„Powieść intelektualna”: gatunek jako problem
Główną trudnością w zdefiniowaniu gatunku powieści „intelektualnej” jest skrajne, na pierwszy rzut oka, zacieranie się jej granic i przecinanie się z powieścią filozoficzną. Aby rozwiązać ten problem, logiczne byłoby porównanie najczęstszych cech powieści tradycyjnie klasyfikowanych jako „intelektualne” z cechami powieści filozoficznej, która wydaje się być ugruntowana gatunkowo. Jednak właśnie w tym tkwi główne źródło rozbieżności w interpretacjach i interpretacjach cech tych dwóch gatunków. Rzecz w tym, że istnieje bardzo wiele definicji powieści filozoficznej podawanych przez różnych badaczy. Mimo wyraźnej ogólnej orientacji ideowej tego rodzaju dzieł, nierozstrzygnięta pozostaje kwestia, które utwory należy bezpośrednio przypisać temu gatunkowi, a które uznać za etap jego powstawania lub dalszej ewolucji. Jeśli jednak spróbujemy dać ogólny obraz idei dotyczących tego gatunku, to powieść filozoficzna charakteryzuje się obecnością sformalizowanej koncepcji postrzegania świata, która jest budowana za pomocą środków, do których ucieka się autor (cechy tworzenia obrazów, kompozycji itp.) ten temat:
Powieść pomysłów. Powieść, w której nacisk kładziony jest mniej na charakter i akcję, a bardziej na kwestie filozoficzne, które są szeroko dyskutowane i dyskutowane. Chociaż większość powieści zawiera idee abstrakcyjne w takiej czy innej formie, w powieści o ideach odgrywają one centralną rolę. Takie powieści, jeśli z powodzeniem integrują postacie i akcję narracyjną z pomysłami, mogą wznieść się na najwyższy poziom fikcji, jak w „Braciach Karamazow” Fiodora Dostojewskiego (1879-1880) i „Czarodziejskiej górze” Tomasza Manna ( 1924).
Kiedy jednak idee przytłaczają historię, powieści ideowe mogą wydawać się tendencyjne i oparte na tezach, co znajduje odzwierciedlenie we francuskim określeniu takich powieści roman à te (powieść z tezą).
Innymi słowy, w powieści filozoficznej (lub powieści ideowej) istnieją dwie warstwy, z których jedna jest podporządkowana drugiej. Konwencjonalnie można je określić jako „figuratywne” i „konceptualne” (skupione na globalnych filozoficznych wzorcach bytu). Fabuła, postacie bohaterów, struktura kompozycyjna itp. są swego rodzaju „materiałem budowlanym” do formowania i formułowania koncepcji filozoficznej - jednej lub więcej.
Wybiegając nieco naprzód, zastrzeżemy, że celem tej pracy jest między innymi jeśli nie całkowite obalenie, to znacząca korekta zarysowanej przez Edwina Quinna idei dotyczącej istoty gatunku, do którego , wraz z powieścią Bracia Karamazow, naukowiec zalicza Czarodziejską górę „T. Mann. Zamierzamy, unikając, na ile to możliwe, tego, co G. Hesse nazwałby „sporem o słowa”, sformułować i poszerzyć nasze rozumienie gatunku powieści intelektualnej XX wieku.
Przechodząc do kwestii powieści „intelektualnej”, należy zauważyć, że większość naukowców posługujących się tym terminem nazywa ją warunkową. Na przykład słynny badacz literatury niemieckiej N.S. Pavlova w swoich artykułach i monografiach na ten temat odchodzi od terminu „intelektualna” na rzecz powieści „filozoficznej”.
A jednak, jeśli pewien typ powieści otrzyma taką charakterystykę w odpowiednim czasie, konieczne jest, aby dowiedzieć się, jak to rozumieć. Zwracając się do słownika, dowiadujemy się, że sam przymiotnik „intelektualista” może mieć dwojaką interpretację: „1. Dotyczące procesów poznawczych, zdolności, czynności umysłowych. 2. Wysoko rozwiniętyintelekt.»
Najjaśniejszy przedstawiciel tego gatunku i niewątpliwie kluczowa postać literatury niemieckiej i światowej XX wieku, Tomasz Mann po raz pierwszy użył tego terminu w artykule „O naukach Spenglera” (1924). Według autora potrzeba powstania nowych form literackich wynika bezpośrednio z atmosfery nowego stulecia:
„Jesteśmy ludem pogrążonym w chaosie; katastrofy, które nas spotkały, wojna, nieprzewidziany upadek ustroju państwowego, który wydawał się aere perennius, oraz następujące po nim głębokie przemiany gospodarcze i społeczne, jednym słowem, bezprecedensowo gwałtowne wstrząsy wprowadziły ducha narodowego w stan takiego napięcia że od dawna było mu to nieznane… Wszystko zaczęło się ruszać. Nauki przyrodnicze ... we wszystkich dziedzinach okazały się być źródłem nowych odkryć, których rewolucyjna fantastyka jest w stanie nie tylko wytrącić każdego badacza ze stanu zimnej równowagi ... Sztuka przeżywa okrutny kryzys, który czasem grozi im śmiercią, czasem pozwala przewidzieć możliwość narodzin nowych form. Odmienne problemy łączą się; nie można ich rozpatrywać w oderwaniu od siebie, nie można być np. politykiem, całkowicie zaniedbującym świat wartości duchowych, czy być estetą, zanurzać się w „czystej sztuce”, zapominając o swoim publicznym sumieniu i plując na troski o porządek społeczny. Jeszcze nigdy problem istnienia samego człowieka (a wszystko inne to tylko gałęzie i odcienie tego problemu) nie stał tak groźnie przed wszystkimi myślącymi ludźmi, domagając się pilnego rozwiązania... Czytamy chętnie. A w książkach szukają nie rozrywki i zapomnienia, ale prawdy i duchowej broni. Dla ogółu „fikcja” w wąskim znaczeniu tego słowa wyraźnie schodzi na drugi plan przed literaturą krytyczno-filozoficzną, przed intelektualnym eseizmem… proces ten zaciera granice między nauką a sztuką, wlewa żywą, pulsującą krew w myśli, uduchawia plastyczny obraz i tworzy rodzaj książki, który, jeśli się nie mylę, zajął obecnie dominującą pozycję i można go nazwać „powieścią intelektualną”. Do dzieł tego typu należą Dziennik podróży filozofa hrabiego Hermanna Keyserlinga, znakomity Nietzsche Ernsta Bertrama czy monumentalny Goethe Gundolfa, proroka Stefana George'a.
