Rodzaje teatralności. Teatralizacja jako twórcza metoda reżyserowania Metoda teatralizacji

Metody i techniki działalności teatralnej w edukacji.

Sytuacja nowości jest dla każdego człowieka w pewnym stopniu niepokojąca. Dziecko odczuwa dyskomfort emocjonalny, przede wszystkim z powodu niepewności wyobrażeń o wymaganiach nauczycieli, o cechach i warunkach uczenia się, o wartościach i normach zachowania w zespole klasowym.

Dziecka nie można zmusić, zmusić do bycia uważnym, zorganizowanym, aktywnym. Jeśli dziecko jest obojętne na lekcji, może szybko i dokładnie wykonać wszystkie zadania nauczyciela, ale także szybko i zapomnieć o wszystkim, czego się nauczyło. Muszę zrobić poważny trening

bawić, nie zasypywać dzieci wiedzą, ale rozpalać, nie zmuszać, ale interesować, zapraszając dziecko do nowego systemu relacji: współpracy edukacyjnej, wzajemnego zrozumienia, autoafirmacji. Lekcje - gry, lekcje - wycieczki, lekcje - teatralizacja, lekcje - improwizacja, w tym gry teatralne, pomagają to osiągnąć. Na tych lekcjach materiał programowy jest studiowany i utrwalany. Główne warunki mają na celu zorganizowanie takiego rozwijającego się środowiska, które pomogłoby zachować zdrowie dziecka i stopniowe przechodzenie z form przedszkolnych do szkolnych.

zajęcia dla dzieci.

Różne formy akcji teatralnej zawsze służyły jako najbardziej wizualny i emocjonalny sposób przekazywania wiedzy i doświadczenia w społeczeństwie ludzkim. Zachęcają dzieci w wieku szkolnym do działania w fikcyjnych okolicznościach tak naprawdę, jak w życiu. Teatr otwiera przed dzieckiem możliwość aktywnego manifestowania się w różnorodnych aktywnościach życiowych. Rola pomaga odkryć w dziecku to, co w nim ukryte, zahamowane.

Aktywność teatralna jest niewyczerpanym źródłem rozwoju odczuć, przeżyć i odkryć emocjonalnych dziecka.

W działalności teatralnej dziecko jest wyzwolone, przekazuje swoje twórcze pomysły, czerpie satysfakcję z aktywności, która przyczynia się do ujawnienia osobowości dziecka, jego indywidualności i potencjału twórczego. Dziecko ma możliwość wyrażania się

swoich uczuć, przeżyć, emocji, rozwiązywać wewnętrzne konflikty. Działalność teatralna pozwala rozwiązywać wiele problemów pedagogiki i psychologii związanych z:

Edukacja artystyczna i wychowanie dzieci;

Kształtowanie smaku estetycznego;

Edukacja moralna;

Rozwój pamięci, wyobraźni, inicjatywy, mowy;

Rozwój cech komunikacyjnych;

Tworzenie pozytywnego nastroju emocjonalnego, rozładowywanie napięcia, rozwiązywanie sytuacji konfliktowych poprzez grę teatralną.

Aktywność teatralna zaszczepia stałe zainteresowanie literaturą, teatrem, doskonali umiejętność wcielania w grę pewnych doświadczeń, zachęca do tworzenia

nowe obrazy, przyczynia się do rozwoju umiejętności komunikacyjnych - umiejętności komunikowania się z innymi ludźmi, obrony swojego punktu widzenia, w oparciu o zasady komunikacji werbalnej.

Teatralizacja jest stosowana w interesie rozwoju mowy dziecka. Emocjonalne oddziaływanie dzieł sztuki teatralnej stymuluje przyswajanie języka, powoduje chęć dzielenia się wrażeniami.

Niosąc tak pozytywny impuls, działalność teatralna powinna być szeroko stosowana w pracy z dziećmi. Wychowanie dzieci za pomocą teatru jest jednak powoli i nie zawsze skutecznie realizowane w praktyce. Często teatr zamienia się w fakultatywną, pomocniczą imprezę, która może jedynie bawić.

Problem polega na konieczności uświadomienia sobie, że taki rodzaj aktywności dzieci jak teatralizacja stwarza najkorzystniejsze warunki dla harmonijnego rozwoju dziecka.

Oryginalność i nowość doświadczenia polega na wykorzystaniu zajęć teatralnych w procesie edukacyjnym szkoły w nietradycyjnych zajęciach, a nie tylko w formie zabaw, wakacji, zabaw teatralnych w swobodnych zajęciach dzieci. Wykorzystanie zajęć teatralnych jako narzędzia edukacyjnego poszerza możliwości nauczania dzieci, pozwala na utrzymanie uwagi dziecka na długi czas. Ponieważ zawód nietradycyjny opiera się na zasadach:

Stała informacja zwrotna;

Dialogizacja procesu edukacyjnego;

Optymalizacja rozwoju (aktywna stymulacja);

Podniesienie emocjonalne;

Dobrowolny udział (wolność wyboru);

Zanurz się w problemie;

Wolna przestrzeń, harmonizacja zabudowy.

Gromadząc doświadczenia twórcze, dzieci, przy wsparciu nauczyciela, mogą stać się autorami projektów badawczych, kreatywnych, przygodowych, gier, zorientowanych na praktykę.

Tematyka projektów może być bardzo różna, ich głównym warunkiem jest zainteresowanie dzieci, co daje motywację do skutecznej nauki.

Wykorzystanie nowoczesnych technologii informatycznych poprawia jakość procesu edukacyjnego, sprawia, że nauka jest jasna, niezapomniana, interesująca dla dzieci w każdym wieku, kształtuje pozytywne nastawienie emocjonalne.

Wpływ zajęć teatralnych na rozwój dziecka jest niezaprzeczalny. Jest to jedna z najskuteczniejszych metod wyrażania kreatywności, a zarazem aktywność, w której najwyraźniej stosuje się zasadę uczenia się: nauka przez zabawę.

Od dawna wiadomo, że na lekcjach czytania bajki, fragmenty fikcji dla dzieci są czytane według ról, zapamiętywane są utwory poetyckie. Tego rodzaju prace są stale obecne w klasie w szkole podstawowej.

Rozważmy inne sposoby włączenia sztuk teatralnych i performatywnych w strukturę lekcji, ujawniając inne możliwości takiego włączenia. Nie dlatego, że tradycyjne rodzaje technik teatralnych w pracy nauczyciela wydają się złe lub niedostatecznie zbadane, ale dlatego, że ważne jest zrozumienie istoty metod teatralnych, opartych na cechach ekspresyjnego języka teatru, jego specyficznego materiału .

Czy potrzebne są nam umiejętności wzajemnego komunikowania się uczniów, umiejętności pracy zespołowej, kiedy wszyscy zależą od wszystkich i wszystko zależy od wszystkich? Czy dzieciom potrzebna jest twórcza odwaga, wiara we własne siły? Potrzebujesz ćwiczeń ćwiczących pamięć, uwagę, wyobraźnię, klarowność mowy, kontrolę głosu?

Wszystko to można przekazać lekcji teatralnymi metodami pracy lub, jak się je nazywa, metodami pedagogiki teatralnej.

Dużo się mówi o harmonijnej edukacji, teatr jest do tego najlepszym polem. Dziecko uczy się trenować swoje zachowanie, uczy się najważniejszej rzeczy, której zawsze brakuje - komunikacji! Uważnie, uprzejmie, uważnie zobacz w każdym interesującą osobę, przyjaciela, towarzysza.

Aby pokazać możliwości specjalnych technik teatralnych, których instrumentarium obejmuje pracę nad charakterystyką zachowania, prezentujemy kilka fragmentów lekcji w klasach podstawowych.

Dzieci są proszone o to, aby po kolei wstały, podały swoje imię i nazwisko i usiadły. Musisz wstać, gdy tylko poprzedni usiadł, nie później i nie wcześniej. Niedopuszczalne jest popychanie kogoś, wydawanie poleceń głosem lub gestem. Ćwiczenie nazywa się „sztafetą”. W każdej klasie, w której praca nad tym zadaniem się zaczynała – w pierwszej, drugiej czy trzeciej – trudności były takie same: dzieci nie zawsze wstawały na czas, często nie siadały, czekając na dodatkowe polecenia nauczyciela, wreszcie wielu mogło nie wytrzymali i zaczęli dowodzić sąsiadami. Nauczyciel musiał raz po raz rozpoczynać sztafetę z nowego miejsca (od pierwszej ławki, od ostatniej, od środka rzędu), ustalając nową kolejność sztafety, aż dzieci zaczęły dostrzegać błędy. Aby nie popełniać błędów, każdy musi szczególnie uważać, aby nie przegapić momentu swojego wystąpienia, a on sam musi je rozpocząć, a po zakończeniu usiąść, dając szansę następnemu „mówcy”. Ponadto każdy powinien powstrzymać chęć ingerowania w pracę swoich towarzyszy i cierpliwie czekać na tego, który się wahał lub nie usiadł, aby rozpocząć pracę. Mogłoby się wydawać, że wszystkie te umiejętności mają charakter czysto dyscyplinarny, ale nieprzewidywalność tego, co wydarzy się podczas sztafety, dramatycznie podniosła poziom wzajemnej uwagi dzieci, stopień ich własnego opanowania. Dostępna dla każdego minimalna odwaga – wypowiedzenie na czas swojego imienia i nazwiska, przy uwadze i ciszy całej klasy – stała się podstawą dla wszystkich kolejnych prób twórczego występu. W kolejnych lekcjach treść przemówień stopniowo się komplikowała (wymień książkę, piosenkę, opisz swój dom, swój stosunek do czegoś, wreszcie wymów podany tekst po swojemu itp.). Teraz nawet nauczyciel szkoły podstawowej może łatwo i szybko włączyć całą klasę do pracy twórczej, w której ważny był dla niego indywidualny efekt wysiłku każdego ucznia.

Oto kolejne ćwiczenie. Do tablicy wzywa się 5-7 uczniów. Są zaproszeni do szukania kogoś, kto spojrzy na ciebie i może stać się twoim partnerem w dalszych działaniach. To połączenie jest nawiązywane za pomocą wyrazistego wyglądu. Na polecenie nauczyciela: „Wszyscy powinni jednocześnie zamienić się miejscami”, jedni podchodzą do tablicy, inni siadają na swoich miejscach. Następnie nowa grupa przy tablicy jest proszona o wykonanie tego samego zadania, ale nie bierze za partnerów tych, którzy już byli przy tablicy. Nie wolno dawać sobie żadnych znaków, tylko oko w oko. Okazało się, że tak proste zadanie pomogło ujawnić poziom przyjaznej komunikacji w klasie, zdolność każdego z dzieci do spokojnej i szerokiej komunikacji.

Teatr jest sztuką dla ludzi wrażliwych, tak jak sztuka w ogóle. Wrażliwość i delikatność w komunikacji między dziećmi, w ich zachowaniu to te cechy osobowości, które wymagają szczególnego wysiłku pedagogicznego do ukształtowania. Każda lekcja jako całość metodyczna powinna stać się faktem pracy pedagogicznej. Podajmy kilka przykładów wykorzystania metod pedagogiki teatru na lekcjach.

Na lekcji języka rosyjskiego, pracując ze słownictwem, możesz przeprowadzić grę teatralną „maszyna do pisania”. Istota gry jest następująca. W klasie lub grupie wszystkie litery alfabetu są rozdzielane między dzieci. Podaje się słowo lub frazę, a wszystkie litery - uczestnicy słowa - stoją jedna po drugiej, klaszczą w dłonie, nazywając swoją literę. Na koniec słowa cała klasa cicho wstaje i klaszcze w dłonie. „Maszyna do pisania” to gra, która podobnie jak sztafeta powinna odbywać się w atmosferze ciszy, cierpliwej uwagi każdego i wykonywanej pracy. Każdy uczestnik rozkłada swoją uwagę pomiędzy swoje (lub jedyne) litery i ich kolejność, aby wstać i klasnąć w dłonie, gdy w danym słowie pojawi się „jego” litera. Podczas gry dzieci dobrze zapamiętują słowo i jego litery składowe.

Dobrą metodą na chwilę wytchnienia i moment przejścia do nowej, raczej skoncentrowanej pracy na lekcji jest ćwiczenie „słuchanie tego, co jest teraz za oknem (na korytarzu, nad sufitem, pod podłogą, w klasie , wewnątrz mnie)." Nieoczekiwanie, jakby przypadkowość zadania, zwraca uwagę dzieci na otaczające je realne życie. Na podstawie dźwięków i szelestów, które słyszą, dzieci wyobrażają sobie prawdziwe obrazy i niejako przywracają swój zwykły tok myślenia. Po omówieniu w kilku słowach tego, co usłyszał, nauczyciel z łatwością przenosi uwagę dzieci na kolejne zadanie edukacyjne.

Na lekcjach dotyczących nauki form czasu czasownika możesz ćwiczyć odtwarzanie czynności fizycznych z pamięci. Performer (może to być zarówno nauczyciel, jak i uczniowie) dokładnie oddaje ruchy, kierunek spojrzenia, charakterystyczny dla akcji jakimś realnym przedmiotem, którego aktualnie nie posiada: myje podłogę mopem (bez mopa), podlewa kwiaty (bez dzbanka, a może i bez kwiatka). Podczas akcji performerka zadaje pytanie komuś z klasy: „Tanya, co ja robię?”. W odpowiedzi ucznia czasownik jest w czasie teraźniejszym w drugiej osobie. Dialog można kontynuować: „Oleg, co teraz robi Olya?” Odpowiedź zawiera czasownik czasu teraźniejszego w trzeciej osobie. Następnie nauczyciel przerywa pracę i zapytany, co zrobił, odpowiada czasownikami w brzmieniu czasu przeszłego.

Na lekcjach otaczającego świata dobrze jest wykorzystać wiedzę dzieci o zwyczajach zwierząt, o cechach roślin.

Na przykład uczeń po cichu pokazuje ruch wiewiórki, cechy jej zachowania w lesie latem, zimą, jesienią. Następnie w formie werbalnej w imieniu wiewiórki komentuje swoje ruchy, pisząc w biegu opowiadanie, opowiadanie lub bajkę.

Na lekcjach matematyki, ćwicząc liczenie w myślach, bawimy się z dziećmi w magiczną różdżkę. Ta gra ma taktowny, przyjazny stosunek dzieci do siebie. Czarodziejska różdżka ma możliwość zmiany liczby, uczynienia jej większą lub mniejszą, mnożenia i dzielenia. Ponadto operacja matematyczna wykonywana przez dziecko w warunkach tej gry odbywa się w formie dialogu. Na przykład dzisiaj magiczna różdżka zamienia liczbę na inną liczbę, która jest większa od pierwszej o jeden, dwa, trzy lub cztery; dwa razy większy; jeden mniej itd. Ten, który trzyma magiczną różdżkę, podchodzi do innego ucznia i patrząc mu w oczy, wywołuje jego numer. Jeśli w odpowiedzi otrzyma poprawny nowy numer, przekazuje różdżkę odpowiadającemu. Trening w relacji, odbywający się w formie dialogu, podania magicznej różdżki odpowiadającemu w przypadku otrzymania poprawnej odpowiedzi, jest ciekawym narzędziem psychologicznym.

Ważnym aspektem edukacji estetycznej jest subiektywnie odczuwana radość z dostrzeżenia pięknie wykonanej rzeczy, dobrze zagranej roli czy mistrzowsko wykonanej muzyki.

Twórczość teatralna gry i performansu na lekcjach w klasach podstawowych może z powodzeniem zaistnieć w mikrostudjach i mikroscenkach, jak szkice i szkice artystów. Ale to teatralne mikrodzieło może powstać tylko dzięki żywym, przekonującym akcjom dzieci, wykonywanych na naszych oczach, różniących się między sobą subtelnością mimiki, gestów, kompozycją mowy, jej konstrukcją i brzmieniem. Komponowanie z obrazków, pisanie zabawnych historyjek jest łatwe, przy twórczym przypływie, jeśli przeplata się je z umiejętnościami aktorstwa teatralnego.

