятся.
Язык хурритов, вместе с урартским, как теперь установлено, составлял одну из ветвей северо-восточнокавказской семьи языков, от которой ныне сохранились ветви чечено-ингушская, аваро-андийская, лакская, лезгинская и др.; есть все основания думать, что прародина носителей хуррито-урартского языка находилась в центральном или восточном Закавказье.
Мы не знаем точно, когда началось движение хуррито-язычных племен на юг и юго-запад с их предполагаемой родины в северо-восточной части Закавказья (само слово хурриты означает «восточные» или «северо-восточные»). Вероятно, это началось еще в V тысячелетия до н.э. Вступив на территорию Верхней Месопотамии, они, несомненно, смешались с ее аборигенным населением.
Почти нигде мы не можем предположить, что хурритское население уничтожало, вытесняло и сменяло предшествующий этнос; явные признаки продолжительного сосуществования этих народов наблюдаются повсюду. Очевидно, сначала хурриты нанимались к местным царькам воинами, а позже мирно завладевали властью в городах, сливаясь с местным населением или сосуществуя с ним. Это также работает на нашу гипотезу – легко и мирно внедряясь в существующие этносы, хурриты могли без проблем привить свою культуры окружавшим их племенам, что также говорит в их пользу как распространителей протофламенко.
По лингвистическим данным переселение хурритов в Переднюю Азию шло волнами, причем первая и зашедшая далее всех волна (вплоть до Северной Палестины) должна быть отнесена едва ли не к середине III тысячелетия до н.э. Можно предположить, что у какой-то части хурритов появилась и необходимость и возможность продолжить свой путь на Запад, хотя бы потому, что в XIII веке до н.э. вся верхняя Месопотамия была присоединена к Ассирии, что сопровождалось жестокостями по отношению к побежденным и, вероятно, породило настоящие цунами беженцев.
Племена, появившиеся в Передней Азии в результате этнических передвижений конца II тысячелетия до н.э. – протоармяне, фригийцы, протогрузинские времена, апешлайцы (возможно, предки абхазцев), арамеи, халдеи – также были многочисленный и воинственны. В период правления царя хеттов Хаттусили I (он же Лабарна II) и Мурсили I начались военные столкновения между хеттами и хурритами, продолжавшиеся и в последующие времена.
Это подтверждает тенденцию неуклонного продвижения (как впоследствии тех же цыган) в Юго-Западную Европу. Группы людей должны были быть достаточно многочисленны, чтобы быть способными перенести хотя бы некоторые традиции (религиозные, экономические и культурные) на новое место жительства и не быть окончательно ассимилированные аборигенным населением. Заметное влияние хурритов обнаруживается повсюду и во многих областях человеческой деятельности.
Так, около I8-I7 веков до н. э. хурриты Верхней Месопотамии изобрели способ изготовления мелкой посуды из непрозрачного цветного стекла; эта техника распространилась до Финикии, Нижней Месопотамии и Египта, и в течение некоторого времени хурриты и финикийцы были монополистами в международной торговли стеклом.
Если материальная история свидетельствует, что хурриты и финикийцы тесно взаимодействовали в экономической сфере, несомненно, имело место и всякое другое взаимодействие. Например, финикийцы стали ввозить в Переднюю Азию морем испанское олово для изготовления бронзы. Хурриты не могли не узнать от них, что на Запад от их прародины имеются обширные, богатые и малонаселенные земли, в частности на Иберском полуострове. .
Уже во II тысячелетия до н.э. критские и микенские торговцы посещали сиро-финикийское побережье, а финикийцы селились в Эгеиде и даже доплывали до Сицилии, но их расселение сдерживалось морское господство критян. Словом, имело место бурное взаимодействие культур, при котором заселялась не особенно обремененная туземным населением Иберия.
Положение в корне изменилось в конце II тысячелетия до н.э. В это время Восточное Средиземноморье испытывало сильные потрясения, вызванные упадком дотоле мощных держав региона и интенсивным перемещением народов, причем явно прослеживается тенденция расселения на Северо-запад, в не столь сильно заселенную Западную Европу.
Переселение народов в г. Тир (ныне г. Сур в Ливане), который и до этого участвовал в средиземноморских контактах, создало там демографическое напряжение, которое можно было снять только эмиграцией части населения за море. И финикийцы, воспользовавшись ослаблением микенской Греции, двинулись на Запад.
