Znaczenie tytułu i oryginalność gatunku wiersza „Martwe dusze. Wielkie dzieło mistrza słowa i jego szczególnego gatunku. „Dead Souls” N.V. Gogola w aspekcie gatunkowym Gatunek dzieła martwe dusze

Idea pracy była niezwykle złożona. Nie mieściła się w ramach ogólnie przyjętych w ówczesnej literaturze gatunków i wymagała przemyślenia poglądów na życie, na Ruś, na ludzi. Konieczne było również znalezienie nowych sposobów artystycznego urzeczywistnienia idei. Zwykłe ramy gatunków dla ucieleśnienia myśli autora były napięte, ponieważ N.V. Gogol szukał nowych form, by rozpocząć fabułę i jej rozwój.

Na początku pracy nad pracą, w listach do N.V. Gogola często spotyka się słowo „powieść”. W 1836 roku Gogol pisze: „… rzecz, nad którą teraz siedzę i pracuję, i o której myślałem od dawna i o której będę myślał przez długi czas, nie wygląda na opowieść lub powieść, długa, długa ...” A jednak później pomysł jego nowej pracy N.V. Gogol postanowił wcielić się w gatunek wiersza. Współcześni pisarzowi byli zdumieni jego decyzją, ponieważ w tym czasie w literaturze XIX wieku wiersz napisany w formie poetyckiej cieszył się wielkim powodzeniem. Główną uwagę skupiono na silnej i dumnej osobowości, której w warunkach współczesnego społeczeństwa oczekiwał tragiczny los.

Decyzja Gogola miała głębszy sens. Planując stworzenie zbiorowego obrazu ojczyzny, udało mu się wydobyć właściwości właściwe różnym gatunkom i harmonijnie połączyć je w ramach jednej definicji „wiersza”. W „Martwych duszach” występują zarówno cechy powieści łotrzykowskiej, jak i wiersza lirycznego, powieści społeczno-psychologicznej, opowiadania i dzieła satyrycznego. Na pierwszy rzut oka Dead Souls to bardziej powieść. Świadczy o tym system jasno i szczegółowo zarysowanych znaków. Ale Lew Tołstoj, po zapoznaniu się z pracą, powiedział: „Weź Martwe dusze Gogola. Co to jest? Ani powieść, ani opowiadanie. Coś całkowicie oryginalnego”.

Wiersz oparty jest na historii rosyjskiego życia, skupia się na osobowości Rosji, opowiedzianej ze wszystkich stron. Cziczikow, bohater Dead Souls, jest osobą niczym nie wyróżniającą się i właśnie taka osoba, według Gogola, była bohaterem swoich czasów, nabytkiem, któremu udało się zwulgaryzować wszystko, nawet samą ideę zła. Podróże Cziczikowa po Rusi okazały się najdogodniejszą formą projektowania materiału artystycznego. Ta forma jest oryginalna i ciekawa przede wszystkim dlatego, że w dziele podróżuje nie tylko Cziczikow, którego przygody są elementem łączącym fabułę. Wraz ze swoim bohaterem autor podróżuje po Rosji. Spotyka się z przedstawicielami różnych warstw społecznych i łącząc ich w jedną całość, tworzy bogatą galerię portretów-postaci.

Szkice krajobrazów drogowych, sceny z podróży, różne informacje historyczne, geograficzne i inne pomagają Gogolowi przedstawić czytelnikowi pełny obraz rosyjskiego życia w tamtych latach. Eskortując Cziczikowa po rosyjskich drogach, autor pokazuje czytelnikowi ogromny wachlarz rosyjskiego życia we wszystkich jego przejawach: właścicieli ziemskich, urzędników, chłopów, majątki, tawerny, przyrodę i wiele innych. Zgłębiając to, co jednostkowe, Gogol wyciąga wnioski na temat całości, kreśli straszny obraz zwyczajów współczesnej Rosji, a przede wszystkim zgłębia duszę ludu.

Życie ówczesnej Rosji, rzeczywistość znana pisarzowi, jest ukazana w wierszu od „strony satyrycznej”, która była nowa i niezwykła dla literatury rosyjskiej XIX wieku. I dlatego, zaczynając od gatunku tradycyjnej powieści przygodowej, N.V. Gogol, podążając za coraz bardziej rozbudowującym się planem, wychodzi poza ramy powieści, tradycyjnej opowieści i poematu, tworząc w efekcie dzieło liryczno-epickie na dużą skalę. Epicki początek w nim jest reprezentowany przez przygody Cziczikowa i jest związany z fabułą. Początek liryczny, którego obecność w miarę rozwoju wydarzeń nabiera coraz większego znaczenia, wyraża się w lirycznych dygresjach autora. Ogólnie rzecz biorąc, „Dead Souls” to dzieło epickie na dużą skalę, które przez długi czas zadziwi czytelników dogłębną analizą rosyjskiego charakteru i zaskakująco trafną prognozą przyszłości Rosji.

Wszystkie tematy książki „Dead Souls” N.V. Gogol. Streszczenie. cechy poematu. Kompozycje":

Podsumowanie wiersza „Martwe dusze”: Tom pierwszy. Rozdział pierwszy

Cechy wiersza „Martwe dusze”

Oryginalność gatunkowa wiersza

. „Na pytanie gatunku”

Przyjrzyjmy się teraz głównym cechom poetyki „Martwych dusz” – ogólnej sytuacji, mirażowej intrygi, typologii postaci itp. – z punktu widzenia gatunku jako całości.

Poczucie gatunkowej nowości w Dead Souls oddają dobrze znane słowa Lwa Tołstoja: „Uważam, że każdy wielki artysta powinien tworzyć własne formy. Skoro treść dzieł sztuki może być nieskończenie różnorodna, to i ich forma... Weźmy Martwe dusze Gogola. Co to jest? Ani powieść, ani opowiadanie. Coś całkowicie oryginalnego”. Oświadczenie L. Tołstoja, które stało się podręcznikiem, sięga nie mniej znanych słów Gogola: powinno, to będzie moje pierwsze przyzwoite dzieło ”(list do M. Pogodina z 28 listopada 1836 r.).

Uwagę w tych wypowiedziach zwracają dwa pozornie wykluczające się momenty. Gogol nie chce powtarzać żadnego ze znanych gatunków, konstruuje zupełnie nową gatunkową całość. Ale aby to wyznaczyć, Gogol decyduje się użyć słowa „wiersz”, chociaż było to nie mniej znane i tradycyjne niż, powiedzmy, „powieść” lub „opowieść”.

Zwykle klucza do gatunku Dead Souls szuka się w Edukacyjnej Księdze Literatury dla Rosyjskiej Młodzieży, nad którą Gogol pracował w połowie lat czterdziestych. Poszukiwania te nie są jednak uzasadnione, a raczej uzasadnione tylko do pewnego stopnia.

Książka wymyślona przez Gogola jest książką „edukacyjną” i teoretyczną. Dało to systematyzację dostępnego materiału literackiego, czyli tego, co już istnieje, co nawet weszło już, w dzisiejszym języku, do obiegu naukowego i czytelniczego. Obszerna lista „przykładów” sporządzona przez Gogola dla teoretycznej części książki to tylko lista najbardziej typowych, ilustracyjnych, charakterystycznych przykładów klasyfikacji gatunkowej. Mimo że taka klasyfikacja (podobnie jak cała „książka edukacyjna” jako całość) w sposób naturalny nosiła piętno osobistych upodobań, upodobań i doświadczeń twórczych pisarza, Gogol nie mógł celowo wprowadzić do niej gatunku Dead Souls, choćby dlatego, że taki gatunek nigdy wcześniej nie istniał. W konsekwencji „Księga Edukacyjna…” może służyć jedynie jako dobrze znana „odskocznia” do zbliżenia się do „Dead Souls”. Nie daje nam definicji gatunku Dead Souls, ale rozumienie tych gatunków przez Gogola, w przetwarzaniu i odrzucaniu, z których pisarz stworzył swoje wspaniałe dzieło.

Weźmy wskazany przez Gogola „mniejszy rodzaj eposu” – gatunek, do którego zwykle przywołuje się „Martwe dusze”.

„W nowych wiekach”, czytamy w „Studium literatury…” po scharakteryzowaniu „epopei”, powstał rodzaj pism narracyjnych, stanowiących niejako płaszczyznę pośrednią między powieścią a eposem, którego bohater jest wprawdzie osobą prywatną i niewidzialną, ale pod wieloma względami znaczącą dla obserwatora ludzkiej duszy. Autor prowadzi swoje życie przez łańcuch przygód i zmian, by jednocześnie przedstawić prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i zwyczajach swego czasu, jaki sobie wziął, ów ziemski, niemal statystycznie uchwycony obraz braków, nadużyć, występków, oraz wszystkiego co dostrzegł w danej epoce i czasie godnym przyciągnięcia oka każdego obserwatora współczesny, który szuka żywych lekcji dla teraźniejszości w przeszłości, przeszłości. Zjawiska takie pojawiały się od czasu do czasu wśród wielu ludów (VIII, 478-479).

Podejście Gogola do „mniejszych rodzajów epopei” jest raczej historyczne: zauważa, że „epopee” w prawdziwym tego słowa znaczeniu nie jest już możliwe po Homerze (nawiasem mówiąc, w tym Gogol całkowicie zgadzał się z Bielińskim i z „estetyka filozoficzna”); że w „nowych wiekach” powstał nowy gatunek – pomniejszy rodzaj eposu, zajmujący miejsce pośrednie między eposem właściwym a powieścią; że „takie zjawiska pojawiały się od czasu do czasu (typowe jest tutaj użycie czasu przeszłego. - Yu. M.) wśród wielu ludów” i że „Wściekły Roland” Ariosta i „Don Kichot” Cervantesa mogą służyć za przykład .

Pewne cechy opisywanego gatunku nietrudno oczywiście zauważyć w „Dead Souls” (bohater tutaj – w porównaniu z eposem – jest „osobą prywatną i niewidzialną”; przejaw „wad” i „wad” itp.), ale są to właśnie cechy, wyabstrahowane z jednej konstruktywnej całości i przeniesione do innej całości. Nie sposób zgodzić się z komentarzem do akademickiego wydania Dzieł Gogola: „Gogol formułuje pojęcie „eposu mniejszego” na podstawie „Martwych dusz” (VIII, .805). Na przykład opis tego gatunku wcale nie ujawnia osobliwości fabuły Dead Souls. Znak „mniejszego rodzaju eposu” (autor prowadzi bohatera „przez łańcuch przygód”, aby przedstawić „prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i zwyczajach czasu, który zajął”) - ten znak, mimo zewnętrznych analogii jest dla Dead Souls zbyt niewystarczający. Chociaż Gogol „prowadzi” swojego bohatera, Cziczikowa, od właściciela ziemskiego do właściciela ziemskiego, od „przygody” do „przygody”, a nawet z jednego miasta do drugiego, ogólna fabuła jego wiersza nie jest głównie moralistyczna iw tym sensie nie jest otwarta. Jeśli mówimy o pierwszym tomie „Martwych dusz”, to ma on nawet surową, powieściową „konwencję”, jak określił to Gogol w swojej charakterystyce powieści.

Prawie nie zwraca się uwagi na tę cechę z tej samej „Edukacyjnej Księgi Literatury…”, ponieważ uważa się, że nie ma ona nic wspólnego z Dead Souls. Tymczasem, jeśli weźmiemy pod uwagę nasze zastrzeżenie (że wszystkie definicje Gogola wskazują tylko na niektóre przesłanki gatunkowe „Martwych dusz”, a nie na sam ich gatunek), to można stwierdzić, że cecha ta ma nie mniejszy związek z Gogolowską wiersz niż charakterystyczny „mały rodzaj eposu”.

„Powieść”, pisze Gogol, „pomimo tego, że jest prozą, może być dziełem poetyckim. Powieść nie jest eposem. To raczej dramat. Jak dramat, jest to kompozycja zbyt konwencjonalna. Zawiera też ściśle i sprytnie przemyślaną fabułę. Wszystkie osoby, które muszą działać, lub lepiej, między którymi romans musi się rozpocząć, muszą być wcześniej podjęte przez autora; autor troszczy się o los każdego z nich i nie może ich przenosić i przenosić szybko i masowo, w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby, z pozoru nieistotnej początkowo, zapowiada już później swój udział. Wszystko, co jest, jest tylko dlatego, że za bardzo wiąże się z losem samego bohatera. Tutaj, jak w dramacie, dozwolone jest tylko zbyt bliskie powiązanie między postaciami… Leci jak dramat, zjednoczony żywym zainteresowaniem samych bohaterów głównym incydentem, w który bohaterowie są uwikłani i który , z kipiącym przebiegiem, sprawia, że same postacie rozwijają się i ujawniają mocniej i szybciej, ich charaktery, rosnąca namiętność. Dlatego każda osoba wymaga wyścigu finałowego. Powieść nie zajmuje całego życia, ale niezwykłe wydarzenie w życiu, które sprawiło, że życie mimo umówionej przestrzeni ukazało się w genialnej formie.