Ekscytujące i przynoszące duże korzyści edukacyjne i wychowawcze są ćwiczenia „powrót do przeszłości”. Sens tej etiudy polega na tym, że wszyscy, zatrzymując się na chwilę, powtarzają, jak się do niej dostali, jakby przewijali film.

Praca nad ekspresyjnością działań werbalnych również zaczyna się od pierwszej klasy. Możliwość wstawienia kropki, przecinka swoim głosem jest dość dostępna dla pierwszoklasistów. Potrafią policzyć, ile punktów wykonawca wiersza umieścił na pamięć i porównać to z liczbą punktów w tekście. Często uważa się, że wypowiadając różne słowa, ludzie są zobowiązani do wykonywania różnych działań. A tak wcale nie jest. Możesz pocieszać, na przykład, różnymi słowami, a także skarcić. Te same słowa, wymawiane inaczej, mogą cię uszczęśliwić lub zdenerwować. Co więcej, dorośli i dzieci inaczej rozumieją, jak brzmią słowa, które mogą cię uszczęśliwić. Dzięki ćwiczeniom teatralnym nauczyciel może wpływać na realizację indywidualnie zgromadzonego doświadczenia życiowego swoich uczniów.

Uczeń szkoły podstawowej kocha i jest gotowy zrobić to, co mu się oferuje. Tutaj szczególny wysiłek metodyczny nauczyciela powinien być skierowany na organizację i dobór takich działań, które są racjonalne właśnie w zespole, w którym jedno nie może przeszkadzać drugiemu, ale jest mu potrzebne. Nauczycielowi na każdej lekcji przyświeca cel – zobaczyć, wyczuć szczególną opinię każdego z uczniów w klasie, stworzyć dziecku warunki do wyrażania siebie i pomóc w realizacji każdego z własnych planów. To właśnie w szkole podstawowej na lekcjach plastyki ważne, konieczne i możliwe jest zainteresowanie opinią każdego dziecka i zbudowanie całej lekcji na dbałości o indywidualność. Tylko wtedy zajęcia zapewnią każdemu dziecku awans na wyżyny kultury artystycznej i wniosą niezastąpiony wkład we wszechstronny rozwój człowieka.

Ważną rezerwą dla restrukturyzacji pracy ideowej, politycznej i edukacyjnej jest wzmocnienie emocjonalnego oddziaływania jej form, usunięcie tkwiącego w niej od wielu lat pompatyczności, ceremonialnego szumu i werbalnej gadaniny. Istota takiego sformułowania pytania polega na tym, że prawda zostaje mocno przyswojona, gdy się jej doświadcza, a nie tylko naucza.

Pod tym względem rola teatralizacji wzrasta jako twórcza, społeczno-pedagogiczna metoda pracy ideologicznej, politycznej i edukacyjnej, której osobliwością jest artystyczne zrozumienie tego lub innego wydarzenia w życiu państwa, kolektywu pracowniczego, jednostki.

Jednak mimo rosnącej roli teatralizacji i miejsca, jakie zajmują formy teatralne w akcji odświętnej i rytualnej, można stwierdzić, że jej teoria jest słabo rozwinięta. Dziś nie ma wspólnego rozumienia istoty teatralizacji, jej definicji i funkcji, jej miejsca we wszystkich obszarach pracy ideologicznej, nie zbadano jej możliwości, granic i zasad użycia. Z kolei brak rozwoju teoretycznych zagadnień teatralizacji odbija się negatywnie na działaniach praktyków.

Najczęstszym błędem praktyków, wynikającym z czysto empirycznego podejścia do teatralizacji, jest jej rozumienie jako wprowadzania materiału artystycznego (fragmentu filmu, sceny ze spektaklu, piosenki, muzyki, tańca, numeru koncertu) do odświętnej akcji rytualnej. Tym samym plasuje się na równi z ilustracją artystyczną, reprezentując w istocie jedynie jej bardziej złożoną odmianę.

Innym częstym błędem w praktyce jest mechaniczne podejście do teatralizacji, rozumiane jako uniwersalna metoda właściwa każdej masowej twórczości artystycznej. Prowadzi to do nadmiernego i nieuzasadnionego rozszerzania granic jego stosowania. To podejście do teatralizacji jako wszechstronnej, uniwersalnej metody, nieodłącznie związanej z masową twórczością artystyczną, prowadzi do pojawienia się fałszu, antyartyzmu. Powstaje sytuacja, gdy odświętna czynność rytualna wchodzi w konflikt z zastosowaną w stosunku do niej bezmyślnie metodą teatralności, czyniąc ją prymitywną.

Zamiłowanie do „totalnej” teatralizacji, które pojawiło się na przełomie lat 70. i 70. zrodziło się z dość powierzchownego rozumienia potrzeb społecznych narodu radzieckiego, jego stosunku do artystycznych i estetycznych kryteriów organizacji czasu wolnego. Teatralizacja tego rodzaju, kiedy muzyka brzmiała głośniej i częściej, wiersze czytano nie na miejscu i nie na miejscu z patosem, występy artystów i amatorskie występy artystyczne wciśnięto w insert divertissement - najbardziej prymitywny sposób organizacji masowych świąt, pozbawiając ich głębi społeczno-pedagogicznej. Niestety, w latach zastoju ta droga stała się podstawą masowej twórczości artystycznej. To właśnie w tych latach, badając opinię publiczną na temat świąt i obrzędów teatralnych, autor wielokrotnie odnotowywał negatywny stosunek do nich, oparty na „skrajnej głośności”, „niemożności czynnego uczestnictwa”.

Wydaje się, że dziś nadszedł czas, aby biorąc pod uwagę nagromadzone doświadczenia, ponownie poważnie rozważyć cechy metody teatralizacji. A przede wszystkim należy zrozumieć, że teatralizacja nie zawsze może być stosowana, nie w żadnych, ale tylko w szczególnych warunkach, które korelują z tym czy innym naprawdę celebrowanym wydarzeniem, w które zaangażowana jest określona publiczność, zarówno z obrazem tego wydarzenia tworzonym przez nią i z jego artystyczną interpretacją.

Taka dwoista funkcja teatralizacji, syntetyzująca działanie realne i artystyczne, wiąże się z określonymi momentami w życiu człowieka, które wymagają zrozumienia niezwykłego znaczenia tego czy innego wydarzenia, wyrażenia i utrwalenia związanych z nim uczuć. W tych warunkach szczególnie silna jest chęć artystycznego zintensyfikowania działań, symbolicznego uogólnienia obrazowości, zorganizowania działań mas zgodnie z prawami teatru. Teatralizacja jawi się więc nie jako zwykła metoda pedagogicznego oddziaływania na masy, którą można zastosować zawsze i wszędzie, ale jako złożona metoda twórcza, mająca głębokie uzasadnienie społeczno-psychologiczne i najbliższa sztuce. Ze względu na swoją społeczno-pedagogiczną i artystyczną dwufunkcyjność, teatralizacja działa zarówno jako artystyczne przetwarzanie istotnego materiału, jak i jako specjalna organizacja zachowań i działań mas ludzkich.

Scenarzysta i reżyser akcji masowej jest zawsze psychologiem i pedagogiem, który przede wszystkim rozwiązuje problem aktywizacji jej uczestników, organizując nie spektakl, ale akcję masową, w której obrazowość artystyczna jest skutecznym bodźcem. Ta teatralna akcja świąteczno-rytualna ze względu na swój artystyczny charakter ucieleśnia wzniosłą ideę w żywej, figuratywnej formie. Jednocześnie rozwiązanie figuratywne, będące istotą teatralizacji, pełniące rolę scenariusza i posunięcia reżyserskiego, zamienia święto w swoisty sposób przetwarzania informacji społecznych.

Błędem byłoby jednak redukowanie teatralizacji głównie do artystycznego pojmowania, w szczególności do tworzenia przez organizatorów masowego święta artystycznych obrazów odzwierciedlających ważne, cenne dla człowieka wydarzenia i fakty życiowe. Tu leży niebezpieczeństwo zredukowania masowego święta do spektaklu. Walory estetyczne imprezy pobudzają aktywność społeczną jednostki i pozwalają zamienić każdą odświętną akcję rytualną związaną z tym wydarzeniem w zorganizowaną manifestację amatorskiego występu masowych uczestników.

Tak więc mechaniczna interpretacja teatralizacji jako wprowadzenia artyzmu i dokumentu do takiej czy innej formy akcji masowej wiąże się z rozumieniem tej metody jedynie jako specyficznego sposobu przetwarzania i organizowania materiału w oderwaniu od organizacji działalności sama masa. Wręcz przeciwnie, organizacja akcji teatralnej mas, nie poparta odpowiednim scenariuszem artystycznym i publicystycznym, pozbawia tę akcję realnych podstaw.

Słuszność rozumienia metody teatralizacji jako podstawy masowej twórczości artystycznej potwierdza cała historia rozwoju naszego państwa. O pedagogicznym znaczeniu teatralizacji u zarania władzy sowieckiej pisał A. W. Łunaczarski, który przekonywał, że teatralizacja materiału życiowego „jest możliwa i ma zastosowanie w pracy z dorosłymi właśnie w pewnym «sensie pedagogicznym», gdyż pomaga aktywizować, angażować widza w działaniu przyczynia się do celowego postrzegania” 1 . W notatce poprzedzającej scenariusz akcji masowej podczas obchodów III Międzynarodówki A. W. Łunaczarski, analizując ten scenariusz K. A. Mardzhanowa, przedstawia w istocie swoje rozumienie teatralizacji. Jego zdaniem scenariusz korzystnie różni się od wielu innych tym, że nie jest to akcja pojedynczych aktorów, nie specjalnie wyuczona pantomima, nie formalne ruchy kolorowo ubranej masy, ale akcja masowa, wyreżyserowana i artystycznie zaplanowana. . 2 .

Analiza prac P. M. Kerzhentseva, A. I. Piotrovsky'ego, G. A. Avlova 3 i inni pokazują, że teatralizacja była przez nich uważana nie tylko za szczególny sposób artystycznej organizacji materiału agitacyjnego i propagandowego, ale przede wszystkim za sposób organizowania własnych działań mas za pomocą środków artystycznych. Przekonanie, że prężna działalność mas jest fundamentalnym momentem teatralizacji jako specyficznej, odmiennej od teatru metody pracy politycznej i edukacyjnej, podzielała większość teoretyków i praktyków lat 20. XX wieku.

Jednak nawet w tamtych latach próbowali niekiedy uczynić metodę teatralności uniwersalną, uczynić z niej cel sam w sobie i bezpodstawną grę, gdyż stosowali ją w odniesieniu do każdej sytuacji życiowej, dowolnej formy masowej. W ten sposób zatarła się granica między życiem a teatrem, co jest szczególnie widoczne w koncepcji N. N. Evreinova, który uważał, że „tylko o ile życie staje się teatrem dla osoby,„ teatrem dla siebie ”, tylko o ile jest prawdziwie żywe, aktywne, osobiste życie » 4 . W poglądach tych widać proletariackie idee zastąpienia teatru sztuką proletariacką odizolowaną od życia.

W przyszłości teatralizacja zajęła wiodące miejsce w akcji świątecznej. Organizując emocjonalną i artystyczną aktywność ludu pracującego, przyczyniła się do stworzenia atmosfery optymizmu, najszybszego przyswojenia wartości społeczeństwa przez jednostkę i powstania kolektywizmu.

Ważnym etapem w rozwoju naukowego rozumienia metody teatralizacji była dyskusja teoretyków i praktyków, jaka toczyła się na łamach czasopisma „Praca Kulturalno-Oświatowa” pod koniec lat 70., której wyniki podsumował autor tej książki. 5 , a także kompleksową analizę problemu w szeregu opracowań naukowych 6 . Jednym z rezultatów tego był wniosek, że głównym celem edukacyjnym teatralizacji jest stworzenie na podstawie emocjonalnej reakcji na określone zjawiska, zdarzenia życia społecznego, stereotypu ich postrzegania. Te społeczne, emocjonalnie zabarwione stereotypy figuratywne mogą wywierać pewien wpływ na świadomość ludzi. Są najprostszymi elementami psychologii klas społecznych i są niezwykle ważne, ponieważ dodają emocjonalnej siły i entuzjazmu świadomości społecznej, aktywnie kształtują poczucie solidarności i internacjonalizmu, współczucie dla uciśnionych, odrzucenie negatywnych zjawisk, które istnieją w naszym życiu.

Jednak przy całej swojej sile emocjonalnej i możliwościach wychowawczych stereotypy społeczno-estetyczne są tylko jednym z elementów psychologii klas społecznych, która zajmuje miejsce w kompleksie wpływów ideologicznych. Najważniejszym społeczno-politycznym wymogiem stosowania stereotypów w edukacji jest właśnie połączenie oddziaływania emocjonalnego i figuratywnego, które jest aktualizowane w scenariuszu i intencji reżysera, z głębszym ideowym odzwierciedleniem rzeczywistości na podstawie znaczącego wydarzenia. Przepaść między treścią emocjonalno-figuratywną a informacyjną jest wylęgarnią manipulacji - antypodem szeroko rozpowszechnionej w burżuazyjnym świecie teatralizacji.

Najjaśniejszą interpretację manipulacji otrzymał w teorii stereotypów W. Lippmann, który udowodnił szczególną rolę „emocjonalnych i irracjonalnych czynników, które głęboko przeniknęły proces kształtowania się opinii publicznej” 7 . Według U. Lippmana za pomocą stereotypu można wywołać z góry określoną reakcję na tę lub inną informację. Jednocześnie to nie treść informacji jest najważniejsza, ale sam fakt – sygnał informacyjny, który jednocześnie służy jako sygnał do pożądanej reakcji. Pojęcie iluzorycznych stereotypów sprowadza sztukę propagandy do umiejętności wyłapywania i układania faktów w taki sposób, aby spotęgowały one emocje do najwyższego stopnia, wywołując pożądaną reakcję zachowania bez argumentów. Do tego właśnie celu dąży teoria „manipulacji”.

Krytykując burżuazyjne teorie „stereotypowania” i „manipulacji”, nie powinniśmy zapominać, że propaganda kapitalistyczna zgromadziła wiele metodologicznych doświadczeń „wprowadzania”, „wiązania” ideologii, co również wymaga poważnej krytycznej analizy, zwłaszcza że doświadczenie to ma los graniczący z teatralizacją. , i nawet tego określenia używa burżuazyjna propaganda. Tak więc jeden z teoretyków „nowej lewicy” T. Rozzak trafnie zauważył, że „odrzucenie zwykłej polityki na rzecz teatralizacji jest znowu konieczne dla polityki, ale takiej, która z pozoru nie przypomina polityki i przez to trudniejsza stawić opór za pomocą zwykłej ochrony psychicznej i socjalnej” 8 .

We współczesnym społeczeństwie kapitalistycznym zauważalnym zjawiskiem jest przekształcanie realnego życia społecznego i politycznego w formy teatralne. Według A. I. Kukarkina, badacza burżuazyjnej kultury masowej, „taka teatralizacja jako swoisty sposób zaprzeczania wartościom empirycznego i racjonalnego poznania rzeczywistości znalazła w Stanach Zjednoczonych w ostatnich latach wiele konkretnych przejawów, czy to przemówienie przez kandydata na prezydenta lub kongresy Partii Republikańskiej i Demokratycznej” 9 . W tych dwóch wydarzeniach z życia politycznego Stanów Zjednoczonych najbardziej oczywiste jest powszechne stosowanie emocjonalnych i artystycznych środków psychologicznego oddziaływania na człowieka. A im silniejszy rozmach walki politycznej i potrzeba wywierania presji na jednostkę, tym żywsze, barwniejsze działanie teatralne – „polityczne widowisko”, które starają się zbudować jego organizatorzy. Najważniejszymi stymulatorami nieświadomego zaangażowania człowieka w politykę są tu flaga, muzyka, slogan, charakter społeczny, aw szczególności prezydent. Szeroko stosowane są piosenki wygaszaczy ekranu, sceny z gier, zabawy karnawałowe, procesje ulicami i placami.