Почему бы им не было захватить с собой, вольно или невольно, некоторую часть дружественного им хурритского населения, вместе с его культурными традициями, включая хореографические? Или, что тоже возможно, при известной способности хурритов мирно сосуществовать с другими этносами или сотрудничать с ними, почему бы им просто не присоединиться к этому движению? Такое предположение не противоречит общей истории этого народа и существовавшей тогда исторической обстановке.
Пути на Запад было два: вдоль побережья Малой Азии и к северному выступу Африки, и вдоль африканского побережья – в Южную Испанию (как, много позднее, в Иберию пришли мавры). Кроме стремления найти себе новое местожительства, расширить свое пребывание, у переселенцев были и вполне конкретные цели - золотоносный Фасос и обильная серебром Испания. Укрепление контактов финикийцев с Южной Испанией потребовало создание опорных пунктов на Пиренейском полуострове. Так на южной берегу возникает Малака (совр. Малага).
Античное предание говорит о троекратной попытке тирян обосноваться в Южной Испании – возможно, из-за противодействия местного населения. С третьей попытки и уже за Геракловыми Столпами финикийцы основали город Гадир («крепость»), у римлян Гадес, сейчас – Кадис. Словом, таким прямым и бесхитростным путем, сев на корабли своих деловых партнеров-финикийцев или работая у них, родственники современных лезгин и чеченцев могли появиться в Испании, вместе с древним вариантом лезгинки/протофламенко. И, скорей всего, отчасти так и было. Во всяком случае, ни исторических, ни логических противоречий в этом не обнаруживается.
Однако, можно предположить и менее прямой, но не менее естественный путь хурритов в Испанию, тем более, что тому имеется ряд исторических и искусствоведческих подтверждений. Все эти факты известны узким специалистам, автор только пытается сгруппировать их по-новому и посмотреть на них со своей точки зрения. Путь этот лежит из Финикии по морю в Этрурию, а уж потом - в Испанию.
В развитии Этрурии большую роль сыграли финикийцы. Более того, утверждается, что этруски пришли в Италию в первом тысячелетии н.э. и явно с Востока. А не были ли они, хотя бы, частично теми же хурритами, успешно перенявшими у финикийцев искусство мореходства и активно двинувшими на Запад по морю аки по суху? Или они продолжали экономическое и культурное взаимодействие вследствие «старого знакомства» и тоже воспользовались финикийскими «попутками»?
Несмотря на применение понятного – греческого – алфавита этрусский язык до стих пор остается непонятым. Сопоставление со всеми известными языками не выявило его близких родственников. По мнению других, этрусский язык был родственен индоевропейским (хетто-лувийским) языкам Малой Азии. Соотношения с кавказскими (в частности, с абхазским) языками тоже отмечались, но главные открытия в этой область все же еще не сделаны и считать, что этруски филологически родственны хурритам мы не станем. Возможно также, что предки этрусков также в каком-то отношении взаимодействовали с предками кавказских народов и научились у них кое-чему, включая танцы. Схожесть проявляется и во многом другом.
Мифология хурритов сильно напоминает греческую, но это, по мнению автора, не значит, что одна наследовала другой. Или это случайное совпадение в миропонимании и мироощущения достаточно разных народов, или идеи почерпнуты в одном и том же, невероятно древнем источнике.
Предком хурритских богов почитался Кумарве (Хронос или Хаос). Отражения хурритского цикла мифов через неизвестных нам посредников дошли до Гесиода, греческого поэта VII века до н.э., у которого порождение слепой и глухой страсти (Улликумме) отождествлялся с образом Эрота, порождения Хаоса. Возможно, обойдя пол древнего мира, мифология вернулась в месту своего зарождения, но для нас не это главное.
Кроме многочисленных высших богов, этруски поклонялись целому сонму низших божеств – добрых и злых демонов, которые во множестве изображены в этрусских гробницах. Подобно хурритам, ассирийцам, хеттам, вавилонянам и другим ближневосточным народам, этруски представляли себе демонов в виде фантастических птиц и животных, иногда и людей с крыльями за спиной. Все эти фантастические существа – явные потомки кавказских орлов.
