Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература), Ю. С. Бочаров (Музыка) Авторы: В. Д. Дажина, К. А. Чекалов, Д. О. Чехович (Общие сведения), В. Д. Дажина (Архитектура и изобразительное искусство), К. А. Чекалов (Литература); >>

БАРО́ККО (итал. barocco, пред­по­ло­жи­тель­но от пор­туг. barroco – жем­чу­жи­на не­пра­виль­ной фор­мы или от лат. ba­ro­co – мне­мо­ни­че­ское обо­зна­че­ние од­но­го из мо­ду­сов сил­ло­гиз­ма в тра­диц. ло­гике), стиль в ис­кус­ст­ве кон. 16–18 вв. Ох­ва­тил все об­лас­ти пла­стич. ис­кусств (ар­хи­тек­ту­ру, скульп­ту­ру, жи­во­пись), ли­те­ра­ту­ру, му­зы­ку и зре­лищ­ные ис­кус­ст­ва. Стиль Б. был вы­ра­же­ни­ем ти­по­ло­гич. общ­но­сти нац. куль­тур в пе­ри­од ста­нов­ле­ния аб­со­лю­тиз­ма , ко­то­рое со­про­вож­да­лось тя­жё­лы­ми во­ен. кон­флик­та­ми (в т. ч. Три­дца­ти­лет­няя вой­на 1618–48 ), ук­ре­п­ле­ни­ем ка­то­ли­циз­ма и цер­ков­ной идео­ло­гии (см. Контр­ре­фор­ма­ция ). Бла­го­да­ря этой общ­но­сти пра­во­мер­но го­во­рить так­же о куль­тур­но-ис­торич. эпо­хе Б., на­сле­до­вав­шей эпо­хе Воз­ро­ж­де­ния . Хро­но­ло­гич. гра­ни­цы Б. не сов­па­да­ют в отд. ре­гио­нах (в Лат. Аме­ри­ке, ря­де стран Центр. и Вост. Ев­ро­пы, в Рос­сии стиль сфор­ми­ро­вал­ся позд­нее, чем в Зап. Ев­ро­пе) и в разл. ви­дах иск-ва (так, в 18 в. Б. ис­чер­па­ло се­бя в зап.-ев­роп. лит-ре, но про­дол­жа­ло су­ще­ст­во­вать в ар­хи­тек­ту­ре, изо­бра­зит. иск-ве, му­зы­ке). Ро­ди­ной Б. по пра­ву счи­та­ет­ся Ита­лия. Б. пре­ем­ст­вен­но свя­за­но с мань­е­риз­мом 16 в. и со­су­ще­ст­ву­ет с клас­си­циз­мом .

Стиль Б. от­ра­зил но­вое, при­шед­шее на сме­ну ре­нес­санс­но­му гу­ма­низ­му и ан­тро­по­цен­триз­му ми­ро­ощу­ще­ние, в ко­то­ром про­ти­во­ре­чи­во со­че­та­лись чер­ты ра­цио­на­лиз­ма и мис­тич. спи­ри­туа­лиз­ма, стрем­ле­ние к на­уч. сис­те­ма­ти­за­ции зна­ний и ув­ле­че­ние ма­гич. и эзо­те­рич. уче­ния­ми, ин­те­рес к пред­мет­но­му ми­ру во всей его ши­ро­те и ре­лиг. эк­заль­та­ция. На­уч. от­кры­тия, раз­дви­нув­шие гра­ни­цы уни­вер­су­ма, при­нес­ли осоз­на­ние бес­ко­неч­ной слож­но­сти ми­ра, но в то же вре­мя пре­вра­ти­ли че­ло­ве­ка из цен­тра ми­ро­зда­ния в его ма­лую часть. Раз­ру­ше­ние рав­но­ве­сия ме­ж­ду че­ло­ве­ком и ми­ром про­яви­лось в ан­ти­но­мич­но­сти Б., тя­го­тею­ще­го к ост­рым кон­тра­стам воз­вы­шен­но­го и низ­мен­но­го, плот­ско­го и ду­хов­но­го, утон­чён­но­го и бру­таль­но­го, тра­ги­че­ско­го и ко­ми­че­ско­го и т. д. Спо­кой­ное рав­но­ве­сие, гар­мо­нич­ность ре­нес­санс­но­го иск-ва сме­ни­лись по­вы­шен­ной аф­фек­та­ци­ей, эк­заль­ти­ро­ван­но­стью, бур­ной ди­на­ми­кой. Вме­сте с тем, стре­мясь к ак­тив­но­му воз­дей­ст­вию на зри­те­ля-слу­ша­те­ля, стиль Б. опи­рал­ся на тща­тель­но про­ду­ман­ную ра­цио­наль­ную сис­те­му приё­мов, в зна­чит. сте­пе­ни ос­но­ван­ную на ри­то­ри­ке [пре­ж­де все­го на уче­ни­ях об «изо­бре­те­нии» (лат. in­ventio) и о сти­ли­стич. фи­гу­рах, «ук­ра­ше­нии» (лат. elocutio)]. Ри­то­рич. прин­ци­пы пе­ре­но­си­лись в разл. ви­ды иск-ва, оп­ре­де­ляя по­строе­ние лит. про­из­ве­де­ния, те­ат­раль­но­го дей­ст­вия, про­грамм де­ко­ра­тив­ных и мо­ну­мен­таль­ных жи­во­пис­ных цик­лов, муз. ком­по­зи­ций.

Же­лая со­еди­нить в рам­ках од­но­го про­из­ве­де­ния кон­тра­ст­ные об­ра­зы, а не­ред­ко и эле­мен­ты разл. жан­ров (тра­ги­ко­ме­дия, опе­ра-ба­лет и др.) и сти­ле­вых ма­нер, мас­те­ра Б. осо­бое зна­че­ние при­да­ва­ли вир­ту­оз­но­му ар­ти­стиз­му: по­бе­да тех­ни­ки над ма­те­риа­лом ис­кус­ст­ва сим­во­ли­зи­ро­ва­ла тор­же­ст­во твор­че­ско­го ге­ния, ко­то­рый об­ла­да­ет «ост­ро­уми­ем» – спо­соб­но­стью объ­е­ди­нять в еди­ном об­ра­зе да­лё­кие и не­схо­жие ме­ж­ду со­бой по­ня­тия. Гл. ору­ди­ем «ост­ро­умия» слу­жи­ла ме­та­фо­ра – важ­ней­ший из ба­роч­ных тро­пов, «мать по­эзии» (Э. Те­зау­ро ).

Стрем­ле­ние к все­сто­рон­не­му воз­дей­ст­вию на ау­ди­то­рию ве­ло к ха­рак­тер­но­му для Б. сбли­же­нию и взаи­мо­про­ник­но­ве­нию разл. ви­дов иск-ва (ар­хит. ил­лю­зии в жи­во­пи­си и сце­но­гра­фии, скульп­тур­ность и жи­во­пис­ность ар­хи­тек­ту­ры, те­ат­ра­ли­за­ция скульп­ту­ры, по­этич. и жи­во­пис­ная кар­тин­ность му­зы­ки, со­еди­не­ние изо­бра­же­ния и тек­ста в фи­гур­ных сти­хах и в жан­ре эмб­ле­мы ). Па­те­тич. «вы­со­кое» Б. с при­су­щи­ми ему гран­ди­оз­но­стью и пыш­но­стью (ар­хит. ан­самб­ли, ал­та­ри и ал­тар­ные об­ра­зы, три­ум­фы и апо­фе­о­зы в жи­во­пи­си, опе­ры на ми­фо­ло­гич. сю­же­ты, тра­ге­дия, ге­ро­ич. по­эма; те­ат­ра­ли­зо­ван­ные зре­ли­ща – ко­ро­на­ции, свадь­бы, по­гре­бе­ния и т. п.) со­сед­ст­во­ва­ло с ка­мер­ны­ми (на­тюр­морт в жи­во­пи­си, пас­то­раль и эле­гия в ли­те­ра­ту­ре) и ни­зо­вы­ми (ко­ме­дий­ные ин­тер­ме­дии в опе­ре и школь­ной дра­ме) фор­ма­ми Б. Жиз­не­по­до­бие в иск-ве Б. не­ред­ко гра­ни­чи­ло как с эф­фект­ной те­ат­раль­но­стью (мо­тив ми­ра как те­ат­ра ти­пи­чен для Б.), так и со слож­ной сим­во­ли­кой: пред­мет, изо­бра­жён­ный в реа­ли­стич. ма­не­ре, та­ил в се­бе скры­тый смысл.