Taka teatralna akcja wcale nie jest pozbawiona sensu, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Niesie aktywny ładunek propagandowy. Wydaje się, że angażując publiczność, w zwykłej zabawie karnawałowej akcja teatralna wciąga ich w politykę. Jednocześnie akcja zamienia się w widowisko, a sama polityka, za pomocą teatralizacji, zostaje przedstawiona jako zabawna rozrywka.

Widzimy, że manipulacja jest metodą społeczno-psychologicznego oddziaływania na masy. Natomiast teatralizacja jest społeczno-artystyczną działalnością samych mas. Oczywiście w uroczystościach teatralnych zawsze obowiązuje zasada organizacyjna. Jest planowana, jak każda akcja pedagogiczna, ale program organizatorów nie jest celem samym w sobie, ale bodźcem do inicjatywy mas. Jest bodźcem, a nie istotą, jak w przypadku manipulacji. Jeśli chodzi o rzeczywistą aktywność społeczno-artystyczną uczestników uroczystości teatralnej, to nie jest to spontaniczne działanie pod wpływem bodźców zewnętrznych, ale świadome działanie wywołane treścią takiego czy innego rzeczywistego wydarzenia.

Niestety przepaść między emocjonalno-figuratywnym a informacyjnym początkiem teatralizacji stała się od końca lat 30. wylęgarnią manipulacji w naszym kraju. W tych latach publiczność była często traktowana jako bierny obiekt masowej propagandy. Jednocześnie starannie wzięto pod uwagę psychologiczne i fizjologiczne aspekty procesu percepcji, w których uwypuklono podświadomą stronę aktywności umysłowej człowieka. To na niej położono nacisk propagandowy. W ten sposób ze środka wyrażania społecznych potrzeb jednostki teatralizacja przeradzała się czasem w środek ataku na jednostkę, który umożliwiał manipulowanie świadomością mas. Dlatego trzeba dobrze zrozumieć, że termin „teatralizowanie” nie jest adekwatny do tego samego terminu, który określa manipulację masami za pomocą środków teatralnych.

Widzimy, że rozumienie metody teatralizacji we współczesnym świecie jest niezwykle szerokie. Jednak edukacyjny efekt jej stosowania zależy całkowicie od tego, w czyich rękach jest ta metoda, w jakim celu jest używana. Na to chcę zwrócić uwagę czytelników.

Strona 1

Uznając teatralizację za jeden z najskuteczniejszych kanałów realizacji i twórczego rozwoju działalności społecznej i artystycznej mas, należy mieć na uwadze dwa najważniejsze stanowiska metodologiczne.

Po pierwsze, będąc składnikiem świata duchowego jednostki, całokształtu jej części psychologicznych, orientacji zainteresowań, postaw i cech wolicjonalnych, aktywność ta zawsze przejawia się w działaniach, które bezpośrednio zależą od istotnych cech jednostki. W tym sensie aktywność pełni rolę najważniejszego wskaźnika świata duchowego, kryterium wszelkich działań wychowawczych. Po drugie, dostrzegając bezpośredni i zwrotny związek między duchową istotą jednostki a jej aktywnością, nie można rozpatrywać tej ostatniej statycznie, jako sumy pewnych działań i czynów. Każdy rodzaj działalności, w tym społecznej i artystycznej, która jest istotą teatralizacji, może być badany tylko w dynamice. Podejście dynamiczne pomaga zidentyfikować wewnętrzne źródła działania, prześledzić ich interakcję, tj. stanowić podstawę metodologii. Takie dynamiczne ujęcie pozwala rozpatrywać akcję teatralną jako ideologiczny proces aktywizacji jej uczestników, pomagający zmienić każdą obecną osobę z biernego obserwatora w osobę zainteresowaną, następnie w osobę, która musi włączyć się do akcji, a wreszcie w uczestniczenie w nim.

Wieloletnie obserwacje i analiza doświadczeń organizowania świąt teatralnych pozwalają określić główne etapy procesu aktywizacji ich uczestników oraz odpowiadające im poziomy aktywności społecznej i artystycznej publiczności.

Pierwszy etap obejmuje czas przed świętem, tj. proces jego przygotowania i szeroko zakrojone informowanie, stopniowo wciągające ludzi w orbitę przyszłej akcji teatralnej. Zadaniem pedagogicznym na tym etapie jest ujawnienie społecznego znaczenia święta, wzbudzenie zainteresowania i uwagi ludzi tym, co się dzieje, stworzenie wokół niego atmosfery podniecenia, gotowości do percepcji. Jednocześnie na pierwszy plan wysuwa się społeczny moment doniosłości wydarzenia, które stanowić będzie podstawę teatralności. Bardzo ważnym momentem aktywnym tego etapu jest informowanie o zbliżającym się urlopie. Kampania informacyjna tworzy opinię publiczną oraz pewną atmosferę społeczno-obyczajową wokół wydarzenia, które staje się przedmiotem teatralizacji.

Drugi etap procesu aktywacji obejmuje faktyczne sprawowanie urlopu, tj. realizacja scenariusza, który obejmuje takie główne elementy kompozycyjne jak prolog, cel odcinków, punkt kulminacyjny i finał. W związku z tym przejawy aktywności są zróżnicowane.

Na tym etapie strona artystyczna dominuje nad społeczną, będąc jednocześnie z nią w harmonii. W zależności od poziomu aktywności społeczno-artystycznej mas wśród publiczności odświętnej można wyróżnić dwie grupy – uczestników i widzów. Zadaniem pedagogicznym jest przekształcenie publiczności w uczestników akcji teatralnej.

Trzeci etap procesu aktywizacji uczestników święta odnosi się do czasu po akcji teatralnej, kiedy pobudzona nią aktywność, która objawiła się w finale samej imprezy, daje o sobie znać w późniejszej aktywności społecznej mas, zwłaszcza w odniesieniu do pracy, w jej moralnej i etycznej ocenie i zrozumieniu.

Głównymi metodami aktywizacji masowego widza w procesie pedagogicznie zaprogramowanej akcji teatralnej są:

§ aktywizacja werbalna, dająca uczestnikom możliwość wyrażenia siebie poprzez słowo;

§ aktywizacja fizyczna, wprawianie mas w ruch i inne działania fizyczne;

§ aktywizacja artystyczna, pobudzająca sferę emocjonalną uczestników i powodująca ich amatorskie występy.

Z analizy opinii publicznej wynika, że aktywność społeczno-kulturalna, w wyniku właśnie pedagogicznego oddziaływania teatralizacji, przejawia się także w gotowości do zaangażowania się w kolejne święto, ale już w roli bardziej aktywnego uczestnika, a nie widz.

Na zachowanie (ludzi) uczestników święta masowego aktywnie wpływa nastrój społeczny, który wytwarza swoisty klimat psychologiczny i sprzyja świadomości. Każdy swoim zaangażowaniem we wspólną celebrację. Nastrój publiczny jest emocją umiarkowaną, która zachowuje energię procesów nerwowych przez cały okres świętowania. Właśnie w tym przejawia się mechanizm stanu głównego, bez którego nie ma pełnoprawnych wakacji.

Znaczenie święta masowego jako systemu pedagogicznego polega na tym, że łącząc różne formy pracy kulturalno-oświatowej, staje się ono środkiem poznawania rzeczywistości, przyczynia się do kształtowania i manifestowania społecznie uzasadnionego stanowiska ideowego i moralnego w stosunku do najważniejszych spraw społecznych, kształtuje nastroje społeczne, wpływa na umysły uczestników.

kanał morski
Od Wielkiej Kaskady do Zatoki Fińskiej prowadziła prosta linia Kanału Morskiego. Przecina cały park z południa na północ, łącząc Wielki Pałac z morzem. Szeroka, jasna przestrzeń wody jest otoczona różowo-szarymi granitowymi ścianami i bladozielonymi...

Instrumenty
Do rzeźbienia w drewnie stosuje się różne kształty dłut lub dłut. Dłuta proste „a” o szerokości wstęgi 3-30 mm służą głównie do czyszczenia tła w rzeźbieniu reliefowym, czasami są stosowane w rzeźbieniu konturowym. Dłuta półokrągłe "...

Postimpresjonizm jako sztuka konceptualna
Kolejny etap rozwoju malarstwa francuskiego związany jest z twórczością artystów, którzy otrzymali miano postimpresjonistów. W rzeczywistości, ogłaszając jeden z programów, impresjoniści odkryli sztukę konceptualną - sztukę współczesną, w której ...

MIEJSKA INSTYTUCJA PAŃSTWOWA

DODATKOWA EDUKACJA

„BERESŁAWSKA SZKOŁA ARTYSTYCZNA”

PRACA METODOLOGICZNA

TEMAT

„Teatralizacja jako reżyserska metoda masowego przedstawienia i celebracji”

wykonałem pracę:

Nauczyciel teatru

Zaikin Siergiej Igorewicz

Wołgograd, 2017

SPIS TREŚCI

WPROWADZANIE……………………………………………………………...

ROZDZIAŁ 1. TEATRALIZACJA I ILUSTRACJA W SCENARIUSZU TEATRALNOŚCI ……………………

ROZDZIAŁ 2

2.1. Forma gry jako element spektaklu teatralnego……………………………………………………….

2.2. Aktywizacja publiczności, praca reżysera z prawdziwym bohaterem

WNIOSEK………………………………………………………

WPROWADZANIE

We współczesnych warunkach praca instytucji zajmujących się organizacją wypoczynku i podnoszeniem poziomu kulturalnego różnych grup społecznych jest różnorodna. Z historii organizacji imprez masowych kształtuje się idea, kształtuje się wiedza o ich cechach. Święto stało się integralną częścią naszego życia, naturalnym zjawiskiem społecznym. Wielcy założyciele Teatru Artystycznego K. S. Stanisławski i W. I. Niemirowicz-Danczenko nieraz mówili, że nowa era wymaga monumentalnych form, zwiększenia skali uroczystości. Integralną ich częścią stały się spektakle masowe i teatralne koncerty tematyczne. W życiu każdego kraju, każdego narodu są szczególne daty, które skłaniają do refleksji, wspominania przeszłości, które wiążą się z planami i marzeniami na przyszłość. Aby wejść w kontakt z tym, co bardzo drogie i radosne, nie wystarczy jedno pragnienie i impuls emocjonalny; jest jeszcze jedno pragnienie - artystycznego projektu święta, stworzenia żywej figuratywnej formy. Dokumentacja jest nieodłącznym elementem inscenizacji spektaklu teatralnego i święta. Wyraża to także stan ludzi, manifestację nastroju, który prowadzi na ulice i place w święta.

Tu pojawia się zapotrzebowanie na reżysera, scenarzystę i artystę, który potrafiłby połączyć wszystkie działania ludzi, ich potrzeby estetyczne w wielkie, jaskrawe masowe święta, udekorować je w wysoce artystyczny sposób. Ludzkość zawsze starała się wyrażać swoje uczucia w różnych formach sztuki, odpowiadać na wydarzenia zachodzące na świecie.

W ujawnionym temacie: „Teatralizacja jako metoda twórcza” reżysera spektakli teatralnych i świąt” na temat teoretycznych aspektów i specyfiki reżyserowania spektakli teatralnych i świąt, wszystkie pojęcia i opisy są ze sobą powiązane i każdy z nich odgrywa ważną rolę. rolę w inscenizacji spektaklu masowego. Współcześni reżyserzy nie zawsze rozumieją, jak ważne jest ukazanie akcji scenicznej w teatralnej formie. Zasadniczo starają się ukryć wszystkie teatralne podejścia za pomocą filmów i malowniczych zdjęć. Nieużywanie słowa i czynu w jednym wcieleniu. W tej pracy poznamy tę metodę, korzystając z prac reżyserów i teoretyków reżyserii klasycznej.

Na ostatnim arkuszu mojej pracy semestralnej w spisie literatury wymienię wszystkie książki, które przeglądałem i które są w jakiś sposób związane z przedstawieniami teatralnymi. Tutaj, we wstępie, chcę zwrócić uwagę na najbardziej odpowiednie i wykorzystywane źródło informacji:

Chechetin A. I. Podstawy dramaturgii przedstawień teatralnych: historia i teoria. Podręcznik dla studentów instytucji kultury. --- M.: 1 Oświecenie, 1981. - 192 s.

AA Kanowicz, Biesiady i ceremonie teatralne w ZSRR. M. Wyższa Szkoła, 1990. I.M. Tumanow „Reżyseria święta masowego i koncertu teatralnego, M. 1976

W badaniu i analizie tego tematu określamy, co następuje:

A) Przeanalizujmy genezę teatralizacji przedstawień masowych i świąt orazwystępy sportowe i artystyczne;

B) studiować i odkrywać znaczenie teatralizacji w przedstawieniu teatralnym i masowym święcie,charakter jego dramaturgii i dokumentu;

C) Wyznaczenie granic percepcji ilustracji i teatralizacji w przedstawieniu teatralnym i wakacjach.

Przedmiotem badań jest teatralizacja.

Teatralizacja jako reżyserska metoda masowego przedstawienia i celebracji.

Proces pracy nadscenariusz i inscenizacja spektakli teatralnych i wakacyjnych

A) Teoretyczna analiza literatury

B) Studium definicji teatralizacji.

C) Wycieczka historyczna na temat wykorzystania teatralizacji w przedstawieniach teatralnych i uroczystościach masowych.

Znaczenie tego tematu polega na tym, żeDziś spektakle masowe, spektakle plenerowe, koncerty teatralne i spektakle mocno wkroczyły w naszą codzienność, stały się integralną częścią rosyjskiego święta, które zawsze zapewnia różnorodny zakres działań politycznych, kulturalnych i artystycznych. Ideą i istotą teatralizacji jest estetyczne rozumienie rzeczywistych wydarzeń, w którym wydarzenia te są ucieleśnione w żywej figuratywnej formie zawierającej ich artystyczną interpretację. Reżyserowanie teatralnych spektakli masowych wiąże się z umiejętnością zorganizowania i inscenizacji akcji, która musi być wyrażona w żywej formie teatralnej, ujawniającej główną ideę sceniczną.

O teatralizacji pisało wielu znanych reżyserów. Na przykład I.M. Tumanow uważał: „Sztuka masowych świąt jest ogromną siłą i należy ją traktować z poczuciem dużej odpowiedzialności. Wśród różnych rodzajów sztuki teatralnej to właśnie w formach masowych sukcesy i porażki mnożą się setki razy. Każdy reżyser rozumie, że jeśli w teatrze po premierze jeszcze raz wróci do pracy nad spektaklem, to masowa akcja kiedyś ożyje, a jednocześnie powinna pozostawić po sobie głębokie i emocjonalne, żywe wrażenie. A do tego trzeba wiedzieć, czym jest teatralizacja i jak ją stosować.” (l.l) L. Chechetin napisał: „Pojęcie „teatralizowania” jest dość szerokie i jednocześnie dość określone. Teatralizacja zawsze zakładała i zakłada możliwość przedstawienia tej czy innej idei w figuratywnej, artystycznej formie i tylko środkami teatralnymi, w strukturze teatralnej. (1.2) DM Genkin uważał teatralizację za dramatyczną organizację materiału dokumentalnego.

Teatralizacja prawdziwej akcji świątecznej działa jako jej organizacja zgodnie z prawami teatru. Nie jest to ilustracja pewnych faktów, dokumentów, myśli i idei fragmentami przedstawień, piosenek, tańców, wierszy, fragmentów filmów, jak czasami niektórzy pracownicy kultury i oświaty rozumieją teatralizację, czyli syntezę fikcji i rzeczywistości, dającą początek nową, unikatową akcję dokumentalno-artystyczną, której pedagogiczne znaczenie podkreślał A. V. Łunaczarski, argumentując, że teatralizacja materiału życiowego „jest możliwa i ma zastosowanie w pracy z dorosłymi właśnie w pewnym «sensie pedagogicznym», gdyż pomaga aktywizować , angażuje widza w działanie, sprzyja celowemu postrzeganiu.”(Łunaczarski A.V. Sztuka i młodość. M., 1929, s. 10.)

ROZDZIAŁ 1. ILUSTRACJA TEATRALIZACJA W SCENARIUSZU TEATRALNOŚCI.