Зловещий образ сил природы отчетливо виден в наборе сюжетов хурритской мифологии; чтобы не умереть до срока, нужно не забывать о жертвах богам. Идея жертвы – центральная в культе, что также сильно заметно и у этрусков, а на Кавказе тоже жертва, как это и не архаично, по сей день – главная часть даже христианского (например, у грузин) праздника. Автор самолично наблюдал массовое заклание баранов на празднике Рождества Богородицы (!) в горной грузинской Вардзии, у развалин православного пещерного монастыря времен царицы Тамар.
Важное место в этрусском обществе занимало жречество. Жрецы-гаруспики гадали по внутренностям жертвенных животных, в первую очередь по печени, а также занимались толкованием необычных природных явлений – знамений. Жрецы-авгуры гадали по поведению и полету птиц. Эти черты этрусского культа через ряд посредствующих звеньев заимствован из Вавилонии, через которую прошли и хурриты. Даже если хурриты и не были прямыми предками и предшественниками этрусков, то влияние их прослеживается и никаких, более близких, кандидатов на перенос культурных и религиозных традиций мы пока не находим.
Считалось бесспорным, что у этрусков существовало рабство плененных или купленных чужеземцев. Фрески на стенах домов богатых этрусков и сведения античных авторов свидетельствуют, что рабы в Этрурии широко использовались, как танцовщики и музыканты. Кроме того, есть указания на существование ритуального убийства рабов в форме смертельных поединков или травли людей зверями.
Здесь возможно и лежит причина того, почему хореографическая традиция, носителями которой являлись хурриты, не задержалась в Италии (итальянская танцевальная культура мало известна, не очень выразительна да и «забита» итальянским бель канто): то, что танцевали рабы, хозяева танцевать просто бы не стали из чванства или брезгливости. Но то, что в Этрурии танцевали много и охотно, доказывает тот факт, что множество фресок и статуэток изображает танцующих людей, и мужчин и женщин.
Не случилось ли так, что танцовщики и музыканты были, в основном, рабами или нанятыми артистами хурритского происхождения? А если это были по большей части невольники, то они бежали от притеснения и жестокости хозяев, или от нужды, в Испанию, по суху, по морю ли, но бежали часто и упорно? Не здесь ли лежит причина того, что фламенко, образовавшийся в основе из хурритского – невольничьего - танца, это, во многом, танец тоски и одиночества?… Представить себе, как один-два бежавших от хозяина раба зарабатывали своим искусством на хлеб по дороге в Испанию, куда рабство еще не добралось, вполне можно. И, потом, добравшись до места они занимались там примерно тем же, по-любительски ли, профессионально. И тут же становится понятным, почему типично народный танец, фламенко - единственный в своем роде сольный танец.
Вряд ли рабы, будь то просто рабы - танцоры-любители, или профессионалы, бежали целыми труппами, сохраняя поставленные и выученные групповые композиции или хотя бы помня, что такие существуют. Но очевидно также, этот поток был достаточно сильным, постоянным и культурно-однородным, чтобы эта традиция могла все-таки утвердиться и пережить не только самих хурритов и финикийцев, но и этрусков, и римлян.
Возможно, в древней Иберии в силу определенных причин, не существовало сильного автохтонного (созданного на месте) хореографического фольклора, и хурритский протофламенко просто заполнил эмоционально-художественную брешь.
В самом деле, прямо здесь, на северном берегу Средиземноморье заканчивается некая активная «танцевальная зона». О бедности итальянской народной хореографии мы упоминали. То же можно сказать и о французской – а хоть один выразительный французский фольклорный танец вы знаете? Полонез разве? В Галии и древней Британии, Германии, Скандинавии, куда выходцы из теплой «танцевальной зоны» просто не добрались, этот вакуум заполнялся гораздо позднее и тоже сплошь «смуглыми» заимствованиями.
Исходя из выше изложенного, можно с большой долей исторической вероятности констатировать, что танцевальная традиция, легшая в основу испанского фламенко, пришла в Испанию в начале I тысячелетия до н.э. с представителями народа хурритов, ведущих свое происхождение с древнего Кавказа, где эта традиция также осталась в виде народных танцев – разновидностей лезгинки.
