Реферат: Тема: Циклічні форми. Циклічні форми (музика) Нова сюїта

Циклічні форми у музиці -твори, що передбачають наявність окремих частин, самостійних за будовою, але пов'язаних єдністю задуму.

В історії академічної музикивідомі цикли "прелюдія-фуга", сюїтні цикли, сонатно-симфонічні цикли.

Циклом може називатися також ряд пов'язаних між собою творів (кожен з яких може володіти або не володіти циклічною формою) або концертних програм.

У позаакадемічній музиці (джазі, року) до циклічних форм можуть тяжіти концептуальні альбоми та окремі великі твори.

^ Цикл «прелюдія-фуга»

Двочастковий цикл «прелюдія-фуга» відомий з часів бароко

Прелюдія виступає у ролі імпровізаційного вступу до фуги.

Цикли «прелюдія-фуга» можуть об'єднуватись у більші цикли на основі будь-якого формального чи тематичного принципу. Найбільш відомий приклад- «Добре темперований клавір» І. С. Баха.

Сюї́та (з фр. Suite – «ряд», «послідовність») – циклічна музична форма, що складається з кількох самостійних контрастних частин, об'єднаних спільним задумом.

Для сюїти, відомої з XVI століття, характерні:

зв'язок окремих частин твору з традиційними прикладними (пісенними, танцювальними) жанрами, простота будови елементів;

контрастне зіставлення елементів;

тенденція до єдності чи найближчого кревності тональностей частин.

Сонатно-симфонічний цикл

До сонатно-симфонічного циклу належать найабстрактніші жанри академічної музики, такі як симфонія, соната, квартет, концерт.

Для нього характерні:

абстрагування від прикладного характеру музики (навіть якщо як матеріал якоїсь частини використаний прикладний матеріал);

можливість образно-смислових контрастів між окремими частинами (до їх прямого протиставлення);

складний тональний розвиток;

усталені функції та форми окремих частин (характерні окремих жанрів сонатно-симфонічної музики).

Класична соната формувалася протягом XVIII століття, вершини розвитку досягла у віденській класиці (Гайдн, Моцарт, Бетховен).

Симфонія як жанр сформувалася у середині XVIII століття, вершини розвитку досягла також у віденській класиці.

Симфонія (від грец. συμφονία - «співзвуччя») - жанр симфонічної інструментальної музики багаточастинної канонізованої форми фундаментального світоглядного змісту.

Вільні та змішані форми

Музичний твір може складатися з частин, об'єднаних по іншому, ніж у перерахованих жанрах, принципу, і все-таки мати в тій чи іншій мірі циклічний характер. Такі багато жанрів прикладної духовної музики (меса, духовний концерт, всеношна), кантати, вокальні та вокально-хорові цикли (сюжетні та ліричні).

Великі цикли

У цикл можуть об'єднуватися і цілі твори (кожний з яких, у свою чергу, може мати або не мати циклічний характер).

Такими є згадані вище цикли прелюдій і фуг, тетралогія Р. Вагнера «Кільце нібелунга», концептуальні альбоми у позаакадемічній музиці, а також окремі великі твори джазової та рок-музики.

Сонатна форма - музична форма, що складається з трьох основних розділів:

Експозиція – протиставлення головної та побічної теми

Розробка – розвиток цих тем

Реприза – повторення цих тем із деякими змінами

Послухаємо:

І.С.Бах, Прелюдія та фуга №6, ре мінор, 1 том ХТК

Л.ван Бетховен, Соната №1, фа мінор

Циклічними називаються форми, які складаються з кількох, як правило, самостійних за тематизмом та формоутворенням частин, розділених нерегламентованими паузами, що переривають протягом музичного часу (подвійна тактова риса з «жирною» правою лінією). Усі циклічні форми втілюють різноманітніший і багатогранний зміст, об'єднаний художнім задумом.

Деякі циклічні форми в узагальненому вигляді втілюють світоглядну концепцію, меса, наприклад, - теоцентричну, пізніше - сонатно-симфонічний цикл - антропоцентричну.