Wypowiedź T. Manna wyraźnie oddaje duchową istotę epoki. Potrzeba „nowej” literatury, „nowej” sztuki jest oczywista. Jednak definicja, jaką autorka nadaje nowemu gatunkowi – „powieść intelektualna” – nie może być uznana za kompletną i wyczerpującą. A w twórczości przedstawicieli tego gatunku, w notatkach, pamiętnikach i artykułach literackich widzimy, że idea tego gatunku jest znacznie głębsza, żywsza i bardziej złożona. W artykule „O naukach Spenglera” Mann nie zamierzał prowadzić literackiej dygresji i wyjaśniać niuansów, jednym pociągnięciem nakreślił drogę, jaką widział w rozwoju literatury. Niestety, wielu czytelników i krytyków potraktowało jego wypowiedź jako kompletny manifest, nie zadając sobie trudu bezpośredniego skorelowania jej z twórczością tego gatunku. Nie do końca, ale w dużej mierze na tym błędzie opierają się oskarżenia o nadmierną racjonalność i chłód narracji, które spadły zarówno na samego Manna, jak i na innych pisarzy podobnego rodzaju.
Następnie postaramy się rozróżnić kontrowersyjneuwagi słusznych (wszak każdy artysta, zwłaszcza tworzący w tak złożony sposób, w pewnym momencie może przyznać się do jakiejś nieścisłości, dysproporcji estetycznej), a także, opierając się na posiadanym doświadczeniu artystycznym i teoretycznym, mamy nadzieję, że jeśli nie rozwinąć, a następnie wyjaśnić i zilustrować, czym jest taki fenomen literatury XX wieku, jakim jest powieść intelektualna, na przykładzie twórczości wspomnianego już Tomasza Manna i jego duchowego brata w twórczości Hermanna Hessego, a także wyprowadzić wewnętrzną typologię tego gatunku zgodnie ze specyfiką metod twórczych różnych jego przedstawicieli.
Badacze zauważają, że rodzaj epickiej twórczości Tomasza Manna „był, przy niewątpliwej otwartości autora na ducha europejskiego, głęboko narodowy, przyjmujący i rozwijający tradycje literatury niemieckiej”. Sam pisarz zauważył, że niektórzy krytycy całkowicie zaprzeczali możliwości tłumaczenia jego powieści na inne języki bez miażdżących strat dla dzieła. Mimo że proroctwa krytyków się nie sprawdziły, twórczości tego pisarza nie można rozpatrywać poza kontekstem jego przynależności do kultury niemieckiej, której spuścizna jest aż nadto jasna.
T. Mann uważał, że ze wszystkich sztuk muzyka jest najbliższa niemieckiej kulturze duchowej. Dlatego pisarz tak często porusza ten temat w swojej twórczości. „Muzyka od dawna aktywnie wpływa na moją twórczość, pomagając mi wypracować własny styl. Większość pisarzy to „w rzeczywistości” nie pisarze, ale coś innego, malarze, graficy, rzeźbiarze, architekci lub ktoś inny, kto znalazł się w niewłaściwych miejscach. Muszę się zaliczyć do muzyków wśród pisarzy. Powieść zawsze była dla mnie symfonią, dziełem opartym na technice kontrapunktu, pajęczyną tematów, w których rolę motywów muzycznych pełnią idee. Ta uwaga jest istotna nie tylko dla zrozumienia cech autopercepcji pisarza, ale także dla wyjaśnienia kilku ważnych zasad jego twórczości: muzyka jest sztuką najmniej materialną i być może najbardziej nasyconą emocjonalnie z istniejących. Sztuka, w której usunięta zostaje skorupa przeszkadzająca w mówieniu i postrzeganiu. I właśnie z powodu jej braku dobry słuchacz trafnie odczyta intencję autora, ale nie użyje narzędzi, które mu zaoferowano (w literaturze – fabuła i konkretne obrazy, w tańcu – interpretacja choreografa), ale narzędzia własnej wyobraźni, doświadczenia, uczuć. Kompozytor ustala jedynie nastrój i temat rozmowy wewnętrznej. W związku z tym należy również zauważyć, że sztuka muzyczna przejawia się w dziełach Manna i Hessego na poziomie organizacji kompozycyjnej, na przykład w częściach powieści „Wilk stepowy” „… jakby kłócili się z (...) Jednocześnie w stosunku części wyłania się związek z prawami kompozycji muzycznej, muzyczna trójgłosowość (na co sam Hesse zwrócił uwagę, mówiąc, że jego powieść jest jak fuga lub kanon).
N. O. Guchinskaya nazywa powieść T. Manna „Czarodziejska góra” muzyczną i filozoficzną i uważa, że autor „… tworzy ustnie przedstawioną kompozycję muzyczną, w której głównym tematem jest głos Hansa Kastorpa. Z tematem oświeconego przez chorobę Castorpa łączą się głosy jeszcze trzech bohaterów: włoskiego Settembriniego, jezuickiej Nafty i „tajemniczej Rosjanki” Claudii Shosh” .