Тер­мин «Б.» воз­ник в 18 в. в сре­де ис­то­ри­ков иск-ва, близ­ких клас­си­циз­му (И. Вин­кель­ман , Ф. Ми­ли­циа); пер­во­на­чаль­но вы­ра­жал не­га­тив­ную оцен­ку итал. ар­хи­тек­ту­ры 17 в., а позд­нее и все­го иск-ва это­го пе­рио­да. Эпи­тет «ба­роч­ный» в клас­си­ци­стич. нор­ма­тив­ной эс­те­ти­ке слу­жил обо­зна­че­ни­ем все­го, что на­хо­ди­лось за пре­де­ла­ми пра­вил и про­ти­во­ре­чи­ло упо­ря­до­чен­но­сти и клас­сич. яс­но­сти. В му­зы­коз­на­нии тер­мин «Б.» (впер­вые – в «Му­зы­каль­ном сло­ва­ре» Ж. Ж. Рус­со, 1768) дол­гое вре­мя так­же имел не­га­тив­ный смысл, фик­си­руя вни­ма­ние на оп­ре­де­лён­ных «стран­но­стях», вы­па­дав­ших из норм клас­си­циз­ма. Од­ним из пер­вых ис­то­рич. ин­тер­пре­та­цию Б. дал Я. Бурк­хардт (в кн. «Il Cicero­ne», 1855), оп­ре­де­лив­ший стиль Б. в свя­зи с итал. ар­хи­тек­ту­рой кон. 16 в. Тео­рию Б. как сти­ля в изо­бра­зит. иск-ве, от­лич­но­го от Воз­ро­ж­де­ния и клас­си­циз­ма, сфор­му­ли­ро­вал Г. Вёльф­лин («Ре­нес­санс и ба­рок­ко», 1888; «Ос­нов­ные по­ня­тия ис­то­рии ис­кусств», 1915), вы­де­лив­ший фор­маль­ные ка­те­го­рии для раз­гра­ни­че­ния про­ти­во­по­лож­ных по сво­ей су­ти сти­лей Воз­ро­ж­де­ния и Б. Пред­став­ле­ние о Б. как ис­то­рич. сти­ле бы­ло пе­ре­не­се­но на ли­те­ра­ту­ру и му­зы­ку лишь в нач. 20 в. Совр. кон­цеп­ция Б. тя­го­те­ет к вы­ве­де­нию его за пре­де­лы ис­кус­ст­ва и ли­те­ра­ту­ры, к пе­ре­не­се­нию его на та­кие об­лас­ти, как со­цио­ло­гия, по­ли­ти­ка, ис­то­рия, ре­ли­гия и фи­ло­со­фия. Ино­гда по­ня­тие «Б.» трак­ту­ют не в кон­крет­но-ис­то­рич. смыс­ле, но как обо­зна­че­ние со­во­куп­но­сти сти­ли­стич. черт, пе­рио­ди­чес­ки по­вто­ряю­щих­ся на разл. ста­ди­ях эво­лю­ции куль­ту­ры (так, эле­мен­ты ба­роч­ной сти­ли­сти­ки ус­мат­ри­ва­ют в ро­ман­тиз­ме, экс­прес­сио­низ­ме, сюр­реа­лиз­ме, ла­ти­но­аме­ри­кан­ском ма­ги­че­ском реа­лиз­ме и пр.).

Архитектура и изобразительное искусство

Отдельные чер­ты сти­ля Б. (тя­га к гран­ди­оз­но­му, ди­на­мич­ность ком­по­зи­ции, дра­ма­тич. на­пря­жён­ность) про­яви­лись уже в 16 в. в твор­че­ст­ве Корред­жо , Ми­ке­ланд­же­ло , Дж. да Винь­о­лы , Ф. Ба­роч­чи, Джам­бо­ло­ньи . Рас­цвет Б. от­но­сит­ся к 1620–30-м гг., за­вер­шаю­щий этап при­хо­дит­ся на сер. 18 в., а в не­ко­то­рых стра­нах на ко­нец это­го сто­ле­тия.

В иск-ве Б. во­пло­ща­лась идея тор­же­ст­вую­щей церк­ви, что спо­соб­ст­во­ва­ло ре­ше­нию мас­штаб­ных ар­хит. за­дач, соз­да­нию ве­ли­че­ст­вен­ных ан­самб­лей (пло­щадь пе­ред со­бо­ром Св. Пет­ра в Ри­ме, пе­ре­строй­ка важ­ней­ших рим. ба­зи­лик, стиль чур­ри­ге­ре­ско в Ис­па­нии и др.), рас­цве­ту жи­во­пис­но­го оформ­ле­ния ин­терь­е­ров и ре­пре­зен­та­тив­ной ал­тар­ной кар­ти­ны. Ор­га­нич­ной для Б. бы­ла и идея три­ум­фа вла­сти, ко­то­рая на­шла от­ра­же­ние в иск-ве при­двор­но­го Б., ха­рак­тер­но­го не толь­ко для цен­тров аб­со­лю­тиз­ма (Фран­ция, Пор­ту­га­лия, Ис­па­ния, Ав­ст­рия, Рос­сия, не­ко­то­рые го­су­дар­ст­ва Гер­ма­нии и Ита­лии), но и для рес­пуб­лик, ут­вер­ждав­ших своё мо­гу­ще­ст­во (Ве­не­ция, Ге­нуя).

При­су­щее Б. стрем­ле­ние к пыш­но­сти форм, эф­фект­ной зре­лищ­но­сти наи­бо­лее от­чёт­ли­во про­яви­ло се­бя в ар­хи­тек­ту­ре. Имен­но в эпо­ху Б. ро­ж­да­ет­ся но­вое ев­роп. гра­до­строи­тель­ст­во , вы­ра­ба­ты­ва­ет­ся тип совр. до­ма, ули­цы, пло­ща­ди, гор. усадь­бы. В стра­нах Лат. Аме­ри­ки гра­до­стро­ит. прин­ци­пы Б. оп­ре­де­ли­ли об­лик мн. го­ро­дов. По­лу­ча­ют раз­ви­тие двор­цо­во-пар­ко­вые ан­самб­ли (Вер­саль , Пет­ро­дво­рец , Аранхуэс , Цвин­гер и др.), пе­ре­жи­ва­ют рас­цвет де­ко­ра­тив­но-при­клад­ные и ма­лые скульп­тур­ные фор­мы, са­до­во-пар­ко­вая пла­сти­ка. Для ар­хи­тек­ту­ры Б. ха­рак­тер­ны тя­го­те­ние к син­те­зу ис­кусств , под­чёрк­ну­тое взаи­мо­дей­ст­вие объ­ё­ма с про­стран­ст­вен­ным ок­ру­же­ни­ем (при­род­ная сре­да пар­ка, от­кры­тость ар­хит. ан­самб­ля пло­ща­ди), кри­во­ли­ней­ность пла­нов и очер­та­ний, скульп­тур­ная уп­ру­гость и пла­стич­ность форм, кон­тра­ст­ная иг­ра све­та и те­ни, раз­но­мас­штаб­ность объ­ё­мов, ил­лю­зио­низм (Дж. Л. Бер­ни­ни , Ф. Бор­ро­ми­ни , Д. Фон­та­на , Пьет­ро да Кор­то­на , К. Ма­дер­на , К. Рай­наль­ди , Г. Гва­ри­ни , Б. Лон­ге­на , Х. Б. де Чур­ри­ге­ра , Г. Хе­си­ус, Л. Ван­ви­тел­ли и др.). С ар­хи­тек­ту­рой ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ют жи­во­пись и скульп­ту­ра, пре­об­ра­зуя про­стран­ст­во ин­терь­е­ра; ши­ро­ко ис­поль­зу­ют­ся леп­ни­на, разл. ма­те­риа­лы в их эф­фект­ных и кра­соч­ных со­че­та­ни­ях (брон­за, раз­но­цвет­ный мра­мор, гра­нит, але­бастр, по­зо­ло­та и пр.).

В изо­бра­зит. иск-ве Б. пре­об­ла­да­ют вир­ту­оз­ные по ис­пол­не­нию де­ко­ра­тив­ные ком­по­зи­ции ре­лиг., ми­фо­ло­гич. или ал­ле­го­рич. со­дер­жа­ния (пла­фо­ны Пьет­ро да Кор­то­на, А. Поц­цо , бр. Кар­рач­чи , П. П. Ру­бен­са , Дж. Б. Тье­по­ло ), эф­фект­ные те­ат­ра­ли­зо­ван­ные па­рад­ные порт­ре­ты (А. Ван Дейк , Дж. Л. Бер­ни­ни, Г. Ри­го ), фан­та­стич. (С. Ро­за , А. Мань­я­ско ) и ге­ро­ич. (До­ме­ни­ки­но ) пей­за­жи, а так­же бо­лее ка­мер­ные фор­мы порт­ре­та (Ру­бенс), пей­за­жа и ар­хи­тек­тур­ных ве­дут (Ф. Гвар­ди , Дж. А. Ка­на­лет­то ), жи­во­пис­ных притч (Д. Фет­ти ). При­двор­ная жизнь, её те­ат­ра­ли­за­ция спо­соб­ст­во­ва­ли ак­тив­но­му раз­ви­тию ре­пре­зен­та­тив­ных форм жи­во­пи­си (де­ко­ра­тив­ные цик­лы рос­пи­сей двор­цо­вых апар­та­мен­тов, ба­таль­ная жи­во­пись, ми­фо­ло­гич. ал­ле­го­рия и др.). Вос­при­ятие ре­аль­но­сти как бес­ко­неч­но­го и из­мен­чи­во­го кос­мо­са де­ла­ет без­гра­нич­ным жи­во­пис­ное про­стран­ст­во, ко­то­рое от­кры­ва­ет­ся ввысь в эф­фект­ных пла­фон­ных ком­по­зи­ци­ях, ухо­дит в глу­би­ну в изо­бре­та­тель­ных ар­хит. пей­за­жах и те­ат­раль­ных де­ко­ра­ци­ях (сце­но­гра­фия Б. Бу­он­та­лен­ти, Дж. Б. Але­от­ти, Дж. То­рел­ли, Дж. Л. Бер­ни­ни, И. Джон­са , се­мьи Гал­ли-Биб­бие­на и др.). Пер­спек­тив­ные эф­фек­ты, про­стран­ст­вен­ные ил­лю­зии, ли­ней­ные и ком­по­зиц. рит­мы, кон­траст мас­шта­бов на­ру­ша­ют це­ло­ст­ность, ро­ж­да­ют ощу­ще­ние им­про­ви­за­ции, сво­бод­но­го ро­ж­де­ния форм, их из­мен­чи­во­сти. Пер­во­сте­пен­ную роль иг­ра­ли оп­тич. эф­фек­ты, ув­ле­че­ние воз­душ­ной пер­спек­ти­вой, пе­ре­да­чей ат­мо­сфе­ры, про­зрач­но­сти и влаж­но­сти воз­ду­ха (Дж. Б. Тье­по­ло, Ф. Гвар­ди и др.).