Podobieństwa między opisywanym gatunkiem a Dead Souls są większe, niż można by się spodziewać. W powieści wszystkie twarze są prezentowane z góry, przed rozpoczęciem „sprawy”. W „Martwych duszach” – jeśli nie wszystkie, to większość twarzy – na scenę wychodzą już w pierwszym rozdziale: prawie wszyscy urzędnicy prowincjonalnego miasta, trzech na pięciu właścicieli ziemskich, nie mówiąc już o Cziczikowie z dwoma towarzyszami . W powieści ujawnienie „sprawy” następuje po przedstawieniu zaangażowanych w nią osób (lub równocześnie z nią) i sugeruje umiejętnie przemyślaną fabułę. W „Dead Souls” zaraz po ekspozycji, pod koniec pierwszego rozdziału, zgłoszono „jedną dziwną właściwość gościa i przedsięwzięcia”, która musi być przedmiotem dalszej narracji. W powieści nie jest brane całe życie bohatera, ale tylko jeden szczególnie charakterystyczny incydent. W Martwych duszach nie skupiamy się na biografiach bohaterów, ale na jednym głównym wydarzeniu, a mianowicie wspomnianym właśnie „dziwnym przedsięwzięciu” (nie wyklucza to tła, Vorgeschichte, dla dwóch postaci z pierwszego tomu – Plyuszkina i Cziczikowa ). W powieści „niezwykłe zdarzenie” angażuje interesy i wymaga udziału wszystkich bohaterów. W „Dead Souls” oszustwo Cziczikowa nieoczekiwanie zdeterminowało życie setek ludzi, stając się na jakiś czas w centrum uwagi całego „miasta NN”, choć oczywiście stopień udziału bohaterów w tym „incydencie” jest inny.

Jeden z pierwszych recenzentów „Martwych dusz” napisał, że Selifan i Pietruszka nie są związani z głównym bohaterem jednością interesów, działają „bez związku z jego sprawą”.

To jest niedokładne. Towarzysze Cziczikowa są obojętni na jego „sprawę”. Ale „sprawa” nie jest im obojętna. Kiedy przestraszeni urzędnicy postanowili przeprowadzić śledztwo, przyszła kolej na ludzi Cziczikowa, ale „od Pietruszki słyszeli tylko zapach spokoju mieszkalnego, a od Selifana, który pełnił służbę państwową…”. Jest to oczywiście ogniwo w całym łańcuchu efektów komicznych wiersza: „negocjacje” Cziczikowa nabierają takiego zasięgu, że wciągają w swoją sferę zupełnie nieoczekiwanych uczestników: „pojawili się jacyś Sysoj Pafnutewicz i Makdonald Karłowicz, których nigdy słyszał o; w salonach sterczał jakiś długi, długi… taki wysoki wzrost, jakiego nawet nie widziano… „itp.

Wśród podobieństw, które można wyciągnąć między definicją powieści Gogola a Martwymi duszami, najbardziej interesująca jest następująca. Gogol mówi, że w powieści „każde przybycie człowieka na początku… zapowiada później jego udział”. Innymi słowy, bohaterowie, ujawniając się w „incydencie głównym”, mimowolnie przygotowują zmiany w fabule i losach bohatera. Jeśli nie do wszystkich, to do wielu twarzy „Martwych Dusz” ta zasada ma zastosowanie.

Przyjrzyjmy się bliżej przebiegowi wiersza: po pięciu „monograficznych”, jakby niezależnych od siebie rozdziałach, z których każdy „poświęcony” jest jednemu właścicielowi ziemskiemu, akcja powraca do miasta, niemal do stanu ekspozycji rozdział. Następują nowe spotkania Cziczikowa ze znajomymi - i nagle widzimy, że otrzymane informacje o ich "cechach charakteru" jednocześnie ukrywały impulsy do dalszego postępowania. Korobochka, która przybyła do miasta, aby dowiedzieć się, „ile chodzą za martwe dusze”, mimowolnie daje pierwszy impuls nieszczęściom Cziczikowa - i przypominamy sobie jej straszną podejrzliwość i strach przed zbyt tanią sprzedażą. Nozdriow, pogarszając sytuację Cziczikowa, nazywa go na balu kupcem „martwych dusz” - i przypominamy sobie niezwykłą pasję Nozdrowa do drażnienia sąsiada, a określenie Nozdrowa jako „osoby historycznej” znajduje wreszcie swoje potwierdzenie. Charakterystyka Nozdriowa jest wprowadzona (w rozdziale IV) z następującą motywacją: „...Powiedzmy coś o samym Nozdrewie, który być może będzie miał szansę odegrać nie ostatnią rolę w naszym wierszu”. Jest to niejako parafraza znanej nam już jako gatunek powieści cechy powieści: „Każde przybycie osoby, z pozoru nieistotnej, zapowiada już później jej udział”.

Nawet szczegół, który urzędnicy w rozdziale IX, w odpowiedzi na ich pytania, usłyszeli od Pietruszki „tylko zapach”, jest konsekwencją dobrze znanej cechy bohatera, jakby bez żadnego celu wspomnianego na początku rozdziału II (Pietruszka nosił „ze sobą jakieś szczególne powietrze”).

„Dead Souls” wykorzystuje także wiele innych środków, aby podkreślić „bliski związek między osobami”. To odzwierciedlenie jednego wydarzenia w różnych wersjach postaci. Przybycie Cziczikowa do Korobochki (w rozdziale III) znajduje następnie odzwierciedlenie w wersjach pani po prostu przyjemnej („… uzbrojony od stóp do głów, jak Rinald Rinaldin pojawia się i żąda…”) i samej Korobochki („… kupił de za piętnaście rubli ... i obiecał kupić wiele rzeczy ... ”itd.). Ogólnie rzecz biorąc, prawie wszystkie wizyty Cziczikowa z pierwszej połowy tomu wydają się „odgrywać” ponownie w drugiej połowie - za pomocą wersji zgłoszonych przez Korobochkę, Maniłowa, Sobakiewicza, Nozdriewa. W przedostatnim rozdziale powtarza się również krąg wizyt Cziczikowa u wybitnych osobistości miasta NN: u wojewody, u przewodniczącego izby, u komendanta policji, wicegubernatora itd., ale z innym, mniej szczęśliwy wynik niż w rozdziale I („…odźwierny uderzył go zupełnie nieoczekiwanymi słowami: „Nie kazano odbierać!”). Odbicie tego samego wydarzenia w refleksjach, rozumowaniach, w umysłach różnych postaci tworzy efekt stereoskopowy. Powtórzenie tych wydarzeń pod koniec tomu sprawia, że centralna akcja jest czymś niezależnym, mającym początek i koniec.

Okrągłość, czy też, jak powiedział Gogol, „konwencjonalność” akcji odróżnia powieść od epopei (w tym zapewne jej „mniejszej odmiany”), gdzie akcja i relacje między bohaterami są bardziej swobodne. Ale z drugiej strony, zdecydowana zbieżność powieści z dramatem przez Gogola jest bardzo wymowna. To właśnie w dramacie Gogola, ale tylko w jeszcze większym stopniu (przypomnijmy Generalnego Inspektora), czasem nieoczekiwane, ale zawsze uwarunkowane wewnętrznie zmiany fabuły wynikały z pewnych właściwości postaci: z naiwnej ciekawości poczmistrza - fakt, że że przeczytał list Chlestakowa; z roztropności i przebiegłości Osipa – fakt, że Chlestakow opuszcza miasto na czas itp. To właśnie w dramacie Gogol wykorzystał efekt odzwierciedlenia jednego faktu w kilku subiektywnych płaszczyznach (por. uwaga Bobczyńskiego, opowiadająca „opinię” Dobczyńskiego: „…przynieśli świeżego łososia do tawerny, mówi, więc coś przekąsimy”; a potem uwaga Chlestakowa na ten temat: „…w jadalni dziś rano dwie niskie osoby jadły łososia. ..”). Wreszcie w dramacie, ale tylko w większym stopniu, wszyscy bohaterowie są mocno związani z przebiegiem „sprawy”, a przez nią między sobą; Przypomnijmy sobie słowa z "Teatralnej Podróży...": "Krawat powinien obejmować wszystkie twarze... Ani jedno koło nie powinno być tak zardzewiałe i nie w zestawie."

Nawet sama szybkość akcji – cecha, która zdaje się być przeciwwskazana w powieści jako rodzaju epiki, ale którą Gogol uporczywie wyróżnia w obu gatunkach (w powieści i w dramacie) – nawet ta szybkość nie jest tak obca do Dead Souls. „Jednym słowem krążyły plotki, plotki i całe miasto zaczęło mówić o martwych duszach i córce gubernatora, o Cziczikowie i martwych duszach… I wszystko się podniosło. Dotychczas wydawało się, że uśpione miasto wystrzeliło jak wicher! W tym czasie, to znaczy pod koniec wiersza, następuje nagle punkt zwrotny w jego epickim majestatycznym biegu; akcja (jak pisze o powieści Gogol) swoim „wrzeniem sprawia, że większość bohaterów rozwija się i ujawnia swoje charaktery mocniej i szybciej, zwiększając entuzjazm”.

Jednym słowem, jeśli odbiegniemy na chwilę od nowości gatunku Dead Souls, to można by w nich dostrzec „powieść o postaciach”, jako rodzaj epickiej wersji „komedii postaci”, ucieleśnionej najdobitniej w Generalny Inspektor. A jeśli pamiętasz, jaką rolę pełnią w wierszu wymienione wyżej alogizmy i dysonanse, począwszy od stylu, a skończywszy na fabule i kompozycji, to możesz go nazwać „powieścią postaci z groteskową refleksją”, przez analogię z tym samym „ Inspektor generalny". Ale, powtarzamy, można to zrobić tylko „zapominając”, że odkryte wcześniej możliwości gatunkowe (w tym przez samego Gogola) zostają w Dead Souls przekształcone w nową całość.

Kontynuujmy porównanie „Dead Souls” z „Inspectorem”. Weźmy takie postacie jak z jednej strony Bobchinsky i Dobchinsky z drugiej - pani jest po prostu miła i pani jest miła pod każdym względem.

A tu i tam - dwie postacie, para. Mała komórka, w której pulsuje własne życie. Stosunek składników tworzących tę komórkę jest nierówny; mówiliśmy już o tym w odniesieniu do Bobchinsky'ego i Dobchinsky'ego. W "Dead Souls" jest tak samo: pani jest po prostu sympatyczna "ona tylko umiała się martwić", by udzielić potrzebnych informacji. Przywilej wyższego szacunku pozostał damie, która była pod każdym względem przyjemna.

Ale samo parowanie jest niezbędnym warunkiem „kreatywności”. Wersja zrodziła się z rywalizacji i rywalizacji dwóch osób. Tak narodziła się wersja, że Khlestakov był audytorem i że Chichikov chciał zabrać córkę gubernatora.

Można powiedzieć, że obie pary w The Inspector General i Dead Souls są u początków tworzenia mitów. Ponieważ te wersje wyszły z psychologicznych właściwości bohaterów i ich relacji, kształtują całe dzieło jako całość w dużej mierze właśnie jako dramat lub powieść o postaciach.

Należy jednak zauważyć tutaj istotną różnicę. W Generalnym Inspektorze Bobchinsky i Dobchinsky stoją nie tylko u początków tworzenia mitów, ale także u początków akcji. Inni bohaterowie akceptują swoją wersję Chlestakowa, zanim go poznają, zanim wejdzie na scenę. Wersja wyprzedza Chlestakowa, zdecydowanie kształtując (wraz z innymi czynnikami) wyobrażenie o nim. Żaden z uczestników akcji nie zdążył jeszcze sporządzić własnych wrażeń na temat rzekomego audytora. Wersja nie spełnia, nie może napotkać żadnej aktywnej psychologicznej opozycji, nie zna jeszcze materiału, który by jej zaprzeczał.

W Dead Souls wersja pojawia się u szczytu akcji (w rozdziale IX), po tym, jak bohaterowie zobaczyli Cziczikowa na własne oczy, nawiązali z nim kontakt, stworzyli o nim własne wyobrażenie (na ile pokrywało się to z oryginałem to inne pytanie). Wersja w pewien sposób wtrącała się w już zarysowaną i wyreżyserowaną akcję i choć na nią wpływała, to nie determinowała jej do końca, monopolu.

W Generalnym Inspektorze wersja bez śladu wkracza na tor wspólnych oczekiwań i obaw, całkowicie się z nim stapia i tworzy jedną wspólną opinię o audytorze Chlestakowie.

W „Dead Souls” wersja staje się tylko wersją prywatną, a mianowicie tą, którą odebrały panie („Partia męska… zwracała uwagę na dusze zmarłych. Kobieta zajmowała się wyłącznie porwaniem córki gubernatora”). Wraz z nim w grze zawarte są dziesiątki innych założeń i interpretacji. W „Dead Souls” nie ma jednej, wszechogarniającej wersji. Nawet w samym podnieceniu (mniej więcej takim samym w natężeniu i afekcie) panuje zamieszanie i zamieszanie, nie do pomyślenia dla „Generalnego Inspektora”.

Wszystko to prowadzi do różnic w ogólnej sytuacji. W Generalnym Inspektorze sytuacja ogólna jest sytuacją pojedynczą w tym sensie, że zamyka ją idea rewizji i ujednolicone doświadczenie wszystkich związanych z nią postaci. Dla Gogola była to ogólna zasada dzieła dramatycznego: zarówno „Małżeństwo”, jak i „Gracze” zostały zbudowane na jedności sytuacji. W „Dead Souls” ogólna sytuacja jest ruchoma, płynna. Początkowo Chichikov łączy się z innymi postaciami w sytuacji kupowania - sprzedawania „martwych dusz”. Następnie, w miarę odkrywania „znaczenia” jego działań, ta sytuacja rozwija się w inną. Cziczikow milioner zastępuje częściowo miejsce Chlestakowa w Inspektorze Rządowym; a stosunek do niego jest w dużej mierze taki sam - to znaczy szczerze pełen szacunku, przymilny; gdy bezinteresowność („milioner ma tę korzyść, że widzi podłość zupełnie bezinteresowną, czystą…”) ściśle miesza się z przebiegłością, miłość z kalkulacją (jest też idea małżeństwa, przypominająca plany matrymonialne rodziny Gorodnichy).