Kwestie, które stawiają w swoich utworach T. Mann i G. Hesse, są nie tyle złożone intelektualnie, ile wymagają najbardziej skoncentrowanej pracy duchowej i estetycznej intuicji czytelnika. Budzić ją, oddziaływać na nią z różnych stron - to jedno z głównych zadań pisarza, dlatego w dziele zderzają się różne warstwy: religijna, polityczna, filozoficzna, a nawet przyrodnicza. Oryginalność dzieł tego rodzaju „...nie tylko w ich bogatej problematyce filozoficznej i historycznej, nie tylko w treści intelektualnego świata bohaterów i nie tylko w tym, że refleksje, poszukiwania, spory, różne wzloty i upadki życie duchowe bohaterów jest ściśle wplecione w akcję romantyczną (wszystko to można znaleźć w dziełach klasyków powieści realistycznej, zwłaszcza klasyków rosyjskich...). Powieści Tomasza Manna obejmują główne problemy ideologiczne tamtych czasów - a także liczne dzieła A. France'a, R. Rollanda, B. Shawa. Innowacyjność Tomasza Manna polega nie tyle na zwróceniu uwagi na te problemy, ile na sposobie ich rozwinięcia. W długich opowiadaniach Tomasza Manna myśl artysty ujawnia się nie tylko w języku obrazów, ale także w bardziej bezpośredniej formie - w języku pojęć organicznie zawartych w systemie figuratywnym. Teoretyczne rozumowania i dygresje stają się integralną częścią artystycznej całości, tradycyjna romantyczna dynamika wydarzeń schodzi na dalszy plan, ustępując miejsca dynamice myśli, odtworzonej z dużą ulgą słowną. To właśnie ten złożony, wielopłaszczyznowy, kinestetyczny sposób tworzenia dzieła jest powszechny w tradycji powieści intelektualnej i determinuje de facto jego nazwę. Jedyną różnicą są specyficzne formy realizacji tej metody.
Podobnie jak twórczość T. Manna, twórczość G. Hessego jest dość mocno związana z niemiecką tradycją literacką (zwłaszcza wiele powieści zarówno pierwszej, jak i drugiej, traktowanych czysto realistycznie, można by zaliczyć do gatunek powieści-edukacja ), jednak zasadnicza różnica między tymi utworami polega na tym, że powieści Manna i Hessego „…nie dają lekcji organizacji życia, że dostępna bohaterom prawda jest częściowa i niepełna, że każdy ma w końcu swoje własne prawo, że trudna droga edukacji nie prowadzi krok po kroku do stopniowego wnikania w samo serce świata, w centrum prawdy. Jak mówi Joseph Knecht pod koniec swojej podróży: „Nie prawda jest już ważna, ale rzeczywistość i jak ją przetrwać, jak przetrwać” („Gra szklanymi paciorkami”; 371)”.
„Trudno wyobrazić sobie coś bardziej odmiennego, ale podobieństwo wciąż jest uderzające – jak to bywa w przypadku braci” , - pisał w jednym z listów poświęconych powieści „Gra szklanych paciorków” Tomasz Mann. To zdanie najlepiej pasuje do porównania metod tych dwóch pisarzy. Przy głębokim podobieństwie aspiracji, duchowych i artystycznych podstaw twórczości ich charakter pisma oczywiście się różni. Najbardziej oczywista i najważniejsza różnica polega na osobliwościach języka, przede wszystkim składni dzieł: „Po Tomaszu Mannie proza Hermanna Hessego wydaje się lekka, przejrzysta, pozbawiona sztuki. Przed nami jakby „pusty”, dziwnie nieważki tekst. Narracja płynie, posłuszna niepowstrzymanemu własnemu ruchowi. To jest proste i czyste. W porównaniu z „dwuwarstwowym” pismem Thomasa Manna, grawerowanie tematów i motywów przez Hessego na powierzchni rzekomo samodzielnych epizodów jest zaskakująco proste. Jednak proza Hessego jest też na swój sposób wielowarstwowa. Tylko jeśli Mann włączy wszystkie „warstwy” w samą tkankę dzieła i tym samym uczyni je „obowiązkowymi” dla percepcji, to Hesse pozostawia niekiedy „powietrze” między głównym torem wydarzeń, główną treścią artystyczną i filozoficzną a dodatkową , którą czytelnik może uzupełnić samodzielnie, zaczynając oczywiście od tekstu oryginalnego. Powieści Hessego nie wymagają od czytelnika dodatkowego przygotowania percepcyjnego, problemy tej samej powieści „Gra szklanych paciorków” mogą być odpowiednio zinterpretowane przez czytelnika, któremu daleki jest np. filozofia buddyzmu. Jednak pewne zagłębienie się w ten materiał jest w stanie tchnąć znaczenie w niezauważane wcześniej detale.
***
W centrum uwagi Tomasza Manna i Hermanna Hessego znajduje się człowiek, który znajduje się na najważniejszej i najtrudniejszej ścieżce – na drodze do siebie. To właśnie na tej ścieżce realizują się i formują relacje ze wszechświatem, wszechświatem, które bohater powieści intelektualnej często odrzuca najpierw (przypomnij sobie Castalię czy przybycie Hansa Castorpa do Berghofu), potem jakby próbując „ wchłonąć”, rozłożyć na elementy składowe, aby zrozumieć wszystkie niuanse („człowiek, który wie” Manna), ale w końcu po prostu wpuszcza się w siebie, a raczej staje się jego częścią, zanurza się w nim , jak zanurzenie Knechta w wodach jeziora.
W jednym z artykułów poświęconych „intelektualnej” prozie G. Hessego A.V. Gulyga pisze, że sztuka intelektualna wcale nie powstała w XX wieku: „Już w Dramaturgii hamburskiej Lessinga znajdujemy dyskusję o dwóch znaczeniach terminu „charakter uniwersalny”” . Zdaniem badaczki, w utworze tym tkwi semantyczne ziarno idei, że autorzy mogą kreować dwa typy charakteru: typizujący i typologiczny, i to ten ostatni leży u podstaw tworzenia prozy „intelektualnej”.