Основний принцип організації циклічних форм - КОНТРАСТ, ВИРАЖЕННЯ ЯКОГО ІСТОРИЧНО ЗМІННО І ЗАТРУКУЄ РІЗНІ ЗАСОБИ МУЗИЧНОЇ ВИРАЗУВАЛЬНОСТІ.

Широке поширення циклічні форми набувають у епоху Бароко (кінець 16 – перша половина 18 століть). Вони дуже різноманітні: двочастинні цикли з фугою, concerti grossi, концерти для солюючого інструменту з оркестром, сюїти, партити, сольні та ансамблеві сонати.

Коріння багатьох циклічних форм укладено у двох типах оперних увертюр 17 століття, так званих, французьких (Люллі) та італійських (А. Страделла, А. Скарлатті), що використовують типізовані темпові контрасти. У французькій увертюрі найбільш суттєвим було співвідношення першого повільного розділу (урочисто-патетичного характеру) і швидкого поліфонічного другого (зазвичай фугованого), що іноді завершувався коротким Adagio (іноді на матеріалі першого розділу). Подібний тип темпових співвідношень, повторюючись, стає досить типовим для ансамблевих сонат і Concerti grossi, які зазвичай складаються з 4 частин. У concerti grossi Кореллі, Вівальді, Генделя у перших частинах досить виразно виражена функція вступу. Вона складається не тільки завдяки повільному темпу, порівняно невеликій протяжності, але й гармонійної розімкненості, що зустрічається іноді.

Особняком стоять 6 бранденбурзьких концертів І.С. Баха (1721 р.), у яких перші частини як написані у швидких темпах, але є найрозвиненішими, протяжними, визначальними подальше розгортання циклів. Така функція перших частин (за відмінності у внутрішньому формоутворенні) передбачає функцію 1 частини в пізнішому сонатно-симфонічному циклі.

Дещо менш помітний вплив цього темпових співвідношень в сюїтах і близьких до них партитах. У співвідношенні «обов'язкових» танців – темпо-ритмічний контраст, що повторюється і посилюється: помірно повільна дводольна алеманда змінюється помірно швидкою тридольною курантою, дуже повільна тридольна сарабанда – дуже швидкою жигою (зазвичай у шести, дванадцятидольних розмірах, що об'єднують). Ці цикли, однак, досить вільні за кількістю елементів. Нерідко зустрічаються вступні частини (прелюдія, прелюдія та фуга, фантазія, синфонія), а між сарабандою та жигою містилися так звані «вставні», більше сучасні танці(гавот, менует, буррі, ригодон, лур, мюзетт) та арії. Нерідко вставних танців (особливо для менуетів і гавотів) було два, наприкінці другого містилося вказівку про повторення першого. Бах у своїх сюїтах зберігав усі «обов'язкові» танці, інші композитори поводилися з ними вільніше, включаючи лише один-два з них.

У партитах, де нерідко зберігаються всі «обов'язкові» танці, жанрове коло вставних номерів набагато ширше, наприклад, рондо, каприччіо, бурлеска.

В принципі, у сюїті (ряд) танці рівноправні, функціонального розмаїття немає. Проте певні функції починають формуватися. Так, сарабанда стає ліричним центром сюїти. Вона сильно відрізняється від стримано-суворого, важкоатлетового побутового прототипу піднесеною ніжністю, вишуканістю, фактурною витонченістю, звучанням у середньо-високому регістрі. Нерідко саме сарабанди мають орнаментальні дублі, що посилює її функцію ліричного центру. У жизі (найпростонароднішою за походженням – танець англійських матросів), найшвидшою за темпом, завдяки енергійності, масовості, активної поліфонічності, формується функція фіналу.

Темпові співвідношення ІТАЛІЙСЬКОЇ УВЕРТЮРИ, що включала три розділи (крайні – швидкі, поліфонічні, середній – повільний, співучий), переходять у тричастинні цикли концертів для солюючого інструменту (рідше, для двох, трьох солістів) з оркестром. Незважаючи на зміни у формоутворенні, тричастковий концертний цикл із загальних обрисів зберіг стабільність з 17 століття до романтичної епохи. Активний, змагальний характер перших частин, безсумнівно, дуже близький до класичного сонатного allegro.