Вопрос еще и в том, могла ли такая хрупкая вещь, и до сих пор не поддающаяся письменной фиксации, как танец, сохраниться так долго – ведь документам, киносвидетельствам, по которым мы можем судить, как танцевали наши самые ближайшие предки, деды-прадеды, не более девяноста лет. Да - можем мы ответить с полной уверенность. Не так уж, к счастью, хрупка человеческая культура. Обратимся к аналогии.
…Война между ахейцами и троянцами имела место четыре тысячи лет тому назад. Ее история известна нам, в основном, по итальянскому изданию середины 15 века. Создана она по отрывочным документам, пергаментам, папирусам и прочим. Но и это еще не все. Согласно исследованиям Г.Шлимана, Гомер отнюдь не был современником Ахилла и Гектора. Он и сам узнал о событиях, взаимоотношениях героях, даже об их семейных дрязгах только по рассказам, которые дошли до него через его предшественников – безымянных бардов, скорей всего, неграмотных и державших все эти невероятные объемы информации просто в памяти и … через пятьсот лет. Таких рассказчиков вряд ли были тысячи. Вероятнее всего, их были десятки. А танцоров были сотни тысяч – практически ровно столько, сколько самих людей. Кто из нас, ныне живущих, хоть раз в жизни не танцевал? Как следствие, можно сделать ассоциативный вывод: если языковая традиция, требующая знания разных языков, перевода, запоминания и, в конечном счете, весьма эксклюзивная по природе, дожила до наших дней, то танцевальной традиции пережить эти века и тысячелетия было значительно легче, поскольку у нее имелся куда белее мощный материальный носитель.
Таких примеров в истории немало. Это крупные литературный эпосы, наподобие тюрко-язычного «Кер-оглы», которые обрел письменную форму тоже в новейшие времена.
Объективности ради, надо упомянуть и отличия, порой взаимоисключающие, между ныне существующими танцевальными феноменами – кавказскими танцами и фламенко.
Например, исходя из того, что танец фактически – это одна из общественно-санкционированных форм достаточно тесного общения представителей разного пола, в кавказском танце таковое появилось только в сценическом варианте, да и то в советские времена. До этого смешанных танцев не существовало по определению. Это вроде мусульманской свадьбы: мужчины отдельно, женщины отдельно, и в танце также.
Сейчас, когда подчеркивать показное гендерное равенство стало необязательным, все больше кавказских танцев танцуется даже на сцене как это было принято в древности – джигиты отдельно, девушки отдельно. Но это практически всегда групповые танцы, с почти обязательным солированием, носящем соревновательный характер – себя показать.
Фламенко же – только сольный танец, т.е. из протофламенко выдернута наиболее удобная для воплощения сердцевина. Нет во фламенко и изначальной соревновательности – танцор танцует как бы для себя, для собственного самовыражения. Однако и здесь имеется сходство – в обоих случаях, танцору непременно требуется особый кураж, дуэнде, тараб.
Очевидно еще одно различие, теперь уже порождение технологии. Фламенко существенно отличается от кавказских танцев наличием такой яркой отличительной черты, как чечетка, сапатео. Кавказцы и в наши времена продолжают танцевать в мягкой обуви, что, возможно, было изначально и в протофламенко. Но в новейшие времена Европа встала на каблуки, и танцоры не смогли пройти мимо этого факта.
А если участников какого-нибудь кавказского фольклорного ансамбля, эксперимента ради, обуть в туфли на каблуках, не раздастся ли то самое сапатеадо?…
Считается также, что кастаньеты появились во фламенко в 19 веке.
Неправда, скажу я. Забавная бронзовая этрусская статуэтка изображает зашедшуюся в веселом раже танцорку с кастаньетами на обеих руках. Так что и этот элемент фламенко гораздо старше, чем считается. И тоже пришел из Этрурии. Может, поискать нечто подобное на Кавказе?
В конце концов, существует только два места на планете, где башни используют не как культовое или военное сооружение, а как жилое.
Догадываетесь, где?