В жи­во­пи­си «вы­со­ко­го» Б., ори­ен­ти­рую­ще­го­ся на т. н. боль­шой стиль, от­да­ва­лось пред­поч­те­ние ис­то­рич. и ми­фо­ло­гич. жан­рам, счи­тав­шим­ся то­гда выс­ши­ми в жан­ро­вой ие­рар­хии. В эту эпо­ху воз­ни­ка­ют и пло­до­твор­но раз­ви­ва­ют­ся и «низ­шие» (по тер­ми­но­ло­гии то­го вре­ме­ни) жан­ры: на­тюр­морт, собст­вен­но жан­ро­вая жи­во­пись, пей­заж. Де­мо­кра­тич. на­прав­ле­ние Б., чу­ж­дое те­ат­ра­ли­за­ции и аф­фек­та­ции чувств, про­яви­ло се­бя в реа­ли­стич. бы­то­вых сцен­ках («жи­во­пис­цы ре­аль­но­сти» во Фран­ции, пред­ста­ви­те­ли ка­ра­вад­жиз­ма , жанр бо­де­го­нес в Ис­па­нии, бы­то­вой жанр и на­тюр­морт в Гол­лан­дии и Флан­д­рии), вне­цер­ков­ной ре­лиг. жи­во­пи­си (Дж. М. Крес­пи , Рем­брандт ).

Стиль Б. су­ще­ст­во­вал во мно­же­ст­ве нац. ва­ри­ан­тов, от­ли­чав­ших­ся яр­кой са­мо­быт­но­стью. Для флам. Б. наи­бо­лее ха­рак­тер­но твор­че­ст­во Ру­бен­са с его уме­ни­ем жи­во­пис­ны­ми сред­ст­ва­ми пе­ре­да­вать ощу­ще­ние пол­но­ты жиз­ни, её внутр. ди­на­ми­ки и из­мен­чи­во­сти. Исп. Б. от­ли­ча­ет­ся боль­шей сдер­жан­но­стью и ас­ке­тич­но­стью сти­ля в со­че­та­нии с ори­ен­та­ци­ей на ме­ст­ные реа­ли­стич. тра­ди­ции (Д. Ве­ла­скес , Ф. Сур­ба­ран , Х. де Ри­бе­ра , арх. Х. Б. де Эр­ре­ра ). В Гер­ма­нии (ар­хи­тек­то­ры и скульп­то­ры Б. фон Нёй­ман , А. Шлю­тер , бр. Азам и др.) и Ав­ст­рии (ар­хи­тек­то­ры И. Б. Фи­шер фон Эр­лах и И. Л. фон Хиль­деб­рандт ) стиль Б. час­то со­еди­нял­ся с чер­та­ми роко­ко . В иск-ве Фран­ции Б. со­хра­ня­ет ре­нес­санс­ную ра­цио­на­ли­стич. ос­но­ву, поз­же ак­тив­но взаи­мо­дей­ст­ву­ет с клас­си­ци­стич. эле­мен­та­ми (т. н. ба­роч­ный клас­си­цизм). От­дель­ные сти­ли­стич. чер­ты Б. про­яви­лись в под­чёрк­ну­том де­ко­ра­ти­виз­ме по­стро­ек па­рад­ных за­лов Вер­са­ля, де­ко­ра­тив­ных пан­но С. Вуэ и Ш. Леб­ре­на . Анг­лия с ха­рак­тер­ным для её ар­хи­тек­ту­ры куль­том клас­сич. форм и пал­ла­ди­ан­ст­ва (И. Джонс, К. Рен ) ос­вои­ла бо­лее сдер­жан­ный ва­ри­ант ба­роч­но­го сти­ля (пре­им. в де­ко­ра­тив­ной жи­во­пи­си и оформ­ле­нии ин­терь­е­ров). В сдер­жан­ных, ас­ке­тич­ных фор­мах стиль про­яв­лял­ся и в не­ко­то­рых про­тес­тант­ских стра­нах (Гол­лан­дия, Шве­ция и др.). В Рос­сии раз­ви­тие сти­ля Б. при­хо­дит­ся на 18 в. (рас­цвет – 1740–50-е гг.), что бы­ло свя­за­но с рос­том и ук­ре­п­ле­ни­ем аб­со­лют­ной мо­нар­хии. Бо­лее ран­ний пе­ри­од, оп­ре­де­ляе­мый как на­рыш­кин­ское ба­рок­ко , тес­но свя­зан с тра­ди­ция­ми ар­хи­тек­ту­ры Древ­ней Ру­си и не име­ет пря­мо­го от­но­ше­ния к сти­лю Б. Свое­об­ра­зие рус. Б. оп­ре­де­ля­лось не толь­ко ус­той­чи­во­стью нац. тра­ди­ций и форм, но и взаи­мо­дей­ст­ви­ем ба­роч­ных черт с клас­си­циз­мом и ро­ко­ко (скульп­тор К. Б. Рас­трел­ли , ар­хи­тек­то­ры Б. Ф. Рас­трел­ли , С. И. Че­ва­кин­ский , Д. В. Ух­том­ский ). Нац. ва­ри­ан­ты сти­ля Б. воз­ник­ли в Поль­ше, Че­хии, Сло­ва­кии, Венг­рии, Сло­ве­нии, Зап. Ук­раи­не, Лит­ве. Цен­тра­ми рас­про­стра­не­ния Б. бы­ли не толь­ко ев­роп. стра­ны, но и ряд стран Лат. Аме­ри­ки (осо­бен­но Мек­си­ка и Бра­зи­лия, где Б. при­об­ре­ло ги­пер­тро­фи­ро­ван­ные чер­ты в фор­мах ульт­ра­ба­рок­ко ), а так­же Фи­лип­пи­ны и др. исп. ко­ло­нии.

Литература

Ран­ние про­яв­ле­ния Б. в ли­те­ра­ту­ре, со­хра­няю­щие бли­зость к мань­е­риз­му, от­но­сят­ся к по­след­ней четв. 16 в.: тра­ге­дия Р. Гар­нье «Ип­по­лит» (1573), «Тра­ги­че­ские по­эмы» Т. А. ­д’Обинье (созд. в 1577–79, опубл. в 1616), по­эма Т. Тас­со «Ос­во­бо­ж­дён­ный Ие­ру­са­лим» (1581). Стиль уга­са­ет во 2-й пол. 17 в. (хро­но­ло­гич. гра­ни­цей Б. для Ита­лии счи­та­ет­ся ос­но­ва­ние ака­де­мии «Ар­ка­дия» в 1690), од­на­ко в слав. ли­те­ра­ту­рах про­дол­жа­ет удер­жи­вать­ся и в эпо­ху Про­све­ще­ния.

Фор­мо­твор­че­ское экс­пе­ри­мен­таль­ное на­ча­ло, тя­га к но­виз­не, к не­обыч­но­му и не­при­выч­но­му в лит-ре Б. свя­за­ны со ста­нов­ле­ни­ем но­во­ев­ро­пей­ской кар­ти­ны ми­ра и во мно­гом по­ро­ж­де­ны тем же об­нов­ле­ни­ем по­зна­ват. па­ра­дигм, что и на­уч. и гео­гра­фич. от­кры­тия ру­бе­жа 16–17 вв. Влия­ние но­во­ев­ро­пей­ско­го эм­пи­риз­ма ска­зы­ва­ет­ся в ак­тив­ном ис­поль­зо­ва­нии пи­са­те­ля­ми жиз­не­по­доб­ных и да­же на­ту­ра­ли­стич. форм (не толь­ко в про­зе, но и в по­эзии), по за­ко­ну кон­тра­ста со­че­таю­щих­ся с ги­пер­бо­лиз­мом сти­ля и кос­миз­мом об­раз­но­го строя (по­эма Дж. Ма­ри­но «Адо­нис», опубл. в 1623).

Важ­ней­шая со­став­ляю­щая Б. – стрем­ле­ние к раз­но­об­ра­зию (лат. «varietas»), ко­то­рое рас­смат­ри­ва­лось как один из кри­те­ри­ев ху­дож. со­вер­шен­ст­ва по­эзии (в т. ч. Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­сом , Э. Те­зау­ро, Три­ста­ном Л’Эрмитом и осо­бенно Ж. П. Ка­мю, соз­да­те­лем мо­ну­мен­таль­но­го 11-том­но­го тру­да «Пё­ст­рая смесь», 1609–19). Все­ох­ват­ность, стрем­ле­ние к сум­ми­ро­ва­нию зна­ний о ми­ре (с учё­том но­вей­ших от­кры­тий и изо­бре­те­ний) – ха­рак­тер­ные осо­бен­ности Б. В иных слу­ча­ях эн­цик­ло­пе­дизм обо­ра­чи­ва­ет­ся хао­тич­но­стью, кол­лек­цио­ни­ро­ва­ни­ем курь­ё­зов, по­сле­до­ва­тель­ность об­зо­ра уни­вер­су­ма при­ни­ма­ет край­не при­хот­ли­вый, ин­ди­ви­ду­аль­но-ас­со­циа­тив­ный ха­рак­тер; мир пред­ста­ёт как ла­би­ринт слов, со­вокуп­ность за­га­доч­ных зна­ков (трак­тат ие­зуи­та Э. Би­не «Опыт о чу­де­сах», 1621). В ка­че­ст­ве уни­вер­саль­ных сво­дов раз­но­го ро­да ис­тин и пред­став­ле­ний о ми­ре поль­зу­ют­ся ши­ро­кой по­пу­ляр­но­стью кни­ги эмб­лем: влия­ние эмб­ле­ма­ти­ки ощу­ща­ет­ся в по­эзии Дж. Ма­ри­но, Ф. фон Це­зе­на, Я. Мор­шты­на , Си­ме­о­на По­лоц­ко­го , в ро­ма­не Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са «Кри­ти­кон» (1651–57).