Trudno jednak scharakteryzować powieści Manna i Hessego jedynie jako „typologizujące” lub „typizujące”; postacie opisane przez tych pisarzy są interesujące nie tylko same w sobie i nie tylko jako ucieleśnienie wielu cech wspólnych dla wszystkich, ale także jako odzwierciedlenie koncepcji światopoglądowej: „Psychologizm u T. Manna i Hessego różni się znacznie od psychologizmu np. u Döblina. Jednak niemiecka „powieść intelektualna” jako całość charakteryzuje się powiększonym, uogólnionym obrazem osoby. Zainteresowanie nie polega na wyjaśnianiu tajemnic ukrytego życia wewnętrznego ludzi, jak to miało miejsce w przypadku wielkich psychologów Tołstoja i Dostojewskiego, nie na opisywaniu wyjątkowych zwrotów psychologii osobowości, co było niewątpliwą siłą Austriaków (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil, H. von Doderer), – bohater działał nie tylko jako osoba, nie tylko jako typ społeczny, (ale z mniejszą lub większą pewnością) jako przedstawiciel rodzaju ludzkiego wyścig. Jeśli w nowym typie powieści obraz osoby stał się mniej rozbudowany, to stał się bardziej obszerny, zawierający w sobie – bezpośrednio i bezpośrednio – szerszą treść. Czy Leverkünn jest postacią z „Doktora Fausta” Tomasza Manna? Ten charakterystyczny dla XX wieku obraz to w większym stopniu nie postać (jest w nim celowa romantyczna niejasność), ale „świat”, jego symptomatyczne cechy. Autor wspominał później o niemożności dokładniejszego opisania bohatera: przeszkodą w tym była „jakaś niemożność, jakaś tajemnicza niedopuszczalność”.
Powyżej wspomnieliśmy o „warstwowości” powieści intelektualnej, kreowaniu przez autorów różnych poziomów rzeczywistości. To nie przypadek, że bohaterowie Mann i Hesji znajdują się czasem w swoistej próżni, nie tylko duchowej, ale i fizycznej, ograniczającej ich komunikację ze światem zewnętrznym („Czarodziejska góra”, „Gra szklanych paciorków” itp.). ). Ta fundamentalnie ważna cecha powieści intelektualnej wiąże się z innym, nie mniej ważnym, przemyśleniem roli mitu: „Mit przestał być, jak to zwykle bywa w przypadku literatury przeszłości, uwarunkowanym strojem nowoczesności. Jak wiele innych rzeczy, pod piórem pisarzy XX wieku. mit nabrał cech historycznych, postrzegany był w swej niezależności i odrębności – jako wytwór odległej starożytności, rzucający światło na powtarzające się wzorce w codziennym życiu ludzkości.
JEŚĆ. Meletinsky zauważa: „Podejście społeczno-historyczne w dużej mierze zdeterminowało strukturę XIX-wiecznej powieści, więc chęć przekroczenia tych granic lub wzniesienia się ponad ten poziom nie mogła powstrzymać się od jego zdecydowanego naruszenia. Nieuchronny wzrost spontaniczności, brak organizacji empirycznego materiału życia jako materiału społecznego rekompensowano za pomocą symboliki, w tym mitologicznej. W ten sposób mitologizm stał się narzędziem konstruowania narracji. Ponadto szeroko stosowano takie elementarne przejawy struktury, jak proste powtórzenia, którym nadano znaczenie wewnętrzne za pomocą techniki motywów przewodnich (...) Odwołanie się do „głębokiej” psychologii w powieści XX wieku. w większości jest zorientowana na osobę mniej lub bardziej wyemancypowaną ze społecznych „okoliczności”, az punktu widzenia psychologii społecznej „powieści bohaterów” jest wręcz antypsychologiczna. Psychologia czysto indywidualna okazuje się jednocześnie uniwersalna i uniwersalna, co otwiera drogę do jej interpretacji w kategoriach symbolicznych i mitologicznych. Mitologizujący powieściopisarze byli mniej lub bardziej pod wpływem Freuda, Adlera i Junga i częściowo posługiwali się językiem psychoanalizy, ale odwołaniem się do podświadomości w powieści XX wieku. oczywiście nie można sprowadzić do wpływu freudyzmu” .
***
Przegląd cech gatunkowych takiego fenomenu literatury XX wieku, jakim jest powieść intelektualna, byłby niepełny, gdyby obok nazwisk Tomasza Manna i Hermanna Hessego, reprezentujących pewien odłam tego gatunku, nie wymieniono innych nazwisk o imieniu. Oprócz „ojców” powieści intelektualnej słusznie można do tego gatunku zaliczyć takich pisarzy, jak A. Dęblin, R. Musil i inni. Jednak pomimo tego, że superzadanie wybranej przez nich metody jest mniej więcej podobny, samo jego ucieleśnienie w twórczości różni się, czasem diametralnie. Jeśli np. dla T. Manna „żadne rozumowanie narratora czy bohatera nie ma… samodzielnego znaczenia intelektualnego… to rozumowanie w powieści Musila jest już samo w sobie interesujące jako zrozumienie tajemnic życia (refleksje o naturze uczuć w pamiętniku Ulricha). VV Szerwaszydze zauważa w kwestii organizacji koncepcji narracyjnych, że „Powieść intelektualna” R. Musila „Człowiek bez właściwości” różni się od hermetycznej formy powieści T. Manna i G. Hessego. W twórczości austriackiego pisarza występuje dokładność cech historycznych i specyficznych znaków czasu rzeczywistego. Traktując współczesną powieść jako „subiektywną formułę życia”, Musil wykorzystuje historyczną panoramę wydarzeń jako tło, na którym rozgrywają się walki świadomości. „Człowiek bez cech” to fuzja obiektywnych i subiektywnych elementów narracji. W przeciwieństwie do całkowicie zamkniętej koncepcji wszechświata w powieściach T. Manna i G. Hessego, powieść R. Musila uwarunkowana jest koncepcją nieskończonej zmienności i względności pojęć” .