Людмила БЕЛЯКОВА
В качестве научно-исторического обоснования
И.М. Дьяконова и И.Б. Янковской
Музыка фламенко — одна из самых узнаваемых и характерных в Европе. Корни фламенко уходят в самые разнообразные музыкальные традиции, в том числе индийские, арабские, еврейские, греческие, кастильские. Эта музыка была создана цыганами испанского юга, обосновавшимися в Андалузии в XV веке. Они пришли с севера Индии, с территорий, которые теперь принадлежат Пакистану.
Музыка фламенко — одна из самых узнаваемых и характерных в Европе. Корни фламенко уходят в самые разнообразные музыкальные традиции, в том числе индийские, арабские, еврейские, греческие, кастильские. Эта музыка была создана цыганами испанского юга, обосновавшимися в Андалузии в XV веке. Они пришли с севера Индии, с территорий, которые теперь принадлежат Пакистану.
Цыгане бежали от полчищ Тамерлана сначала в Египет, потом в Чехию. Там их тоже не ждал радушный прием, и они были вынуждены двигаться дальше. Из Чехии одна часть цыган ушла в Восточную Европу, другая на Балканы и в Италию.
Первый документ, свидетельствующий о появлении цыган в Испании, датируется 1447 годом. Цыгане называли себя "людьми степей" и говорили на одном из диалектов Индии. Первое время они оставались кочевниками и занимались скотоводством. Как обычно в своих странствиях, цыгане перенимали культуру местного населения и переделывали ее на свой лад.
Музыка была важной составляющей их жизни и праздников. Для того, чтобы исполнять эту музыку необходим был только голос и что-то, чем можно было отбивать ритм. Примитивное фламенко можно было исполнять без музыкальных инструментов. Импровизация и виртуозное владение голосом является важной особенностью музыки фламенко. В Андалузии, где восемьсот лет перемешивались христианские, арабские и еврейские культурные традиции, цыгане нашли хорошую почву для своей музыкальности.
В конце XV века Католические короли издали указ об изгнании из Испании всех, кто не захотел принимать католицизм. Цыгане стали париями испанского общества, прятались в горах от насильственного крещения, однако их музыка, пение и танцы пользовались большой популярностью. Их часто приглашали выступать в богатые и знатные дома. Пользуясь тем, что их диалект был непонятен хозяевам, цыгане часто высмеивали их в своих представлениях. Со временем законы Испании стали более терпимыми, цыгане постепенно вошли в испанское общество и все больше и больше людей нецыганского происхождения проявляли интерес к их музыке. Авторы классической музыки вдохновлялись ритмами фламенко. В целом, к концу XIX века, фламенко приобрело свои классические формы, но продолжает развиваться и сейчас.
Различные исследователи отмечали следы различных влияний в искусстве фламенко, в основном восточных: арабских, еврейских и, как уже говорилось, индийских. Однако это именно влияния, а не заимствования. Искусство фламенко, вбирая в себя черты искусства народов, в различные времена обитавших на Иберийском полуострове и ассимилировавшихся местным населением, не теряло своей самобытной основы. Не напластования разнородных элементов восточного фольклора, а их драгоценный, единый и неделимый сплав с народным искусством Андалусии видим мы в пении и танце фламенко, которое нельзя отнести к восточному искусству. Корни этого искусства уходят и в античность — ещё за 200 - 150 лет до н. э. на Пиренейском полуострове утвердились римляне. Ко времени Цицерона и Юлия Цезаря южная часть Испании романизировалась, а её музыкальная культура подчинилась эстетическим направлениям и вкусам, доминировавшим в поздней античности. Сначала в Александрии, а затем и в Риме получил яркое развитие новый театральный жанр — пантомима. Место трагического актёра занял танцовщик. Хор не исчез со сцены, но центр тяжести переносится на инструментальное сопровождение. Новая аудитория ищет новых ритмов, более подчёркнутых, и если на римской почве танцовщик отбивал метр с помощью “scabelli” (деревяшки на подошве), то эпиграммы Марциалла говорят о танцовщицах из испанского Кадиса со звонкими кастаньетами…
Жанр фламенко получил международную известность, когда в мае 1921 года целое представление фламенко было включено в программу русского балета, выступавшего в Париже, в театре "Гайет Лирик". Это представление было организовано импресарио Сергеем Дягилевым, во времена своих поездок по Испании разглядевшим большие театрально-сценические возможности фламенко.