Особливе місцезаймають двочасткові цикли з фугою, де основний контраст - різних типах музичного мислення: більш вільного, імпровізаційного, іноді гомофоннішого в перших частинах (прелюдія, токката, фантазіях) і більш строго логічно організованого – у фугах. Темпові співвідношення відрізняються великою різноманітністю і не піддаються типізації.

На формування сонатно-симфонічного циклу істотно вплинули перші частини концертів для солюючого інструменту з оркестром (майбутні сонатні Allegri симфоній), ліричні сарабанди сюїт (прообрази симфонічних Andanti), активні, енергійні жиги (прообраз фіналів). Певною мірою у симфоніях виявляється вплив Concerti grossi зі своїми повільними початковими частинами. Багато симфонії віденських класиків починаються повільними вступами різної протяжності (особливо у Гайдна). Вплив сюїт проявляється й у наявності менуету перед фіналом. Але змістовна концепція та функціональна визначеність елементів у сонатно-симфонічному циклі інша. Зміст сюїти, який було визначено як БАГАТООБРАЗ ЄДНОСТІ, в сонатно-симфонічному циклі може бути сформульовано як ЄДНІСТЬ БАГАТООБРАЗИ. Частини сонатно-симфонічного циклу значно жорсткіше функціонально скоординовані. Жанрово-смислові амплуа елементів відбивають основні грані людського буття: дія (Homo agens), споглядання, роздум (Homo sapiens), відпочинок, гра (Homo ludens), людина у соціумі (Homo communis).

Симфонічний циклмає замкнутий темповий профіль, що спирається на принцип стрибка із заповненням. Семантична опозиція між Allegri першими частинами та Andanti підкреслюється не тільки різким темповим співвідношенням, а й, як правило, ладотональним контрастом.

Симфонічні та камерні цикли до Бетховена помітно відрізнялися один від одного. В силу виконавських засобів (оркестр), симфонія завжди передбачала, свого роду «публічність», споріднену театральній виставі. Камерні твори відрізняються великою різноманітністю та свободою, що наближає їх до оповідальних літературних жанрів (умовно, звичайно), до більшої особистісної «інтимності», ліричності. Найбільш близькі до симфонії квартети, інші ансамблі (тріо, квінтети різних складів) не такі численні і, нерідко, ближче до більш вільної сюїти, як дивертисменти, серенади та інші жанри оркестрової музики.

У фортепіанних та ансамблевих сонатах, як правило, 2-3 частини. У перших частинах найпоширеніша сонатна форма (у симфоніях – завжди), проте трапляються й інші форми (складна тричастинна, варіації, рондо у Гайдна і Моцарта, варіації у Бетховена, наприклад).

Основні розділи перших частин симфоній завжди у темпі Allegro. У камерних сонатах позначення темпу Allegro теж дуже часті, але трапляються і неквапливі темпові позначення. У сольних і камерних сонатах нерідкі поєднання функціонально-жанрових амплуа всередині однієї частини (ліричної та танцювальної, танцювальної та фіналу, наприклад). У змістовному відношенні ці цикли різноманітніші, вони стають хіба що «лабораторією» для подальшого розвиткуциклів. Так, наприклад, жанр scherzo з'являється вперше у фортепіанних сонатах Гайдна. Пізніше scherzo стане повноправною частиною сонатно-симфонічного циклу, яка майже витіснила менует. Скерцо втілює ширшу семантичну стихію гри (від побутової жартівливості до гри космічних сил, як і Дев'ятої симфонії Бетховена, наприклад). Якщо у Гайдна та Моцарта чотиричастинних сонат немає, то вже ранні фортепіанні сонатиБетховена використовують темпові та жанрові співвідношення типові для симфоній.

Надалі історичному розвитку сонатно-симфонічного циклу (починаючи з Бетховена) відбувається «розгалуження» (при загальних «коренях») на «традиційну» гілку, яка зсередини оновлює зміст і радикальнішу, «новаторську». У «традиційній» відбувається посилення ліричних, епічних образів, нерідко вноситься жанрова деталізація (романс, вальс, елегія тощо. п.), але зберігаються традиційне число елементів і смислові амплуа. У зв'язку з новим змістом (ліричним, епічним) перші частини втрачають стрімкість темпу, зберігаючи інтенсивність процесуального розгортання та значення, що визначає весь цикл частини. Тому скерцо стає другою частиною, зрушуючи генеральний контраст вглиб циклу, між повільною частиною (найособистішою) і швидким масовим фіналом, що надає розгортанню циклу велику спрямованість (співвідношення менует і фінал, нерідко теж танцювальний, більш однопланове, знижує увагу слухання).