Ale sytuacja w „Martwych duszach” na tym się nie kończy: dalszy obieg plotek i plotek, powołanie nowego generalnego gubernatora stopniowo zmusza do ujawnienia takich aspektów, które przypominają sytuację z komedii Gogola (zaczęli myśleć, „Cziczikow nie jest wysłanym urzędnikiem z urzędu generalnego gubernatora-gubernatora do przeprowadzenia tajnego śledztwa”) i wynikające z tej sytuacji ogólne podniecenie, strach, oczekiwanie czegoś znaczącego i ważnego dla egzystencji wszystkich. Tutaj sytuacja „Dead Souls” jest najbliższa sytuacji „Inspektora”, ale nie zapominajmy, że to tylko jeden z etapów ogólnego ruchu. O ile Generalny Inspektor (jako dzieło dramatyczne) zabiera, relatywnie rzecz biorąc, jeden moment z ogólnego życia bohaterów, o tyle Dead Souls stara się rozciągnąć swoją akcję na ciąg następujących po sobie momentów. Sytuacja pierwszego tomu poematu jest poruszająca, epicka. Można przypuszczać, że w kolejnych tomach sytuacja powinna wyglądać podobnie.

Ponadto. Weźmy ten etap sytuacji „Dead Souls”, który najbardziej przypomina „Generalnego Inspektora”: oczekiwanie na nowego generalnego gubernatora. Jest strach, niepokój nadziei - wszystko jak w komedii Gogola. Ale tutaj jeden z bohaterów (Nozdriow) mówi: „A ja mam takie zdanie o generalnym gubernatorze, że jak zadziera nos i się wywyższa, to na pewno nie zrobi nic ze szlachtą. Szlachta domaga się serdeczności… „W stosunku do Cziczikowa pojawiła się nieco wcześniej ukryta wrogość, prawie sprzeciw, a mianowicie od chwili, gdy zaniedbał uwagę prowincjonalnych pań. "... To nie było dobre; o opinię pań trzeba-; rodzić: żałował tego, ale potem było już za późno.

Czy coś takiego jest do pomyślenia w Generalnym Inspektorze? Czy ktoś mógłby podjąć jakieś działania przeciwko Chlestakowowi? Poczuj w duszy przynajmniej cień, jeśli nie oburzenie, to niezadowolenie? Oczywiście nie. Wydarzenia Generalnego Inspektora uderzyły w jego bohaterów jak burza, nie pozwalając im dojść do siebie lub opamiętać się. W stosunku do osoby, która przybyła, od początku do końca pozostawali „podrzędni”. „Sytuacja audytora” zmiażdżyła wszystkich i wszystko, była postacią komediową, jakby z zewnątrz - z góry.

W Martwych duszach zarówno czasowy (nie jeden, ale ciąg „momentów”), jak i przestrzenny rozwój sytuacji (wchodzenie Cziczikowa w różne relacje z bohaterami) osłabił ideę strachu i zaskoczenia. Odpowiednio osłabiona została rola wstrząsów zewnętrznych - tych, które wstrząsnęły suwerennym życiem miasta w Generalnym Inspektorze. Przed nami życie, które staje się epickie, niedokończone, a przynajmniej jeszcze nie znalazło (nie odkryło?) Jedna formuła dla jej kompletności.

Zwróć też uwagę na różnicę w rodzaju intrygi. A w „Dead Souls” miraż intrygi jest zachowany w tym sensie, że celowe działania bohatera (Cziczikowa) nie prowadzą do sukcesu, iw tym sensie, że rozbijają się o nieprzewidziane działania innych ludzi. Nawiasem mówiąc, porażka Cziczikowa jest już uprzedzona przez karierę jego ojca: udzieliwszy synowi pożytecznej rady - „zrobisz wszystko i wszystko na świecie zniszczysz za grosz”, on sam umarł jako biedak. „Ojciec najwyraźniej był zorientowany tylko w radzie, aby zaoszczędzić grosz, podczas gdy on sam trochę zaoszczędził”. Zauważamy również, że w tekście wiersza, głównie w przemówieniu Cziczikowa, wariacje „starej reguły” pojawiają się więcej niż raz: „Już chce sięgnąć, chwycić ręką, gdy nagle ... odległość pożądanego obiektu na dużą odległość”. Porównajmy uwagę bohatera z rozdziału XI: „... Zahaczony – zaciągnięty, złamany – nie pytaj”. Albo niemal dosłowna parafraza „starej reguły” w drugim tomie: „Co to za nieszczęście, powiedz mi”, narzeka Cziczikow, „za każdym razem, gdy dopiero zaczynasz osiągać owoce i, że tak powiem, już dotykasz twoja ręka... nagle burza, pułapka, miażdżąca cały statek na kawałki.

Jednak w Inspektorze rządowym chytry plan Gorodnicziego zostaje zniweczony przez niezrozumiały dla nich, niezamierzony charakter działań Chlestakowa. W Dead Souls nie mniej przemyślany plan Cziczikowa obejmuje cały szereg czynników. Po pierwsze, do nieprzewidzianego działania bohatera (przybycie Koroboczki do miasta), które wprawdzie wynikało z charakteru (z „klubu”, lęku przed tanią sprzedażą), ale które było trudne do przewidzenia (kto mógł odgadnąć, że Koroboczka poszedłby zapytać, ile martwych dusz?). Po drugie, do niekonsekwencji samego Cziczikowa (wiedział, że nie można zwrócić się do Nozdriowa z taką prośbą, ale mimo to nie mógł się oprzeć). Po trzecie, do własnego niedopatrzenia (obrażanie prowincjonalnych dam) i wynikającego z tego oburzenia otaczających go ludzi. Pojedynczy czynnik „sprzeciwu” dzieli się na szereg przyczyn i skutków, odpowiadających bardziej złożonemu, epickiemu wejściu Cziczikowa w system znaków wiersza.

Dalej. Klęska Gorodniczija w Generalnym Inspektorze i powiedzmy Ikhariewa w Graczach była kompletna. Klęska Cziczikowa w pierwszym tomie wiersza, w wydarzeniach, które miały miejsce w mieście NN, nie jest całkowita: zostaje obalony w opinii publicznej, ale nie zdemaskowany. Bezpiecznie wraca do domu, zabierając wszystkie rachunki. Przy całej niezgodności przypuszczeń, pogłosek i plotek o „martwych duszach” nikt w mieście nie wyraził opinii, nawet jeśli była bliska prawdy. Kim był Cziczikow i jaki był jego interes, nikt nie zgadł. Z jednej strony wzmacnia to motywy alogizmu i zamieszania. Ale z drugiej strony pozostawia możliwość dalszych podobnych akcji bohatera w innych miastach i miasteczkach Imperium Rosyjskiego. Dla Gogola liczy się nie jednorazowość, ale czas trwania tych działań.

Na koniec zatrzymajmy się nad naturą czynnika niepewności w wykresie. W pierwszym tomie Dead Souls wynik intrygi jest niejasny do końca akcji (czy Cziczikow bezpiecznie odejdzie?). Ten rodzaj dwuznaczności był charakterystyczny dla Inspektora, Małżeństwa i Hazardzistów. Częściowo niejasny jest poziom „gry”, którą reprezentuje Cziczikow (przypomina to również nieujawniony poziom „gry” Uteshetelnego w „Hazardzistach”). Wprawdzie od początku rozumiemy, że jesteśmy świadkami oszustwa, ale jaki jest jego konkretny cel i mechanizm, staje się to całkowicie jasne dopiero w ostatnim rozdziale. Z tego samego rozdziału staje się jasny inny „sekret”, który nie został ogłoszony na początku, ale nie mniej ważny: jakie biograficzne, osobiste powody skłoniły Cziczikowa do tego oszustwa. Historia sprawy zamienia się w historię postaci – przemianę, która w dziele Gogola stawia „Martwe dusze” w szczególnym miejscu jako dzieło epickie.

Jako dzieło epickie „Martwe dusze” kojarzą się istotnie z gatunkiem powieści łotrzykowskiej. Nie wystarczy stwierdzić (jak to się zwykle czyni) obecności w Martwych duszach tradycji powieści łotrzykowskiej. Problem należy przenieść na inny poziom. Jest trochę namiastek sytuacji początkowych – tej, w której powstało Dead Souls, i tej, która powołała do życia gatunek łotrzyków. W obu sytuacjach postać łotrzyka odegrała wiodącą konstruktywną rolę w powstaniu powieści, dlatego też powieść jako gatunek ukształtowała się zasadniczo jako powieść łotrzykowska. Rozważmy ten problem bardziej szczegółowo.

M. Bachtin wykazał, że pojawienie się powieści europejskiej nastąpiło w momencie przesunięcia zainteresowania z życia codziennego na życie prywatne i codzienne oraz z „osoby publicznej” na prywatne i domowe. Osoba publiczna „żyje i działa w świecie”; wszystko, co mu się przydarza, jest otwarte i dostępne dla obserwatora. „Tu zatem problem szczególnej oprawy kontemplacji i słuchania tego życia („trzeciego”), specjalnych form jego publikowania, w ogóle nie powstaje”. Ale wszystko zmieniło się wraz z przesunięciem środka ciężkości w stronę prywatności. To życie jest „z natury zamknięte”. „W rzeczywistości możesz tylko podglądać i podsłuchiwać. Literatura życia prywatnego to w istocie literatura podglądania i podsłuchiwania – „jak żyją inni”. Ale to wymaga szczególnej „techniki” wejścia w życie prywatne, szczególnej dźwigni, specjalnych mocy, podobnych do tych magicznych zaklęć, za pomocą których Kulawe Bes unosiły dachy madryckich budynków przed zdumionym don Cleofasem, „jak ciasto na placek. ”

Typ łotrzyka, poszukiwacza przygód, nowicjusza, parweniusza itp. okazał się jednym z najbardziej odpowiednich do takiej roli, do szczególnej oprawy postaci. „To jest miejsce akcji morwy i poszukiwacza przygód, którzy nie są wewnętrznie zaangażowani w codzienne życie, nie mają w nim określonego stałego miejsca, a jednocześnie przechodzą przez to życie i są zmuszeni studiować jego mechanikę, wszyscy jego tajemne źródła. Ale jest to szczególnie ustawienie sługi, który jest następcą różnych panów. Sługa jest odwiecznym „trzecim” w prywatnym życiu panów. Sługa jest świadkiem życia prywatnego w pełnym tego słowa znaczeniu. Wstydzi się go nie mniej niż osiołka (osioł Lucjusz ze Złotego osła Apulejusza), a jednocześnie wzywa się go do uczestniczenia we wszystkich intymnych aspektach życia prywatnego. W tej niezwykle wnikliwej charakterystyce należy zwrócić uwagę na trzy punkty:

1. Łotrzyk z natury jest w stanie zmieniać różne pozycje, przechodzić przez różne stany, które dają mu rolę bohatera przelotowego.

2. Złodziej w swojej psychologii, a także swojej światowości i, można powiedzieć, profesjonalnej postawie, jest najbliższy intymnym, ukrytym, zacienionym stronom życia prywatnego, zmuszony jest być nie tylko ich świadkiem i obserwatorem, ale także dociekliwy badacz.

3. Złodziej wkracza w prywatne i ukryte życie innych jako „trzeci” i (zwłaszcza jeśli występuje w roli służącego) – istota niższa, której nie trzeba się wstydzić, a co za tym idzie zasłony życia domowego odsłaniają się przed nim bez większego wysiłku z jego strony. Wszystkie te momenty zostały następnie załamane, choć na różne sposoby, w sytuacji powstania powieści rosyjskiej.

Sytuację tę doskonale odzwierciedlają artykuły Nadieżdina, który być może bardziej niż wszyscy krytycy tamtych czasów troszczył się o problem oryginalnej powieści rosyjskiej. Nadieżdin rozważał również możliwość rosyjskiej powieści łotrzykowskiej, skłaniając się bardziej ku odpowiedzi negatywnej. Bardzo interesujące są motywy, którymi kierował się krytyk, podejmując taką decyzję. Ale najpierw podamy opis Nadieżdina podstawowego schematu powieści łotrzykowskiej („Kroniki literatury rosyjskiej” - „Teleskop”, 1832). „Wymyślają sobie pastora, włóczęgę, łotra, który jest zmuszony wędrować po szerokim świecie, przez wszystkie szczeble życia publicznego, od chłopskiej chaty do komnat królewskich, od fryzjera do gabinetu ministra, od nikczemnych nor oszustwa i rozpusty na skromną pustynię pustelnika. Uwagi i opowieści zebrane przez takiego wędrowca podczas jego wędrówek po różnych warstwach społecznych łączą się w jedną mniej lub bardziej rozbudowaną całość, która swoją różnorodnością, różnorodnością obrazów i żywotnością obrazów potrafi połechtać wyobraźnię, rozbawić ciekawość, a nawet nakłuwać zmysł moralny budującymi wrażeniami. Nadieżdin zwraca więc uwagę na panoramę powieści łotrzykowskiej, organizację różnych sfer i płaszczyzn obrazowych wokół postaci przelotowej. Ale uważa to wszystko za niewystarczające dla powieści właśnie w związku z charakterologiczną słabością takiej postaci. „Twarz bohatera w takich pracach nie jest istotnym centrum ich estetycznej egzystencji, ale arbitralnie wymyśloną osią, wokół której obraca się magiczny promień chińskich cieni”. Zarzut, który można było usłyszeć tylko od krytyka czasów nowożytnych, początku XIX wieku: dla autora pierwszych powieści łotrzykowskich psychologiczne podłoże i zaokrąglenie figury picaro nie było jeszcze właściwie problemem twórczym.