Для лит-ры Б. ха­рак­тер­но стрем­ле­ние к ис­сле­до­ва­нию бы­тия в его кон­тра­стах (мра­ка и све­та, пло­ти и ду­ха, вре­ме­ни и веч­но­сти, жиз­ни и смер­ти), в его ди­на­ми­ке и на разл. уров­нях (ма­ят­ни­ко­вое дви­же­ние ме­ж­ду сту­пе­ня­ми со­ци­аль­ной ие­рар­хии в ро­ма­не Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на «Сим­пли­цис­си­мус», 1668–1669). По­эти­ка Б. от­ме­че­на по­вы­шен­ным вни­ма­ни­ем к сим­во­лам но­чи (А. Гри­фи­ус , Дж. Ма­ри­но), те­ме брен­но­сти и не­по­сто­ян­ст­ва ми­ра (Б. Пас­каль , Ж. Дю­пер­рон, Л. де Гон­го­ра-и-Ар­го­те ), жиз­ни-сно­ви­де­ния (Ф. де Ке­ве­до-и-Виль­е­гас , П. Каль­де­рон де ла Бар­ка ). В ба­роч­ных тек­стах час­то зву­чит экк­ле­зиа­стов­ская фор­му­ла «су­ет­но­сти ми­ра» (лат. va­nitas mundi). Экс­та­тич­ность, спи­ри­ту­аль­ное на­ча­ло не­ред­ко сли­ва­ют­ся с бо­лез­нен­ной за­во­ро­жен­но­стью смер­тью (трак­тат Дж. Дон­на «Био­та­на­тос», опубл. в 1644; по­эзия Ж. Б. Шас­си­нье). Ре­цеп­том про­тив этой за­во­ро­жен­но­сти мо­жет стать как стои­че­ское рав­но­ду­шие к стра­да­ни­ям (А. Гри­фи­ус), так и суб­ли­ми­ро­ван­ный эро­тизм (Ф. Де­порт , Т. Кэ­рью). Тра­гизм Б. от­час­ти име­ет со­ци­аль­но-ис­то­рич. де­тер­ми­ни­ро­ван­ность (вой­ны во Фран­ции, Гер­ма­нии и др.).

От­ме­чен­ная сти­ле­вой изо­щрён­но­стью и на­сы­щен­ная ри­то­рич. фи­гу­ра­ми (по­вто­ра­ми, ан­ти­те­за­ми , па­рал­ле­лиз­ма­ми , гра­да­ция­ми , ок­си­мо­ро­на­ми и пр.), по­эзия Б. раз­ви­ва­лась в рам­ках нац. ва­ри­ан­тов: гон­го­ризм и кон­сеп­тизм (в ко­то­ром с осо­бой си­лой вы­ра­зи­лась при­су­щая Б. на­ро­чи­тая смы­сло­вая за­тем­нён­ность) в Ис­па­нии, ма­ри­низм в Ита­лии, ме­та­фи­зи­че­ская шко­ла и эв­фу­изм в Анг­лии. На­ря­ду с со­чи­не­ния­ми свет­ско­го, при­двор­но­го и са­лон­но­го (В. Вуа­тюр) ха­рак­те­ра важ­ное ме­сто в по­эзии Б. за­ни­ма­ют ду­хов­ные сти­хо­тво­ре­ния (П. Фле­минг , Дж. Хер­берт , Дж. Луб­ра­но). Наи­бо­лее по­пу­ляр­ные жан­ры – со­нет, эпи­грам­ма, мад­ри­гал, са­ти­ра, ре­лиг. и ге­ро­ич. по­эма и пр.

Для зап.-ев­роп. Б. чрез­вы­чай­но зна­чим жанр ро­ма­на; имен­но в этом жан­ре Б. с наи­боль­шей пол­но­той вы­яв­ля­ет се­бя как ин­тер­на­цио­наль­ный стиль: так, ла­ти­ноя­зыч­ный ро­ман Дж. Барк­лая «Ар­ге­ни­да» (1621) ста­но­вит­ся мо­де­лью для по­ве­ст­во­ват. про­зы всей Зап. Ев­ро­пы. На­ря­ду с ре­аль­но-бы­то­вой и са­ти­рич. мо­ди­фи­ка­ция­ми ба­роч­но­го ро­ма­на (Ш. Со­рель , П. Скар­рон , А. Фю­реть­ер , И. Мо­ше­рош ) боль­шим ус­пе­хом поль­зо­ва­лась его га­лант­но-ге­ро­ич. раз­но­вид­ность (Ж. де Скю­де­ри и М. де Скю­де­ри , Дж. Ма­ри­ни, Д. К. фон Ло­эн­штейн). Т. н. вы­со­кий ро­ман Б. при­вле­кал чи­та­те­лей не толь­ко за­пу­тан­ны­ми пе­ри­пе­тия­ми, оби­ли­ем лит. и по­ли­тич. ал­лю­зий и хит­роум­ным со­еди­не­ни­ем «ро­ма­ни­че­ско­го» и по­зна­ват. на­чал, но и сво­им зна­чит. объ­ё­мом, ко­то­рый мож­но счи­тать од­ним из про­яв­ле­ний ба­роч­ной «по­эти­ки изум­ле­ния», стре­мя­щей­ся ох­ва­тить мир во всём его при­чуд­ли­вом раз­но­об­ра­зии. По струк­тур­ным осо­бен­но­стям к га­лант­но-ге­рои­че­ско­му бли­зок ре­лиг. ро­ман Б. (Ж. П. Ка­мю, А. Дж. Бринь­о­ле Са­ле).

В куль­ту­ре Б., от­ме­чен­ной по­вы­шен­ной те­ат­раль­но­стью, важ­ное ме­сто за­ни­ма­ют дра­ма­тич. жан­ры – как свет­ские (ели­за­ве­тин­ская дра­ма в Анг­лии, пас­то­раль­ная тра­ги­ко­ме­дия, «но­вая ко­ме­дия» в Ис­па­нии), так и ре­ли­ги­оз­ные (ис­пан­ские ау­то , биб­лей­ские дра­мы Й. ван ден Вон­де­ла ). К Б. от­но­сит­ся и ран­няя дра­ма­тур­гия П. Кор­не­ля ; его «Ко­ми­че­ская ил­лю­зия» (1635–36) – эн­цик­ло­пе­дия те­ат­раль­ных жан­ров 16–17 вв.

Лит-ра Б., вслед за лит-рой мань­е­ризма, тя­го­те­ет к жан­ро­вым экс­пе­ри­мен­там и сме­ше­нию жан­ров (воз­ник­но­ве­ние жан­ра эс­се, и­рои­ко­ми­че­ской и бур­ле­ск­ной по­эм, опе­ры-тра­ги­ко­ме­дии). В «Сим­пли­цис­си­му­се» Х. фон Грим­мельс­хау­зе­на со­еди­ня­ют­ся эле­мен­ты плу­тов­ско­го, ал­ле­го­рич., уто­пич., пас­то­раль­но­го ро­ма­нов, а так­же сти­ли­сти­ка шван­ков и лу­боч­ных кар­ти­нок. Учё­ная хри­сти­ан­ская эпо­пея «По­те­рян­ный рай» Дж. Миль­то­на (1667–74) вме­ща­ет в себя и це­лый ряд мел­ких жан­ров – оду , гимн , пас­то­раль­ную эк­ло­гу , ге­ор­ги­ку, эпи­та­ла­му , жа­ло­бу, аль­бу и т. д.

Ха­рак­тер­ная осо­бен­ность Б., па­ра­док­саль­ным об­ра­зом со­че­таю­щая­ся с тен­ден­ци­ей к анор­ма­тив­но­сти, – склон­ность к тео­ре­тич. са­мо­ос­мыс­ле­нию: трак­та­ты «Ост­ро­мыс­лие и ис­кус­ст­во изощ­рён­но­го ума» Б. Гра­сиан-и-Мо­ра­ле­са (1642–48), «Под­зор­ная тру­ба Ари­сто­те­ля» Э. Те­зау­ро (опубл. в 1655). Ряд ро­ма­нов Б. вклю­ча­ют в се­бя лит.-эс­те­тич. ком­мен­та­рий: «Су­ма­сброд­ный пас­тух» Ш. Со­ре­ля (1627), «Пёс Дио­ге­на» Ф. Ф. Фру­го­ни (1687–89); «Ас­се­нат» Ф. фон Це­зе­на (1670).

В слав. стра­нах Б. об­ла­да­ет ря­дом осо­бен­но­стей, по­зво­ляю­щих го­во­рить о «сла­вян­ском Б.» как осо­бой мо­ди­фи­кации сти­ля (тер­мин пред­ло­жен в 1961 А. Ан­дь­я­лом). В ря­де слу­ча­ев в нём ощу­ти­ма вто­рич­ность по от­но­ше­нию к зап.-ев­роп. об­раз­цам (Я. Мор­штын как про­дол­жа­тель ма­ри­низ­ма в польск. по­эзии), од­на­ко пер­вая польск. по­эти­ка М. К. Сар­бев­ско­го («Praecepta poetica», нач. 1620-х гг.) по вре­ме­ни опе­ре­жа­ет трак­та­ты Б. Гра­си­ан-и-Мо­ра­ле­са и Э. Те­зау­ро. Выс­шие дос­ти­же­ния слав. Б. свя­за­ны с по­эзи­ей (фи­ло­соф­ская и лю­бов­ная ли­ри­ка в Поль­ше, ре­лиг. по­эзия в Че­хии). В рус­ском лит. Б. ме­нее вы­ра­же­но тра­гич. ми­ро­ощу­ще­ние, ему при­сущ па­рад­ный, гос. па­фос, про­све­ти­тель­ское на­ча­ло, силь­но вы­ра­жен­ное у ос­но­во­по­лож­ни­ка по­этич. Б. в Рос­сии Си­ме­о­на По­лоц­ко­го, его уче­ни­ка Силь­ве­ст­ра (Мед­ве­де­ва) и Ка­рио­на Ис­то­ми­на . В 18 в. тра­ди­ции Б. бы­ли под­дер­жа­ны Фео­фа­ном Про­ко­по­ви­чем и Сте­фа­ном Явор­ским ; по­ве­ст­во­ват. струк­ту­ры ба­роч­но­го ро­ма­на ис­поль­зо­ва­ны в ма­сон­ской про­зе («Кадм и Гар­мо­ния» М. М. Хе­ра­ско­ва , 1786).