У класичних симфоніях перші частини найбільш типізовані за формоутворенням (сонатна форма та її різновиди, про більшу різноманітність форм перших частин камерних сонат було сказано вище). У менуетах і скерцо рішуче переважає складна тричастинна форма (зрозуміло, не без винятків). Найбільшою різноманітністю формоутворення відрізняються повільні частини (прості та складні форми, варіації, рондо, сонатна у всіх різновидах) та фінали (сонатна з різновидами, варіації, рондо, рондо-соната, іноді складна тричастинна).

У французькій музиці 19 століття склався тип тричастинної симфонії, де у других частинах поєднуються функції повільної (крайні розділи) та танцювально-скерцозної (середній). Такими є симфонії Давида, Лало, Франка, Бізе.

У «новаторській» гілки (ще раз необхідно нагадати про спільність «коренів») зміни зовні помітніші. Нерідко вони відбуваються під впливом програмності (Шоста симфонія Бетховена, «Фантастична», «Гарольд в Італії», «Траурно-тріумфальна» симфонії Берліоза), незвичайними виконавськими складами та задумами (Дев'ята симфонія Бетховена, Друга, Третя). Можуть виникати подвоєння частин, поспіль або симетрично (деякі симфонії Малера, Третя симфонія Чайковського, Друга симфонія Скрябіна, деякі симфонії Шостаковича), синтез різних жанрів (симфонія-кантата, симфонія-концерт).

До середини 19 століття сонатно-симфонічний цикл набуває значення жанру найбільш концептуального, що викликає піететне ставлення до себе, що призводить до відомого кількісного зменшення сонатно-симфонічних циклів. Але є й інша причина, пов'язана з романтичною естетикою, яка прагнула сфотографувати неповторність кожної миті. Проте, багатогранність буття може лише циклічна форма. Цю функцію успішно виконує нова сюїта, що відрізняється надзвичайною гнучкістю і свободою (але не анархією), що відобразила контрасти у всьому різноманітті їх проявів. Досить часто сюїти створюються на основі музики інших жанрів (до драматичних вистав, оперної та балетної, пізніше на основі музики до кінофільмів). Нові сюїти різноманітні за виконавськими складами (оркестрові, сольні, ансамблеві), можуть бути програмними та непрограмними. Нова сюїта отримує широке розповсюдженняу музиці 19-20 століть. Слово «сюїта» може і не використовуватися в назві («Метелики», «Карнавал», Крейслеріана, Фантастичні п'єси, Віденський карнавал, Альбом для юнацтва та ін. Багато опуси мініатюр (прелюдій, мазурок, ноктюрнів, етюдів), по суті, є аналогічними до нової сюїти.

Нова сюїта тяжіє до двох полюсів - циклу мініатюр, і до симфонії (обидві сюїти Грига з музики до драми Ібсена "Пер Гюнт", "Шехеразада" та "Антар" Римського-Корсакова, наприклад).

Близькі по організації до нової сюїти вокальні цикли, як «сюжетні» («Прекрасна мельничиха» Шуберта, «Кохання та життя жінки» Шумана), так і узагальнені (« Зимовий шляхШуберта, Любов поета Шумана), а також хорові цикли і деякі кантати.

Нерідко в музиці бароко, а також і в класичній і пізнішій музиці не завжди можливо визначити кількість частин, оскільки ремарка attacca, що зустрічається досить часто, не перериває течії перцептуального музичного часу. Також, нерідко трапляється, що самостійна за тематизмом і, значною мірою, за формоутворенням музика розділена двома тонкими тактовими рисами (Синфонія з Партити Баха до мінор, Соната Моцарта для скрипки та фортепіано ля мінор /К-402/, Фантазія до мінор /К -457/, Сонати Бетховена для віолончелі та фортепіано ор. 69, ор. Їх можна назвати контрастно-складовими (термін В.В. Протопопова) або злитно-циклічними.