Konstrukcja powieści jako gatunku, mówi Nadieżdin, podążając za powieścią łotrzykowską, była kontynuowana przez tak zwanych „pustelników” na wzór francuskiego pisarza Rui. „Tutaj komiczna maska łotra Gilblaza została zastąpiona spokojną twarzą zimnego obserwatora, zerkającego zza rogu na kolorowe obrazy życia publicznego. Ale oprócz faktu, że ten sposób widzenia był z konieczności ograniczony do zewnętrznych, że tak powiem, ulicznych ruchów społecznych, bez wnikania w cenione tajemnice ogniska domowego, eseje opracowane przez zimną obserwację pustelników miały naturalnie znacznie więcej suchości i znacznie mniej życia niż fantasmagoryczne przygody. odległy Żilblazow”. Słowem, jeśli „pustelnicy” pod pewnymi względami wygrali, to przegrali w tak integralnej zasadzie gatunku powieściowego, jak ujawnianie życia prywatnego („… bez wnikania w cenione sekrety ogniska domowego”), jak jak również w dynamice organizacji całości. Najwyraźniej te okoliczności sprawiły, że łotrzykowska powieść zachowała swój urok aż do czasów współczesnych.

Aby zrozumieć sytuację, w której narodziła się rosyjska powieść, należy wziąć pod uwagę, że Nadieżdin po pierwsze zdecydowanie oddziela powieść od opowiadania, a po drugie powieść współczesną od historycznej. Jeśli nie weźmiemy pod uwagę obu, nie jest jasne, dlaczego Nadieżdin, a następnie Bieliński, tak surowo oceniają rosyjską powieść pod względem ilościowym. Rzeczywiście, na początku lat trzydziestych XIX wieku nagromadziło się już wiele fikcji (N. Polevoy, M. Pogodin, A. Marlinsky, O. Somov itp., Nie wspominając już o historiach Puszkina i Gogola). Ale krytyka uparcie odmawiała im rangi powieści (por. tytuł programowego artykułu Bielińskiego, w którym omawiano najlepszych prozaików lat 20. Faktem jest, że akcja opowieści toczy się w kręgu jednej rodziny, kilku rodzin, jednego kręgu (świeckiego, kupieckiego, wojskowego, chłopskiego itp.). Powieść z kolei wymaga połączenia wielu sfer (por. powyżej charakterystyka powieści łotrzykowskiej przez Nadieżdę: „...przez wszystkie etapy życia społecznego” itp.), wymaga panoramy. Dlatego powieść jest całością, fabuła jest częścią całości. Historia, jak mówi Nadieżdin, jest „krótkim epizodem z bezkresnej powieści o ludzkich losach”. Ta definicja została podjęta przez Belinsky'ego: „Tak, ta historia jest powieścią, która rozpadła się na kawałki, na tysiące części: rozdział wyrwany z powieści”. Ta panorama zawarta jest w powieści historycznej, ale jest uwarunkowana szczególną, niezwykłą przyczyną. Niezwykłe wydarzenia, na przykład wojny wyzwoleńcze 1612 i 1812 r. (Temat odpowiednio dwóch powieści historycznych M. Zagoskina „Jurij Miłosławski ...” i „Rosławlew ...”) - wydarzenia te mimowolnie stykają się z różnymi stany, klasy, siły narodowe i międzypaństwowe, które umożliwiają artykułowanie różnych sfer rzeczywistości w jedną całość. Ale gdzie można znaleźć taką oś łączącą w zwykłym biegu życia?

To pytanie ponownie skierowało uwagę na gatunek powieści łotrzykowskiej – tym razem rosyjski. Czterotomowa „powieść moralno-satyryczna” F. Bułgarina „Iwan Wyżygin”, opublikowana w 1829 r., dostarczyła żywego materiału do refleksji. Nadieżdin, jak już powiedzieliśmy, odrzucił możliwość stworzenia nowego gatunku opartego na łotrzykach. Był zawstydzony nie tylko brakiem kręgosłupa głównego bohatera, ale, co ważniejsze, samym sposobem jego istnienia. Kiedyś „klasa włóczęgów i obcych” miała „pozor naturalności” i należała do „narodowego idiotyzmu” hiszpańskiego życia. Ale wraz z uporządkowaniem życia obywatelskiego, jego zwięzłością w „ramach porządku społecznego” postać współczesnego picaro zamienia się w fikcję. Problematyczny jest sposób wchodzenia w różne warstwy społeczeństwa, a co za tym idzie, od strony artystycznej sposób łączenia różnych sfer w jedną całość. Dlatego akcja „Iwana Wyżygina” odsłania „cudowny łańcuch dziwnych przypadków, odpowiadających bardzo namacalnym doskonałym niespotykanym”, to znaczy pod pozorem naturalnego związku wydarzeń, nienaturalność i zgodność są ukryte. Ponadto akcję komplikuje moment tajemnicy (tajemnica narodzin Iwana Wyżygina) i intrygi (intryga wokół pozostawionego mu dziedzictwa), a jednocześnie nieustannie towarzyszy jej obsesyjne moralizowanie, „powtarzanie banałów i recytowanie długich predykatów”, udział rozumnych bohaterów, takich jak Piotr Pietrowicz Virtutin, „mianowany ideałem moralnej doskonałości w tym chaosie rozpusty i oburzenia”.

I w tej sytuacji, kiedy niewiele osób wiązało poważne nadzieje ze schematem powieści łotrzykowskiej, Puszkin zaproponował, a Gogolowi od razu udało się docenić pomysł „dzieła” zbudowanego na oszustwie z martwymi duszami. „Puszkin stwierdził, że fabuła Md jest dla mnie dobra, ponieważ daje mi całkowitą swobodę podróżowania z bohaterem po całej Rosji i wydobywania wielu najróżniejszych postaci”. Możemy teraz w pełni docenić znaczenie tej "wskazówki". „Pomysł Puszkina, zainspirowany Gogolem, nie polegał na samej anegdocie, ale na tym, że może być podstawą dużego dzieła z różnymi postaciami i epizodami”. Należy wyjaśnić, że pomysł ten umożliwił zjednoczenie najróżniejszych sfer rosyjskiego życia („cała Rosja”) oraz zjednoczenie ich w sposób naturalny i naturalny („całkowita swoboda podróżowania ...”). Innymi słowy, stało się możliwe zetknięcie tego, co z powodu zacofania społeczno-gospodarczego Rosji było od siebie oddzielone, niepowiązane wątkami rozgłosu, stając się jednym działaniem społecznym (jak w rozwiniętych krajach Europy ), które zachowywały się jakby izolowały się od innych sfer i „kątów” (jeden z charakterystycznych wyrazów „Dead Souls”): życie stolicy; prowincjonalny; gospodarz; do pewnego stopnia chłop; wreszcie istnienie każdego indywidualnego właściciela ziemskiego, który większość czasu spędza bez przerwy w swoim „kącie” i w związku z tym reprezentował także wydzieloną, samodzielną dziedzinę życia (co znalazło odzwierciedlenie w monografizm pierwszych rozdziałów Dead Souls). Co więcej, możliwe stało się łączenie tego wszystkiego nie w sytuacjach awaryjnych („wojskowych”), ale codziennych („pokojowych”) (ważne z tego punktu widzenia jest tło właśnie minionej wojny 1812 r., a jako nowe tło: praca przedstawia inną unifikację życia narodowego, niż ta, która została zademonstrowana w czasie ogólnonarodowej walki z Napoleonem). I łączyć bez celowych zbiegów okoliczności, sztuczności, żonglowania wydarzeniami, a ponadto z całkowitym odrzuceniem momentów tajemniczości (tajemnica narodzin) czy intrygi (intryga prześladowań); niektóre szczegóły tych ostatnich przenoszone są z płaszczyzny obiektywnej na subiektywną – płaszczyznę wypowiedzi Cziczikowa, dzięki czemu intryga prześladowcza nabiera innego, parodystycznego wyrazu. W ten sposób „wielkie dzieło”, którego Gogol podjął się za namową Puszkina, zostało z jednej strony ukształtowane właśnie jako powieść. Mówimy „z jednej strony”, ponieważ Gogol stopniowo wiązał z Martwymi duszami dodatkowe aspiracje gatunkowo-ideologiczne, które przekraczały wymagania powieści. Ale to było właśnie „przekroczenie”, które nie umniejszało znaczenia tego, co zostało pierwotnie znalezione. W swojej pierwotnej formacji gatunkowej Dead Souls odpowiedziało oczekiwaniom rosyjskiej krytyki oryginalnej rosyjskiej powieści.

Jako główny bohater Cziczikow miał wszystkie zalety przekrojowego bohatera powieści łotrzykowskiej: nadawał się także do zmieniania różnych pozycji, do przechodzenia przez różne sfery życia; w swojej psychologicznej i, można powiedzieć, zawodowej postawie, był też bliski ukrytej, odwrotnej strony ludzkiego życia. A ostatnia dla Cziczikowa jest nie tylko przedmiotem obserwacji, ale także dociekliwym studium: mechanika kupowania i sprzedawania rewizyjnych dusz, ich umieszczanie w radzie powierniczej, technika oszustwa - wszystko to są żywotne, żywotne troski dla jego.

Pod względem sposobu zachowania i losów życiowych postać Gogola jest również pod wieloma względami podobna do typu picaro. W obu przypadkach typ postaci opiera się na kontraście polemicznym: picaro – w przeciwieństwie do bohatera romansu rycerskiego; Postać Gogola - w przeciwieństwie do bohatera opowieści romantycznych i świeckich, a także do cnotliwego charakteru rosyjskiej prozy codziennej i edukacyjnej (w tym cnotliwych rozumnych bohaterów, takich jak Virtutin w samych powieściach łotrzykowskich).

J. Striedter podsumowuje różnicę między powieścią łotrzykowską a powieścią rycerską w następujących akapitach:

1. Centralna postać nie jest bohaterem, ale antybohaterem.

2. „Wiele rycerskich przygód zostało zastąpionych wieloma sztuczkami”.

3. „Jeżeli typowy romans rycerski zaczyna się in medias res (w środku sprawy (łac.)), aby potem skomplikowaną techniką wstawiania uzupełnić historie poszczególnych postaci, to powieść łotrzykowska zaczyna się od narodzin bohatera, a następnie liniowo łączy jeden odcinek z drugim”.

4. „Epizody te nie mają już na celu dostarczenia dowodów rycerskich cnót i heroicznej gotowości do poświęcenia, ale dokumentują przebiegłość łotra w podstępnym i oszukanym świecie. A świat ten nie jest już światem baśni, pełnym dobrych i złych baśniowych stworzeń, ale współczesnym światem otaczającym, przed którym łotrzyk der. satyryczne lustro żyje. Większość z tych wniosków, z pewnymi poprawkami, dotyczy Dead Souls. Tylko punkt trzeci nie ma zastosowania: „Martwe dusze” (ich pierwszy tom) dopiero co rozpoczęły się in medias res (od oszustwa Cziczikowa w mieście NN), aby następnie, skomplikowaną techniką dygresji, dogonić biografie głównych postacie (głównie Cziczikow). Wynika to z faktu, że Gogol odszedł od techniki dawnej powieści (nie tylko łotrzykowskiej, ale też moralizatorskiej, podróżniczej itp.), dopełniając akcję i wprowadzając w nią zasady organizacji dramaturgicznej całości.

Podkreślmy raz jeszcze w postaci Gogola momenty wstrętu, odwrócenia. Jak już wspomniano, bohater powieści łotrzykowskiej (Lazaro, Don Pablos i inni) często występował w roli antybohatera. Podobna sceneria jest na początku biografii Cziczikowa: „Czas wreszcie dać odpocząć biednej cnotliwej osobie… czas wreszcie ukryć łajdaka”. Opozycja powieści łotrzykowskiej wobec rycerskiej zaczęła się już od wychowania antybohatera, który zamiast wysokiego kodeksu moralnego opanował sztukę życia wśród „przeciwności losu i nieszczęścia”, zwolnienia Lazara w czasie jego służby jako przewodnik „od jego dziecięcej niewinności”; zasada życiowa, której don Pablo nauczył się ze swojego doświadczenia: „być łobuzem z łobuzami, a nawet bardziej, jeśli mogę, niż wszyscy inni”. Dzięki tym lekcjom możemy porównać życiowe doświadczenie Cziczikowa, zdobyte jeszcze w domu jego ojca. Postać idzie drogą antyedukacji, której skutkiem jest antyhonor. „I dlatego Lazaro z całym przekonaniem wierzy w swoje szczęście w dobrobyt materialny - tę niewątpliwą rzeczywistość, a nie honor - pusty wygląd”. Ale pamiętajmy o wskazówkach ojca Cziczikowa: „Przede wszystkim uważaj i oszczędzaj grosze: to jest najbardziej niezawodna rzecz na świecie”. Narracja w powieści łotrzykowskiej (w imieniu łajdaka) często opierała się na naiwnej i jakby niezauważalnej parodii norm moralnych: na „przeprosinach za niemoralność wygłoszonych tonem urażonej niewinności”. Budowana jest również wewnętrzna mowa Chichikova: „Dlaczego ja? Dlaczego wpakowałem się w kłopoty? Kto ziewa teraz w biurze? - każdy dostaje... A czym ja teraz jestem?

W samym schemacie, że tak powiem, linie życiowego losu Cziczikowa i tradycyjnego picaro również mają wiele wspólnego. Ta linia jest przerywana, składa się z wzlotów i upadków, wzlotów i upadków. Najczęściej (choć niekoniecznie zawsze) wychodząc z dołu, Picaro podporządkowuje wszystkie swoje siły i zdolności psychiczne pragnieniu wzniesienia się, pozostania na fali życia. Hołd mimowolnej sympatii, jaki czytelnicy składają bohaterowi, jest zakorzeniony w jego nieodpartej witalności, przebiegłości, nieustannej gotowości do zaczynania wszystkiego od nowa, umiejętności przystosowania się do każdych okoliczności. Linia życiowych losów Cziczikowa porusza się w górę i w dół w tym samym rytmie, wznosi się i opada (służba w izbie państwowej, awans – i rezygnacja; służba celna, przekręt z brabancką koronką – i ujawnienie; przekręt z martwymi duszami – i pospieszny wyjazd z miasta; podobna przemiana sukcesów i porażek czekała Cziczikowa w dalszej części poematu). Ale nic nie było w stanie złamać „nieodpartej siły jego charakteru”, determinacji, by za każdym razem zaczynać grę od nowa, z nową siłą i zrozumieniem nowej sytuacji. P. Pletnev, jeden z pierwszych krytyków wiersza, zauważył osobliwość jego odbioru: czasami ze współczuciem zaczynasz wchodzić w zmartwienia Cziczikowa. „Często czytelnik przestaje być outsiderem, niepostrzeżenie unoszonym w otaczającą go sferę”. Hołd współczucia, który mimowolnie składasz Cziczikowowi, ujawnia w nim związek ze starożytną tradycją picaro. Ale oczywiście psychologiczna reakcja, jaką budzi postać Gogola, nie sprowadza się do zwykłego współczucia czy braku współczucia i obejmuje bardziej złożony zestaw uczuć.