Музыка

Стиль Б. пре­об­ла­дал в ев­роп. проф. му­зы­ке 17 – 1-й пол. 18 вв. Гра­ни­цы эпо­хи Б., как и тра­диц. раз­де­ле­ние на эта­пы ран­не­го (1-я пол. 17 в.), зре­ло­го (2-я пол. 17 в.) и позд­не­го (1-я пол. 18 в.) Б., весь­ма ус­лов­ны, т. к. Б. ут­вер­жда­лось в му­зы­ке раз­ных стран неод­но­вре­мен­но. В Ита­лии Б. зая­ви­ло о се­бе на ру­бе­же 16–17 вв., т. е. при­мер­но на 2 де­ся­ти­ле­тия рань­ше, чем в Гер­ма­нии, а в рус. му­зы­ку оно про­ник­ло лишь в по­след­ней четв. 17 в. в свя­зи с рас­про­стра­не­ни­ем пар­тес­но­го пе­ния .

В совр. пред­став­ле­нии Б. – ком­плексный стиль, объ­е­ди­няю­щий мно­го­об­разные ма­не­ры ком­по­зи­ции и ис­пол­ни­тель­ст­ва, т. е. соб­ст­вен­но «сти­ли» в по­ни­ма­нии муз. тео­ре­ти­ков 17–18 вв. («цер­ков­ный», «те­ат­раль­ный», «кон­церт­ный», «ка­мер­ный»), сти­ли нац. школ и отд. ком­по­зи­то­ров. Мно­го­об­ра­зие Б. в му­зы­ке на­гляд­но про­яв­ля­ет­ся при срав­не­нии та­ких да­лё­ких друг от дру­га в сти­ли­стич. от­но­ше­нии со­чи­не­ний, как опе­ры Ф. Ка­вал­ли и Г. Пёр­сел­ла , по­ли­фо­нич. цик­лы Дж. Фре­ско­баль­ди и скри­пич­ные кон­цер­ты А. Ви­валь­ди , «Свя­щен­ные сим­фо­нии» Г. Шют­ца и ора­то­рии Г. Ф. Ген­де­ля . Они, од­на­ко, де­мон­ст­ри­ру­ют зна­чит. сте­пень общ­но­сти при со­пос­тав­ле­нии их с об­раз­ца­ми ре­нес­санс­ной му­зы­ки 16 в. и с клас­сич. сти­лем 2-й пол. 18 – нач. 19 вв. Как и в пред­ше­ст­вую­щие муз.-ис­то­рич. эпо­хи, му­зы­каль­ное в Б. тес­но свя­за­но с вне­му­зы­каль­ным (сло­вом, чис­лом, тан­це­валь­ным дви­же­ни­ем); од­на­ко воз­ни­ка­ет и но­вое яв­ле­ние – обо­соб­ле­ние су­гу­бо му­зы­каль­ных спо­со­бов ор­га­ни­за­ции, сде­лав­шее воз­мож­ным рас­цвет жан­ров ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки.

Эпо­ху Б. в му­зы­ке не­ред­ко на­зы­ва­ют эпо­хой ге­не­рал-ба­са , от­ме­чая тем са­мым ши­ро­кое рас­про­стра­не­ние и важ­ную роль этой сис­те­мы со­чи­не­ния, за­пи­си и ис­пол­не­ния му­зы­ки. Воз­мож­ность разл. рас­шиф­ров­ки ге­не­рал-ба­са сви­де­тель­ст­ву­ет о спе­ци­фи­ке ба­роч­ных со­чи­не­ний – их прин­ци­пи­аль­ной ва­ри­ант­но­сти и су­ще­ст­вен­ной за­ви­си­мо­сти от кон­крет­но­го ис­пол­ни­тель­ско­го во­пло­ще­ния, при ко­то­ром ис­пол­ни­те­лям (как пра­ви­ло, при от­сут­ст­вии под­роб­ных ав­тор­ских ука­за­ний в нот­ном тек­сте) при­хо­дит­ся са­мим оп­ре­де­лять темп, ди­на­мич. ню­ан­сы, ин­ст­ру­мен­тов­ку, воз­мож­ность ис­поль­зо­ва­ния ме­ло­дич. ук­ра­ше­ний и т. д. вплоть до зна­чит. ро­ли им­про­ви­за­ции в ря­де жан­ров (напр., в «не­так­ти­ро­ван­ных» пре­лю­ди­ях франц. кла­ве­си­ни­стов 17 в. Л. Ку­пе­ре­на, Н. Ле­бе­га и др., в ка­ден­ци­ях со­лис­тов в ин­ст­ру­мен­таль­ных кон­цер­тах 18 в., в ре­приз­ных раз­де­лах арий da capo).

Б. – пер­вый стиль в ис­то­рии ев­роп. му­зы­ки с оче­вид­ным гос­под­ством ма­жор­но-ми­нор­ной то­наль­ной сис­те­мы (см. Гар­мо­ния , То­наль­ность ). Имен­но в рам­ках Б. впер­вые зая­ви­ла о се­бе го­мо­фо­ния (раз­де­ле­ние муз. фак­ту­ры на глав­ный ме­ло­дич. го­лос и со­про­во­ж­де­ние). То­гда же сфор­ми­ро­вал­ся и дос­тиг сво­ей вер­ши­ны (в твор­че­ст­ве И. С. Ба­ха ) сво­бод­ный стиль по­ли­фо­нии и его выс­шая фор­ма – фу­га ; в му­зы­ке Б. ис­поль­зу­ет­ся б. ч. сме­шан­ный тип фак­ту­ры, со­че­таю­щий эле­мен­ты по­ли­фо­нии и го­мо­фо­нии. Имен­но в это вре­мя скла­ды­ва­ет­ся ин­ди­ви­дуа­ли­зи­ров. муз. те­ма­тизм. Как пра­ви­ло, ба­роч­ная муз. те­ма со­сто­ит из яр­ко­го на­чаль­но­го ин­то­на­ци­он­но­го яд­ра, за ко­то­рым сле­ду­ет бо­лее или ме­нее про­дол­жит. раз­вёр­ты­ва­ние, при­во­дя­щее к крат­ко­му за­вер­ше­нию – ка­дан­су. Ба­роч­ным те­мам, как и це­лым со­чи­не­ни­ям, по срав­не­нию с клас­си­че­ски­ми, опи­раю­щи­ми­ся на до­воль­но жё­ст­кий пе­сен­но-тан­це­валь­ный кар­кас, свой­ст­вен­на го­раз­до боль­шая мет­ро­рит­ми­че­ская сво­бо­да.

В эпо­ху Б. му­зы­ка рас­ши­ри­ла свои вы­ра­зит. воз­мож­но­сти, в осо­бен­но­сти в стрем­ле­нии пе­ре­дать мно­го­об­ра­зие ду­шев­ных пе­ре­жи­ва­ний че­ло­ве­ка; они пред­ста­ва­ли в ви­де обоб­щён­ных эмо­цио­наль­ных со­стоя­ний – аф­фек­тов (см. Аф­фек­тов тео­рия ). Од­на­ко гл. за­да­чей му­зы­ки в эпо­ху Б. счи­та­лось про­слав­ле­ние Бо­га. По­это­му в жан­ро­вой ие­рар­хии, за­фик­си­ро­ван­ной в тео­ре­тич. трак­та­тах то­го вре­ме­ни, пер­вен­ст­во не­из­мен­но от­во­ди­лось жан­рам цер­ков­ной му­зы­ки. Тем не ме­нее на прак­ти­ке свет­ская му­зы­ка ока­за­лась не ме­нее зна­чи­мой, осо­бен­но в об­лас­ти муз. те­ат­ра. Имен­но в эпо­ху Б. сло­жил­ся и про­шёл весь­ма дли­тель­ный пе­ри­од сво­ей ис­то­рии важ­ней­ший муз.-сце­нич. жанр – опе­ра , сте­пень рас­про­стра­не­ния и раз­ви­тия ко­то­ро­го во мно­гом яв­ля­лась по­ка­за­те­лем уров­ня муз. куль­ту­ры той или иной стра­ны. Цен­тра­ми опер­но­го иск-ва в эпо­ху Б. ста­ли Ве­не­ция (позд­ний К. Мон­те­вер­ди , Ф. Ка­вал­ли, М. А. Чес­ти ), Рим (С. Лан­ди), Не­аполь (А. Скар­лат­ти ), Гам­бург (нем. опе­ры Р. Кай­зе­ра , Г. Ф. Ген­де­ля), Вена (Чести, А. Каль­да­ра , И. Й. Фукс ), Па­риж (Ж. Б. пре­лю­дия , фу­га, хо­раль­ные ва­риа­ции и т. д.), име­ли, тем не ме­нее, не ли­тур­гич., а кон­церт­ное на­зна­че­ние. Ак­тив­но ис­поль­зо­ва­лись и др. жан­ры ин­ст­ру­мен­таль­ной му­зы­ки: трио-со­на­та (А. Ко­рел­ли , Г. Ф. Те­ле­ман и др.), тан­це­валь­ная сюи­та для разл. со­ста­вов – от кла­ве­си­на или скрип­ки со­ло до боль­ших ан­самб­лей (Ф. Ку­пе­рен, И. С. Бах, Г. Ф. Ген­дель и др.), кон­церт для со­ли­рую­ще­го ин­ст­ру­мен­та с ор­ке­стром (А. Ви­валь­ди, И. С. Бах и др.), кон­чер­то грос­со (Ко­рел­ли, Ген­дель). В кон­чер­то грос­со (ан­самб­ле­во-ор­ке­ст­ро­вом кон­цер­те с вы­де­ле­ни­ем груп­пы со­лис­тов) яр­ко про­яви­лись ха­рак­тер­ные ка­че­ст­ва Б. – ак­тив­ное ис­поль­зо­ва­ние прин­ци­па кон­цер­ти­ро­ва­ния, кон­тра­ст­ные со­пос­тав­ле­ния раз­лич­ных по плот­но­сти зву­ко­вых масс (по­доб­ны­ми ка­че­ст­ва­ми об­ла­да­ют и мн. во­каль­ные со­чи­не­ния эпо­хи Б., вклю­чая т. н. ду­хов­ные кон­цер­ты, по­лу­чив­шие осо­бое рас­про­стра­не­ние в Рос­сии в кон. 17–18 вв.).