Виконання окремих частин з циклічних творів допускається, але цикли в цілому поєднуються художнім задумом, реалізація якого здійснюється музичними засобами.

Єдність може виявлятися узагальнено: через темпові, образні переклички частин, подібні гармонійні принципи, тональний план, Структуру, метроритмічну організацію, інтонаційні зв'язки у всіх частинах і, особливо, в крайніх. Такий тип єдності – ЗАГАЛЬНОМУЗИЧНИЙ. ВІН ЗЛОЖИВСЯ В ЦИКЛІЧНИХ ФОРМАХ БАРОККО і є необхідною умовоюхудожньої повноцінності циклічних форм будь-якої епохи

Але єдність циклу може здійснюватися більш рельєфно та конкретно: за допомогою наскрізних музичних тем, ремінісценцій або, набагато рідше, провісників. Склався такий тип єдності у процесі розвитку та ускладнення форм інструментальної музики, вперше з'явившись у Бетховена (у П'ятій, Дев'ятій симфоніях, деяких сонатах та квартетах). З одного боку ТЕМАТИЧНИЙ принцип єдності (докладно розглядається М.К. Михайловим у статті «Про тематичне об'єднання сонатно-симфонічного циклу» // Питання теорії та естетики музики: вип. 2. – М.: С.К, 1963) виникає як « згущення», концентрація інтонаційних зв'язків, з іншого боку, можна виявити вплив програмної музики і, частково, лейтмотивної оперної драматургії.

Тематичний принцип єдності до певної міри порушує таку межу циклічних форм, як самостійність тематизму елементів, не торкаючись самостійності формоутворення (перенесення тим, зазвичай, відбувається у нерегламентовані розділи форм – у вступи і коди, переважно). Надалі історичному розвитку тематичний принципєдності виріс у ДЕДУКТИВНИЙ, при якому формоутворення окремих частин безпосередньо залежить від загального образно-змістовного і композиційного задуму циклу. Тематизм попередніх елементів активно впливає формоутворення наступних, беручи участь у їх основних розділах (у розробках, наприклад), або викликає модуляцію у вигляді, трансформацію стереотипу.

Основна література:

1. Берков В.С. Сонатна форма та будова сонатно-симфонічного циклу. М: Радянський композитор, 1961.

2. Бобровський В.П. Функціональні засади музичної форми. М: Музика, 1978.

3. Мазель Л.А. Будова музичних творів. М: Музика, 1979.

4. Мазель Л.А., Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів М: Музика, 1967.

5. Соколов О.В. Морфологічна система музики та її художні жанри. Нижній Новгород, 1994р.

6. Способін І.В. Музична форма. М: ГМІ, 1956.

7. Холопова В.М. Форми музичних творів СПб.: Лань, 1999.

Додаткова література:

1. Асаф'єв Б.В. Музична форма як процес. Л.: Музика, 1971.

2. Арановський М.Г. Симфонічні пошуки. Л.: Радянський композитор, 1979.

3. Кац Б.А. Про відмежованість варіаційного циклу // Радянська музика. – 1974. №2.

4. Когоутек Ц. Техніка композиції у музиці ХХ століття. М., 1976.

5. Медушевський В.В. Про закономірності та засоби художнього впливу музики. М: Музика, 1976.

6. Медушевський В.В. Про музичні універсалії. Композиція та драматургія / С.С. Скребков: Статті та спогади. М: Радянський композитор, 1979.

7. Михайлов М.К. Про тематичне поєднання сонатно-симфонічного циклу // Питання теорії та естетики музики. Вип. 2. М: Радянський композитор, 1963.

8. Назайкінський Є.В. Логіка музичної композиції. М: Музика, 1982.

9. Протопопов В.В. Варіаційні процеси у музичній формі. М: Музика, 1967.

10. Ритм. Простір і час у літературі та мистецтві: Зб. статей - Л.: Наука, 1974.

11. Соколов О.В. Про два основні принципи формоутворення музикою. // Про музику. Проблеми аналізу. - М.: Радянський композитор, 1974.