Ogólnie rzecz biorąc, typ charakteru Gogola nie może być zredukowany do typu picaro. Sama integralność Picaro jako postaci jest problematyczna; w każdym razie, gdyby dało się rozpoznać jakieś kamienie milowe na jego ścieżce życiowej (takie jak „przebudzenie” prawdziwego rozumienia życia na początku i wyrzuty sumienia, moralne „zmartwychwstanie” na końcu), to byłoby to naciągane przedstawić całą tę ścieżkę jako logicznie spójną i konsekwentnie umotywowaną. Stąd kompozycyjna otwartość powieści łotrzykowskiej, niemal nieograniczona możliwość mnożenia i kumulowania epizodów. „Dead Souls”, wręcz przeciwnie, pomyślane jest w oparciu o konsekwentne i samowystarczalne ujawnienie postaci Centralnej, co z kolei prowadzi do „zaokrąglenia” materiału i do polemicznego odrzucenia kompozycyjnej luźności stara powieść (nie tylko powieść łotrzykowska, ale także powieść podróżnicza, powieść moralistyczna itp.). d.). W języku Nadieżdina Cziczikow nie jest „arbitralnie wymyśloną osią”, ale „istotnym centrum” wszystkiego, co dzieje się w dziele.

Wiąże się z tym zmiana samego charakteru zawodu, aktywności postaci. Zwróćmy uwagę: wejście bohatera Gogola w różne sfery życia nie jest tradycyjnie zdeterminowane jego pozycją sługi (jak częściowo, powiedzmy, u Bułgarina w Iwanie Wyżyginie). Zamiast sytuacji „sługi kilku panów” widzimy (w prehistorii Cziczikowa, w rozdziale jedenastym) inną: urzędnika kilku instytucji. Zmiana nie jest tak nieistotna: charakteryzuje nowoczesność sytuacji.

To jest w historii Cziczikowa. W głównej akcji tomu pierwszego (a także kolejnego) wejście Cziczikowa w różne sfery życia odbywa się na zasadzie przekrętu z martwymi duszami. Nabrało też innego znaczenia. Przedsięwzięcie pozyskania dusz rewizyjnych umożliwiło zbliżenie się do postaci od strony publicznej, społecznej zresztą charakterystycznej dla feudalnej Rosji. Ale jednocześnie była to także strona domowa, ekonomiczna: sfera prowadzenia interesów, stosunek do nich pana (lub niemistrza), sfera domowego budżetu, dobrobytu rodziny itp. W konsekwencji przedsięwzięcie Cziczikowa sprawiło, że można podejść do postaci od strony codziennej, rodzinno-osobistej, prywatnej, a nawet ambitnej i prestiżowej (liczba dusz jest adekwatna do miary publicznego szacunku i szacunku do samego siebie). Ze swoim wędrownym bohaterem Gogol otworzył sferę domową nie gorzej niż autor powieści łobuzów ze swoim pikaro-sługą. To prawda, że \u200b\u200bCziczikow wkracza w życie innych postaci nie tyle jako „trzeci”, ale jako „drugi”, czyli jako bezpośredni partner w transakcji. Od drugiej połowy tomu – w stosunku do miasta, do urzędników – zmienia się pozycja Cziczikowa: nie jest już wspólnikiem, ale osobą wyższego rzędu (choć wyimaginowaną, nie realną), „milionerem”, zmuszającym do spojrzeć na siebie od dołu do góry. Ale w obu przypadkach – jako partner i jako „milioner” – realizuje tradycyjną rolę pośrednika: jest to nie tyle rola obserwatora, co katalizatora wydarzeń, przyspieszającego samoujawnianie się różnych sfer życia. życie.

Ale sytuacja w „Dead Souls” jest nie tylko współczesna, ale, jak już powiedzieliśmy, skomplikowana i błędna. Cziczikow skupuje martwe dusze rewizyjne, a ten moment ma wielorakie konsekwencje. Właśnie wspomnieliśmy o jednym z nich: nieważny, „iluzoryczny” charakter powstania Cziczikowa – „milionera” (podobny do nieważnej, „iluzorycznej” pozycji Chlestakowa jako audytora). Niepoprawność sytuacji załamuje się także w charakterze ujawniania różnych sfer życia. Widać, że w sensie intymnych sekretów, ukrytej strony życia, wiersz (przynajmniej jego pierwszy tom) opowiada znacznie mniej niż tradycyjna powieść łotrzykowska. Zależy to oczywiście nie tylko od psychologicznej tekstury takich postaci jak Maniłow, Korobochka itp., Ale także od postawy bohatera od końca do końca Cziczikowa (a zatem od postawy całej pracy). Cziczikowa nie interesuje ukryta strona życia, ale coś więcej: jego przeciwieństwo – „śmierć”. Łapacz martwych dusz, tropiciel śmierci, Chichikov wyostrza uwagę na to, co zakazane, aż do groteskowej kulminacji. Już pierwsze dociekania Cziczikowa w mieście NN odnotowują niezwykły stan umysłu, który wykracza poza stopień tradycyjnego zainteresowania ukrytą stroną życia: przybysz „dopytywał się dokładnie o stan regionu: czy są jakieś choroby w ich prowincji, gorączki epidemiczne, niektóre śmiertelne gorączki, ospa i tym podobne, a wszystko jest tak szczegółowe iz taką precyzją, że wykazało więcej niż jedną prostą ciekawostkę. W przyszłości „dziwny” kierunek zainteresowań Cziczikowa zostanie podkreślony i urozmaicony na wszelkie możliwe sposoby.

Na skomplikowanej sytuacji poematu, na semantyce przejścia bezpośredniej antytezy „żywy-umarły” na figuratywną i symboliczną, narastał problem martwicy i zmartwychwstania duszy ludzkiej – jednym słowem cały złożony filozoficzny sens praca. Wielopoziomowość z kolei otwierała możliwość przechodzenia z jednej warstwy do drugiej, głębszej - od społecznego i codziennego konfliktu określonego czasu i miejsca do warstw mniej deterministycznych, bardziej filozoficznych, które, jak wiem, jest źródłem trwałego wpływu artystycznego dzieła. Na przykład dla współczesnego pokolenia czytelników ogólnofilozoficzne poziomy dzieła są o wiele ważniejsze i zauważalne niż poziomy społecznie zdeterminowane i zlokalizowane przez specyficzną sytuację pierwszych dziesięcioleci XIX wieku.

Przeczytaj poniższy fragment i wykonaj zadania 1-9.

Ale Cziczikow po prostu powiedział, że takie przedsięwzięcie, czy rokowania, nie byłyby w żaden sposób sprzeczne z dekretami cywilnymi i dalszymi typami Rosji, a po chwili dodał, że skarb państwa otrzyma nawet korzyści, bo otrzyma należności prawne.

- Więc uważasz?

- Myślę, że będzie dobrze.

„Ale jeśli jest dobry, to inna sprawa: nie mam nic przeciwko temu” - powiedział

Maniłowa i całkowicie się uspokoił.

Teraz musimy tylko uzgodnić cenę.

- A cena? - powtórzył Maniłow i przerwał. „Czy naprawdę myślisz, że wziąłbym pieniądze za dusze, które w jakiś sposób zakończyły swoje istnienie?” Jeśli otrzymałeś takie, że tak powiem, fantastyczne pragnienie, to ze swojej strony przekażę je tobie bez odsetek i przejmę weksel.

Wielki zarzut miałby historyk proponowanych wydarzeń, gdyby nie powiedział, że przyjemność ogarnęła gościa po takich słowach wypowiedzianych przez Maniłowa. Bez względu na to, jak bardzo był stateczny i rozsądny, prawie skoczył na wzór kozła, co, jak wiadomo, robi się tylko w najsilniejszych wybuchach radości. Obrócił się tak gwałtownie na krześle, że wełniany materiał okrywający poduszkę pękł; Sam Maniłow spojrzał na niego z pewnym oszołomieniem. Powodowany wdzięcznością, od razu wypowiedział tyle podziękowań, że się zmieszał, zarumienił się cały, wykonał głową przeczący gest i w końcu dał do zrozumienia, że ta istota jest niczym, że właśnie chciałby w jakiś sposób udowodnić przyciąganie serca, magnetyzm duszy i martwe dusze to w pewnym sensie kompletna bzdura.

- Nie bądź taki głupi - powiedział Cziczikow, ściskając mu dłoń. Tutaj wydano bardzo głębokie westchnienie. Wydawał się być w nastroju do wylewów serca; nie bez wzruszenia i wyrazu wypowiedział w końcu następujące słowa: - Gdybyś tylko wiedział, jaką przysługę oddałeś temu, niby śmieciu, człowiekowi bez plemienia i rodziny! I rzeczywiście, czego nie tolerowałem? jak jakaś barka wśród dzikich fal... Jakich prześladowań, jakich prześladowań nie doświadczył, jakiego żalu nie zasmakował, ale za co? za zachowanie prawdy, za czyste sumienie, za podanie ręki zarówno bezradnej wdowie, jak i nędznej sierocie!

Maniłow był całkowicie wzruszony. Obaj przyjaciele długo podali sobie ręce i przez długi czas w milczeniu patrzyli sobie w oczy, w których widać było łzy. Maniłow nie chciał puścić ręki naszego bohatera i nadal ściskał ją tak żarliwie, że nie wiedział już, jak ją uratować. W końcu, wyciągając go powoli, powiedział, że nie zaszkodzi jak najszybciej wystawić fakturę i dobrze by było, gdyby sam odwiedził miasto. Potem wziął kapelusz i zaczął się żegnać.

(NV Gogol, Martwe dusze)

Oryginalność gatunkowa „Dead Souls”

Rozpoczęcie pracy nad Dead Souls, N.V. Gogol nie wiedział jeszcze dokładnie, do jakiego gatunku przypisałby swoją przyszłą twórczość. Tak więc w 1835 roku w liście do A.S. Napisał do Puszkina: „Fabuła rozciągnęła się na długą powieść”. Jednak już w 1836 roku, będąc w Europie, Gogol postanawia nazwać „Martwe dusze” wierszem. Będąc w Paryżu, 12 listopada pisze do Żukowskiego: „ Każdego ranka, oprócz śniadania, pisałem trzy strony mojego wiersza". Gogol zdaje sobie sprawę z niezwykłego gatunkowego charakteru „Martwych dusz” i wyznaje 28 listopada 1836 r. M. Pogodinowi: „ To, nad czym teraz siedzę i pracuję, nie wygląda na opowiadanie ani na powieść, długą, długą, w kilku tomach, nazywa się „Martwe dusze”. moje pierwsze porządne dzieło».

Z drugiej strony, gdy powstało już pierwsze wydanie Martwych dusz, pisał do Maksimowicza w styczniu 1840 roku: „ To prawda, mam powieść, z której nie chcę niczego ogłaszać do czasu jej publikacji.". W tekście „Martwych dusz” Gogol nazywa swoje dzieło wierszem lub opowiadaniem. Wszystko to wskazuje na wahanie się pisarza w zdefiniowaniu gatunku, ale oczywiste jest, że pisarz dążył do zbudowania zupełnie nowej „całości gatunkowej” (Yu. Mann). Aby go wyznaczyć, Gogol zdecydował się użyć słowa „wiersz”, chociaż było ono mniej znane niż „powieść” czy „opowiadanie”.

Kiedy pierwszy tom Martwych dusz ukazał się drukiem w 1842 r., Wielu współczesnych Gogola zaczęło spierać się o to, dlaczego pisarz nazwał swoje nowe dzieło wierszem. Niektórzy uważali, że takie określenie gatunku było przypadkowe, błędne, ponieważ poezję tradycyjnie nazywano wierszem, a „Martwe dusze” pisano prozą. Inni wierzyli, że Gogol, będąc pisarzem satyrykiem, nazwał „Martwe dusze” wierszem, aby zabawić, rozbawić swoich czytelników. Jeszcze inni (między innymi Aksakow i Belinsky) argumentowali, że Gogol nadaje tej definicji gatunku szczególne znaczenie. Tak więc w siódmym numerze czasopisma Otechestvennye Zapiski z 1842 r. Belinsky napisał w recenzji nowego dzieła Gogola: Nie żartując, Gogol nazwał swoją powieść „wierszem” i nie ma tu na myśli wiersza komicznego…". K. S. Podobną opinię wyraził Aksakow, argumentując, że Gogol nazwał „Martwe dusze” wierszem, chcąc podkreślić szczególne znaczenie i niezwykłość jego twórczości.