Связь с ри­то­ри­кой вы­ра­жа­ет­ся как в об­щих прин­ци­пах рас­по­ло­же­ния муз. ма­те­риа­ла, так и в ис­поль­зо­ва­нии кон­крет­ных ме­ло­ди­ко-рит­мич. обо­ро­тов с ус­то­яв­шей­ся се­ман­ти­кой – т. н. муз.-ри­то­рич. фи­гур, ко­то­рые в во­каль­ной му­зы­ке уси­ли­ва­ли зна­че­ние сло­вес­но­го тек­ста, а в ин­ст­ру­мен­таль­ной – в оп­ре­де­лён­ной ме­ре по­зво­ля­ли «рас­шиф­ро­вать» об­раз­ное со­дер­жа­ние (впро­чем, для рас­кры­тия со­дер­жа­ния Ф. Ку­пе­рен, Ж. Ф. Ра­мо, Г. Ф. Те­ле­ман ин­ст­ру­мен­таль­ным со­чи­не­ни­ям не­ред­ко да­ва­ли ха­рак­тер­ные на­зва­ния, а И. Фро­бер­гер , И. Ку­нау , А. Ви­валь­ди да­же со­про­во­ж­да­ли их раз­вёр­ну­ты­ми лит. про­грам­ма­ми). Од­на­ко и ли­шён­ная под­держ­ки сло­ва ин­ст­ру­мен­таль­ная му­зы­ка, во мно­гом со­хра­няв­шая свои при­клад­ные функ­ции (тан­це­валь­ная, за­столь­ная и т. п.), по­сте­пен­но при­об­ре­та­ла эс­те­тич. са­мо­цен­ность, пре­вра­ща­ясь в соб­ст­вен­но кон­церт­ную.

Schnurer G . Katho­lische Kirche und Kultur in der Barockzeit. Paderborn, 1937; Retorica e Barocco. Roma, 1955; Die Kunstformen des Barockzeitalters / Hrsg. von R. Stamm. Bern, 1956; Ре­нес­санс. Ба­рок­ко. Клас­си­цизм. Про­бле­ма сти­лей в за­пад­но­ев­ро­пей­ском ис­кус­ст­ве XV–XVII вв. М., 1966; Ба­рок­ко в сла­вян­ских куль­ту­рах. М., 1982; Croce B . Storia dell’età barocca in Italia. Mil., 1993; Paul J.-M. Images modernes et contemporaines de l’homme baroque. Nancy, 1997; Battistini A . Il barocco: cultura, miti, immagini. Roma, 2000; Вельф­лин Г. Ре­нес­санс и ба­рок­ко: Ис­сле­до­ва­ние сущ­но­сти и ста­нов­ле­ния сти­ля ба­рок­ко в Ита­лии. СПб., 2004.

Ар­хи­тек­ту­ра и изо­бра­зи­тель­ное ис­кус­ст­во. Riegl A . Die Entstehung der Barockkunst in Rom. W., 1908; Weisbach W. Der Barock als Kunst der Gegenreformation. B., 1921; idem. Die Kunst des Barock in Italien, Frankreich, Deutschland und Spanien. 2. Aufl. B., 1929; Male E. L’art religieux après le concile de Trente. P., 1932; Fokker T. H. Roman Baroque art. The history of the style. L., 1938. Vol. 1–2; Praz M. Studies in seventeenth century ima­gery: In 2 vol. S. l., 1939–1947; Mahon D. Studies in seicento art and theory. L., 1947; Friedrich C. J. The age of Baroque, 1610–1660. N. Y., 1952; Argan G. C. L’archi­tet­tura barocca in Italia. Rome, 1960; Battis­ti E. Renaiscimento e barocco. Firenze, 1960; Bialostocki J. Barock: Stil, Epoche, Hal­tung // Bialostocki J. Stil und Ikonographie. Dresden, 1966; Keleman P. Baroque and Rococo in Latin America. N. Y., 1967; Ро­тен­берг Е. И. За­пад­но­ев­ро­пей­ское ис­кус­ст­во XVII в. М., 1971; Held J . S., Pos­ner D. 17th and 18th century art: baroque painting, sculpture, architecture. N. Y., 1971; Рус­ское ис­кус­ст­во ба­рок­ко. М., 1977; Вип­пер Б. Ар­хи­тек­ту­ра рус­ско­го ба­рок­ко. М., 1978; Voss H. Die Malerei des Barock in Rom. S. F., 1997; The triumph of baroque: architecture in Europe, 1600–1750 / Ed. H. Mil­lon. N. Y., 1999; Ба­зен Ж. Ба­рок­ко и ро­ко­ко. М., 2001.

Ли­те­ра­ту­ра. Raymond M. Baroque et renaissance poétique. P., 1955; Getto G . Barocco in prosa e in poesia. Mil., 1969; Sokoł owska J . Spory o ba­rok. Warsz., 1971; Dubois Cl.-G. Le Baroque. P., 1973; Сла­вян­ское ба­рок­ко. М., 1979; Emrich W . Deutsche Literatur der Barockzeit. Königstein, 1981; Questionnement du baro­que. Louvain; Brux., 1986; Identitа̀ e me­ta­mor­fosi del barocco ispanico. Napoli, 1987; Hoffmeister G. Deutsche und europä ische Barockliteratur. Stuttg., 1987; Souiller D. La littérature baroque en Europe. P., 1988; Le baroque littéraire: théorie et pratiques. P., 1990; Па­виℏ М . Ба­рок. Бео­град, 1991; Са­зо­но­ва Л. И. По­эзия рус­ско­го ба­рок­ко (вто­рая пол. XVII – нач. XVIII в.). М., 1991; Kucho­wicz Z. Czł owiek polskiego baroku. Ł odż , 1992; Ба­рок­ко в аван­гар­де – аван­гард в ба­рок­ко. М., 1993; Ми­хай­лов А. В. По­эти­ка ба­рок­ко: за­вер­ше­ние ри­то­ри­че­ской эпо­хи // Ми­хай­лов А. В. Язы­ки куль­ту­ры. М., 1997; Же­нетт Ж. Об од­ном ба­роч­ном по­ве­ст­во­ва­нии // Фи­гу­ры. М., 1998. Т. 1; Hernas Cz. Barok. Warsz., 1998; Си­лю­нас В. Ю. Стиль жиз­ни и сти­ли ис­кус­ст­ва: (Ис­пан­ский те­атр мань­е­риз­ма и ба­рок­ко). СПб., 2000; D’Ors E. Lo Ваrоссо. Madrid, 2002; Rousset J. La littératurе de l’âge baroque en France: Circé et le paon. P., 2002.

Му­зы­ка. Bukofzer M. Music in the Baroque era from Monteverdi to Bach. N. Y., 1947; Clercx S. Le baroque et la musique. Brux., 1948; Le baroque musical. Recueil d’études sur la musique. Liège, 1964; Dammann R. Der Mu­sikbegriff im deutschen Barock. Köln, 1967; Blume F. Renaissance and Baroque music. A comprehensive survey. N. Y., 1967; idem. Barock // Epochen der Musikgeschichte in Einzeldarstellungen. Kassel, 1974; Stric­ker R. Musique du baroque. ; Ste­fani G. Musica barocca. Mil., 1974; Ли­ва­но­ва Т. Н. За­пад­но­ев­ро­пей­ская му­зы­ка XVII–XVIII вв. в ря­ду ис­кусств. М., 1977; Раа­бен Л. Му­зы­ка ба­рок­ко // Во­про­сы му­зы­каль­но­го сти­ля. Л., 1978; Braun W. Die Musik des 17. Jahrhunderts. Laaber, 1981; Donington R. Baroque music: style and performance. N. Y., 1982; Palisca C. V. Baroque Music. 3rd ed. Englewood Cliffs, 1991; Baron J. H. Baroque music: a research and information guide. N. Y., 1992; Ло­ба­но­ва М. За­пад­но­ев­ро­пей­ское му­зы­каль­ное ба­рок­ко: про­бле­мы эс­те­ти­ки и по­эти­ки. М., 1994; Anderson N. Baroque music from Monteverdi to Handel. L., 1994.

Характерными чертами барокко Вёльфлин называет живописность и страстность. Дворжак выделил из раннего барокко маньеризм . Впоследствии Панофский обозначил тенденцию видеть в барокко не антитезу, а продолжение Ренессанса.

История

Одна из спорных теорий предполагает происхождение всех этих европейских слов от латинского bis-roca , скрученный камень. Другая теория - от латинского verruca , крутое высокое место, дефект в драгоценном камне .

В разных контекстах слово барокко могло означать «вычурность», «неестественность», «неискренность», «элитность», «деформированность», «преувеличенную эмоциональность». Все эти оттенки слова барокко в большинстве случаев не воспринимались как негативные.

Наконец, ещё одна теория предполагает, что это слово во всех упомянутых языках является пародийным с точки зрения лингвистики , и его словообразование может объясняться его значением: необычностью, неестественностью, неоднозначностью и обманчивостью.

Неоднозначность стиля барокко объясняется его происхождением. Как считают некоторые исследователи , он был заимствован из архитектуры турок-сельджуков .