Twórczość Alfreda Döblina jest również pod wieloma względami przeciwieństwem twórczości Hermanna Hessego i Tomasza Manna. „To, co jest wysoce charakterystyczne dla Döblina, jest tym, co nie jest charakterystyczne dla tych pisarzy – zainteresowanie samą »materią«, materialną powierzchnią życia. To zainteresowanie sprawiło, że jego powieść odnosiła się do wielu zjawisk artystycznych lat 20. XX wieku w różnych krajach. Lata dwudzieste to pierwsza fala sztuki dokumentalnej. Rzetelnie zarejestrowany materiał (w szczególności dokument) zdawał się gwarantować zrozumienie rzeczywistości. "Podobnie jak w powieściach Ericha Kestnera (1899-1974) i Hermanna Kestena (ur. 1900), dwóch najwybitniejszych prozaików „nowej wydajności”, tak w głównej powieści Döblina „Berlin – Alexanderplatz” (1929) do granic możliwości z życiem. Jeśli działania ludzi nie miały decydującego znaczenia, to wręcz przeciwnie, decydujące znaczenie miał wywierany na nich nacisk rzeczywistości… Ale praca Döblina nie tylko stykała się z „nową sprawnością”, była szersza i głębsze niż ta literatura. Pisarz rozłożył przed czytelnikami najszerszy dywan rzeczywistości, ale jego artystyczny świat miał nie tylko ten wymiar. Zawsze nieufny wobec intelektualizmu w literaturze, przekonany o „epickiej słabości” dzieł T. Manna, sam Döblin „filozofował” w swoich dziełach w nie mniejszym stopniu, choć na swój własny sposób… W przeciwieństwie do T. Manna i Hessego, on skupiała się właśnie na tym, co w ich powieściach miało niewielkie znaczenie – bezpośrednim konflikcie, wzajemnej walce. Ale nawet w „Berlinie – Alexanderplatz” ta wzajemna walka nie ograniczała się tylko do próby bohatera oparcia się jarzmu społecznych okoliczności.
NS Pavlova uważa, że niemiecka powieść historyczna jest w dużej mierze zależna od techniki „powieści intelektualnej”. Cechą charakterystyczną Heinricha Manna, Lwa Feuchtwangera, Brunona Franka, Stefana Zweiga jest zdaniem badacza przeniesienie czysto współczesnych, palących problemów, które dotyczą pisarza jako świadka i uczestnika społecznych i ideologicznych zmagań swego czasu, w atmosferę odległej przeszłości, modelując je w fabułę historyczną, czyli innymi słowy unowocześnienie historii czy historyzację nowoczesności.
Pomimo tego, że literaturoznawcy tradycyjnie łączą dzieła wszystkich tych pisarzy w ramach powieści intelektualnej, podejścia do ich postrzegania, a co za tym idzie analizy, znacznie się różnią. W niniejszym opracowaniu odniesiemy się jedynie do tradycji powieści stworzonej przez T. Manna i G. Hessego.
Przynależność autorów, których nazwiska wymieniono powyżej (choć lista ta jest daleka od kompletności) do jednego gatunku, stanowi o wspólnym dla ich twórczości trendzie, a raczej o niebezpieczeństwie. T.L. Motyleva sformułował to w następujący sposób w odniesieniu do dzieł T. Manna: „... zasada nowej struktury, znaleziona przez Thomasa Manna, jest obarczona pewnymi niebezpieczeństwami - prezentacją teorii naukowych, rozumowaniem o wysoce wyspecjalizowanym charakterze - wszystko to czasami (zwłaszcza w Doktorze Faustusie) zaczyna żyć niezależnie od fabuły, komplikując częściowo percepcję czytelnika. Symbolizm filozoficzny, który dopełnia i wzmacnia swoisty plastyczny obraz rzeczywistości, który w powieściach Tomasza Manna tworzy niejako drugi plan, czasem zastępuje żywe ciało obrazów. Sam pisarz doskonale zdawał sobie sprawę z bliskości owej cienkiej linii, która oddziela literaturę od esejów filozoficznych, od swoistego „odgrywania ról” idei filozoficznych. W swoich najlepszych dziełach Mann i Hesse nie tylko umiejętnie balansują na tej linii, ale osiągają tę artystyczną harmonię, która zdaje się ją zacierać, wysuwając na pierwszy plan jedynie udane ucieleśnienie idei twórczej. W artykule na temat powieści „Czarodziejska góra” – jednego ze szczytów jego twórczości – T. Mann wyraża nadzieję, że „…że każdy z bohaterów jest czymś więcej, niż się wydaje na pierwszy rzut oka: wszyscy są posłańcami i posłańcy reprezentujący duchowe królestwa, zasady i światy. Mam nadzieję, że to nie zamieni ich w chodzące alegorie. Martwiłoby mnie to, gdybym nie wiedział, że ci bohaterowie - Joachim, Claudia Shosha, Peperkorn, Settembrini i wszyscy inni - żyją w wyobraźni czytelnika jako realne osoby, które pamięta jako swoich dobrych przyjaciół.
Na początku rozdziału mówiliśmy o związkach typu powieści, jaki tworzą Hesse i Mann, ze sztuką muzyczną, która poprzez przełamywanie pewnych barier formalnych rozbudza wyobraźnię i widzenie duchowe czytelnika. Przytoczony powyżej fragment doskonale określa idealną dominantę twórczą tych pisarzy; jego osiągnięcie dało początek tym próbkom tradycji romańskiej, których badaniu w aspektach ogólnych i szczegółowych poświęcę kolejne rozdziały tego opracowania.
Jednym z tych pytań jest w szczególności kwestia niezależności gatunkowej edukacji-powieści i powieści-utopii (dystopia).
Sp. Gruszko Powieść Hermana Hessego „Wilk stepowy” w aspekcie generacji gatunku / Filologia słowiańska / Krytyka literacka Cz. 15, 2009
Edward Quinn Słownik terminów literackich i tematycznych. - Nowy Jork: Fakty w aktach, 1999.R. 225
Powieść pomysłów. Prace, których centrum semantyczne zostało przeniesione z akcji i charakteru bohatera na dyskusję o kwestiach filozoficznych, były dyskutowane i są aktywnie dyskutowane do dziś. Chociaż abstrakcyjne idee są obecne w wielu powieściach, to w utworach tego typu wysuwają się one na pierwszy plan. Dzieła, które z powodzeniem łączą ideę, obraz i działanie, stają się przykładami literatury wysokiej, jak Bracia Karamazow (1879-1880) Fiodora Dostojewskiego czy Czarodziejska góra (1924) Tomasza Manna. Powieści ideowe to utwory, w których fabuła jest w tle. Charakterystyczne jest, że francuski odpowiednik tego terminu brzmi jak roman à te (czyli „powieść z tezą”).