Pomoże to zrozumieć gatunkową oryginalność „Martwych dusz” „Edukacyjnej książki literatury dla rosyjskiej młodzieży”, nad którą Gogol pracował w połowie lat czterdziestych. Pisarz usystematyzował teoretyczny materiał literacki i podał listę najbardziej typowych, charakterystycznych przykładów klasyfikacji gatunkowej. Ta książka nosiła piętno osobistych upodobań i pasji autora, ale Gogol nie mógł wprowadzić do niej gatunku Dead Souls jako specjalnego i jedynego, ponieważ taki gatunek jeszcze nie istniał w literaturze. Księga edukacyjna nie podaje nam definicji gatunku Martwych dusz, ale rozumienie tych gatunków przez Gogola, w przetwarzaniu i odrzucaniu, z którego tworzy swój tekst artystyczny. Najbliższe gatunkowi „Dead Souls”. „mniejszy rodzaj eposu". Ten gatunek jest jakby środek między powieścią a eposem". Ulegając wielkiemu eposowi (typu homeryckiego) pod względem szerokości i ogólności opisu rzeczywistości, mały epos przewyższa jednak pod tym względem powieść, obejmując „pełny tom epicki niezwykłych zjawisk prywatnych”. „Mniejszy rodzaj eposu” jest również szczególny w charakterze swojego bohatera. Jeśli w wielkiej epopei w centrum narracji „znacząca osoba”, wybitna, to w centrum małej epopei - „ twarz prywatna i niewidzialna, niemniej jednak pod wieloma względami znacząca dla obserwatora ludzkiej duszy. Autor prowadzi swoje życie przez łańcuch przygód i zmian, aby przedstawić prawdziwy obraz braków, nadużyć, wad i wszystkiego, co dostrzegł wpodjęta epoka i czas godny przyciągnięcia oka każdego uważnego współczesnego, który szuka żywych lekcji dla teraźniejszości w przeszłości, przeszłości».

Ale opis gatunku „mniejszego rodzaju eposu” nie oddaje w pełni cech fabuły „Dead Souls”. W swojej pracy Gogol rzeczywiście „prowadzi” swojego bohatera, Pawła Iwanowicza Cziczikowa, przez łańcuch przygód, dając obraz niedociągnięć i wad rosyjskiego świata XIX wieku, ale ogólna fabuła tekstu Gogola jest nie tylko moralizatorski.

Pisarz miał oczywiście rację, nie przeciwstawiając ostatecznie swojej twórczości gatunkowi powieść. „Martwe dusze” powstały jako wielkie epickie płótno, w którym jedna koncepcja artystyczna, rozwinięcie na wskroś fabuły, połączyło obraz szerokiej gamy zjawisk rzeczywistości. W powieści, jak napisał Gogol w Educational Book of Literature, wszystkie twarze są przedstawione z góry: autor troszczy się o los każdego z nich i nie może ich przenosić i przenosić szybko i masowo, w postaci przelatujących zjawisk. Każde przybycie osoby już później zapowiada swój udział". W „Dead Souls” większość ludzi zostaje wypuszczona „na scenę” już w pierwszym rozdziale: Cziczikow ze swoimi sługami Selifanem i Pietruszką, urzędnicy miasta prowincjonalnego, trzech z pięciu właścicieli ziemskich (Maniłow, Nozdriow, Sobakiewicz). Prawie wszystkie wizyty Cziczikowa z pierwszej połowy tomu są niejako „odgrywane” ponownie w drugiej połowie - za pomocą wersji zgłoszonych przez Korobochkę, Maniłowa, Sobakiewicza i Nozdriowa. Informacje o cechach charakteru tych ziemian ukrywają jednocześnie impulsy do dalszego rozwoju. Tak więc Korobochka, przybywając do miasta NN, aby dowiedzieć się, „ile idą martwe dusze”, mimowolnie daje pierwszy impuls nieszczęściom Cziczikowa. Następnie czytelnik mimowolnie przypomina sobie podejrzliwość Nastasji Pietrowna, jej strach przed zbyt tanią sprzedażą. Nozdriow, pogarszając pozycję Cziczikowa, na balu u gubernatora nazywa Pawła Iwanowicza kupcem „martwych dusz”, a czytelnik przypomina niezwykłą pasję Nozdrowa do wkurzania, brudzenia bliźniego.

W powieści, według Gogola, ujawnienie „sprawy” następuje po przedstawieniu zaangażowanych w nią osób i wiąże się z umiejętnie przemyślaną fabułą. W „Dead Souls” na końcu pierwszego rozdziału (ekspozycji) jest zgłoszona „jedna dziwna właściwość gościa i przedsięwzięcia”, co musi być przedmiotem dalszej narracji. W powieści, jak wskazano w „Studium”, nie bierze się całego życia bohatera, ale tylko jedno szczególnie charakterystyczne wydarzenie. W Dead Souls nie skupiamy się na biografiach bohaterów (niewiele wiemy o przeszłości prawie wszystkich właścicieli ziemskich i urzędników), ale na głównym wydarzeniu, „dziwnym przedsięwzięciu” (co nie wyklucza prehistorii-biografii Cziczikowa i Plyushkina). W powieści „niezwykłe zdarzenie” angażuje interesy i wymaga udziału wszystkich bohaterów. W „Dead Souls” pokazano, jak przekręt Cziczikowa nieoczekiwanie zdeterminował życie tak wielu ludzi, stając się na jakiś czas w centrum uwagi mieszkańców miasta NN.

Jak epickie dzieło „Dead Souls” łączy się z gatunkiem powieść łotrzykowska (awanturniczy), którego mistrzami są Alain Rene Lesage („Historia Gila Blasa z Santillany”), Quevedo y Villegas („Historia życia łotra imieniem Pablos”), Grimmelshausen („Simplicissimus”). W literaturze rosyjskiej, w duchu powieści łotrzykowskiej, dzieła V.T. Nareżnego „Rosyjski Żilblas, czyli przygody Gawryły Simonowicza Czistyakowa” i F. Bułgarina „Iwan Wyżygin”, aw XX wieku powieści Ilfa i Pietrowa „Dwanaście krzeseł” i „Złoty cielec”. Zbliża „Martwe dusze” do powieści łotrzykowskich, po pierwsze, obecność bohatera-łotra, po drugie, epizody połączone przygodami i sztuczkami tego bohatera, a po trzecie, satyryczna orientacja tekstu literackiego. Utwór „Martwe dusze” pozbawiony był jednak kompozycyjnej kruchości, charakterystycznej często dla łotrzyków XVII – początku XVII wieku. XIX wieku.

Z tym gatunkiem kojarzona jest również praca „Dead Souls”. nowatorski sposób, co reprezentują teksty Cervantesa (Don Kichot z Lamance), Novalisa (Heinrich von Ofterdingen) i L. Tiecka (Wędrówki Franza Sternbalda), gdzie poznanie prawdy dochodzi do bohaterów dopiero po popełnieniu przez nich dziwnego , zagmatwanej i nielogicznej (jak się na pierwszy rzut oka wydaje) podróży, której cel i znaczenie ujawniają się dopiero w finale. (Pierwszy wiersz Gogola, „Hanz Küchelgarten”, zbudowany jest na tej zasadzie, w której bohater musi przejść długą i trudną drogę, aby rozpoznać w drogiej Ludwice, którą pozostawił, Peri, o której marzył na swojej „pustyni” ).

Rzeczywiście, z historycznego i literackiego punktu widzenia „Martwe dusze” to złożona fuzja różnych gatunków literackich i folklorystycznych (od baśni, przysłów, porzekadeł, eposów po powieści).

Warto jednak pamiętać, że sam autor nazwał swoje dzieło wierszem, napisał to słowo największymi literami i na słynnej okładce swojego dzieła. W XIX wieku eposy Homera i Boska komedia Dantego, dzieła Wściekłego Rolanda Ariosta, Rusłana i Ludmiły Puszkina, Pielgrzymka Childe Harolda Byrona były nazywane w XIX wieku wierszami.

Tak więc Gogol przypisał Dead Souls gatunkowi wiersza, po pierwsze dlatego, że chciał podkreślić szczególną rolę swojej pracy „oczyszczającej moralnie”, za pomocą której marzył o pomaganiu ludziom (i sobie) w uzyskaniu duchowej przemiany. Zakres powieści wydawał się pisarzowi zbyt wąski. Większość XIX-wiecznych czytelników postrzegała powieści jako utwory rozrywkowe, a Gogol chciał nie tyle bawić, ile uczyć ludzi, pomagać im w odnajdywaniu właściwej drogi życiowej. Po drugie, w wierszu Martwe dusze pojawia się element liryczny, subiektywny. Wyraźnie widać, że w bryczce, obok Cziczikowa, jest niewidzialny liryczny narrator, który ocenia i wyjaśnia wszystkie zachodzące wydarzenia. Patos podmiotowości przejawia się zarówno w opowieści o najbardziej prozaicznych tematach, jak iw refleksjach autora oraz w "lirycznych dygresjach" o młodości, o języku rosyjskim, o drodze, o całym kraju.

Kompozycja wiersza N.V. Gogol „Martwe dusze”

Wiadomo, że N. V. Gogol zamierzał stworzyć trzy tomy poematu Martwe dusze. Pisarz porównywał swoje dzieło do świątyni lub pałacu. W liście do P. A. 17 marca 1842 r. Gogol przyznał Pletnevowi, że zaprezentowano pierwszy tom „ nic więcej niż ganek do tego pałacu, który" w nim " był w budowie».

Konstrukcja wiersza miała przypominać czytelnikom kompozycję Boskiej komedii (1307-21) włoskiego autora renesansu Dantego Alighieri. Boska komedia składała się z trzech kantyków (części): piekło, czyściec, raj, odpowiednio, pierwszy tom Dead Souls kojarzyłby się z piekłem Dantego, drugi tom z czyśćcem, a trzeci z „Promieniem”. Ponieważ trzeci tom poematu nie został napisany, a większość drugiego została spalona przez pisarza, możemy mówić tylko o składzie pierwszego tomu.

Konwencjonalnie pierwszy tom wiersza „Martwe dusze” można podzielić na trzy części: pierwsza - przybycie Cziczikowa i jego sług do prowincjonalnego miasteczka NN, znajomość z dygnitarzami, wizyta w domu gubernatora; druga to wycieczka do właścicieli ziemskich; trzeci to wykonanie weksla, komunikacja z córką gubernatora i pospieszny wyjazd Cziczikowa z miasta NN z powodu złych plotek o łapaczu „martwych dusz”.

Ekspozycję wiersza można uznać za pierwszy rozdział, w którym czytelnicy poznają wielu bohaterów utworu, w tym Pawła Iwanowicza Cziczikowa, oraz mieszkańców miasta NN (od zwykłych chłopów rozmawiających o kole Cziczikowa do samego gubernatora) oraz niektórych właścicieli ziemskich (Maniłow, Sobakiewicz, Nozdriow), których majątki Cziczikow odwiedzi. Pierwszy rozdział przedstawia szeroką panoramę życia, która zostanie przedstawiona bardziej szczegółowo później. Tu też podana jest fabuła wiersza – wspomina się o planie Cziczikowa, o jego oszustwie.

Szczególnie istotna pod względem kompozycyjnym jest część, w której pokazany jest cykl wypraw Cziczikowa do różnych majątków. Opis tych wizyt prowadzony jest według czytelnego schematu: najpierw opis chałup chłopskich i całej gospodarki jako całości, następnie następuje opowieść o majątku ziemianina, wnętrzu domu, wyglądzie właściciel (twarz, charakter, ulubiona rozrywka - „zapał”, charakterystyka mowy), po - opis uczty, rozmowa Cziczikowa z właścicielem ziemskim o zmarłych duszach, wyjazd Cziczikowa z majątku.

Każdy poprzedni właściciel ziemski w wierszu Gogola jest przeciwny następnemu. Tak więc źle zarządzany marzyciel Maniłow, który nie ma żadnego „entuzjazmu”, sprzeciwia się przesadnie małostkowej Nastasji Pietrowna Korobochce, która interesuje się tylko domową sferą życia i zbiera pieniądze w „ różnobarwne woreczki umieszczone w szufladach komód". Karczuszowi pieniędzy Korobochce przeciwstawia się lekkomyślny Nozdriow, który pali życie i zbiera charty. Niszczyciel gospodarki, Nozdriow, często „poniżający” na jarmarkach, jest przeciwieństwem przebiegłego handlarza Sobakiewicza, miłośnika pysznego jedzenia. Sam Michaił Siemionowicz Sobakiewicz, który ma silną, dużą gospodarkę, przeciwstawia się Stepanowi Plyushkinowi, którego majątek jest w ruinie, a chłopi umierają z głodu: „ To nie jest coś, co sprzeda ci jakiś pluszkin».

Istnieje mit literacki, zgodnie z którym każdy kolejny właściciel ziemski, do którego przychodzi Paweł Iwanowicz, jest „bardziej martwy niż poprzedni” (A. Bieły). Mit ten powstał prawdopodobnie w wyniku dosłownego odczytania wypowiedzi Gogola zawartej w „Czterech listach do różnych osób o „martwych duszach”” (list 3): „ Jeden po drugim podążają za moimi bohaterami, jeden bardziej wulgarny od drugiego».

Badacz twórczości Gogola Yu.V. Mannowi udało się obalić ten mit i udowodnić błędne założenie, że Maniłow i Koroboczka byli „mniej martwi” niż Nozdriow i Sobakiewicz. Przypomnijmy, co Gogol pisze o Maniłowie: Nie spodziewasz się od niego żadnych żywych, a nawet aroganckich słów, jeśli dotkniesz tematu, który go prześladuje. Każdy ma swój własny entuzjazm: jeden z nich skierował swój entuzjazm na charty.(można to powiedzieć o Nozdryowie), drugi „ mistrz słynnej kolacji„(taki jest Sobakiewicz)” ale Maniłow nie miał nic". Jeśli jednak przez „śmiertelność” rozumie się krzywdę, jaką obszarnicy wyrządzają chłopom, to pod tym względem Maniłow nie wydaje się już „żywy”. Zupełnie nie zna specyfiki życia rosyjskiego chłopstwa (dlatego absurdalnie zakłada, że chłopi będą kupować towary od kupców, wspinając się na most przerzucony nad stawem), nie ma pojęcia, ilu chłopów dla niego pracuje, a ilu już umarło. Sobakiewicz natomiast zna wszystkich swoich chłopów z nazwiska, wie, który z nich jest zdolny do jakiej pracy. Chłopi pańszczyźniani Sobakiewicza mieszkają w mocnych chatach, „cudownie wyciętych”. Wszystko to dowodzi, że Maniłow nie jest lepszy od Sobakiewicza czy Nozdriowa.