Черты барокко

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли , опера , культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо , соната , сюита в инструментальной музыке). Мировоззренческие основы стиля сложились как результат потрясения, каким для XVI века стали Реформация и учение Коперника . Изменилось утвердившееся в античности представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также ренессансное представление о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля , человек стал осознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Эпоха барокко

Эпоха барокко порождает огромное количество времени для городских жителей из высшего и среднего класса ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры ; вместо мистерий - театр и бал-маскарад . Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Эпоха барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт . Поэтому барокко - это ещё век Разума и Просвещения. Не случайно слово «барокко» иногда возводят к обозначению одного из видов умозаключений в средневековой логике - к baroco . В Версальском дворце появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. В армиях эпохи барокко, впервые получивших униформу, большое внимание уделяется «муштре » - геометрической правильности построений на плацу.

Человек эпохи барокко

Человек барокко отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством - всем тем, что в эпоху романтизма станет добродетелью. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса . Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен - от англ. gentle : «мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета ? В эпоху барокко естественность - это синоним зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства. Для философа Гоббса естественное состояние (англ. state of nature ) - это состояние, которое характеризуется анархией и войной всех против всех.

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» (Юности честное зерцало , 1717). Согласно философу Спинозе , влечения уже составляют не содержание греха , но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу - в учтивом флирте , ссоры - в утончённой дуэли .

Для барокко характерна идея спящего бога - деизм . Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм . Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом бога. Однако, сотворив мир, бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться - у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (), а Карл Линней систематизирует биологию («Система природы », ). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.

Многообразие восприятия повышает уровень сознания - примерно так говорит философ Лейбниц . Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений: Робинзон Крузо , судовой врач Гулливер и барон Мюнхгаузен .

«В эпоху барокко происходило становление принципиально нового, отличного от средневекового аллегорического мышления. Сформировался зритель, способный понимать язык эмблемы. Иносказание стало нормой художественной лексики во всех видах пластических и зрелищных искусств, включая и такие синтетические формы, как празднества» .

Барокко в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо .

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи . Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом , такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Архитектура

В итальянской архитектуре самым видным представителем барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 год). Основной фигурой в развитии барочной скульптуры был Лоренцо Бернини , чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 году . Бернини также архитектор. Ему принадлежит оформление площади собора Св. Петра в Риме и интерьеры , а также другие строения. Значительный вклад оставили Карло Фонтана , Карло Райнальди , Гварино Гварини , Бальдассаре Лонгена , Луиджи Ванвителли , Пьетро да Кортона . На Сицилии после крупного землетрясения 1693 года появился новый стиль позднего барокко - сицилийское барокко . Свет выступает как принципиально важный элемент барочного пространства, попадая в церкви через нефы.

Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта-Мария-делла-Витториа ( -1652 годы).

Стиль барокко получает распространение в Испании, Германии, Бельгии (тогда Фландрии), Нидерландах, России, Франции, Речи Посполитой. Испанское барокко, или по местному чурригереско (в честь архитектора Чурригеры), распространившееся также в Латинской Америке. Наиболее популярный памятник его - Собор Святого Иакова , является также одним из наиболее почитаемых верующими храмов Испании. В Латинской Америке барокко смешалось с местными архитектурными традициями, это - самый вычурный его вариант, и называют его ультрабарокко .

Во Франции стиль барокко выражен скромнее, чем в других странах. Раньше считалось, что здесь стиль вообще развития не получил, и памятники барокко считались памятниками классицизма. Иногда употребляют термин «барочный классицизм» применительно к французскому и английскому вариантам барокко. Сейчас к французскому барокко причисляют Версальский дворец вместе с регулярным парком, Люксембургский дворец , здание Французской Академии в Париже и др. произведения. Они действительно имеют некоторые черты классицизма. Характерной чертой стиля барокко является регулярный стиль в садово-парковом искусстве, примером которого является Версальский парк .

В Германии выдающимся памятником барокко является Новый дворец в Сан-Суси (авторы - И. Г. Бюринг (нем.) русск. , Х. Л. Мантер) и Летний дворец там же (Г. В. фон Кнобельсдорф).

Барокко в скульптуре

Скульптура - неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором XVII века был итальянец Лоренцо Бернини ( -). Среди самых известных его скульптур - мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны , преследуемой богом света Аполлоном , а также алтарная группа «Экстаз святой Терезы » в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.

В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой , на статую часто надевали настоящие одежды.

Барокко в литературе

Писатели и поэты в эпоху барокко воспринимали реальный мир как иллюзию и сон. Реалистические описания часто сочетались с их аллегорическим изображением. Широко используются символы, метафоры , театральные приёмы, графические изображения (строки стихов образуют рисунок), насыщенность риторическими фигурами, антитезами , параллелизмами , градациями , оксюморонами . Бытует бурлескно -сатирическое отношение к действительности. Для литературы барокко характерны стремление к разнообразию, к суммированию знаний о мире, всеохватность, энциклопедизм, который иногда оборачивается хаотичностью и коллекционированием курьёзов, стремление к исследованию бытия в его контрастах (дух и плоть, мрак и свет, время и вечность). Этика барокко отмечена тягой к символике ночи, теме бренности и непостоянства, жизни-сновидения (Ф. де Кеведо , П. Кальдерон). Известна пьеса Кальдерона «Жизнь есть сон ». Развиваются и такие жанры, как галантно-героический роман (Ж. де Скюдери , М. де Скюдери), реально-бытовой и сатирический роман (Фюретьер , Ш. Сорель , П. Скаррон). В рамках стиля барокко рождаются его разновидности, направления: маринизм (Италия), гонгоризм (культеранизм) и консептизм (Испания), эвфуизм и метафизическая школа (Англия), прециозная литература (Франция), макаронизм , то есть смешанное польско-латинское стихосложение (Польша).

Действия романов часто переносятся в вымышленный мир античности, в Грецию, придворные кавалеры и дамы изображаются в виде пастушков и пастушек, что получило название пасторали (Оноре д’Юрфе , «Астрея»). В поэзии процветают вычурность, использование сложных метафор. Распространены такие формы, как сонет , рондо , кончетти (небольшое стихотворение, выражающее какую-нибудь остроумную мысль), мадригалы .

На западе в области романа выдающийся представитель - Г. Гриммельсгаузен (роман «Симплициссимус »), в области драмы - П. Кальдерон (Испания). В поэзии прославились В. Вуатюр (Франция), Д. Марино (Италия), дон Луис де Гонгора-и-Арготе (Испания), Д. Донн (Англия). Во Франции в этот период процветала «прециозная литература». Культивировали её тогда, главным образом, в салоне мадам де Рамбуйе , одном из аристократических салонов Парижа, наиболее модном и знаменитом. В Испании барочное направление в литературе получило название «гонгоризма » по имени виднейшего представителя (см. выше).

Барокко в польской литературе представлено поэзией героического и эпического направления Збигнева Морштына , Вацлава Потоцкого , Веспасиана Коховского (тематика поэзии которых во многом обусловлена богатой событиями военной биографией всех троих), придворного (так называемый макаронический стиль, популярный в конце 17 века) Яна Анджея Морштына , философского Станислава Гераклиуша Любомирского ; в прозе - преимущественно мемуарной литературой (наиболее значимое произведение - «Мемуары» Яна Хризостома Пасека).

В России к литературе барокко относятся С. Полоцкий , Ф. Прокопович .

В Германской литературе традиции стиля барокко поддерживаются до сих пор членами литературного сообщества «Блюменорден ». Они собираются летом на литературные праздники в роще Иррхайн под Нюрнбергом . Общество организовал в 1646 году Георг Филипп Харсдёрффер с целью восстановить и поддержать немецкий язык, сильно испорченный в годы Тридцатилетней войны .

Теоретически поэтика барокко была разработана в трактатах «Остроумие, или искусство изощренного ума» Бальтасара Грасиана (1648) и «Подзорная труба Аристотеля» Эмануэле Тезауро (1655).

Музыка барокко

Музыка Барокко появилась в конце эпохи ренессанса и предшествовала музыке эпохи классицизма . Представители - Вивальди , Бах , Гендель . Ведущее положение у жанров кантаты , оратории , оперы . Характерно противопоставление хора и солистов , голосов и инструментов, сочетание крупномасштабных форм, тяготение к синтезу искусства при одновременной тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров).

Мода эпохи Барокко

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления

Возникновение стиля связывают с Италией XVI-го века. В этот кризисный период страна потеряла свою экономическую и политическую значимость, однако оставалась культурным центром Европы. Церковь и знать, стараясь продемонстрировать свою мощь и состоятельность в напряжённых финансовых условиях, обратились к искусству. Стремление к иллюзорной роскоши и богатству дало начало направлению барокко.

Барокко кардинально противоположено рационализму и классицизму. Из характерных особенностей выделяют:

• Динамичность образов;
• Совмещение реального и иллюзорного;
• Контрастность;
• Аффектация;
• Напряжённость;
• Гиперболизированная пышность и объём;
• Стремление к величию.

Барокко в живописи

(Никола Ланкре "Танцы в павильоне" )

На живопись эпохи барокко оказала воздействие популярность театрального направления. Слова Шекспира: «Весь мир - театр, а люди в нём актёры» красноречиво описывают многие знаменитые произведения того времени. Ярчайший пример - картины П. П. Рубенса «Три грации» и «Версавия», в которых реалистические пейзажи дополнены бархатными красными занавесами.

(Рафаэль "Портрет Маддалены Дони ")

Преобладающим жанром становится портрет. Все европейские монархи жаждут увековечить своё величие на полотнах известных мастеров. И каждый именитый художник практикует написание портретных картин, в том числе Рафаэль, Гольбейн, Тициан, Леонардо, Дюрер и другие. О мастерстве творца судят по его портретным навыкаем, пригашают на службу как портретиста.