1.1 Istota teatralizacji

Pojęcie „teatralizacji” jest dość szerokie. Teatralizacja zawsze implikuje możliwość przedstawienia idei w figuratywnej formie artystycznej i wyłącznie za pomocą środków teatralnych. Teatralizacja oznacza, że przedstawienie jest tworzone za pomocą sztuki teatralnej. Chociaż ta koncepcja ma swoje własne cechy, ponieważ powstaje całkowicie niezależny rodzaj sztuki teatralnej. A kiedy mówią, że spektakl lub święto odbywa się z elementami teatralności, przez słowo „teatralizowanie” rozumieją zilustrowanie wszelkich przepisów, dokumentów, faktów poprzez powiększenie tekstów, śpiew, taniec, lekturę artystyczną, fragment filmu, nie odnosi się to do teatralizacji, a do ilustracji. Wprowadzenie ilustracji artystycznej do spektaklu zawsze daje pozytywne efekty, ale nie ma nic wspólnego z teatralizacją. Teatralizacji nie da się nigdzie „wprowadzić”, „wprowadzić”, bo ona, jak każda sztuka widowiskowa, wiąże się z efektywnym modelowaniem akcji scenicznej, z jej integralną kreacją estetyczną. Kiedy mówią o teatralizacji, zawsze mają na myśli zjawisko należące do dziedziny sztuki. Teatralizacja zawsze wiąże się z ogólną decyzją przedstawienia. Teatralizacja pomaga bardziej emocjonalnie postrzegać toczące się na scenie wydarzenie, to znaczy teatralizacja jest zawsze twórczością artystyczną.Wszystkie przedstawienia teatralne i święta masowe mają jedną charakterystyczną cechę. Takie uroczystości opierają się na dokumentach i faktach, lokalnych materiałach, prawdziwych bohaterach. Połączenie materiału dokumentalnego i artystycznego w jeden obraz sceniczny - to jest teatralność. Może być też ilustracja, ale jest ona uzupełnieniem i wzmocnieniem akcji głównej różnymi gatunkami i rodzajami sztuki.

Zasady teatralne:

Teatralizacja to twórcza metoda tworzenia odświętnego spektaklu. Istnieją dwa rodzaje teatralizacji: scenariusz i reżyseria.

1) Teatralizacja scenariusza to teatralizacja wydarzeń z życia prawdziwych bohaterów, wydarzeń o znaczeniu historycznym, faktów, dokumentów.

Zasady konstruowania akcji teatralnej w scenariuszu:

a) Tworzenie fabuły scenariusza przez wydarzenia.

b) Kombinacje asocjacyjne.

2) Teatralizacja reżyserska to sposób tłumaczenia scenariusza, sposób wyrażania treści festiwalu. Jego tematy, idee w działaniu artystycznym i figuratywnym. Teatralizacja polega na zastosowaniu systemu środków wyrazowych, figuratywnych i alegorycznych (poprzez metaforę, alegorię, groteskę, symbol, ujawnia zdarzenie). Reżyseria teatralności to także aktywna metoda aktywizacji publiczności.

Prawdziwe wakacje powinny być zorganizowane jak wszystko inne, co sprawia wrażenie wysoce etycznego.

Na wakacje potrzebne są następujące elementy. Po pierwsze, prawdziwe podniesienie mas, ich prawdziwe pragnienie, aby całym sercem odpowiedzieć na obchodzone wydarzenie; po drugie, pewne minimum świątecznego nastroju, którego nie można znaleźć w czasach zbyt głodnych i zbyt przygniecionych zewnętrznymi niebezpieczeństwami; po trzecie, potrzebni są utalentowani organizatorzy nie tylko w sensie, że tak powiem, komendanta festiwalu, zastanawiającego się nad ogólnym planem strategicznym, wydającego ogólne dyrektywy, ale w sensie całego sztabu pomocników zdolnych do infiltracji mas i prowadząc ich zresztą nie sztucznie, nie w taki sposób, aby cała racjonalna organizacja była przyklejona jak plaster do fizjonomii ludu i aby naturalny impuls mas z jednej strony i pełna entuzjazmu, dzięki szczerej intencji przywódców, z drugiej strony, łączą się ze sobą.
Popularne festiwale muszą być koniecznie podzielone na dwa zasadniczo różne akty.Do akcji masowej we właściwym tego słowa znaczeniu, która zakłada ruch mas z przedmieść do jakiegoś pojedynczego centrum, a jeśli jest ich za dużo - do dwóch lub trzech ośrodków, gdzie odbywa się jakaś akcja centralna, jak np. podniosła ceremonia symboliczna. Może to być przedstawienie, okazałe, dekoracyjne, fajerwerki, satyryczne lub uroczyste, może to być jakieś spalenie wrogich emblematów itp., któremu towarzyszy grzmiący chóralny śpiew skoordynowanej i bardzo wielogłosowej muzyki, mający charakter celebracji we właściwym znaczeniu tego słowa.

Podczas samych procesji nie tylko poruszające się masy powinny być fascynującym widowiskiem dla nieruchomych mas na chodnikach, na balkonach, pod oknami, ale także odwrotnie.Ogrody, ulice powinny być urozmaicone. widowisko dla poruszających się mas przy odpowiednio udekorowanych łukach itp.

Dobrze by było, gdyby procesja wieczorna przy pochodniach lub innym sztucznym oświetleniu była zorganizowana w mniejszym stopniu i w nieco mniejszych grupach, co na przykład stworzyło kilka niesamowitych akordów podczas świąt piotrogrodzkich: strażacy z całego Piotrogrodu w jasnych miedzianych hełmach iz płonącymi pochodniami w dłoniach.

Akt drugi- To jest bardziej kameralną uroczystość albo w pomieszczeniu, bo każde pomieszczenie musi zamienić się w rodzaj rewolucyjnego kabaretu, albo otwarte: na platformach, na jadących ciężarówkach, właśnie na stołach, beczkach itp.

Tutaj możliwe jest ogniste przemówienie rewolucyjne, deklaracja wierszy, występ klaunów z jakąś karykaturą wrogich sił, ostry dramatyczny szkic i wiele więcej.

Konieczne jest, aby każdy taki etap improwizacji w całej jego liczbie miał charakter tendencyjny. Dobrze, jeśli zostanie w to wlany tylko nieokiełznany spontaniczny śmiech i tak dalej.

Niezmiernie przyjemnie, jeśli oprócz wykonawców profesjonalnych artystów, którzy muszą być do tego rozproszeni po całym tłumie na ulicach i we wszystkich małych improwizowanych restauracjach, a przynajmniej w salach i zakamarkach przeznaczonych na popularną zabawę, zostaną przyciągnięci amatorzy w to weseli faceci lub ludzie, którzy noszą ten lub inny patos w piersiach, aby powiedzieć ostre słowo, wygłosić mocną mowę, jakąś zabawną sztuczkę itp.

Jest rzeczą oczywistą, że ci, których Francuzi nazywają fryzjerami, również mogą wchodzić do takich beczek i stołów - osoba, która wydaje się bardzo bawić publiczność, ale w rzeczywistości ciągnie jakiś skandaliczny rygor. W tym przypadku publiczność może bez ceregieli i przyjaznym śmiechem wyciągnąć nieudanego artystę, którego trzeba natychmiast zastąpić innym.

W największym możliwym stopniu - łatwość. To jest najważniejsze. To prawda, taka nieskrępowana zabawa zawsze zakładała wino, które jak wiadomo bardzo poprawia nastrój, ale z drugiej strony bywa obarczone przykrymi konsekwencjami. Być może bez pomocy, ale i bez szkody ze strony Dionizosa, sprawy ułożą się nieco bardziej szaro, ale o wiele przyzwoiciej.

Rozpatrując powstawanie i rozwój spektakli teatralnych w ramach wielkich epok historycznych, nie sposób nie dostrzec przede wszystkim społecznej i moralnej funkcji, jaką pełnią festiwale masowe i przedstawienia teatralne.

Od czasów starożytnych ludowe obrzędy, występy i festyny miały dwie strony – elementy kultowe i elementy folklorystyczne.

Jednak przed przystąpieniem do studiowania przedmiotu i jego szczegółowego rozumienia teoretycznego konieczne jest ustalenie podstawowych pojęć terminologicznych.

W literaturze dotyczącej uroczystości masowych i spektakli teatralnych nie ma wspólnej terminologii, co komplikuje zrozumienie szeregu problemów związanych z dramaturgią i reżyserią przedstawień teatralnych i uroczystości.

Mówimy: uroczystość teatralna, koncert itp. To pojęcie jest dość szerokie, ale też dość specyficzne.. Mówiąc o teatralizacji, zawsze mają na myśli zjawiska należące do dziedziny sztuki, związane z rozwiązaniem figuratywnym. Oznaczają odwołania do emocjonalnej sfery ludzkiej percepcji, ponieważ emocje są najważniejszą zasadą, najważniejszą cechą twórczości artystycznej. Ze względu na niedostateczną liczbę opracowań naukowo-teoretycznych w tej dziedzinie słowo teatralizacja traktowane jest zbyt swobodnie. Można znaleźć wyrażenia takie jak: „Umiejętności teatralne”, „Myślenie teatralne”, „Zachowanie teatralne”. W tym przypadku pojęcie teatralizacji jest całkowicie oderwane od sfery sztuki i to chyba leży u podstaw.

Teatralizacja implikuje możliwość przedstawienia idei w formie artystycznej i właśnie za pomocą środków teatralnych. A gdy stosuje się je do spektakli takich jak agitacja wyborcza, koncerty tematyczne, festyny masowe, słowoteatralizacja może oznaczać tylkoorganiczne połączenie materiału nieteatralnego, witalnego, bezpośrednio związanego z praktyką inscenizacyjną i życiem ludzi, z materiałem plastycznym, figuratywnym; ta kombinacja, ta fuzja dokumentu i fikcji jest tworzona w celu pewnego oddziaływania na publiczność. Innymi słowy, „początek artystyczno-figuratywnego łączy się tu z początkiem tego, co utylitarne (dydaktyczne, agitacyjne, propagandowe) i mu się podporządkowuje”. Wydaje się, że dramaturgię scenariuszową takich przedstawień na obecnym etapie należy nazwać pojęciem szerokim i dość trafnym z punktu widzenia krytyki artystycznej.dramaturgia spektakli teatralnych.

Ścieżka decyzji figuratywnej w teatralizacji wiedzie zawsze od ostatecznego określenia postaci scenariusza, zwłaszcza w każdym z jego odcinków, do uogólnionego zbiorowego obrazu scenariusza i rozwoju reżyserskiego, najbardziej adekwatnego do idei odświętnego czynność rytualna. Co więcej, ta figuratywność podyktowana jest właśnie rzeczywistym materiałem, drogami życiowymi teatralnych bohaterów, na których opiera się scenariusz i posunięcie reżyserskie. Dialektyka tego, co ogólne i tego, co szczegółowe, tego, co kolektywne i tego, co skonkretyzowane, jest niezwykle charakterystyczna dla teatralizacji i stanowi jej rdzeń scenariusza.

Istota teatralizacji stawia przed sobą najważniejszy wymóg metodologiczny: w opracowaniu scenariusza każde, nawet najbardziej powszechne, święto jest wydarzeniem znaczącym, uroczysty termin musi być określony na poziomie wspólnoty ludzi, w której są obchodzone. A to oznacza, że trzeba przede wszystkim trafnie dobrać bohaterów teatralności. Teatralizacja jest zawsze sytuacyjna, spowodowana określonymi potrzebami społecznymi jednostki, które organizatorzy muszą realizować w czasie wakacji. Osoba przyjeżdża na wakacje kierując się swoim stosunkiem do prawdziwego wydarzenia, któremu jest poświęcona, i koniecznie musi wykazać się aktywnym podejściem do tego wydarzenia. A do tego musi poczuć się jak jeden z bohaterów uczestników. Jeśli jednak ludziom, którzy przyjdą, zaproponujemy spektakl, kompozycję, a nie akcję teatralną, to pozostawimy niezaspokojone potrzeby, które powołały do życia teatralizację. Wybierając prawdziwego bohatera, należy wziąć pod uwagę, że bohaterowie nie mogą być fikcyjni. Ogromne znaczenie ma właściwy wybór bohatera, stworzenie żywego obrazu, dzięki któremu retrospektywa historyczna będzie odczuwalna głębiej. Praca reżysera i scenarzysty z prawdziwym bohaterem teatralnym jest niezwykle złożona, wymaga przemyślanego programu artystycznego i pedagogicznego, wprawy i taktu. Wszak tu trzeba mieć do czynienia, po pierwsze, za każdym razem z nowymi ludźmi, ich indywidualnością, a po drugie, z bohaterami, którzy nie są zawodowymi aktorami, często nie mogą zabrać głosu publicznie, zagubieni, gdy jako obiekt zainteresowania pojawia się liczna publiczność. Jednocześnie ważne jest, aby organizatorzy wzięli pod uwagę takie cechy osobiste prawdziwego bohatera, jak cechy charakteru, temperament, pamięć, poziom refleksji emocjonalnej i figuratywnej oraz zachowanie doświadczenia społeczno-historycznego, zmienność uwagi, umiejętność mobilizować i oczywiście cechy mowy, język jako środek komunikacji. Wiodącymi cechami komunikacji w dziedzinie komunikacji dla prawdziwego bohatera są: umiejętność „przyciągania” uwagi, kompetencja, demokracja, odwaga osądu, silna wola, improwizacja i szybka reakcja, emocjonalność. Praca z prawdziwym bohaterem wiąże się z pewnymi problemami. Aby je wyeliminować, konieczne jest poszerzenie kręgu prawdziwych bohaterów teatralnych, urozmaicenie kręgu zaproszonych gości i wstępne wypracowanie przemówienia bohatera.

1.2. Dokumenty i fakty w dramaturgii spektaklu teatralnego

Dokumentalny i społecznie aktywny charakter dramaturgii spektakli teatralnych .

Cechą charakterystyczną reżyserii i dramaturgii spektaklu teatralnego i świątecznego jest jego dokumentalny i publicystyczny charakter. Akcja spektaklu teatralnego budowana jest w oparciu o fakty z życia wzięte, materiały historyczne i lokalne. Słowo „fakt” pochodzi z łaciny – zrobione, dokonane, ma kilka znaczeń: Fakt jest synonimem słowa – prawda, zdarzenie, skutek, znaczenie i wiarygodność, których udowodniono. Fakt przechwytuje pewną wiedzę. Dokument pochodzi z łaciny - dowód, dowód. Dokument to materialny nośnik zapisu z zapisaną na nim informacją, przeznaczony do jej transmisji w czasie i przestrzeni. Takimi dokumentalnymi nośnikami „materialnymi” mogą być: papier, kino, film, taśma magnetyczna itp. To znaczy media, które mogą zawierać teksty. Obraz, dźwięk. Dokumenty w zwykłym znaczeniu, jest to dokument biznesowy, który prawnie potwierdza jakiś fakt lub prawo do czegoś, to znaczy dokument jest dowodem na fakt. Taka fiksacja może być pisemnym dowodem istoty tego, co się dzieje, protokołami, transkrypcjami, wabikami, rezolucjami i tak dalej. Dokument oznacza non-fiction.

Materiałem dokumentalnym może być:

Źródła literackie - dokumentalne (wspomnienia, eseje, artykuły publicystyczne).

Materiały epistolarne (dzienniki, listy, fotografie, dokumenty filmowe zarejestrowane na kliszy, przemówienia znanych osób itp.).

Oryginalne przedmioty (dokumenty osobiste, broń, hełmy, sztandary, nagrody itp.).