Gogol otwiera galerię właścicieli właśnie Maniłowa z wielu powodów. Po pierwsze, Cziczikow rozpoczął obchód ziemian z Maniłowa, ponieważ nawet w domu namiestnika wydawał mu się gościnną i życzliwą osobą, od której nietrudno byłoby pozyskać martwe dusze. Kalkulacja ta okazała się prawidłowa. Maniłow stał się jedynym właścicielem ziemskim, który przedstawił Cziczikowowi martwych chłopów, nawet nie myśląc o proszeniu ich o pieniądze. Ważne jest, aby pisarz pokazał, że na swojej fałszywej ścieżce Cziczikow początkowo nie napotyka poważnych przeszkód i trudności. Tylko Maniłow, zaskoczony upuszczając chibouk, jest zaskoczony prośbą Pawła Iwanowicza. Taka reakcja powinna sugerować czytelnikowi niezwykłość i dziwność działań Cziczikowa. Po drugie, ogólny ton emocjonalny wokół wizerunku Maniłowa jest nadal pogodny, kolory, o których pisarz wspomina w związku z tym bohaterem, to jasne (zielony, niebieski, żółty) lub stonowana szarość. W przyszłości zmienia się widmo światła, zaczynają w nim dominować ciemne, ponure tony, a kłopoty przytrafiają się Cziczikowowi jeden po drugim. Badacz I. Zolotussky w monografii „Gogol” (seria ZHZL) pisze: „ Wiersz zaczynał się wesoło i prozaicznie: wjazd do miasta, objazd urzędników, miłe rozmowy, wieczory. Potem poszedł komiczny Maniłow, nie wywołując niepokoju, potem Korobochka, gdy coś poruszyło się po lewej stronie klatki piersiowej. Potem, jakby farsą Nozdriowa, jakby tłumiąc ten niepokój, jest Sobakiewicz z duszą ukrytą na dnie kryjówki i obraz starości, zapowiadający śmierć».

Czy można przyjąć, że osobliwością budowania „galerii obszarników” jest to, że Cziczikowowi coraz trudniej jest pozyskać zmarłych chłopów od każdego kolejnego właściciela ziemskiego? Rzeczywiście, Korobochka przez długi czas nie mógł zrozumieć, czego chce od niej Chiczikow („Przecież nigdy nie sprzedawałem umarłych”), Nozdriow zaczął oferować zakup liry korbowej, koni lub szczeniąt chartów wraz z martwymi duszami, aw koniec wcale nie sprzedał chłopów Cziczikowowi, a Sobakiewicz, domyślając się zapewne, że taki układ jest korzystny dla Pawła Iwanowicza, zażądał stu rubli za zmarłych, tj. tyle, ile kosztuje żyjący chłop. Jednak Stepan Plyushkin nie tylko sprzedał Cziczikowowi największą liczbę zmarłych i zbiegłych chłopów, ale był także niesamowicie zadowolony z możliwości pozbycia się „martwych dusz”, za które teraz nie musi płacić pogłównego.

Skład „galerii ziemian” ma jeszcze jedną ważną cechę. Należy zauważyć, że Cziczikow rzadko dociera do posiadłości, do której planował się dostać. Idzie więc do Zamaniłówki, ale trafia do Maniłówki, jedzie do Sobakiewicza, ale zgubiwszy drogę, o drugiej nad ranem dociera do Koroboczki, z Koroboczki znów planuje jechać do Sobakowicza, ale zatrzymuje się przy gospodzie i następnie udaje się do Nozdriowa, z którym spotkał się jeszcze w prowincjonalnym miasteczku, ale nie zamierzał go odwiedzać. Po Nozdriowie Cziczikow mimo to trafia do Sobakiewicza, ale nigdzie się od niego nie wybiera. Jednak Michaił Siemionowicz donosi o właścicielu ziemskim Plyuszkinie, który głodzi swoich chłopów. Zainteresowany Chichikov udaje się do tego właściciela ziemskiego. Tutaj „boczne przejścia” (A. Bely) dają o sobie znać: „ błędne zakręty na drodze do Nozdriowa, do Koroboczki są starannie wypisane...". Gdyby wiersz pokazywał, jak Cziczikow planował udać się do Maniłowa i Sobakiewicza i szczęśliwie do nich trafił, to w takiej konstrukcji byłoby coś schematycznego. Ale jeśli Gogol pokazał, że Cziczikow, decydując się na wyjazd do Maniłowa i Sobakiewicza, w końcu nie kończy z żadnym z nich, ale przychodzi na przykład do „Bobrova, Svinina, Kanapatiewa, Charpakina, Trepakina, Pleszakowa” (te nazwiska wymienia Korobochka), to w takiej konstrukcji byłoby coś wymyślonego, nienaturalnego.

W trzeciej części przedstawiono obraz prowincjonalnego miasta NN i jego mieszkańców. Statyczny opis posiadłości zastępowany jest dynamicznym przedstawieniem sporów urzędników miejskich, plotek pań należących do „świeckiego” społeczeństwa.

W zakończeniu wiersza Gogol nawiązuje do zasady inwersji kompozycyjnej, zastosowanej przez Puszkina w powieści „Eugeniusz Oniegin”, której wprowadzenie zostało podane w ostatniej zwrotce rozdziału siódmego. Gogol odwołuje się do przeszłości bohatera, opowiada o dzieciństwie i młodości Cziczikowa, dając czytelnikom możliwość poznania, jak kształtował się charakter i światopogląd nabywcy.

Szczególne miejsce w kompozycji pierwszego tomu poematu „Martwe dusze” zajmują refleksje autora i wstawione historie. I tak np. na początku utworu refleksje autora mają przeważnie charakter ironiczny (np. dyskusje o grubych i chudych dżentelmenach), ale już od piątego rozdziału w wierszu pojawiają się patetyczne (o wielkich i bogatych język rosyjski) lub refleksje liryczne (o „ młodość i świeżość”, o drodze i o Rosji). Opowieść o kapitanie Kopeikinie i przypowieść o Kifie Mokiewiczu i Mokii Kifowiczu stają się swoistym kluczem do zrozumienia wiersza.

Kompozycja wiersza Gogola „Martwe dusze” została starannie przemyślana przez autora. Jest ucieleśnieniem architektonicznej harmonii i oryginalności.

Rola wstawionych opowiadań w wierszu „Martwe dusze”

Kiedy mieszkańcy prowincjonalnego miasta NN zaczynają spierać się o to, kim jest „właściciel ziemski Chersoniu” Paweł Iwanowicz Cziczikow i zakładają, że jest on szlachetnym rabusiem lub Napoleonem Bonaparte, który uciekł ze Świętej Heleny, naczelnik poczty wyraża opinię, że Cziczikow „ nikt inny jak kapitan Kopeikin". Poczmistrz nazywa historię tego kapitana w pewien sposób wierszem, stąd mamy „mikrowiersz” w „makrowierszu” Dead Souls.

Wiadomo, że cenzura w 1842 roku zabroniła Gogolowi drukować " Opowieść o kapitanie Kopeikinie". Tak więc 1 kwietnia cenzor Nikitenko poinformował Gogola: Epizod Kopeikina okazał się absolutnie niemożliwy do przegapienia - niczyja moc nie mogła go ochronić przed śmiercią...". Gogol, zszokowany tą wiadomością, 9 kwietnia donosi N.Ya. Prokopowicz: „ Odrzucili ode mnie cały odcinek Kopeikina, który jest mi bardzo potrzebny, nawet bardziej niż im się wydaje»; 10 kwietnia pisze do Pletneva: „ Zniszczenie Kopeikina bardzo mnie zawstydziło! To jedno z najlepszych miejsc w wierszu, a bez niego dziura, której nie jestem w stanie niczym załatać ani zaszyć.". Te wypowiedzi autora pozwalają zrozumieć, jakie miejsce pisarz przypisał „Opowieść…”, uznając ją nie za przypadkowo wstawione opowiadanie, niemające związku z ogólną fabułą, ale za organiczną część wiersza „Zmarła Dusze".

Centralna postać Opowieści ma realne, folklorystyczne i literackie pierwowzory. Do prawdziwych należy przede wszystkim pułkownik gwardii Fiodor Orłow, który został ranny w wojnie 1812 r. (stracił nogę w bitwie pod Budziszynem), a po działaniach wojennych został rabusiem. Drugi prototyp Kopeikina jest uważany za żołnierza Kopeknikowa, który zwrócił się do Arakcheeva o pomoc, ale nic od niego nie otrzymał. Prototypem folkloru jest rabuś Kopeikin, bohater pieśni ludowych. Te piosenki w zapisach P.V. Kireevsky'ego były dobrze znane N.V. Gogol. (Jeden z nich mówi, że przywódca gangu rabusiów, złodziej Kopeikin, widzi proroczy sen: „ Wstawaj, bracia są przyjaźni, miałem zły sen. Jakbym szedł brzegiem morza, potknąłem się prawą nogą, złapałem kruche drzewo, kruche drzewo, rokitnik”- pamiętajcie, że kapitan Kopeikin stracił nogę i rękę). Literackimi pierwowzorami Kopeikina są Rinaldo Rinaldini (bohater powieści niemieckiego pisarza Vulpiusa), Puszkinowski Dubrowski, beznogi Niemiec w N.A. Pole „Abadonna”.

Cenzura nie pozwoliła wydrukować Opowieści o kapitanie Kopeikinie, ponieważ ta część wiersza Martwe dusze miała ostry satyryczny nacisk na św. Znamienne jest, że w celu zachowania „Opowieści…” Gogol poszedł osłabić jej oskarżycielski dźwięk, o czym napisał do Pletneva: „ Wolę to zmienić niż całkowicie stracić. Wyrzuciłem wszystkich generałów, postać Kopeikina znaczyła więcej ...».

„Opowieść o kapitanie Kopeikinie” istniała w trzech wydaniach. Drugi, który jest obecnie drukowany we wszystkich współczesnych wydaniach, jest uważany za kanoniczny. W 1842 r. cenzura nie pozwoliła jej przejść, podobnie jak nie przepuściła wersji podanej w pierwszym wydaniu. W pierwszym wydaniu „The Tale…” powiedziano, że Kopeikin został przywódcą gangu rabusiów, szefem ogromnego oddziału („ jednym słowem, mój panie, on po prostu ma armię ..."). Kopeikin, obawiając się prześladowań, wyjeżdża za granicę i pisze list do władcy, w którym wyjaśnia przyczyny swoich rewolucyjnych działań. Car powstrzymał prześladowania wspólników Kopeikina, utworzył „kapitał inwalidów”. Ale takie rozwiązanie było bardziej politycznie niejednoznaczne niż wiarygodne.

Szczególne miejsce Kopeikina wśród rabusiów – popularnym mścicielem literatury tamtych lat było to, że jego zemsta była celowo skierowana na zbiurokratyzowane państwo. Charakterystyczne jest, że Gogol, szukając sprawiedliwości, konfrontuje Kopejkina nie z drobnostkami biurokratycznymi, ale z największymi przedstawicielami św.

Na pierwszy rzut oka może się wydawać, że zbliżenie Cziczikowa i kapitana Kopeikina jest absurdalne, śmieszne. Rzeczywiście, jeśli kapitan jest kaleką, inwalidą, który stracił nogę i rękę w bitwie, to Paweł Iwanowicz Cziczikow wygląda zupełnie zdrowo i bardzo wesoło. Jednak ukryte połączenie między tymi bohaterami nadal istnieje. Samo nazwisko kapitana (pierwotnie nazywało się Pyatkin) wiąże się z hasłem życia Cziczikowa: „Zaoszczędź grosz!” Grosz jest oznaką stopniowej, powolnej akumulacji opartej na cierpliwości i pracowitości. Zarówno Chichikov, jak i kapitan Kopeikin nie dążą do natychmiastowego osiągnięcia celu, są gotowi na długie oczekiwanie, stopniowe zbliżanie się do pożądanego celu. Celem bohaterów jest otrzymanie pieniędzy od państwa. Jednak Kopeikin chce otrzymać ustawową emeryturę, pieniądze, które należą mu się z mocy prawa. Z drugiej strony Cziczikow marzy o oszukaniu państwa za pomocą oszustwa, przebiegłej sztuczki mającej na celu wyłudzenie pieniędzy od Rady Powierniczej. Słowo „grosz” kojarzy się również z lekkomyślną walecznością, odwagą (wyrażenie „życie to grosz” pojawiło się w szkicowej wersji pierwszego tomu wiersza „Martwe dusze”). Kapitan Kopeikin pokazał się w wojnie z armią napoleońską jako odważna i odważna osoba. Szczególną odwagą Cziczikowa jest jego przekręt, wymyślony „biznes” – skupowanie zmarłych dusz.

Jeśli jednak „łajdak” i nabywca Chiczikow jest akceptowany przez wyższe społeczeństwo, w prowincjonalnym mieście NN traktują go z wielkim szacunkiem, nawet Sobakiewicz mówi o nim pochlebne słowa, wtedy uczciwy i przyzwoity kapitan Kopeikin nie jest akceptowany przez społeczeństwo : ważny generał, dowiedziawszy się, że Kopeikin ” drogie życie w stolicy", wysyła go" na konto skarbowe". „Mały człowieczek”, czując, że jego życie jest warte grosza (groszy!) ceny, postanawia się zbuntować: „ Kiedy generał mówi, że powinienem szukać środków, żeby sobie pomóc, - no, mówi, ja, on mówi, znajdę środki!". Po dwóch miesiącach " w lasach Ryazan pojawił się gang rabusiów”, którego wodzem był kapitan Kopeikin. (Temat buntu „małego człowieka”, od którego państwo się odwróciło, pojawia się już w wierszu Puszkina „Jeździec miedziany” w 1833 roku i jest szczególnie ostry w opowiadaniu Gogola „Płaszcz” oraz w dziesiątym rozdziale „Martwych dusz ”).