(Диего Веласкес "Менины" )

Творчество Диего Веласкеса пришлось на золотой век Испанской живописи. Служа при дворе короля, он пишет серию портретов королевской семьи. Каждая новая работа отличается использованием разнообразных приёмов и технических усложнений. Излюбленная Веласкесом часть изображений - эффект зеркала, расширяет границы холста. Её можно наблюдать на полотнах «Менины», «Венера перед зеркалом».

Отличительными особенностями Испанского искусства в общем смысле выделяют дуализм аскетичного и телесного, возвышенного и приземлённого, идеалистического и реального, а также декоративность, насыщенность цвета, замысловатость форм.

Барокко в архитектуре

(Микеланджело Буонарроти - Cобор св. Петра в Риме )

Основой идеологии барокко было противостояние различных вероучений на фоне раскола церкви (на католиков и протестантов), противодействие феодальных тенденций буржуазным. Духовная сила религии ослабевает, что приводит к разногласиям светского общества и религиозного. В сложившихся драматических обстоятельствах образуется новый взгляд на архитектуру. Стиль, начало которого выражало протест угнетению силы, с течением времени в корни изменил свои мотивы. Богатые заказчики по достоинству оценили широкое многообразие пластичных форм. Вследствие чего идейные формы выражали лишь композиционные приёмы.

(Микеланджело Буонарроти - Дворец консерваторов в Риме )

У истоков стиля стоял живописец и архитектор Микеланджело Буонаротти. Величайший мастер пластического искусства воплотил в жизнь проект капеллы Медичи, одновременно трудясь над вестибюлем библиотеки Лауренциана (1520-1534 гг). Эти работы признаны первыми архитектурными произведениями барокко.

Известнейшие мастера барокко XVII века - Л.Бернини и Ф.Борромини. Их творческие взгляды расходились. Борромини унаследовал архитектурный дух Микеланджело с его динамической напряжённостью, массивностью пространства, экспрессией, подчёркнутыми контрастами. Основное направление творчества Бернини - откровенное выражение величества и неприкрытая роскошь.

Помимо отличий, в работах этих мастеров просматриваются схожие черты, присущие большинству представителей стиля:

• Эффектность, достигнутая наполненностью пространства;
• Пышность форм;
• Преувеличенный пафос;
• Пластические изломы, прогибы;
• Усложнённость, не всегда до конца оправданная.

Пространства в барокко имеют сложные построения. В отличие от ренессанса, где предпочтение отдаётся правильным геометрическим формам (квадрат, круг), в барокко излюбленная фигура - это овал, придающий неопределённость и фантазийность общему объему. Но и эта форма зачастую дополняется характерными изгибами линий, стены имеют выпуклые и вогнутые участки. Конфигурация плана усложняется соприкасающимися объёмами, границы между которыми еле уловимы, смежные элементы воспринимаются одним целым. Динамика пространства подчёркивается распределением светотени. Затемнённые участки контрастируют с ярко освещёнными акцентами. Один из наиболее часто применимых приёмов - световой сноп от полураскрытых проёмов, который точечно разрезает воздушную среду.

(Цвингер, Дрезден 1719 г. )

Культовое строительство обрело второе дыхание во времена барокко. Огромное значение на религиозный мир оказало окончание затянувшегося строительства собора Святого Петра в Риме. Главный католический храм представлял собой центрический объём с грандиозным куполом во главе. Большую часть работы над зданием провёл Микеланджело, а после пересмотра планировки Бернини заканчивал работы. Он обрамил соборную площадь группой величественных колонн.

(Большой Екатерининский дворец в России в стиле барокко )

Архитектура барокко так популярная в Италии не пришлась по вкусу странам с протестантскими взглядами, таким как Шотландия, Англия, северная Германия, Скандинавия. Зато в XVII веке австрийцы, после упрочнения императорской власти, часто приглашали итальянских мастеров для работы над дворцами.

(Зимний дворец также сооружен в стиле барокко)

К началу XVIII века архитектура барокко претерпела некоторые изменения. На смену прямым линиям пришли ломаные и извилистые. Широко применялась лепнина, скульптура, крупные зеркала, вазоны. В это время разрабатывались и реализовались масштабные проекты, впервые применялись техники ансамблевого строительства.

Заключение

Барокко как стилевое направление получило своё развитие на рубеже XVI-XVII вв. - XVIII в. Историческое течение того времени предполагало возникновение культуры противоречия церковного и светского. На стыке вкусов двух значимых составляющих общества зародилась нарочитая роскошь и богатство барокко. Безграничный поток фантазии мастеров насытил этот стиль торжественностью, пышными формами, импульсивностью, разнообразием и избытком декоративных элементов. Искусство этого стиля, несмотря на очевидные признаки, развивается и насыщается новыми приёмами, и по сей день.

Барокко (итал. barocco - «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca - «жемчужина неправильной формы» - характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков.

Эпоха барокко

Эпоха барокко порождает огромное количество времени ради развлечений: вместо паломничеств - променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров - «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий - театр и бал-маскарад. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука.

Черты барокко

Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, аффектация, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии, к слиянию искусств (городские и дворцово-парковые ансамбли, опера, культовая музыка, оратория); одновременно - тенденция к автономии отдельных жанров (кончерто гроссо, соната, сюита в инструментальной музыке).

Человек эпохи барокко

Барочный человек отвергает естественность, которая отождествляется с дикостью, бесцеремонностью, самодурством, зверством и невежеством. Женщина барокко дорожит бледностью кожи, на ней неестественная, вычурная причёска, корсет и искусственно расширенная юбка на каркасе из китового уса. Она на каблуках.

А идеалом мужчины в эпоху барокко становится кавалер, джентльмен - от англ. gentle: «мягкий», «нежный», «спокойный». Он предпочитает брить усы и бороду, душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают, нажимая на спусковой крючок мушкета.

Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечные живые организмы (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами эпохи становятся путешественники и искатели приключений.

Барокко в скульптуре

Скульптура — неотъемлемая часть стиля барокко. Величайшим скульптором и признанным архитектором 17 века был итальянец Лоренцо Бернини (1598-1680). Среди самых известных его скульптур - мифологические сцены похищения Прозерпины богом подземного царства Плутоном и чудесного превращения в дерево нимфы Дафны, преследуемой богом света Аполлоном, а также алтарная группа«Экстаз святой Терезы» в одной из римских церквей. Последняя из них со своими вырубленными из мрамора облаками и словно развевающимся на ветру одеянием персонажей, с театрально преувеличенными чувствами, очень точно выражает устремления скульпторов этой эпохи.

В Испании в эпоху стиля барокко преобладали деревянные скульптуры, для большого правдоподобия их делали со стеклянными глазами и даже хрустальной слезой, на статую часто надевали настоящие одежды.

Барокко в архитектуре

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б. Ф. Растрелл и в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах, волюты, большое число раскреповок, лучковые фасады с раскреповкой в середине, рустованные колонны и пилястры. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны, как у собора Св. Петра в Риме. Характерные детали барокко - теламон (атлант), кариатида, маскарон.

Барокко в интерьере

Для стиля барокко характерна показная роскошь, хотя он сохраняет в себе такую важную черту классического стиля, как симметрия.

Настенная роспись (один из видов монументальной живописи) использовалась в украшении европейских интерьеров с ранне-христианских времён. В эпоху барокко она получила наибольшее распространение. В интерьерах использовалось много цвета и крупных, богато украшенных деталей: потолок, украшенный фресками, мраморные стены и части декора, позолота. Характерны были цветовые контрасты - например, мраморный пол, оформленный плитками в шахматном порядке. Обильные позолоченные украшения были характерной чертой данного стиля.

Мебель была предметом искусства, и предназначалась практически только для украшения интерьера. Стулья, диваны и кресла обивались дорогой, богато окрашенной тканью. Были широко распространены огромные кровати с балдахинами и струящимися вниз покрывалами, гигантские шкафы. Зеркала украшались скульптурами и лепниной с растительным узором. В качестве материала для мебели часто использовался южный орех и цейлонское чёрное дерево.

Стиль барокко не подходит для небольших помещений, так как массивная мебель и украшения занимают большой объём в пространстве.

Барочная мода

Мода эпохи барокко соответствует во Франции периоду правления Людовика XIV, второй половине XVII века. Это время абсолютизма. При дворе царили строгий этикет, сложный церемониал. Костюм был подчинен этикету. Франция была законодателем моды в Европе, поэтому в других странах быстро переняли французскую моду. Это был век, когда в Европе установилась общая мода, а национальные особенности отошли на задний план или сохранились в народном крестьянском костюме. До Петра I европейские костюмы носили также и в России некоторые аристократы, хотя не повсеместно.

Костюму были характерны чопорность, пышность, изобилие украшений. Идеалом мужчины был Людовик XIV, «король-солнце», искусный наездник, танцор, стрелок. Он был низок ростом, поэтому носил высокие каблуки.

Барокко в живописи

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко - броская цветистость и динамичность; яркий пример - творчество Рубенса и Караваджо .

Микеланджело Меризи (1571-1610), которого по месту рождения близ Милана прозвали Караваджо , считают самым значительным мастером среди итальянских художников, создавших в конце XVI в. новый стиль в живописи. Его картины, написанные на религиозные сюжеты, напоминают реалистичные сцены современной автору жизни, создавая контраст времен поздней античности и Нового времени. Герои изображены в полумраке, из которого лучи света выхватывают выразительные жесты персонажей, контрастно выписывая их характерность. Последователи и подражатели Караваджо, которых поначалу называли караваджистами, а само течение караваджизмом, такие как Аннибале Карраччи (1560-1609) или Гвидо Рени (1575-1642), переняли буйство чувств и характерность манеры Караваджо, так же как и его натурализм в изображении людей и событий.

Искусство (Baroque art.), стиль европейского искусства и архитектуры 17-18 веков. В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание — «причудливый», «странный», «склонный к излишествам». Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо , то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое.

Барокко. (Библиотека Клементинума, Прага, Чехия).

Самые характерные черты - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи , создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века.

Картина Караваджо

Картина Караваджо