Wykorzystanie w scenariuszu materiałów historycznych, dokumentalnych i lokalnych doda mu wiarygodności, emocjonalności, treści i wzbudzi zainteresowanie widzów. W spektaklach masowych wykorzystuje się nie tylko filmy dokumentalne, materiały wideo, postaci, fakty, ale także prawdziwych, autentycznych bohaterów. Bezpośredni uczestnicy niektórych wydarzeń, którym spektakl jest dedykowany. Prawdziwy bohater, uczestnik niektórych wydarzeń, znacznie wzmacnia emocjonalny wpływ odcinka. Dokumentalny charakter spektaklu teatralnego jest ściśle związany z wyborem sceny, a często sama scena staje się głównym bohaterem. Poza walorami przyrodniczymi, architektonicznymi, placem zabaw, porą dnia, ogromną rolę odgrywają skojarzenia historyczne wywołane przez to miejsce. (Mamajew Kurgan, pole żołnierskie i tak dalej). Dlatego materiałom dokumentalnym można przypisać prawdziwych bohaterów, wydarzenia z życia i autentyczne miejsca historyczne. Dziedzina twórczości reżysera spektakli teatralnych i wakacji nie ma granic. Scenariuszowy materiał życia jest wokół nas i może stać się źródłem idei festiwalu. Pomimo tego, że dramaturgia spektaklu teatralnego oparta jest na materiale i faktach dokumentalnych, nie oznacza to, że jest pozbawiona fikcji, że scenariusz nie może zawierać uogólnionych wizerunków bohaterów. To właśnie połączenie dwóch linii dokumentalnych – dziennikarskiej i artystycznej obrazowości – nadaje scenariuszowi skalę, wyrazistość i głębię. Nie mogą być sobie przeciwne. W niektórych przypadkach linia obrazów artystycznych nie łączy się z linią dokumentalną, ale przechodzi w tle. W innych materiał artystyczny i dokumentalny jest syntetyzowany w ramach jednej akcji.

Dokumentalny materiał lokalny jest podstawą, z której scenarzysta-reżyser tworzy nowy obraz artystyczny.

Z dokumentem jako specyficzną cechą dramaturgii spektakli teatralnych wiąże się bezpośrednio i wynikająca z niego druga istotna strona - aktywny, agitacyjny i propagandowy charakter dramaturgii.

Jeśli teatr wymaga współczucia, to empatii ze strony widzadramaturgia przedstawień teatralnych również wymaga pomocy, aktywnego udziału w takiej czy innej akcji. Decyduje o tym propagandowy i propagandowy charakter, jako jedna z głównych cech dramaturgii przedstawień teatralnych.

Scenariusz spektaklu teatralnego czy festiwalu musi zatem uwzględniać również sposoby identyfikacji aktywności jego widzów i uczestników.

Metody aktywizacji publiczności obejmują bezpośrednie apele do publiczności, zbiorowe wykonywanie pieśni, wdrażanie rytuałów obywatelskich, procesji itp.

Skuteczna realizacja zasady dokumentalnej dramaturgii spektakli teatralnych, udane opanowanie w scenariuszu wielkoformatowego materiału publicystycznego i artystycznego bliskiego ludziom stwarzają możliwość improwizacji w takich przedstawieniach. To z kolei będzie inicjatywą ludzi, niejako tworzy atmosferę kreatywności i łatwej komunikacji, usuwa barierę między widownią a sceną, uczestnikami i wykonawcami oraz wprowadza korekty w przebiegu samego spektaklu.

Jeśli chodzi o same podstawy dramaturgii przedstawień teatralnych, jej teorię, jej najważniejsze kategorie, to z kolei nie można ich wyprowadzić, zrozumieć i studiować bez znajomości podstaw teorii dramatu, która ma długą historię i odzwierciedla praktykę teatru światowego wszystkich typów i gatunków.

Dramaturgia teatru pozwala autorowi modelować zarys spektaklu, często bez uciekania się do konkretyzacji, co odpowiada funkcjom teatru jako sztuki wielkich uogólnień społecznych i artystycznych, obrazów zbiorowych. Jej postacie nie mogą być fikcyjne, zawsze są prawdziwymi ludźmi. Ścieżka pomysłowych decyzji w teatralizacji wiedzie zawsze od ostatecznego określenia postaci scenariusza, zwłaszcza w każdym z jego odcinków, do uogólnionego zbiorowego obrazu scenariusza i rozwoju reżyserskiego, najbardziej adekwatnego do idei odświętnego czynność rytualna. Co więcej, obowiązek ten wynika właśnie z rzeczywistego materiału, życiorysów bohaterów teatralizacji, stanowiących podstawę scenariusza i posunięcia reżysera. Dialektyka tego, co ogólne i tego, co szczegółowe, tego, co zbiorowe i tego, co skonkretyzowane, jest niezwykle charakterystyczna dla teatralizacji i stanowi jej rdzeń scenariusza.

Główną specyficzną cechą dramaturgii przedstawień teatralnych jest manifestacja konfliktu dramatycznego poprzez kompozycję poprzez montaż. Zadaniem scenarzysty jest stworzenie podstaw jednolitego, integralnego i oryginalnego artystycznego dzieła publicystycznego poprzez połączenie materiałów dokumentalnych, wystąpień publicystycznych, ceremonii, akcji z utworami poetyckimi, muzyką, pieśniami, fragmentami plastycznymi ze spektakli i filmów. Montaż służy do podporządkowania sobie całego tego materiałuwspólny pomysł, wspólny pomysł.

Wiadomo, że podstawą wszystkich rodzajów i gatunków przedstawień teatralnych i uroczystości jestscenariusz, co według zgodnego uznania teoretyków ma wspólne z dramatycznymi dziełami teatru i kina. Głównym punktem łączącym jest tutajdramatyczny konflikt, ponieważ konflikt jest podstawą dramatu jako formy sztuki.

O roli dokumentu w scenariuszu masowego przedstawienia teatralnego.

Nietrudno zauważyć, że w naszych czasach dokument o znaczeniu artystycznym nabrał wielkiego znaczenia w różnych dziedzinach literatury nowożytnej. Wystarczy przypomnieć ogromną popularność literatury pamiętnikarskiej wśród czytelników.

Rzeczywiście, jedną z nowoczesnych cech pisarstwa dramatycznego było wykorzystanie w nim materiału dokumentalnego. Nie tylko po to, by uwiarygodnić opisywane wydarzenie, nie tylko jako dokumentalne potwierdzenie myśli autora, ale także jako bardzo powszechny, bardzo mocny środek wyrazu. Jeśli chodzi o scenariusze masowych przedstawień teatralnych, to niektórzy znawcy generalnie uważają, że ich obowiązkowym wyrazem jest wykorzystanie materiału dokumentalnego. Nie zgódźmy się z tak kategorycznym stwierdzeniem. Można wymienić wiele spektakli masowych, w których w ogóle nie było dokumentu. Przynajmniej niezapomniane masowe imprezy teatralne Otwarcia i Zamknięcia Igrzysk Olimpijskich w Moskwie, stworzone przez I.M. autor i reżyser A. Silin. Brak dokumentacji w najmniejszym stopniu nie umniejszył ich znaczenia ideowego, artystycznego i obywatelskiego. Kwestia włączenia materiału dokumentalnego w tkankę scenariusza masowego przedstawienia teatralnego zależy: po pierwsze od charakteru wydarzenia leżącego u podstaw scenariusza; po drugie, z intencji autora i reżysera. Jednocześnie, odpowiadając specjalistom, należy zauważyć, że dokument, fakt, nie jest bynajmniej jedynym, a tym bardziej najważniejszym środkiem wyrazu w scenariuszu masowej prezentacji. Oczywiście włączenie materiału dokumentalnego do scenariusza jest potężnym narzędziem ekspresji. Przede wszystkim dlatego, że wpleciony w akcję dokument (dokumentalny fakt, obiekt) znacząco wzmacnia emocjonalne oddziaływanie na widza. I tutaj możemy sobie przypomnieć, jakie wrażenie robi na nas kronika filmowa zawarta w filmie fabularnym. Oprawiony w artystyczną tkankę epizodu każdy rzeczywisty fakt nie pozostaje tylko dokumentem, ale nabiera (powinien nabrać) figuratywności. Tym samym taka technika pogłębia myśl autora i reżysera, ujawnia stosunek twórcy spektaklu do tego, co dzieje się na scenie. Wzbudzając pewne skojarzenia wśród odbiorców, dokument ten często służy do uwiarygodnienia, uwiarygodnienia toczącej się w danej chwili akcji. Tworząc scenariusz spektaklu, reżyser-autor stara się w miarę możliwości wykorzystać tzw. „materiał lokalny”. wybrane przez niego dokumenty i fakty pomagają widzom zrozumieć związek między treścią spektaklu a życiem wsi, miasta, regionu, w którym się rozgrywa.

Konflikt jako swoiste odzwierciedlenie zasadniczych sprzeczności rzeczywistości w scenariuszu spektaklu agitacyjnego i artystycznego, utworu literackiego i muzycznego, koncertu tematycznego czy masowego festiwalu teatralnego, a także w dramacie jest czynnikiem determinującym zarówno temat, i znaczenie ideowe, i najważniejsze zadanie, a nawet w ostatecznej formie dzieła.

Jak wiadomo, jednym z najbardziej istotnych momentów formy manifestacji konfliktu w dramacie jestfabuła jako system zdarzeń, które mają związki przyczynowo-skutkowe . W fabule i poprzez fabułę dramaturgii w przytłaczającej większości przypadków ujawniają się powiązania i sprzeczności między ludźmi i całymi grupami społecznymi, ujawniają się na wiele sposobów przedstawione postacie i okoliczności.

Artystyczne ucieleśnienie pewnych myśli, uczuć, faktów i okoliczności płynnej i sprzecznej rzeczywistości odbywa się w scenariuszu spektaklu teatralnego, głównie za pomocą szeregu innych środków, a nie fabuły.

Dziennikarstwo i dokumentalność jako specyfika scenariusza spektaklu teatralnego, konieczność urzeczywistnienia intencji ideowo-artystycznej zwrócenia się albo do mowy bohaterów, albo do wypowiedzi lirycznych, albo do dokumentalnego charakteru materiału (listów, pamiętników) , artykuły itp.) są wysuwane na pierwszy plankompozycja. Kompozycja staje się jednym z głównych środków, za pomocą których i głównie za pomocą którychsytuacja konfliktowa- najczęściej jako wewnętrzny kontrast z tematami, jako pewne zestawienie i nastrój epizodów i numerów, tworzące organiczną fuzję form i środków plastycznych i wyrazowych, stop, który w swej jedności odzwierciedla ważne, istotne momenty kształtującej się rzeczywistości, najczęściej jako wewnętrzny kontrast z tematami, jako pewna kombinacja i konstrukcja epizodów i liczb, tworząca organiczną fuzję form i środków plastyczno-ekspresyjnych, fuzję, która w swej jedności odzwierciedla ważne, istotne momenty kształtującej się rzeczywistości.

W scenariuszu spektaklu teatralnego, ze względu na osłabienie funkcji fabuły, kompozycja przejmuje rolę głównego organizatora materiału artystycznego i dokumentalnego, jej funkcja staje się decydująca. Dlatego w procesie tworzenia scenariusza literackiego najważniejszy jest moment twórczościmateriał montażowy , rozwiązanie kompozycyjne. Aby stworzyć coś kompletnego i dramatycznie zbudowanego na podstawie starannie wyselekcjonowanych i przetworzonych materiałów, trzeba znaleźć, odkryć dokładnie tę jedną strukturę, splot faktów, scen, zdarzeń, dokumentów i wypowiedzi, która wyznacza powstanie nowa, integralna praca.

W przenośnym wyrażeniu irlandzkiego dramatopisarza St. Johna Ervina każde ukończone dzieło sztuki musi być żywym organizmem, tak żywym, że kiedy jakakolwiek jego część zostanie odcięta, całe ciało zaczyna krwawić.

Główna specyficzna cecha scenariusza spektaklu teatralnegojest natura identyfikowania konfliktu poprzez konstrukcję, poprzez kompozycję.

Scenarzysta spektaklu teatralnego, pracujący głównie na lokalnym materiale dokumentalnym, nie może rozpocząć pracy twórczej bez zapoznania się z konkretnym materiałem, bez jego przestudiowania. Sam proces twórczy nie odbędzie się w tym przypadku. Wszystko zaczyna się od poszukiwania materiału do scenariusza i jego studiowania.Dopiero w trakcie studiowania faktów, wydarzeń, dokumentów, biografii ludzi można nakreślić temat przyszłego spektaklu. Materiał trzeba zobaczyć na własne oczy, przyzwyczaić się. Jednocześnie należy pamiętać, że ten sam temat można wyrazić w różnych materiałach.

Kiedy temat jest interpretowany jako wybrany przez artystę znaczący materiał, temat ten jest niezmiennie kojarzony z jego ideą, ponieważ sam dobór faktów nieuchronnie wpływa na światopogląd autora. Pojęcie idei wiąże się przede wszystkim z ideą zakończenia, rozwiązania problemu postawionego w tej pracy.

Temat i idea spektaklu teatralnego są ze sobą powiązane, współzależne, determinowane w procesie pojmowania sprzeczności zmieniającej się, poruszającej rzeczywistości, w procesie rozważania dramatycznego konfliktu.

Praktycy i teoretycy mają całkowitą rację, kiedy wyróżniają trzy główne składowe scenariusza spektaklu teatralnego, które niewątpliwie odpowiadają trzem najważniejszym etapom procesu pracy i tworzenia. Jeśli scenarzysta może odpowiedzieć na pytanieo kim lub o czym będzie przedstawienie teatralne, określił dość trafnie, tylko swojemateriał. Jeśli scenarzysta jest jasnyco chce powiedzieć ten materiał - jest zbliżony do definicji tematu. A jeśli to jasnePo co temat się rozwijajaki wpływ na widza, co scenarzysta chce osiągnąć – możemy sformułowaćpomysł Pracuje.

Podczas budowania scenariusza spektaklu teatralnego autor powinien zwrócić szczególną uwagęcztery istotne elementy: wstęp (ekspozycja), rozwinięcie akcji, decydujący moment (punkt zwrotny lub punkt kulminacyjny) i finał.

Struktura kompozycyjna spektaklu teatralnego, dopełniająca się sama w sobie, dzieli się zasadniczo na szereg cykli akcji. Dramat, jak wiadomo, składa się z kilku takich cykli, których nazwa historycznie się zmieniała: akt, akcja, część. W scenariuszu spektaklu teatralnego, najczęściej jednoczęściowego, te tematycznie jednorodne cykle nazywane są zwykle epizodami. Każdy odcinek scenariusza teatralnego dzieli się na jeszcze mniejsze, stosunkowo kompletne struktury.

Kompozycyjne rozwinięcia lub skurcze zdarzeń, wyostrzenie środków wyrazu, tempo i szybkość rozwoju akcji determinowane są zarówno kulminacją każdego cyklu z osobna, jak i kulminacją całego przedstawienia.

Reżyser spektaklu teatralnego nie zniekształca rzeczywistości, ale kreuje na jej podstawie nową rzeczywistość. Wybiera elementy rzeczywistości, aby stworzyć z nich nową rzeczywistość, która należy tylko do niego. Dlatego główną techniką spektaklu teatralnego jest budowa pełnego obrazu z oddzielnych kawałków, elementów; technika, w której możesz odrzucić wszystko, co zbędne, pozostawiając tylko to, co najważniejsze i znaczące. Właśnie w układzie, zestawieniu, instalacji, poszczególnych numerów, dokumentów, materiałów publicystycznych, muzyki, plastyczności widać najwyraźniej kunszt scenarzysty.

Tworząc scenariusz spektaklu teatralnego, nie można tylko naprawić skutków zwycięstw lub niedociągnięć robotniczych, ważniejsze jest ukrycie ich genezy. Nie wystarczy wymienić i pokazać liderów produkcji – trzeba odsłonić wizerunki tych ludzi, wybierając najważniejsze fakty, ich biografie, przemyślanie i wyraziście połączyć te fakty, tworząc ciągłość akcji.

W scenariuszu spektaklu teatralnego wszystko, co pośrednie, wszystko, co nieistotne z nieuchronnej rzeczywistości, można odrzucić i pozostawić tylko jasne, szokujące, kluczowe punkty. To właśnie na tej możliwości budowana jest istota imponującej siły montażu jako głównej techniki tworzenia scenariuszy spektakli teatralnych.

Kontrast jest jedną z najpowszechniejszych technik edycji artystycznej.

Kontrast jako technika montażu opiera się na zbieżności przeciwstawnych, kontrastujących znaczeniowo elementów dzieła sztuki.