Jeśli panie z miasta NN (dama jest po prostu miła, a pani jest miła pod każdym względem) porównują Cziczikowa ze rabusiem Rinaldo Rinaldinim („ jest uzbrojony od stóp do głów, jak Rinaldo Rinaldini”), wtedy Kopeikin faktycznie staje się szlachetnym rabusiem.

Temat Wojny Ojczyźnianej wyraźnie pojawia się w opowieści o Kopejkinie. Temat ten nie tylko podkreśla egoizm i chciwość właścicieli ziemskich i urzędników, ale także przypomina o tych wysokich obowiązkach, które w ogóle nie istniały dla „znaczących osób”. Właśnie dlatego, że wizerunek Kopeikina jest wizerunkiem obrońcy ojczyzny, niesie on pozytywną, „żywą” zasadę, która stawia go znacznie wyżej niż jakikolwiek „istotny” i nabywca.

Temat Wojny Ojczyźnianej, ściśle związany z Opowieścią o kapitanie Kopeikinie, pojawia się w wierszu w odmiennej formie. Próbując dowiedzieć się, kim jest Cziczikow, prowincjonalni urzędnicy pamiętają Napoleona. „... zastanawiali się nad tym i rozważając tę sprawę, każdy dla siebie, stwierdzili, że twarz Cziczikowa, jeśli odwraca się i staje bokiem, jest bardzo przydatna do portretu Napoleona. Szef policji, który służył w kampanii przez 12 lat i osobiście widział Napoleona, również nie mógł się powstrzymać od wyznania, że w żadnym wypadku nie byłby wyższy od Cziczikowa i że o Napoleonie też nie można powiedzieć, że jest za gruby i nie tak cienki ...". Samo w sobie zbliżenie Cziczikowa i Napoleona jest ironiczne, ale obraz Napoleona pojawia się w wierszu nie tylko jako element porównania, ale ma również niezależne znaczenie. " Wszyscy patrzymy na Napoleona”, - napisał Puszkin w Eugeniuszu Onieginie, podkreślając pragnienie swoich współczesnych, jakby zafascynowanych niezwykłym losem cesarza francuskiego, aby być lub wydawać się tym „małym wielkim człowiekiem”.

Definicja NV Gogol z gatunku Dead Souls

Gogol, autor krytycznych artykułów i recenzji w Sovremennik Puszkina , widział pojawienie się wielu opowiadań i powieści oraz ich sukces wśród czytelników, dlatego wymyślił Martwe dusze jako „długą powieść, która wydaje się bardzo zabawna”. 11 - List do A.S. Puszkina z 7 października 1835 r. Martwe dusze autor przeznaczył „dla motłochu”, a nie dla szlachetnego czytelnika, dla burżuazji w różnych jej warstwach, burżuazji miejskiej, niezadowolonej z systemu obszarniczego, uprzywilejowanej pozycji szlachty, arbitralność rządów biurokratycznych. Oni, „prawie wszyscy biedacy”, jak Gogol zauważył cechy społeczne swoich czytelników, domagali się donosu, krytycznego stosunku do stylu życia ustanowionego przez klasę rządzącą. Gogol, „pan-proletariusz” (według A. Hercena), bez paszportu szlacheckiego, bez majątku, który w poszukiwaniu pracy zmieniał kilka zawodów, był bliski tym warstwom czytelniczym i zaczął odmalowywać rosyjską rzeczywistość w forma powieści, gdyż tematyka społeczna i sposób krytycznego opisywania życia tego gatunku odpowiadały zainteresowaniom i gustom nowego czytelnika, odpowiadały na „powszechną potrzebę”, służyły jako oręż w walce klasowej i wyrażały żądania zaawansowanych grup społecznych.

Taką powieść, która zaspokaja „światową… powszechną potrzebę” krytycznego stosunku do rzeczywistości, dającą szeroki obraz życia, nakreślającą zarówno życie, jak i zasady moralności, jaką Gogol chciał stworzyć w swojej „długiej powieści”.

Ale praca nad Martwymi duszami, uchwycenie nowych aspektów życia, nowych bohaterów, kazała antycypować możliwości coraz szerszego rozwoju dzieła i już w 1836 roku Gogol nazwał Martwe dusze poematem. „To, nad czym teraz siedzę i pracuję” – pisał Gogol do Pogodina z Paryża – „o czym myślałem od dawna i o czym jeszcze długo będę myślał, nie jak opowiadanie czy powieść, długi, długi, w kilku tomach, nosi nazwę „Dead Souls”. Jeśli Bóg pomoże mi spełnić moje wiersz, to będzie to moja pierwsza porządna kreacja. Cała Ruś odpowie w nim.

Słownik objaśniający terminy literackie podaje następujące definicje:

Powieść jest gatunkiem epickim. Jego cechy: duża objętość pracy, rozgałęziona fabuła, szeroki zakres tematów i problemów, duża liczba postaci, złożoność kompozycji, obecność kilku konfliktów.

Opowieść jest gatunkiem epickim, w starożytnej literaturze rosyjskiej - opowieścią o prawdziwym wydarzeniu historycznym. Później historia pojawiła się jako opowieść o jednym ludzkim przeznaczeniu.

Wiersz to gatunek liryczno-epicki, dzieło poetyckie o dużej objętości na podstawie fabuły, które ma cechy liryczne.

Rozumienie gatunku zostało podzielone w umyśle samego autora, a następnie on sam nazwał „Dead Souls” albo wierszem, albo opowiadaniem, albo powieścią. Te sprzeczne definicje gatunku zachowały się do końca – pozostały w tekście drukowanym obu dożywotnich wydań „Dead Souls” w 1842 i 1846 roku. Ale jeśli w liście do Pogodina Gogola wiązano z wierszem szerokie idee przedstawiania „całej Rusi”, to w tekście „Martwych dusz” gatunek opowieści jest kojarzony właśnie z tymi pojęciami, które zwykle przedstawia się jako odpowiadające poemat. W drugim rozdziale Gogol mówi o swojej pracy, że jest to „ fabuła bardzo długie, rozsuwające się szerzej i bardziej przestrzennie”; nawet w lirycznych dygresjach rozdziału XI, które pojawiły się pod koniec pracy nad Dead Souls, mówiących o majestatycznej kontynuacji Dead Souls i pojawieniu się cnotliwych bohaterów i obrazach pozytywnej strony rosyjskiego życia, Gogol napisał: „Ale… .. może w tym samym fabuła poczują się inne, dotąd nienaciągnięte struny, pojawi się nieobliczalne bogactwo rosyjskiego ducha, przejdzie mąż… lub cudowna Rosjanka… ”. Na tej samej stronie, kilka linijek później, przewidując przyszły majestatyczny rozwój treści, Gogol ponownie napisał „opowieść”: „pojawią się kolosalne obrazy… najgłębsze dźwignie szerokiego fabuła...”. Czasami tytuł wiersza odnosi się do wielkich intencji Gogola: opowiadając biografię Cziczikowa (w tym samym XI rozdziale), żartobliwie dziękuje mu za pomysł kupowania dusz zmarłych, ponieważ gdyby ta myśl nie przyszła Cziczikowowi, „nie byłoby nie urodzili się ten wiersz”, ale w innym miejscu tej samej biografii mówił o „tajemnicy, dlaczego ten wizerunek (Cziczikowa) pojawił się w wiersz»; dalsze „Martwe dusze” nazywane są po prostu książka, bez określenia gatunku. Ostatni raz „wiersz” pojawia się ponownie w humorystycznym zdaniu w opowiadaniu o „patriotach” - Kifie Mokievich i Mokiya Kifovich, „którzy nagle, jak z okna, wyjrzeli na koniec naszego wiersze…».

Z analizy użycia przez Gogola wyrażeń „opowieść” i „wiersz” w tekście Martwych dusz nie można stwierdzić, że autor miał mocne, ugruntowane rozumienie gatunku swego wielkiego dzieła do czasu jego opublikowania .

Również nazwy gatunków opowiadania, wiersza, powieści w listach Gogola są uporządkowane, począwszy od 1835 roku. Wszystko to dowodzi, że Gogol, pracując nad Dead Souls, nie zdecydował, a raczej nie rozwiązał kwestii definicji gatunku.

Najprawdopodobniej Gogol nazwał „Martwe dusze” wierszem, chcąc podkreślić wagę i znaczenie swojej pracy.

Epickie wiersze i eposy uważano za „koronę i granicę wzniosłych dzieł ludzkiego umysłu…” 11 – Oświadczenie W. K. Trediakowskiego; to rozumienie wiersza było kontynuowane w czasach nauk Gogola, w szkolnej retoryce dogmatycznej i retoryce, na przykład w Słowniku poezji starożytnej i współczesnej N. Ostolopowa, opublikowanym w 1821 r. Wielu pisarzy zasłynęło ze swoich wierszy - Homer, Virgil, Milton, Wolf i inni. W Rosji znane były wiersze Trediakowskiego, Łomonosowa, Pietrowa i komiczne - Bogdanowicza, W. Majkowa. Tytuł „Martwych dusz” wywyższył Gogola w oczach jego przyjaciół niczym wiersz.

DE Tamarchenko, powołując się na przykład z listu do M.A. Maksimowicza z 10 stycznia 1840 r., w którym Gogol nazwał „Martwe dusze” nie wierszem, lecz powieść, doszedł do wniosku, że „trudno zgodzić się z tymi badaczami, którzy przywołują ten list jako przykład wahania Gogola w określeniu gatunku swego dzieła”. Z tą opinią nie sposób się zgodzić. Gogol, jak wspomniano powyżej, nawet w tekście drukowanym „Dead Souls” pozostawił różne nazwy gatunku, co bezdyskusyjnie świadczy o jego niepewności, a być może wahaniu się w rozstrzygnięciu tej kwestii. Następnie, po opublikowaniu pierwszego tomu Dead Souls, Gogol, pod wpływem kontrowersji między V.G. Belinsky i K. Aksakov o gatunku Dead Souls, zaczęli pisać Edukacyjną księgę literatury dla rosyjskiej młodzieży. Gogol określa w nim gatunki poezji, a wśród nich gatunek „małej epopei”, w którym z pewną przesadą współcześni badacze Gogola widzą opis gatunku wiersza wybranego przez Gogola dla Martwych dusz.

Oto definicja: „W nowych wiekach powstał rodzaj pism narracyjnych, stanowiących niejako płaszczyznę pośrednią między powieścią a eposem, których bohater jest wprawdzie osobą prywatną i niewidzialną, ale jednak , istotne pod wieloma względami dla obserwatora ludzkiej duszy. Autor prowadzi swoje życie przez łańcuchy przygód i przemian, aby jednocześnie przedstawić prawdziwy obraz wszystkiego, co istotne w cechach i zwyczajach epoki, którą obrał, ów ziemski, niemal statystycznie uchwycony obraz braków, nadużyć, wady i wszystko, co zauważył w tej epoce i czasie godnym przyciągnięcia oka każdego spostrzegawczego współczesnego, który szuka żywych lekcji dla teraźniejszości w przeszłości, przeszłości ... Wiele z nich, choć napisanych prozą, może jednak uznać za twórczość poetycką. Nie ma uniwersalności, ale jest i zdarza się, że istnieje pełny tom epicki niezwykłych prywatnych zjawisk, jak poeta zawija wersami.

Niektóre cechy „małej epopei” (wybór „prywatnej i niewidzialnej osoby” na bohatera, fabuła jako „łańcuch przygód i zmian”, chęć „przedstawienia… prawdziwego obrazu… czasu” twierdzenie, że „mała epopeja” może być napisana prozą) może mieć również zastosowanie do Dead Souls. Należy jednak zauważyć, że Gogol odnosi się do treści eposu po, do autora, „szukając w po, pożywe lekcje na teraźniejszość. W tym Gogol podążał za główną cechą wierszy i eposów: wszystkie przedstawiają odległą przeszłość. A treścią „Dead Souls” jest nowoczesność, obraz Rosji lat 30. i właśnie przez swoją nowoczesność służy jako „żywa lekcja dla teraźniejszości”. Ponadto „Studium literatury” powstało w latach 1843–1844, kiedy Gogol myślał o artystycznych typach literatury rosyjskiej, które do tej pory były dla niego niejasne.

Niepewność w zrozumieniu głównych zagadnień gatunkowych była powszechnym zjawiskiem w społeczeństwie iw artykułach krytycznych, ze względu na przejściowy moment w rozwoju literatury rosyjskiej.

Druga połowa lat 30., kiedy Gogol pracował nad Martwymi duszami, to czas naturalnego zwycięstwa rosyjskiego realizmu nad literackim romantyzmem oraz epigonami sentymentalizmu i klasycyzmu. Realizm, niosący nowe treści i nowy artystyczny sposób przedstawiania rzeczywistości, wymagał nowych form artystycznych jej ucieleśnienia, pojawienia się nowych typów dzieł literackich. Ta niewystarczalność starych form znalazła odzwierciedlenie w latach czterdziestych XIX wieku w pojawieniu się nowych gatunków, na przykład „esejów fizjologicznych” odnotowanych przez Bielińskiego. Niepewność w zrozumieniu gatunku tłumaczył według Bielińskiego także fakt, że „w XVIII wieku powieść nie uzyskała żadnego określonego znaczenia. Każdy pisarz rozumiał to na swój sposób” 11 - V.G. Belinsky, t. X, s. 315 - 316 ..

Pojawienie się w XIX wieku powieści o różnych nurtach - romantycznych, historycznych, dydaktycznych itp. - tylko zwiększyło niezrozumienie istoty i cech powieści.