VV Shervashidze Literatura zagraniczna XX wieku / http://do.gendocs.ru/docs/index-88064.html?page=3
Powieść intelektualna XX wieku. (T. Mann, G. Hesse)
Mówiąc o negatywnych konsekwencjach ekspansji, należy zauważyć, że po przystąpieniu krajów EŚW do UE konkurencyjność rosyjskich firm może spaść, gdyż swobodny przepływ towarów, usług i kapitału w granicach ugrupowania integracyjnego zwiększyć przewagi firm zachodnioeuropejskich na rynkach krajów Europy Środkowo-Wschodniej. W warunkach, gdy Rosja występuje w stosunkach z krajami EŚW głównie jako dostawca paliw i surowców, temu zagrożeniu nie przywiązuje się większej wagi. Może jednak stać się poważną przeszkodą w zmianie jednostronnej struktury rosyjskiego eksportu, w przejściu na inny typ relacji handlowych z krajami EŚW, oparty na specjalizacji produkcji i wymianie zaawansowanych technologicznie towarów przemysłowych.
Rosji grozi stosowanie unijnych reguł antydumpingowych przez nowych członków UE. Do tej pory kraje te prawie nigdy nie stosowały środków antydumpingowych (wyjątkiem jest Polska) ze względu na złożoność i wysokie koszty postępowań antydumpingowych, brak lub słabość krajowych ram prawnych. Po rozszerzeniu obowiązujące w UE procedury antydumpingowe będą obowiązywały także w krajach Europy Środkowo-Wschodniej. Ponadto liczba postępowań antydumpingowych może wzrosnąć w związku ze skargami nowych krajów członkowskich UE. Jednocześnie nie ma gwarancji, że ich roszczenia będą miały realne podstawy: mogą wynikać np. ze zwykłej chęci zmniejszenia deficytu w bilansach handlowych z Rosją.
Dopóki w rosyjskim eksporcie będą dominować surowce niepodlegające certyfikacji, bezpośrednie szkody dla rosyjskiej gospodarki wynikające z przejścia nowych członków UE na europejskie normy techniczne i restrykcyjne normy sanitarne, fitosanitarne, środowiskowe i inne nie będą bardzo znaczące (około 6,5 mln euro rocznie). Jednak w dłuższej perspektywie pożądane przez nas zróżnicowanie struktury towarowej rosyjskiego eksportu i wzrost w nim udziału wyrobów gotowych objętych unijnymi wymogami certyfikacyjnymi, wielkość szkód może nie tylko wzrosnąć, ale wręcz zamknąć dostęp do rynki krajów Europy Środkowo-Wschodniej dla rosyjskich produktów inżynieryjnych, komplikują nasze dostawy energii elektrycznej, mają negatywny wpływ na współpracę w dziedzinie energetyki jądrowej, utrudniają rosyjski eksport produktów rolnych. Dostosowanie produktów dostarczanych do krajów Europy Środkowo-Wschodniej do standardów unijnych będzie wymagało od Rosji modernizacji produkcji eksportowej, a jej certyfikacja zgodnie z unijnymi zasadami będzie wymagała ogromnych nakładów finansowych.
Ze względu na paliwowo-surowcową orientację rosyjskiego eksportu do krajów EŚW szczególnie istotne dla Rosji są perspektywy realizacji przez nowych członków postanowień Polityki Energetycznej UE. Ta ostatnia w szczególności zawiera zalecenia ograniczenia „w celu zapewnienia bezpieczeństwa energetycznego” importu energii na poziomie 25-30% wolumenu zużycia oraz dywersyfikacji źródeł dostaw energii z importu, ograniczając udział poszczególnych krajów do 30%. Oczywistym jest, że realizacja tych zaleceń przez kraje kandydujące wyrządziłaby Rosji, która zaspokaja do 75% ich potrzeb w zakresie surowców energetycznych, ogromne szkody. Poważne zagrożenie wisi nad rosyjskimi dostawami paliwa dla elektrowni atomowych do krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Już dziś oficjalne dokumenty UE nakazują jej krajom członkowskim ograniczenie importu towarów cyklu jądrowego z jednego źródła na poziomie 25%, podczas gdy Rosja zaspokaja do 90% potrzeb nowych członków UE w postaci prętów paliwowych . Niektóre kraje już zaczęły częściowo zastępować zużywane rosyjskie paliwo jądrowe importem z innych krajów.
Przystąpienie krajów EŚW do Wspólnej Polityki Rolnej UE (WPR) będzie miało dla Rosji podwójny negatywny skutek. Z jednej strony oczekiwana modernizacja kompleksów rolno-przemysłowych tych krajów kosztem UE i praktykowane w niej subsydiowanie producentów rolnych z funduszy strukturalnych może zwiększyć napływ taniej żywności na rynek rosyjski, co zaszkodzi krajowych producentów. Do 2006 roku nowym członkom UE obiecano 7,6 mld euro tylko na modernizację kompleksu rolno-przemysłowego. Jednocześnie podwoi się ogólny poziom wsparcia dla rolników. Na rynek rosyjski może spaść niesłychanie duży napływ taniej żywności, co spowoduje straty dla rosyjskich producentów rolnych w wysokości 300-400 mln dolarów Dla porównania: zysk producentów towarowych w najbardziej udanym 2001 roku wyniósł mniej niż 1 miliard dolarów.
Z drugiej strony wyraźny protekcjonizm Wspólnej Polityki Rolnej UE zawęzi możliwości rosyjskiego eksportu rolnego do krajów Europy Środkowo-Wschodniej, czyniąc nasze produkty niekonkurencyjnymi na ich rynkach. Ogólnie rzecz biorąc, rozmiar ewentualnych szkód wynikających z pogorszenia warunków rosyjskiego eksportu rolnego nie będzie, ze względu na jego niewielką wielkość, tak znaczący, jak w innych branżach. Ale nasz kompleks rolno-przemysłowy, z jego niską i niestabilną rentownością, odczuje to dość mocno, gdyż roczny wolumen handlu produktami rolnymi z dziesięcioma krajami przystępującymi, wynoszący około 300 milionów dolarów, po rozszerzeniu UE może spaść do 50-60 milionów dolarów.