Другим театрализованным представлением фламенко, поставленным на не менее прославленной сцене, стало "Кафе Чинитас". Название выбрано по имени знаменитого кафе в Малаге, в основу действия положена одноимённая песня Федерико Гарсиа Лорки, декорации выполнены Сальвадором Дали. Представление состоялось в театре Метрополитен в Нью-Йорке в 1943 году.
Впервые оркестровка мелодий фламенко для сцены была осуществлена Мануэлем де Фалья в его балете "Колдовская любовь" (El Amor Brujo) — произведении, пронизанном духом фламенко.
Но не театрализованными постановками и грандиозными шоу интересно фламенко - искусство живое, поистине народное; искусство, уходящее своими корнями в далёкое прошлое. Известно, что ещё в древности иберийское искусство волновало соседей, даже тех, кто привык смотреть на варваров свысока; об этом свидетельствуют античные писатели.
Главная черта испанского пения - полное господство мелодии над словом. Всё подчинено мелодии и ритму. Мелизмы не расцвечивают, а строят мелодию. Это не украшение, а как бы часть речи. Музыка переставляет ударения, меняет метры и даже превращает стих в ритмическую прозу. Богатство и выразительность испанских мелодий общеизвестны. Тем удивительней вкус и требовательность к самому слову.
Характерной чертой танца фламенко традиционно считается "сапатеадо" — отбивание ритма каблуками, ритмичный барабанный звук ударов каблуком и подошвой ботинка по полу. Тем не менее, в начале существования танца фламенко сапатеадо исполнялось только танцорами-мужчинами. Так как такая техника исполнения требует затрат немалой физической силы, сапатеадо долго ассоциировалось с мужественностью. Для женского танца были более характерны плавные движения рук, запястий и плеч.
Сейчас различие между женским и мужским танцем не так ярко, хотя движения рук, гибкость и плавность по-прежнему отличают танец женщины. Движения рук танцовщицы волнообразные, "ласкающие" и даже чувственные. Линии рук мягкие, ни локти ни плечи не ломают плавный изгиб. Даже трудно поверить насколько плавность и гибкость линий рук подсознательно влияет на общее восприятие танца байлаоры. Движения кистей необычайно подвижные, их сравнивают с раскрывающимся и закрывающимся веером. Движения рук танцора-мужчины более геометричные, сдержанные и строгие, их скорее можно сравнить "с двумя мечами, разрезающими воздух".
Помимо сапатеадо танцоры используют "питос" (прищелкивания пальцами), "пальмас" (ритмичные хлопки скрещенными ладонями), которые часто звучат в ритме, в два раза превышающем основной ритм песни. В традиционном фламенко руки не должны быть заняты никакими предметами и должны быть свободными для движений во время танца. Считающиеся традиционными кастаньеты сначала использовались только в испанском классическом танце и традиционных андалусийских танцах, исполняемых сразу несколькими танцовщицами. Тем не менее, из-за одобрения аудитории теперь кастаньеты — неотъемлемая часть любого "шоу фламенко".
Важный элемент образа байлаоры — традиционное платье, называемое "bata de cola" — типичное для фламенко платье, обычно до пола, часто из разноцветного материала в горошек, украшенное оборками и воланами. Прообразом этого платья стало традиционное одеяние цыганок. Неотъемлемой частью танца является изящная игра с подолом платья.
Традиционная одежда танцора-мужчины — темные брюки, широкий пояс и белая рубашка с широкими рукавами. Иногда края рубашки завязываются спереди на поясе. Короткая жилетка-болеро, называемая "чалеко" (chaleco), иногда надевается поверх рубашки. Когда женщина исполняет танец, традиционно считающийся мужским, — сапатеадо или фарруку, — она также одевает такой костюм.
Фламенко — это больше чем музыка. Это — целое мировоззрение, отношение к жизни, это — прежде всего все то, что окрашено сильными эмоциями и душевными переживаниями. Пение, танец, игра на инструментах - все это средства для создания образа: любовной страсти, горя, разлуки, одиночества, бремени повседневной жизни. Нет такого человеческого чувства, которое не могло бы выразить фламенко.