W scenariuszu spektaklu teatralnego możliwe jest zestawienie nie tylko poszczególnych spektakli, ale także poszczególnych epizodów, fragmentów spektakli, niejako zmuszając widza do ciągłego porównywania dwóch faktów, dwóch zjawisk, dwóch działań, wzajemnie się wzmacniając, osiągając w ten sposób ostra ekspresja, orientacja ideologiczna i integralność artystyczna.

Edycja w kontraście - jedna z najsilniejszych i najpowszechniejszych metod prawdziwie sprzecznego odzwierciedlenia sprzecznej rzeczywistości w przedstawieniu teatralnym. Najczęściej konflikt pojawia się w scenariuszu jako wewnętrzny kontrast z tematami, jako pewna konstrukcja i połączenie: epizody i numery, tworzące organiczną fuzję całości. To właśnie organiczna fuzja form i środków plastycznych i wyrazowych odzwierciedla ważne, istotne momenty rozwijającej się, zmieniającej się rzeczywistości.

Jeśli chodzi o taki typ spektaklu teatralnego, jak spektakl agitacyjno-artystyczny, montaż jest tu dla kontrastu nie tylko techniką wiodącą, ale wręcz cechą specyficzną gatunku. To właśnie agitacja zakłada ostre rozgraniczenie zjawisk według zasady „za” i „przeciw”, co wyklucza jednostronność ich pokazywania, izolację od dialektycznej walki przeciwieństw.

Równoległość- dwie tematyczne, niezwiązane ze sobą akcje są ze sobą połączone i prowadzone równolegle dzięki czemuś, szczegółowi.

Jednoczesność - odbiór instalacji; z historii występów i festynów ludowych zasada jest znanarównoczesność, tych. działania na kilku etapach równolegle lub jednocześnie. We współczesnych przedstawieniach teatralnych akcja często toczy się jednocześnie na scenie i na ekranie lub na kilku ekranach jednocześnie, w różnych częściach sceny i widowni itp. W strukturze masowych uroczystości teatralnych technika ta jest jednym z najważniejszych.

myśl przewodnia („przypomnienie”) jest jedną z głównych technik montażowych i jednocześnie jedną z cech dramaturgii przedstawień teatralnych. Dlatego słusznie porównują konstrukcję scenariusza spektaklu teatralnego zzestaw budowa. Tak buduje się większość koncertów tematycznych, utworów literackich i muzycznych, propagandowych i artystycznych.

Najczęściej wspomnienie jest złożone, obejmuje wszystkie środki wyrazu artystycznego.

W związku z tym wymieniono i scharakteryzowano tylko kilka najpowszechniejszych metod montażu artystycznego. W praktyce jest ich znacznie więcej, a raczej nie ma ograniczeń co do ich liczby, bo ich nie ma i nie może być ograniczeń dla twórczych poszukiwań i odkryć.

Sama praktyka tworzenia przedstawień teatralnych w naszym kraju tworzy jeden lub drugi z ich specyficznych typów. Niektóre z tych gatunków są w trakcie stawania się, kształtowania, umacniania się w życiu; inne, jasno określone przez określone parametry, dzielą się na gatunki i inne odmiany.

„Istnieje potrzeba wyodrębnienia przedstawień teatralnych jako odrębnego rodzaju sztuki, który ma specyfikę zarówno w zakresie korelacji funkcji i zadań, jak i obrazowości artystycznej. I w tym sensie przedstawienie teatralne jest najtrafniejszym pojęciem. Z jednej strony oznacza teatr w najszerszym tego słowa znaczeniu i zasadniczo odpowiada pojęciu płci. Z drugiej strony ewolucja przedstawień teatralnych świadczy również o pewnym, realnie istniejącym ruchu w kierunku podziałów specyficznych i gatunkowych. Ten dawny i zawsze nowy rodzaj sztuki, dzięki bliskiemu związkowi z życiem, ma wiele punktów styku z profesjonalną sztuką teatralną. Ale, jak już wspomniano, charakteryzuje się różnorodnymi cechami specjalnymi ”(Chechetin A.I. Podstawy dramaturgii przedstawień teatralnych: Historia i teoria. Podręcznik dla studentów instytucji kulturalnych. - M .: Edukacja, 1981. - 192 s.) ( Wzajemne oddziaływanie tych dwóch bliskich obszarów teatralnej działalności jest jednym z ważniejszych problemów, jakie powstały na styku estetyki i historii sztuki. i tworzyć nie tylko estetyczne, ale także moralne i etyczne kontakty, jest faktem znaczącym).

Teatralizacja oznacza przede wszystkim, że spektakl lub święto ma jeden obraz plastyczny i sceniczny, a mianowicie ruch fabularny (ruch - technika). Ruch-recepcja może być zewnętrzna i wewnętrzna, asocjacyjna, umożliwiająca nie tylko łączenie poszczególnych numerów i epizodów spektaklu poprzez akcję przelotową, ale także możliwość jej ujawnienia poprzez akcję sceniczną. Reżyser wprowadza np. zadania aktorskie i mise-en-scene do tych przedstawień, które ze względu na gatunek i tradycje ich nie wymagają. Ta forma reprezentacji charakteryzuje się personifikacją roli lidera, czyniąc go swego rodzaju aktorem, postacią obdarzoną charakterem, którego charakterystyka i zachowanie zależą od przebiegu fabuły. Odbiór ruchu w spektaklu teatralnym wyraża się poprzez dekoracyjno-artystyczny projekt, scenografię, materiał muzyczny i scenariuszowy. Teatralizacja zawsze wymaga decyzji inscenizacyjnych, inscenizacyjnych kosztów.Scenografia - To specjalnie stworzony projekt, który definiuje wizerunek całej prezentacji. Atmosfera sceny jest tworzona za pomocą podkładu muzycznego, efektów świetlnych i innych elementów, które tworzą artystyczny obraz spektaklu. To właśnie teatralizacja umożliwia głębsze i bardziej zrozumiałe ujawnienie treści przedstawienia. Należy pamiętać, że teatralizacja nie powinna naruszać sensu i charakteru wybranych przedstawień.

Wizualizacja artystyczna:

W tworzeniu wizualnego obrazu spektaklu główną rolę odgrywa otoczenie sceniczne, które tworzone jest za pomocą środków dekoracyjnych w celu wskazania miejsca akcji.

Dekoracyjno-artystyczny projekt nie tylko w sposób widoczny, obrazowy odzwierciedla cechy i otoczenie sceny, ale także tworzy artystyczno-emocjonalną atmosferę.

Projekt dekoracyjno-artystyczny, umożliwia reżyserowi znalezienie plastycznego rozwiązania spektaklu (za pomocą kostek ramp, kurtyn, teł, teatru cieni).

Reżyser musi umieć wykorzystać specyfikę sceny. Znajdź artystyczne rozwiązanie organizacyjno-przestrzenne, stwórz figuratywne poczucie skali wydarzenia. Teatralizacja polega na artystycznym zrozumieniu prawdziwych wydarzeń, dokumentów i faktów.

Spektakle budowane w oparciu o metodę teatralną nazywane są teatralnymi. Mogą mieć różną skalę, zrzeszając uczestników od kilkudziesięciu do kilku tysięcy osób. Może to być korowód teatralny poświęcony ważnemu wydarzeniu z życia miasta, teatralnemu weselu, teatralnemu święcie kolektywu robotniczego lub rocznicy sławnej osoby itp. Teatralne i masowe widowiska sportowo-artystyczne mają cechy wspólne oraz konkretne, które pozwalają rozróżnić te gatunki. Na pierwszy rzut oka to, co łączy te gatunki, to wykorzystanie różnych form sztuki do stworzenia barwnego spektaklu. To oczywiście prawda, ale nie to jest najważniejsze. Ważne jest, aby w tym i innych przypadkach istniały:

b) ucieleśnienie tej idei w scenariuszu i zamysł reżyserski za pomocą środków wyrazu właściwych gatunkowi;

c) wykorzystanie w charakterze uczestników zarówno profesjonalistów (muzyków, artystów, śpiewaków itp.), jak i amatorów, którzy przechodzą specjalne szkolenie w celu wzięcia udziału w spektaklu. W obu przypadkach, pomimo wielu konwencji (deklaracje, parafernalia itp.), widz musi jasno zrozumieć główną ideę spektaklu, a barwne, figuratywne rozwiązanie tematu powinno wywoływać skojarzenia toczącej się akcji z wrażeniami życiowymi i doświadczenie, wywołują u nich reakcję emocjonalną, aby zapewnić działania wychowawcze.

Jeśli w masowym przedstawieniu sportowo-artystycznym głównym bohaterem jest masa, w której poszczególne osoby są prawie nie do odróżnienia, to w przedstawieniu teatralnym głównymi bohaterami są prawdziwe osobowości, bezpośrednio związane z wydarzeniem, wokół którego koncentruje się figuratywne rozwiązanie przedstawienia teatralnego. wybudowany. Teatralizacja jako metoda twórcza jest dość często stosowana w masowych przedstawieniach sportowych i artystycznych, ale tylko w granicach danych możliwości gatunku. Możliwości te ograniczają się do głównego bohatera prezentacji – mszy. Dlatego też podejmowany temat inscenizacji i odzwierciedlona w nim głębia rozwiązania wydarzeń powinna być zawsze adekwatna do możliwości bohatera-masy. Należy pamiętać, że masowe widowiska sportowe i artystyczne bliskie są sztuce monumentalnej i wymagają figuratywnego ujawnienia tematu na bardzo dużą skalę. Ich platforma sceniczna, stadion, jest również wielkoformatowa, którą zgodnie z prawami gatunku musi wypełnić uczestnikami, którzy tworzą rysunki, które przechodzą w siebie zgodnie z projektem kompozycji. Najbardziej uderzającym przykładem są obchody rocznicowe miast, regionów republik, które stały się bardzo popularne w naszym kraju w latach 70-80. Uroczystości te przyciągały ogromną liczbę widzów i odbywały się zazwyczaj na centralnych stadionach. Dramatu i reżyserii powierzono nowe zadania związane z artystycznym wcieleniem zarówno faktów historycznych, jak i wydarzeń współczesnych. W ten sposób na stadionie pojawiły się masowe widowiska sportowe i teatralne. Były one poświęcone głównie rocznicom miast, np. 1500-lecia Kijowa (1882), 2000-lecia Taszkentu (1983) itp. Zarówno bohater masowy, jak i prawdziwi bohaterowie działali w nich jednocześnie dość logicznie, który na podstawie osobistych doświadczeń mógłby opowiedzieć coś szczególnego o historii miasta jubileuszu, jego mieszkańcach, tradycjach, osiągnięciach itp. Jednocześnie zbadano wpływ specyfiki masowych widowisk sportowych i artystycznych na charakter Wyraźnie ujawniła się tutaj teatralność, a mianowicie: idea spektaklu została wyrażona przede wszystkim w działaniu uczestników, czyli przy minimalnym użyciu słowa. Na przykład historię miast Kijowa i Taszkientu we wspomnianych wyżej świętach ukazano za pomocą kompozycji sportowych i choreograficznych, które słusznie można nazwać jednoaktowymi baletami masowymi. Na zakończenie olimpiady w 1980 r. teatralizacja została przedstawiona nie tylko w przetwarzaniu udokumentowanego faktu, ale znalazła odzwierciedlenie w specyficznym procesie masowego i sportowego festiwalu - przyjęciu - „trybunie w tle”. Na zakończenie wakacji na jednej z trybun pojawił się płaczący niedźwiedź olimpijski. Dokonywało się to przy pomocy kilku tysięcy wykonawców rozmieszczonych na trybunie południowej i ustawiających różne kompozycje wielobarwnymi flagami.

2.1. Forma gry jako element spektaklu teatralnego

Jedną z form improwizacji jest forma gry, czyli włączenie elementów gry do spektaklu teatralnego.

Psychologiczna potrzeba zabawy tkwi w ludziach w każdym wieku. Uczestnicy akcji masowej bez specjalnego przeszkolenia włączani są w improwizację gry, w określone ceremonie, które odpowiadają intencji twórczej scenarzysty.

Ale wykorzystanie sytuacji gry to bardzo delikatna sprawa, wymagająca od organizatorów masowej prezentacji szczególnego taktu pedagogicznego i artystycznego. W grach epizodycznych spektaklu, zwłaszcza jeśli jest on przeznaczony do udziału dorosłych, powinna istnieć realna podstawa dla akcji, która już kiedyś miała miejsce lub może się wydarzyć, bliska i interesująca dla uczestników spektaklu teatralnego . Jednocześnie gra może być skuteczną metodą angażowania ludzi w teatralną masową akcję świąteczną. Gra jest zawsze akcją, w której biorą udział gracze. Jednak doświadczając bezpośrednich doznań związanych z udziałem w grze, ciesząc się samym jej przebiegiem i wynikami, uczestnicy doznają także doznań emocjonalnych wywołanych w szczególności zabawą akcji gry. Sama ta gra akcji w warunkach masowego święta może dla jednych działać jako bezpośrednia aktywność czynna, dla innych w formie spektaklu.

Gra może być metodą włączenia osoby w bardziej aktywną akcję masową. odpowiadające jego aspiracjom w te lub inne święta. Świętując ważne wydarzenie historyczne, człowiek niejako przeżywa je ponownie, identyfikując się w pewnym stopniu z bohaterami wydarzenia, odtwarzając ich w swojej pamięci i zabawnej akcji teatralnej. W tym przypadku gra daje osobie możliwość personifikacji, naśladowania pozytywnego przykładu bohaterów. Gra teatralna w pewnym sensie działa jak rezonator, który wzmacnia doświadczenia jednostki i nieco je przekształca, tworząc bardzo potrzebny emocjonalny, świąteczny nastrój.

Akcja teatralna może być niezwykle ważną, aktywną częścią każdego masowego święta i na wiele sposobów przyczynić się do jego sukcesu.

Charakterystyczne jest, że w latach dwudziestych tego rodzaju akcja była jedną z gałęzi rozwoju proletariackiego masowego święta, nazywana była grami scenicznymi i odniosła pewien sukces, o czym świadczy chociażby imponująca gra masowa „Światowy Październik” odbył się w Moskwie 12 sierpnia 1928 r.

Akcja gry w obecnych czasach, po pierwsze, powinna nie tyle powtarzać w najdrobniejszych szczegółach prawdziwe wydarzenie historyczne czy je ilustrować, ale raczej przypominać, wywoływać odpowiednie skojarzenia. Po drugie, akcja tej gry jest teatralna, to znaczy zorganizowana za pomocą zupełnie innych środków artystycznych i nie może być traktowana jako rzeczywiste powtórzenie odpowiednich akcji i sytuacji.

Gra zawsze pojawia się przed nami jako wyimaginowana czynność twórcza, która jednak ma pod sobą realne podstawy w przeszłości. Treść gry, według G. V. Plechanowa, jest ostatecznie zdeterminowana przez praktyczną aktywność, która historycznie ją poprzedza.(Patrz Plechanow G.V. Literatura i estetyka, t. 1.M., 1938, s. 58). Dla osoby praca zajmuje główne miejsce w określaniu treści gry. To stanowisko teoretyczne ma również bardzo duże znaczenie historyczne, zwłaszcza przy wykorzystywaniu sytuacji gry w pracy kulturalno-oświatowej z dorosłymi, gdzie prawdziwe skojarzenia historyczne są bezwzględnie konieczne, bo inaczej gra może nie zyskać sympatii i realnego wsparcia ze strony publiczności. Na świętach masowych można czasem stać się świadkiem takich bezpodstawnych zabaw, które wywołują poczucie fałszu, stawiając uczestników akcji masowej w niezręcznej sytuacji.

Tak więc dramatyczna obróbka materiału życiowego, teatralizacja rzeczywistej akcji i gra to najważniejsze pedagogiczne metody organizacji masowego święta.

Niemal wszystkie odmiany festynów ludowych zawsze miały i mają charakter teatralny lub zawierają elementy widowisk teatralnych. Decydują o tym rytualne i spektakularne formy kultury świątecznej, odświętne życie ludu.