Nie mniej niż w handlu negatywne konsekwencje przystąpienia krajów EŚW do UE dla rozwoju nowoczesnych form współpracy gospodarczej, wykraczających poza tradycyjną wymianę towarową, mogą okazać się negatywne. Przede wszystkim mówimy o współpracy inwestycyjnej, tworzeniu wspólnych przedsięwzięć i współpracy przemysłowej w przemyśle wytwórczym, lokowaniu rosyjskich firm w produkcji towarów i usług na terenie krajów Europy Środkowo-Wschodniej. Współczesna praktyka światowa pokazuje, że stabilna współpraca gospodarcza z reguły opiera się na współwłasności. Reguły konkurencji obowiązujące w UE dają pewne korzyści w dostępie do majątku partnerom z krajów UE, co może trwale pozbawić rosyjskie przedsiębiorstwa możliwości rozszerzenia obecności w krajach EŚW.
Oczywiście negatywną konsekwencją rozszerzenia UE dla współpracy między Rosją a krajami Europy Środkowo-Wschodniej, z którą spotkały się już obie strony, jest wprowadzenie reżimu wizowego Schengen na nowych wschodnich granicach Unii Europejskiej. Pod wpływem ultimatum żądań Komisji Europejskiej kraje kandydujące wprowadziły wizy dla obywateli Rosji już na rok lub dwa przed planowanym wejściem do UE i około pięć lat przed przystąpieniem do strefy Schengen. W rezultacie maksymalnie zapewnione jest „bezpieczeństwo” zachodnioeuropejskiego rdzenia UE, podczas gdy interesy Rosji i jej obywateli oraz obiektywne interesy krajów EŚW są praktycznie ignorowane. Trudno zgodzić się z twierdzeniami, że wprowadzenie wiz miało tylko jednorazowy skutek. Oczywiste jest, że nadal będzie to negatywnie oddziaływać na rozwój wzajemnych więzi – i to nie tylko biznesowych, ale także kulturalnych, naukowych itp.
Zdaniem unijnych ekspertów, natychmiastowe zbliżenie się Kaliningradu do granic zjednoczonej Europy, gdzie funkcjonuje nowy ład gospodarczy i liberalne zasady handlu, przyniesie regionowi znaczące korzyści handlowe i gospodarcze, w tym szerszy dostęp do rynków europejskich. Jednak w rzeczywistości bilans zysków i strat regionu z rozszerzenia UE raczej nie będzie pozytywny. Kaliningrad w dużej mierze straci sektor nieformalnego handlu transgranicznego, czyli sferę działalności gospodarczej, która od dziesięciu lat jest tu wbudowanym amortyzatorem społecznym. „Szare” rynki obsługują co najmniej 30% regionalnego importu, pomagając w utrzymaniu na powierzchni około połowy ludności aktywnej zawodowo. Sektor tylko pojedynczych przewozów wahadłowych, które stanowią jedynie część handlu przygranicznego, w wyniku rozszerzenia UE skurczy się co najwyżej pięciokrotnie (ze 100 do 20 tys. osób). W rezultacie nastąpi spadek realnych dochodów ludności i wzrost otwartego bezrobocia, co z kolei będzie miało depresyjny wpływ na popyt konsumpcyjny, handel detaliczny i pozycję większości małych kaliningradzkich przedsiębiorstw, które istnieją dziś właśnie dzięki nieformalnej działalności.
Wraz z rozszerzeniem UE Kaliningrad jeszcze bardziej zwiększy skalę budowania i obsługi importu – ze wszystkimi wynikającymi z tego negatywnymi konsekwencjami dla jego bilansu handlowego i stabilności makroekonomicznej. Wynika to z obiektywnego wzrostu zainteresowania funkcjami pośrednictwa Kaliningradzkiej SSE. Przede wszystkim mówimy o żywotnych interesach Polski i Litwy. Po przystąpieniu do UE jednocześnie rozpoczną ekspansję eksportową na Wschód – na terytorium Rosji i krajów WNP, wykorzystując Kaliningrad jako dogodną bazę wypadową. Przy członkostwie w UE i rosnących trudnościach z eksportem do Europy Zachodniej bezcłowe wejście na rosyjskie rynki będzie dla obu krajów jednym z nielicznych sposobów na uzupełnienie wpływów z wymiany walut i utrzymanie stabilności makroekonomicznej. U podstaw takiego kursu Polski i Litwy leżą następujące motywy:
Zagrożona pozycja lokalnych producentów ze względu na napływ konkurencyjnego importu z Europy;
Tendencja pogłębiania się już i tak głębokiego deficytu w handlu zagranicznym;
Wysoki poziom zadłużenia zagranicznego;
Narastające trudności w eksporcie do Europy Zachodniej (ze względu na bariery pozataryfowe, a także ze względu na stagnację popytu importowego tutaj przy niskich dynamikach wzrostu);
Chęć zmniejszenia głębokiej nierównowagi w handlu z Rosją.
Dlatego Polacy i Litwini utworzyli w Kaliningradzie sieć wspólnych przedsięwzięć, realizujących masowe dostawy do Rosji w preferencyjnym reżimie celnym. Co więcej, ich działania będą wspierane przez specjalne programy rządowe przyjęte przez oba kraje w celu promocji ich eksportu na Wschód.
Rosnące obroty importowe i dostawy rubla do Rosji sprawią, że gospodarka kaliningradzka będzie nadal rozwijać się w szybkim tempie, co jednak nie uczyni jej ani zdrowszą, ani bardziej zrównoważoną. Wręcz przeciwnie, będzie bezwładnie przyspieszać w błędnym kole, kumulując dochody w cieniu, potencjał kryzysowy i koszty dla Rosji. A teraz będą to nie tylko koszty finansowe, ale także systemowe i technologiczne: w najbliższych latach Kaliningrad stanie się trampoliną do masowego importu do Rosji najmniej konkurencyjnych na Zachodzie europejskich produktów. Scenariusz rozwoju Kaliningradu po rozszerzeniu UE może stać się wzorem dla wielu rosyjskich regionów.