12. Фейнберг О.Л. Мистецтво та пізнання // Питання філософії. 1967. №7.

13. Холопова В.М. Питання ритму у творчості композиторів ХХ ст. М: Музика, 1980.

14. Холопова В.М. Російська національна ритміка. М: Радянський композитор, 1982.

15. Христов Д. Теоретичні основимелодики. М: Музика, 1980 .

16. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Загальні принципиформоутворення. Прості форми. М: Музика, 1980.

17. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Складні форми. М: Музика, 1983.

18. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Варіаційна форма. М: Музика, 1974.

19. Цуккерман В.А. Аналіз музичних творів Рондо у його історичному розвитку. Ч. 1, 2. М: Музика, 1988.

Про життєздатність «глинкинської» куплетно-варіаційної форми свідчить застосування її радянськими композиторами. При цьому оновлюються прийоми розвитку, виразні засоби (особливо гармонійна мова), але сам тип форми зберігається: початковий розділ «Маленької кантати» («Дівочі частівки») з опери Щедріна «Не лише кохання».

У куплетно-варіантної форми варіюванню піддається насамперед вокальна партія.

Відмітні ознаки варіантності: варіант, що передбачає мелодійні зміни, допускає структурні та масштабні зміни, але зберігає образну та жанрову єдність. Наслідком є ​​відносне рівноправність варіанти і теми, тоді як варіація – явище похідне, вторинне, підпорядковане темі.

Поєднання ясності, чіткості будови, здатність до різноманітних змін, можливість слідувати за текстом роблять куплетно-варіантну форму однієї з найпоширеніших форм вокальної музики. Величезне місце займає ця форма у пісенній творчості Шуберта, Малера. З радянських композиторівдо неї охоче звертається Г. Свиридов: хор "Як пісня народилася", "У тому краю" з "Поеми пам'яті С. Єсеніна". Інші приклади - "Гретхен за прядкою" Шуберта, "Романс Поліни" з " Пікової дами» Чайковського.

Наскрізна форма

Наскрізна форма виникла з потреби проходження музики за розвитком сюжету. Більш ніж у будь-якій іншій формі тут використовується картинно-живописні можливості музики та її здатність посилювати емоційну сторону тексту. Не випадково велику увагу цій формі приділяли ті композитори, які були особливо чуйними до найтонших відтінків образів тексту та психологічного підтексту – Шуберт, Мусоргський. У наскрізній формі написано більшість пісень Ліста. Велике місце зайняла ця форма в музиці кінця XIX - початку ХХ ст., особливо в жанрі «віршів з музикою», що набув поширення у творчості Вольфа, в російській музиці – у Метнера, Прокоф'єва, Гнесіна, Черепніна, частково Рахманінова та в вокальних творахна прозові тексти («Гидке каченя» Прокоф'єва).

Будь-яка наскрізна форма ґрунтується на принципі безперервного оновлення музичного матеріалувідповідно до змісту тексту. Однак композитори прагнуть внести до наскрізних форм ті чи інші музично-об'єднуючі чинники. З цією метою використовуються принципи репризності, репризного замикання, наскрізної рефренності («лейтаккорди» смерті в «Колисковій» Мусоргського та приспів «баюшки, баю, баю»), інтонаційно-тематичного зв'язку частин форми, тональна організація.

Приклади наскрізної форми: «Лісовий цар» Шуберта, хор «Зірки меркнуть» Калінікова

Тема 14. Циклічні форми: сюїта, сонатно-симфонічний цикл

Циклічною називається форма, що складається з декількох окремих контрастних частин, самостійних формою, але пов'язаних єдиним художнім задумом.

Основні ознаки циклічних форм:

♦ наявність кількох частин (від 2-х до 10-ти),

♦ самостійність форми кожної частини,

♦ відчленованість частин (частина може виконуватися окремо),

♦ темповий контраст,

♦ контрастність за характером,

♦ тональна спільність:

а) єдина тональність усіх частин,

б) створення тональної репризи (сонатно-симфонічний цикл),

в) виділення тональних центрів (переважні тональності),

♦ загальний задум:

а) один склад виконавців,

б) одна жанрова сфера,

в) тематична спільність,

г) програма.