Uroczystości odzwierciedlały zarówno materialne, jak i duchowe rezultaty ludzkiego życia. W szczególny sposób wyrażali pewien poziom świadomości społecznej, światopogląd ludzi, wykazywali cechy moralności, gusta estetyczne itp. Innymi słowykażde święto, jako społecznie artystyczne zjawisko, jest niezbędnym elementem życia człowieka, jednym z przejawów jego bytu społecznego.

Słowo wakacje pochodzi od starożytnego słowiańskiego -wakacje , co oznacza: odpoczynek, bezczynność, lenistwo. To stąd pochodzibezczynny czyli leniwy, pusty, bezużyteczny itp.

Szereg znaczeń terminu „święto” ujawnia się, gdy porównamy go ze słowem triumf, które ma bliskie znaczenie. Słowo to pochodzi od targowania się (torgowiszcze, targowisko), oznaczającego proces wymiany, „opanowania”, „chwytania” jednego produktu i puszczania go, sprzedawania innego.

Kupno i sprzedaż odbywały się zawsze w miejscach publicznych, w miejscach znacznego skupienia ludzi i były okraszone różnego rodzaju ceremoniami i rytuałami. Na rynkach urządzano zabawy i festyny.

Następnie słowo triumf straciło bezpośredni związek z handlem i jarmarkiem i zaczęło oznaczać celebrację wydarzenia, wyraz zachwytu, radości, przyjemnego wspominania i uwielbienia.

Kompozycja scenariusza masowego przedstawienia teatralnego.

Mówiąc o dramaturgii festiwalu teatralnego, reżyserzy i teoretycy jednogłośnie wyróżniają w nimtrzy ważne punkty pojedyncze działanie:ekspozycja (jako otwarcie festiwalu), kulminacja i finał .

A co do pojęćkolizja lub rozwój akcji , to na festiwalu moment ten, w przeciwieństwie do innych typów przedstawień teatralnych o bardziej lokalnym charakterze, rozproszony jest we wspólnej mozaice elementów składowych. Niektórzy znawcy dostrzegają pewne podobieństwo w konstrukcji masowego festiwalu teatralnego z kompozycją takiej formy muzycznej jak symfonia. Treścią symfonii, jak wiecie, są sprzeczności. Masowy festiwal teatralny odzwierciedla ważne wydarzenia z życia dużej społeczności ludzi, a czasem w skali krajowej i światowej. Obie sztuki cechuje dążenie ideologiczne, skala i uogólnienie. I wydaje się, że porównanie struktur kompozycyjnych tych dwóch różnych form odzwierciedlenia rzeczywistości jest jak najbardziej zasadne.

W pierwszej części symfonii - i ekspozycjach - głównych kontrastujących tematach - obrazy są rozwijane w rozwoju, a następnie tematy tych obrazów są wzmacniane, wspierając główny schemat kompozycji symfonii. Opracowanie tematu pomaga również scenarzyście masowego festiwalu teatralnego w przekazywaniu ogółu, czyli głównej idei, poprzez szczegóły.

W wyniku przestudiowania tematu można wyciągnąć następujące wnioski:Słowo teatralizacja może oznaczać jedynie organiczne połączenie materiału nieteatralnego, żywotnego, bezpośrednio związanego z praktyką inscenizacyjną i życiem ludzi, z materiałem plastycznym, figuratywnym; ta kombinacja, ta fuzja dokumentu i fikcji jest tworzona w celu pewnego oddziaływania na publiczność.

2.2 Sposoby aktywizacji odbiorców.

Zadaniem scenarzysty i reżysera masowego festiwalu teatralnego jest nie tylko zorganizowanie materiału, ale także zorganizowanie widowni.

W procesie aktywizacji publiczności wyróżnia się główne etapy.

Pierwszy krok obejmuje okres przedświąteczny tj. proces jego przygotowania i szeroko zakrojone informowanie, stopniowo wciągające ludzi w orbitę przyszłej akcji teatralnej. Zadaniem pedagogicznym na tym etapie jest ujawnienie społecznego znaczenia święta, wzbudzenie zainteresowania i uwagi ludzi tym, co się dzieje, stworzenie wokół niego atmosfery podniecenia, gotowości do percepcji. Jednocześnie na pierwszy plan wysuwa się społeczny moment doniosłości wydarzenia, które stanowić będzie podstawę teatralności. To on decyduje o stopniu aktywności przyszłych uczestników, co wyraża się w tworzeniu różnego rodzaju grup inicjatywnych do przygotowania i zbierania materiałów. Zakres przygotowania imprezy określa jej skala – od lokalnej po ogólnospołeczną. Jeśli chodzi o działalność artystyczną, w pierwszym etapie ogranicza się ona do prac przygotowawczych w grupach amatorskich. Bardzo ważną czynnością w tej fazie jestInformowanie o zbliżającym się święcie .

Firma informacyjna tworzy opinię publiczną i pewną atmosferę społeczno-obyczajową wokół wydarzenia, które staje się przedmiotem teatralizacji. Stopień uczestnictwa w czynności przygotowawczej na pierwszym etapie daje podstawy do zróżnicowania poziomu aktywności społeczno-artystycznej mas i pozwala wyróżnić wśród uczestnikównastępujące grupy :

inicjatorzy i organizatorzy masowego święta z wyraźną działalnością społeczną.

Uczestnicy święta masowego, aktywnie aprobując jego treść ideową i tematyczną oraz wykazując gotowość do udziału.

Bierni widzowie bez wyraźnej chęci uczestnictwa.

Strategia działania organizatorów spektaklu teatralnego w stosunku do tych grup powinna odpowiadać przejściu ich na wyższy poziom aktywności podczas imprezy.

Druga faza Proces aktywacji obejmuje sam przebieg święta, czyli realizację scenariusza, na który składają się takie główne elementy kompozycyjne jak prolog, ciąg odcinków, kulminacja i finał. W związku z tym przejawy aktywności są zróżnicowane.

W prologu jest to przede wszystkim przebudzenie zgromadzonych do koncentracji uwagi i pojawienie się mniej lub bardziej podobnych emocji poprzez interakcję społeczno-psychologiczną, będącą jednym z przejawów aktywności. W trakcie epizodów – wzrost emocji i gotowości do reagowania na informacje, motywacja do działania teatralnego w wyniku stresu emocjonalnego. Wreszcie w kulminacji – bezpośredni czynny udział w akcji teatralnej w wyniku emocjonalnego szoku publiczności.

Na tym etapie strona artystyczna dominuje nad społeczną, będąc jednocześnie z nią w harmonii. Głównymi środkami aktywacji są:

Scenariusz i decyzja reżysera;

Obrazowość;

Składniki oddziaływania ideologicznego i emocjonalnego, stymulujące nastrój wewnętrzny;

Gotowość do wspólnej odpowiedzi i zbiorowego działania uczestników teatralnej uroczystości.

W zależności od poziomu aktywności społecznej i artystycznej mas wśród odświętnej publiczności można wyróżnić dwie grupy – uczestników i widzów.

Zadaniem pedagogicznym jest przekształcenie publiczności w uczestników akcji teatralnej.

Trzeci etap Proces aktywizacji uczestników święta odnosi się do czasu po akcji teatralnej, kiedy pobudzona nią aktywność przejawia się w finale samej imprezy, daje o sobie znać w kolejnych działaniach społecznych mas, zwłaszcza w stosunku do pracy, w jej ocenie i rozumieniu moralnym i etycznym.

Satysfakcja płynąca z poczucia przynależności do tego, co się dzieje, duma z czynów, w które włożono cząstkę własnej pracy, jedność z aktywną masą uczestników święta.

Z analizy opinii publicznej wynika, że aktywność społeczno-kulturalna, w wyniku właśnie pedagogicznego oddziaływania teatralizacji, przejawia się także w chęci zaangażowania się w kolejne święto, ale w roli bardziej aktywnego uczestnika, a nie widz.

Wyniki.

Główna technikaaktywizacja masowej publiczności w procesie pedagogicznie zaprogramowanej akcji teatralnej są:

Aktywacja słowna , dając uczestnikom możliwość wyrażenia siebie poprzez słowo;

aktywacja fizyczna, pobudzanie masy do ruchu, poruszania się i innych czynności fizycznych;

aktywizacja artystyczna, pobudzając sferę emocjonalną uczestników i powodując ich amatorskie występy.

Sztuka teatralnego święta ma niezwykle duży ładunek skuteczności, polega na aktywnym kontakcie z widzem, szukaniu skutecznych sposobów oddziaływania na emocje.

Inne metody aktywizacji odbiorców to:

Metody zwracania się do publiczności;

Wspólne wykonanie piosenek;

Wdrażanie rytuałów;

Apeli, raporty,

forma gry;

marsze zbiorowe.

GAME FORM budzi w ludziach inicjatywę, tworzy atmosferę kreatywności i łatwej komunikacji, jakby usuwając barierę między widownią a sceną, uczestnikami i wykonawcami. W grę improwizacji włączani są uczestnicy akcji masowej bez specjalnego przeszkolenia.

WYJŚCIA I PROCESY ZBIOROWE Prawdziwa akcja w postaci różnego rodzaju zbiorowych pasaży bohaterów teatralnych zasadniczo zmienia formę i nastrój odświętnej imprezy, aktywizuje publiczność i nastawia ją na właściwy odbiór.

Zbiorowe wyjście może być zarówno prologiem, aktywnie zaangażowanym w to, co się dzieje, jak i punktem kulminacyjnym, manifestacją najwyższego stopnia entuzjazmu zgromadzonych na święcie ludzi.

SPRAWOZDANIA ZBIORCZE, PRZEMÓWIENIA, Apeli

Spektakl zbiorowy może przybrać formę opowieści o dowolnych wydarzeniach całej grupy zaangażowanych w nie osób.

Stosunki zbiorowe tworzą atmosferę masowości, świętowania, zrywu robotniczego.

CERYMONIALNA AKCJA.

Integralną częścią jest jasna dekoracja ulic, placów demonstracyjnych, wieców i parad. Związany z datami kalendarza świąt.

Bardzo ważne jest, aby akcja masowa nie była szablonowa. Należy wziąć pod uwagę następujące warunki:

Poleganie na doświadczeniu życiowym i interesach mas.

Interakcja oddziaływania informacyjno-logicznego i emocjonalno-figuratywnego.

Poleganie na amatorskim wykonaniu uczestników masowego święta.

Praca reżysera z prawdziwym bohaterem

Teatralizacja, która jest artystycznym zrozumieniem prawdziwego wydarzenia w życiu zawodowym i społecznym, nabiera coraz większego znaczenia w społeczeństwie, ponieważ pozwala przekazać szczególny nastrój, sprawić, że ważne daty i przełomowe momenty naszego życia będą jasne, imponujące, wyrażać szacunek dla bohaterów wojny i pracy, przedstawiać w formie symbolicznej pałeczkę pokoleń ludu.

Dramaturgia teatralizacji pełni specyficzną społeczną funkcję artystycznego rozumienia i przedstawiania rzeczywistego wydarzenia lub faktu.

Bohaterowie nie mogą być fikcyjni – zawsze są to prawdziwi ludzie .

Tutaj ma to ogromne znaczeniewybór właściwego bohatera , który byłby najbardziej typowy, odpowiadał istocie tego lub innego wydarzenia leżącego u podstaw teatralizacji. Jednocześnie typowość bohaterów teatralnych polegać będzie na włączeniu ich w krąg takich skojarzeń zgromadzonych osób, co zmuszałoby ich do „wypróbowania” losów tych bohaterów na własnej skórze.

Analiza świąt potwierdza, że są one szczególnie skuteczne tam, gdzie w centrum teatralności znajdują się jaskrawe wizerunki weteranów wojennych i zaawansowanej młodzieży.

Tworzenie żywych wizerunków prawdziwych bohaterów na ogólnym tle konkretnych wydarzeń historycznych jest bardzo ważne. . Dzięki temu możliwe staje się dogłębne odczucie retrospektywy historycznej.

Ścieżka decyzji figuratywnej w teatralizacji zawsze wiedzie od ostatecznej konkretyzacji postaci scenariusza do uogólnionego kolektywnego modelu rozwoju scenariusza. Co więcej, ten obraz jest sugerowany dokładnieprawdziwy materiał, droga życia teatralnych bohaterów , które są podstawą scenariusza i posunięcia reżysera.

Dialektyka o charakterze ogólnym i szczegółowym, kolektywnym i skonkretyzowanym dla teatralizacji stanowi jej trzon scenariuszowy.

Konieczny jest więc trafny dobór bohaterów teatralności. Ich losy, ich życie, praca zawodowa powinny być echem obchodzonego wydarzenia, współbrzmieć z nim.

Właśnie w pokazywaniu takich ludzi tkwi edukacyjna istota teatralizacji.

Jakie są główne wymagania przy wyborze prawdziwego bohatera święta teatralnego?

Przede wszystkim zawsze powinna to być konkretna osoba – uczestnik wydarzenia.

Dzieło reżysera i scenarzysty z prawdziwym bohaterem teatralizacja fabuły,

Wymaga programu artystyczno-pedagogicznego, umiejętności i taktu.

Musisz radzić sobie z nowymi ludźmi.

To nie są profesjonalni aktorzy.

Scenopisarstwo i reżyserowanie z bohaterami powinno być tak zbudowane, aby ludzie mieli poczucie potrzeby akcji, mise-en-scenes, tekstów, które są im proponowane, jakby to był ich własny plan.

Jednocześnie organizatorzy powinni wziąć to pod uwagęosobiste cechy prawdziwego bohatera .

Cechy charakteru, temperament, poziom pamięci refleksji emocjonalno-figuratywnej i zachowania doświadczenia historycznego, umiejętność mobilizacji, cechy mowy, język jako środek porozumiewania się.

Wiodącymi cechami komunikacji w dziedzinie komunikacji dla prawdziwego bohatera są :

Umiejętność przyciągania uwagi

Kompetencja,

demokracja,

Odwaga osądu, silna wola,

Improwizacja i szybka reakcja

Emocjonalność.

Zdolność reżysera do podkreślenia w prawdziwym bohaterze cech, które ujawniają wspólny nastrój sytuacyjny bohatera z uczestnikami wakacji, które usposabiają widzów do wspólnego działania.

Myśląc o tym, jak najkorzystniej przedstawić prawdziwego bohatera, trzeba oprzeć się na konkretnych cechach osobowości każdej osoby, opartych na materiale dokumentalnym.

Na podstawie konkretnych rozmów, wywiadów grupowych, znajomości materiału cały tekst tworzony jest z góry przez prawdziwego bohatera, a następnie redagowany przez organizatorów.

Możliwa jest działalność odtwórcza i twórcza, oparta na tezach spektaklu i ściśle ustalonych ramach akcji ze scenarzystą.

Najbardziej efektywna jest kreatywna i inicjatywna metoda pracy z prawdziwym bohaterem, polegająca na improwizacji na wcześniej omówiony temat w określonych ramach czasowych.

linia funkcjonalna działania prawdziwego bohatera w teatralizacji zakładają jasne zrozumienie przez organizatorów postawionych mu zadań w kontekście scenariusza i intencji reżysera.

Prawdziwy bohater potrafi obrazowo i obrazowo łączyć epizody, nadawać dynamice akcji teatralnej, personifikować ideę, skupiać uwagę na konkretnych wydarzeniach.

Stąd wyznaczenie konkretnych zadań dla prawdziwego bohatera:

Przypomnij sobie przeżyte wydarzenia, zorganizuj perspektywę. I wszystko jest ważne - jak dana osoba jest ubrana, jak się zachowuje.

Czasem w praktyce częstym błędem reżyserów jest próba przekształcenia bohatera akcji teatralnej w aktora. W rezultacie zamiast wewnętrznego podniecenia uczestnicy święta mają poczucie zafałszowania.

Istota teatralizacji polega właśnie na tym, że prawdziwy bohater nie gra na scenie, ale kreśli blisko siebie linię naturalnej akcji, niesie ze sobą określone informacje.