Вдохновляющее “Olé” раздается из всех уголков, а зрители вместе с артистами поют и хлопают в ладоши, создавая уникальный ритм песни для прекрасной женщины, которая на невысокой сцене кружится в танце. Именно так проходит типичный вечер в «пенье» (peña) фламенко. Это возможность увидеть собственными глазами, как люди, позабыв обо всем на свете, отдаются во власть музыки, ритма и страсти. Что же такое фламенко ? Как оно появилось в Испании? И какое платье считается классическим в культуре фламенко? На эти и многие другие вопросы мы ответим в нашем материале, посвященном этому прекрасному искусству южной Испании .
Когда и как родилось искусство фламенко
Фламенко появилось вместе с приходом в Испанию цыган из Римской империи в 1465 году. Несколько десятилетий они мирно жили рядом с испанцами, арабами , евреями, рабами африканского происхождения, и со временем в караванах цыган стала звучать новая музыка, вобравшая в себя элементы культур новых соседей. В 1495 году после долгой войны мусульмане, многолетние правители большинства территорий полуострова, были вынуждены покинуть Испанию.
С этого момента начались гонения на «неугодных», а именно неиспанцев. Все, кто придерживался другой религии и культуры, должны были отказаться от самобытных привычек, собственных имен, костюмов и языка . Именно тогда и зародился загадочный фламенко, вид искусства, скрытый от посторонних глаз. Только в кругу семьи и друзей «лишние» люди могли танцевать под любимую музыку . Однако артисты не забывали о своих новых знакомых, также исключенных из общества, и в музыке кочевого народа слышались мелодические нотки иудеев, мусульман и народов с Карибского побережья.
Считается, что влияние Андалусии во фламенко выражается в изысканности, достоинстве и свежести звучания. Цыганские мотивы – в страсти и искренности. А карибские мигранты привнесли в новое искусство необычный танцевальный ритм.
Стили фламенко и музыкальные инструменты
Существует два основных стиля фламенко, внутри которых выделяются подстили. Первый – хондо, или фламенко гранде. В него входят такие подстили, или по-испански палос, как тонá, солеа, саэта и сигирийя. Это старейший вид фламенко, в котором слушатель может выделить грустные, страстные ноты.
Второй стиль – канте, или фламенко чико. К нему относятся алегрия, фаррука и болерия. Это очень легкие, жизнерадостные и веселые мотивы в игре на испанской гитаре , в танце и пении.
Помимо испанской гитары музыку фламенко создают кастаньеты и пальмас, то есть хлопки в ладоши.
Кастаньеты своей формой напоминают ракушки , соединенные между собой шнурком. Левой рукой танцор или певец отбивает основной ритм произведения, а правой – создает замысловатые ритмические рисунки. Сейчас искусству игры на кастаньетас можно научиться в любой школе фламенко .
Другой важный инструмент, сопровождающий музыку, это пальмас, хлопки. Они отличаются по звонкости, длительности, ритму. Без хлопков невозможно представить ни одно представление фламенко, так же как и без криков “Olé”, которые только придают уникальность танцу и песне.
Классическое платье
Традиционное платье для фламенко на испанском языке называется bata de cola, стиль и форма которого напоминают обычные платья цыганок: длинная широкая юбка, воланы и оборки по подолу платья и на рукавах. Обычно наряды шьют из белой, черной и красной ткани, чаще всего в горошек. Сверху на платье танцовщицы накидывают шаль с длинными кистями. Иногда ее завязывают вокруг талии, чтобы подчеркнуть грациозность и стройность артистки. Волосы зачесываются назад и украшаются либо яркой заколкой, либо цветами. Со временем классическое платье для фламенко стало официальным нарядом для знаменитой Апрельской ярмарки в Севилье. К тому же каждый год в столице Андалусии проходит международный показ мод платьев в стиле фламенко.
Мужской костюм танцора – это темные брюки с широким поясом и белая рубашка. Иногда концы рубашки завязывают спереди на поясе, а на шею повязывают красный платок.
Так что же такое фламенко?
Один из тех немногих вопросов, на которые существуют сотни ответов. А все потому, что фламенко – это не наука, это – чувство, вдохновение , творчество. Как любят говорить сами андалусийцы: «El flamenco es un arte».
Творчество, которое полно описывает любовь, страсть, одиночество, боль, радость и счастье... Когда для выражения этих чувств не хватает слов, на помощь приходит фламенко.