Циклічні форми бувають вокальними, інструментальними та сценічними.

Вокальні(вокально-інструментальні) цикли поділяються на кантатно-ораторіальні(кантата, ораторія, меса, реквієм, пассіони) та камерно-вокальні(Вокальні цикли).

Сценічні цикли: опера та балет.

Інструментальні цикли

Існують два основні типи циклічних форм: сюїта та сонатно-симфонічний цикл. Самостійність частин циклу залежить від того, що можуть виконуватися окремо (танці сюїт, частини сонат чи симфоній).

Сюїта (ряд, послідовність) – циклічне твір, що з самостійних, контрастують за характером і темпу частин танцювального чи жанрового характеру. Чергування елементів у сюїті немає строгого характеру, які кількість не регламентовано. Часто усі частини пишуться в одній тональності.

Сюїта має кілька історично закріплених типів. Старовинна (барочна) сюїта остаточно сформувалася до середини XVII ст. - У першій половині XVIII ст. у творчості композиторів різних національних шкіл: Фробергера, Генделя, Кореллі, Куперена, Рамо та ін. різних країнахвона називалася по-різному: у Німеччині – партита, в Англії – лессонс, у Франції – увертюра, Італії – соната da camera, балет.

Для сюїту XVII ст. і ранніх звичайній була тематична спільність танців, але у XVIII в. вона стала порівняно рідкісною (немає Баха, можна виявити у Генделя). Танці сюїт вже із середини XVII ст. втратили прикладний характер, а XVIII ст. їхня форма стала значно складнішою, хоча переважали малі форми (проста 2- та 3-приватна, складова форма, старосонатна, концертна та контрастно-складова).

Основу старовинної сюїти XVII-XVIII ст. становили 4 танці: алеманда, куранта, сарабанда та жига. У циклі дворазово протиставлялися спокійно-повільні танці жваво-швидким:

1) алелеманда - помірно-повільний темп,

2) куранта – помірно-швидкий,

3) сарабанда – дуже повільний,

4) жига – дуже швидкий.

Алеманда - Дводольний (розмір 4/4) плавний хороводний танець помірного темпу, німецького походження. Починається через такт (к. XVII ст.) з однієї восьмої чи шістнадцятої тривалості. За кількістю голосів алеманда частіше 4-голосна, з великою кількістю підголосків, імітацій. При цьому поліфонічна технологія згладжує танцювальність ритму. Форма алеманди старовинна двочастинна (ІІ частина - звернений варіант I ч.).

Куранта − тридольний (3/4 або 3/2) танець французького походження. Темп помірний чи швидкий. Типовий ритм. Разом з алемандою на поч. XVIII ст. Куранта вийшла з ужитку та служила об'єктом стилізації (Бах). За кількістю голосів куранта зазвичай двоголосна. Форма проста двочастинна (наприкінці – своєрідна реприза).

Сарабанда − тридольний (3/4 або 3/2) танець іспанського походження. Позбавлений початкового затакту. Типові ритмічні малюнки:

у каденціях - . Зміна гармоній наголошує на основному типі ритму. У сарабанді переважає акордовий склад (гомофонно-гармонічна фактура). Форма тяжіє до тричастинної (репризність виражена яскравіше).

Жига − швидкий тридольний (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) танець англійського походження. Нерідкі затакти. Часто піддавався фугированному розвитку, зокрема зі зверненням теми у ІІ год. За кількістю голосів – двох - чи триголосна. Форма – проста тричастинна.

Крім основних танців у сюїту часто вводяться додаткові п'єси:

1) деякі танці мали дубль (варіант), свого роду орнаментальну варіацію;

2) перед алемандою буває прелюдія (преамбула, увертюра, токката, фантазія, sinfonia); така п'єса може бути маленьким дво- або тричастинним циклом;

3) усередині сюїти (зазвичай між сарабандою та жигою) поміщаються інші танці – менует, гавот, бурре, пасп'є, рондо, бурлеска, скерцо, каприччіо чи п'єси (арія).

З інших циклічних форм в епоху бароко набули поширення соната та концерт.