Jednak samo pojawienie się prawdziwego bohatera lub opowieści o nim na twarzach nie tworzy jeszcze niezbędnych obrazów. Konieczne jest, aby bohater budził zaufanie, był bliski społeczności uczestników święta, rozpoznawalny, co osiąga się za pomocą artystycznego uogólnienia figuratywnego.

Dokumentalny materiał scenariusza, związany z życiem prawdziwego bohatera przyszłego spektaklu teatralnego, nie jest celem samym w sobie, ale podstawą do rozwiązania figuratywnego i późniejszego montażu odcinków.

Reżyser i scenarzysta akcji teatralnej wykonuje wiele wstępnych prac nad poszukiwaniem i selekcją prawdziwych bohaterów .

Praca ta powinna dyktować poszukiwanie rozwiązania figuratywnego i dobór ekspresyjnych środków teatralności.

Problem wyboru prawdziwego świątecznego bohatera jest bardzo ważnym aspektem organizacji przedstawienia teatralnego.

W międzyczasie należy pamiętać o kilku kwestiach metodologicznych.

Konieczne jest poszerzenie kręgu prawdziwych bohaterów teatralizacji. Aby uniknąć utartych schematów, należy przy każdym wydarzeniu urozmaicać grono zaproszonych bohaterów.

Wstępna praca scenarzysty nad kreacją bohatera.

Istnieje błędny punkt widzenia, że tak nie powinno być, ponieważ jest to poetyckie w stosunku do osobowości mówiącego. Ale biorąc pod uwagę ufną atmosferę zbiorowego przygotowania do akcji teatralnej, taka praca jest dość organiczna, pomaga bohaterowi wpasować się w tę akcję, zbudować sens swojego zachowania.

Wniosek

Twórczość artystyczna w całym swoim historycznym rozwoju i kształtowaniu zgromadziła bogate doświadczenie, które jest obecnie niezbędne do edukacji i pełnego rozwoju jednostki.

Temat spektaklu teatralnego jest zbyt różnorodny i dotyczy wszystkich dziedzin działalności człowieka, obejmuje wszystkie epoki historyczne, odzwierciedla wszystkie kłopoty i nieszczęścia nie tylko mas, ale także poszczególnych postaci. Masowe przedstawienie teatralne ma tak szeroki zasięg i wyraz artystyczny, że nie sposób wyobrazić sobie i prześledzić jego bariery.

Problem rozwoju osobowości i edukacji poprzez inscenizacje teatralne i święta masowe stał się obecnie jednym z palących problemów wśród liderów zespołów ludowych i grup twórczych, ponieważ współczesna młodzież stara się wzorować na zachodnich wzorcach kultury chwilowej, co często wręcz przeczy wszelkim moralnym i społecznym postawom społeczeństwa, a tylko kultura ludowa jest w stanie pokazać, kim naprawdę jesteśmy, kim są nasi przodkowie i wsłuchać się w siebie. Metoda teatralizacji w reżyserowaniu przedstawień teatralnych i świąt jest w stanie zachęcić młodzież do kultywowania tradycji i poznawania kultury narodowej. Możemy to prześledzić na przykładzie tak wspaniałych wydarzeń, jakie miały miejsce w naszym mieście, jak koncert tematyczny „Dzień Jedności Rosji”, festiwal „Świat Kaukazu”, spektakl teatralny „Ogień naszej pamięci” czy festiwal „Ogólnorosyjska Wiosna Studencka” odgrywa ważną rolę w jednoczeniu naszego pokolenia. ”, a także inne wydarzenia na dużą skalę.

W kształceniu zawodowym specjalistów w dziedzinie reżyserii nie może zabraknąć edukacji estetycznej i moralnej, która znajduje odzwierciedlenie w twórczości ludowej, sztuce ludowej, przedstawieniach teatralnych i świętach.

Materiał scenariuszowy powinien być dobrany w taki sposób, aby to oddziaływanie na widza było duże i skuteczne, a co za tym idzie, wymaga umiejętności i zdolności z zakresu dramaturgii i pisania scenariuszy.

Postawione przeze mnie zadania i cele zostały osiągnięte. Działalność reżysera spektakli teatralnych i wakacji jest szeroka i ekscytująca. Teatralne wakacje mają bardzo krótki żywot. Dlatego wysokie wymagania są i będą stawiane reżyserowi tej formy sztuki. Praca w tym obszarze wymaga umiejętności mobilizowania całej wiedzy i wszystkich umiejętności organizacyjnych. Dla rozwoju tego gatunku konieczne jest opanowanie jego skomplikowanej reżyserii. Jakość i poziom artystyczny spektaklu teatralnego i wakacji zależy od jakości poziomu przygotowania zawodowego reżysera.

Jeden z sowieckich reżyserów powiedział: „Z zupy rybnej nie można zrobić akwarium”. Dziś to zdanie jest aktualne, nasze społeczeństwo potrzebuje świeżości pomysłów, musimy znaleźć coś nowego, nowoczesnego, aby odsłonić tradycyjne tematy.

Do przygotowania reżysera „przedstawień teatralnych i wakacji niezbędne jest prowadzenie zajęć praktycznych i teoretycznych, dzięki czemu przygotowanie będzie bardziej profesjonalne”.

Dziś szczególnie potrzebne jest, aby młodzi reżyserzy czuli się osobiście odpowiedzialni za wszystko, co stworzą. Losy pop-artu i kierunek spektakli teatralnych oraz spektakli zależą od tego, jaki kierunek wybierze reżyserska zmiana.

WYKAZ WYKORZYSTYWANYCH ŹRÓDEŁ I LITERATURY

1. Łunaczarski A. V. Sztuka i młodość. M., 1929, s. 10.

2. AA Kanovich „Teatralne święta i rytuały w ZSRR” M. Wyższa Szkoła, 1990.

3. A. I. Chechetin „Podstawy dramaturgii przedstawień teatralnych” M. Education, 1981.

4. A. I. Chechetin „Reżyseria spektakli masowych” /zbiór artykułów/. M. WTO 1964.

5. B. N. Glan „Święto jest zawsze z nami” M, STD 1988. I. M. Tumanow „Reżyseria święta masowego i koncertu teatralnego, M. M. 1976”.

6. D. V. Tichomirow „Rozmowy o reżyserowaniu przedstawień teatralnych” M. 1977.

7. D. M. Genkin „Święta masowe” M. 1975.

8. I. Sharoev „Kierunek występów popowych i masowych” M. Education, 1975.

9. Genkin D. M. „Organizacja i metody masowej pracy artystycznej” M. 1987.

10. Genkin D.M., Konovich A.A. „Masowe święta i spektakle teatralne” M. 1985

11. Glan B. N. „Teatralne święta i spektakle” M. 1964-1972.,

"Sztuka", 1976.

12. Smirnova E. I. „Teoria i metody organizacji twórczości amatorskiej pracowników instytucji kulturalnych i edukacyjnych” M. 1983

13. Tumanow I. M. „Kierunek święta masowego i święta teatralnego” M. 1976

14. Frolova G. I. „Organizacja i metody pracy klubu z dziećmi: podręcznik. Podręczniki dla studentów kultury int.” M. Prosveshchenie. 1986- 160 s.

15. Tsarev M. I. Avt. Przyłączony. i wyd. - komp. Glan B.N. „Święta teatralne i spektakle” M.1964-T29,1972 „Sztuka” 1976.

16. Chechetin A. I. „Dramaturgia przedstawień teatralnych” M.1979.
17. Chechetin A. I. „Podstawy dramaturgii przedstawień teatralnych: historia i teoria. Podręcznik dla studentów instytucji kultury” M. Prosveshchenie.

Reżyseria jest rodzajem twórczości artystycznej, która pozwala stworzyć przestrzenno-plastyczne, artystyczno-figuratywne rozwiązanie ideologicznej i tematycznej koncepcji dzieła jednej ze „sztuk widowiskowych” za pomocą środków wyrazu właściwych tylko jej. Wyróżnij dramat reżyserski, muzykę. teatr (opera, operetka, balet), kino, scena, cyrk, przedstawienia teatralne i święta.

Akcja teatralna - twórcza aktywność ludzi wyrażających swoje aspiracje życiowe za pomocą środków artystycznych, teatralnych, mająca na celu osiągnięcie żywotnego celu duchowego; jest to organiczne połączenie rzeczywistości związanej z życiem codziennym, stosunkami społecznymi, przekonaniami religijnymi, skłonnościami ideowymi i politycznymi ludzi oraz artyzmem zawartym w materiale emocjonalno-figuratywnym (artystycznym) powstałym w wyniku przekształcenia tej rzeczywistości.

Teatralizacja to organizacja w ramach święta materialnego (dokumentalnego i artystycznego) i publiczności (aktywacja słowna, fizyczna i artystyczna) zgodnie z prawami dramatu na podstawie określonej zdarzenia, które rodzi psychologiczną potrzebę wspólnota zbiorowa, aby uświadomić sobie sytuację świąteczną (A. A. Konowicz).

Ze względu na swoją dwufunkcyjność społeczno-pedagogiczną i artystyczną teatralizacja jest zarówno artystycznym przetwarzaniem, jak i szczególną organizacją zachowań i działań mas ludzkich.

Dramatyzować materiał to znaczy wyrażać jego treść za pomocą teatru, tj. użyj dwóch praw teatru:

1. Organizacja akcji scenicznej (widoczne ujawnienie dramatycznego konfliktu). Rozwój akcji odbywa się wzdłuż linii przelotowej.

2. Stworzenie artystycznego obrazu przedstawienia, przedstawienie.

Teatralizacja reżyserska to twórczy sposób doprowadzenia scenariusza do artystycznej, figuratywnej formy przedstawienia, poprzez system środków plastycznych, ekspresyjnych i alegorycznych (Vershkovsky).

Nie ulega wątpliwości, że przedstawienie teatralne jest jednym ze składników duchowej i artystycznej kultury zarówno grupy etnicznej, jak i społeczeństwa. Kiedy mówimy „teatralizowanie”, mamy na myśli zjawisko należące do dziedziny sztuki, odwołanie się do emocjonalno-figuratywnej sfery ludzkiej percepcji, twórczości artystycznej lub jej elementów za pomocą środków wyrazu sztuki teatralnej. Kiedy mówimy „akcja”, mamy na myśli rozwój pewnej rzeczywistości w jej sprzecznościach, ponieważ te sprzeczności są motorem napędowym, dzięki któremu rzeczywistość nabiera właściwego jej dynamicznego i dialektycznego charakteru, który jest niezbędny do stworzenia akcji w spektaklu teatralnym, wakacyjnym lub rytuał.

Jedną z najważniejszych cech reżyserowania święta masowego jest to, że niejako kieruje ono samym życiem, artystycznie pojętym. Reżyser teatru masowego pracuje przede wszystkim z prawdziwym bohaterem zbiorowym i dlatego musi szeroko wykorzystywać mechanizmy psychologii społecznej. Trening psychologiczno-pedagogiczny dyrektora-organizatora świąt masowych jest równie ważny jak trening artystyczny i twórczy.

Cechy spektaklu teatralnego:

1. Scenariusz przedstawienia teatralnego jest zawsze oparty na dokumencie

materiał mentalny (dokumentalny przedmiot uwagi scenarzysty).

2. Przedstawienie teatralne nie oznacza tworzenia psychologii

fikcyjnych bohaterów (postaci), ale stworzenie psychologii sytuacji, w których działają i rozwijają się prawdziwe (dokumentalne) siły

3. Przedstawienie teatralne jest wielofunkcyjne i rozwiązuje następujące zadania: dydaktyczne (budujące), informacyjne (wezwanie), estetyczne, etyczne, hedonistyczne (przyjemność) i komunikacyjne

4. Spektakl teatralny z reguły jest jednorazowy i istnieje

jakby w jednym egzemplarzu.

5. Spektakl teatralny wyróżnia się różnorodnością form przestrzennych i stylistycznych.

Spektakl teatralny, święto i rytuał daleki od wyczerpania możliwości wykorzystania przedstawienia teatralnego w różnych wersjach iw różnych celach.

Jeżeli przedstawienie teatralne jest przede wszystkim spektaklem rozgrywającym się na określonej scenie, który nie wymaga

bezpośredni udział w nim publiczności, to święto i rytuał to spektakle teatralne, w których ci, którzy się pojawiają, stają się aktywnymi uczestnikami tego, co się dzieje. Wyjątkiem jest konkurs teatralny i program gier, który łączy przedstawienie teatralne z elementami bezpośredniej aktywizacji widzów z ich zaangażowaniem w akcję sceniczną.

Teatralizację można stosować nie zawsze, nie w żadnych, ale tylko w szczególnych warunkach, korelując to czy tamto wydarzenie, w które ta publiczność jest zaangażowana, z obrazem tego wydarzenia tworzonym przez publiczność, z jego artystyczną interpretacją. Taka dwoistość funkcji teatralnych jest związana z każdym momentem życia człowieka, w którym konieczne jest zrozumienie niezwykłego znaczenia wydarzenia, wyrażenie i utrwalenie jego uczuć wobec niego. W tych warunkach pragnienie artystycznego pojmowania, symbolicznego uogólnienia figuratywności, zorganizowania działań mas według praw teatru jest szczególnie silne. Teatralizacja jawi się więc nie jako zwykła metoda pracy kulturalno-edukacyjnej, którą można stosować na wszystkich jej poziomach, ale jako złożona metoda twórcza, mająca głębokie uzasadnienie społeczno-psychologiczne i najbliższa sztuce.

Oczywiście nie wystarczy po prostu zobaczyć specjalny temat teatralności. Trzeba wiedzieć, jak to zorganizować. Tutaj najważniejszym narzędziem jest figuratywność, która jest główną istotą teatralizacji, która pozwala pokazać ten czy inny fakt, zdarzenie, epizod w akcji. Prawdziwe i ściśle ze sobą powiązane wyobrażenie artystyczne jest podstawą teatralizacji, która umożliwia budowanie wewnętrznej logiki scenariusza i dobór środków artystycznego wyrazu. To figuratywność ożywia teatralizację, tworzy punkt zwrotny między uteatralizowanymi i nieteatralnymi formami masowej pracy kulturalnej i edukacyjnej.

Istotą metody teatralizacji we współczesnych programach rozrywkowych jest łączenie dźwięków, kolorów, melodii w przestrzeni i czasie, ujawnianie obrazu w różnych wariacjach, przeprowadzanie ich przez jedno „poprzez działanie”, które łączy i podporządkowuje sobie wszystkie zastosowane komponenty według do praw skryptowych.

W konsekwencji metoda teatralizacji jawi się nie jako jedna z metod w programach kulturalno-rozrywkowych, stosowana we wszystkich jej wariantach, ale jako złożona metoda twórcza, najbliższa teatrowi i mająca głębokie uzasadnienie społeczno-psychologiczne.

O monumentalności masowych przedstawień teatralnych decydują następujące elementy:

skala wybranego wydarzenia;

skala doboru obrazów historycznych i heroicznych;

Brak psychologicznych niuansów w grze aktorskiej;

duża plastyczność ruchów, monumentalność gestów;

Duży rysunek mise-en-scenes;

monumentalność i obrazowość scenerii;

· asocjacyjny „pomost myślowy” każdego odcinka z widzem;

· zasada ostrych kontrastów /w plastyce, dizajnie, muzyce, świetle/;

Stosowanie alegorycznych środków wyrazu /symbol, metafora, alegoria, synekdocha, litote/;

· Zastosowanie najnowszych środków techniki i efektów technicznych.

Tak więc reżyseria spektakli masowych i świąt, oparta na ogólnych podstawach reżyserskich, ma swoją specyfikę w scenariuszu i reżyserii za pomocą teatralizacji epizodów z życia codziennego, podporządkowania ich kursowi scenariusza i reżyserii oraz obowiązkowego włączenia publiczność w akcji. W tym teatrze życia masa jest zawsze bohaterem, a nie tylko widzem.

Przedstawienie teatralne monet może być zarówno samodzielnym dziełem, jak i integralną częścią wakacji.

Podsumowując to, co zostało powiedziane, można podkreślić, że w teatralizacji, jako szczególnym rodzaju sztuki, na pierwszy plan wysuwa się najważniejszy składnik spektaklu masowego – widz, bohater zbiorowy.