Wiele problemów pojawiających się we współpracy handlowej i gospodarczej między Rosją a krajami Europy Środkowo-Wschodniej w związku z rozszerzeniem UE mogłoby zostać rozwiązanych w ramach Wspólnej Europejskiej Przestrzeni Gospodarczej między UE a Rosją (CEES), której pomysł został wysunięty przez Unię Europejską i zapisane w komunikacie końcowym Instytutu Moskiewskiego (maj 2001 r.) d) szczyt przywódców Rosji i UE. Jednak pomimo głośno zapowiadanych na szczycie Rosja-UE w Rzymie planów polityków utworzenia EŚW do 2007 roku, praktyczna realizacja przyjętej koncepcji jest możliwa dopiero w dalszej przyszłości.
Długookresowe skutki gospodarcze rozszerzenia Unii Europejskiej są w dużej mierze zdeterminowane tym, jak będą budowane priorytety współpracy między Rosją a UE oraz jaki prawny i organizacyjny model współpracy zostanie wybrany w najbliższym czasie.
Perspektywy współpracy, a co za tym idzie możliwość zneutralizowania wielu potencjalnych strat generowanych przez rozszerzenie Unii Europejskiej, będą w decydujący sposób uzależnione od zmieniającej się obecnie sytuacji w samej Rosji. W latach dziewięćdziesiątych w naszym kraju powstał specjalny system gospodarczy, który charakteryzuje się mniej lub bardziej stabilną równowagą organizacyjną, która determinuje relacje między największymi graczami politycznymi i gospodarczymi. Bilans ten związany jest przede wszystkim z wynikami procesu prywatyzacji. Ustalona równowaga sił między Kremlem a elitą gospodarczą powinna zostać zachwiana, jeśli kraj zaakceptuje reguły gry dyktowane przez Unię Europejską. Na ile rząd i biznes są na to gotowe, okaże się w najbliższych miesiącach.
Powieść intelektualna XX wieku. (T. Mann, G. Hesse)
« Po raz pierwszy zaproponowano termin „powieść intelektualna”. Tomasz Mann. W 1924., w roku wydania powieści „Czarodziejska góra”, zauważył pisarz w artykule „O doktrynie Spenglera”że „przełom historyczny i światowy” lat 1914-1923. z niezwykłą siłą zaostrzał w umysłach współczesnych potrzebę zrozumienia epoki, co znalazło swoje odbicie w twórczości artystycznej. „Proces ten – pisał T. Mann – zaciera granice między nauką a sztuką, wlewa żywą, pulsującą krew w abstrakcyjną myśl, inspiruje plastyczny obraz i tworzy tego rodzaju książkę, którą… można nazwać „powieścią intelektualną” ”. Do „powieści intelektualnych” T. Mann zaliczył także dzieła ks. Nietzschego. To właśnie „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który po raz pierwszy zrealizował jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku - pilną potrzebę interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, która wykraczała poza potrzebę „ opowiadanie”, ucieleśnienie życia w artystycznych obrazach. W literaturze światowej reprezentują go nie tylko Niemcy - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także Austriacy R. Musil i G. Broch, Rosjanin M. Bułhakow, Czech K. Chapek, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolf i wielu innych. Ale u jego początków stał T. Mann. (z podręcznika Andriejewa).
Najważniejsze powieści: T. Manna (1875 - 1955): Czarodziejska Góra, 1924
"Doktor Faust", 1947
„Józef i jego bracia”, 1933 - 1942
"Lotta w Weimarze", 1939
G. Hesja (1877 – 1962): Wilk stepowy, 1927
"Narcyz i Złotousty", 1929 (historia)
„Pielgrzymka do Krainy Wschodu”, 1932 (powieść)
„Gra szklanych paciorków”, 1930 - 1943
A. Döblin (1878 - 1957): "Berlin - Alexanderplatz", 1929
Hamlet, czyli długa noc dobiega końca, 1956
(inne tłumaczenie: „Hamlet lub koniec długiej nocy”)
R. Musil (1880 - 1942): „Człowiek bez właściwości”, (1931/32 dwie pierwsze części, część trzecia pozostała niedokończona,
rekonstruowane w wielu wydaniach).
G. Broch (1886 - 1851): Śmierć Wergiliusza, 1945
W. Faulknera (1897 - 1962): Hałas i wściekłość, 1929
Światło w sierpniu (1932)
Niepokonani (1938)
Główne cechy „powieści intelektualnej”(według Andriejewa)
Nawarstwianie, wielokomponowanie, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stało się jedną z najczęstszych zasad konstruowania powieści XX wieku. Powieściopisarze dzielą rzeczywistość. Dzielą ją na życie w dolinie i na Czarodziejskiej Górze (T. Mann), morze życia i surową samotność Republiki Castalia (G. Hesse). Wyróżniają życie biologiczne, życie instynktowne i życie ducha (niem. „powieść intelektualna”). Tworzą prowincję Yoknapatofu (Faulkner), która staje się drugim wszechświatem, reprezentującym nowoczesność.
Pierwsza połowa XX wieku zaproponowali specjalne rozumienie i funkcjonalne wykorzystanie mitu. Mit przestał być, jak to zwykle bywa w przypadku literatury przeszłości, uwarunkowanym strojem teraźniejszości. Jak wiele innych rzeczy, pod piórem pisarzy XX wieku. mit nabrał cech historycznych, postrzegany był w swej niezależności i odrębności – jako wytwór odległej starożytności, rzucający światło na powtarzające się wzorce w codziennym życiu ludzkości. Odwoływanie się do mitu poszerzyło granice czasowe dzieła. Ale poza tym mit, który wypełniał całą przestrzeń dzieła („Józef i jego bracia” T. Manna) lub pojawiał się w osobnych przypomnieniach, a czasem tylko w tytule („Hiob” Austriaka I. Rotha), umożliwiła niekończącą się zabawę artystyczną, niezliczone analogie i paralele, nieoczekiwane „spotkania”, korespondencje, które rzucają światło na nowoczesność i ją wyjaśniają.
Niemiecką „powieść intelektualną” można by nazwać filozoficzną, mając na myśli jej oczywisty związek z tradycyjną dla literatury niemieckiej, poczynając od jej klasyki, filozofowaniem w twórczości artystycznej. Literatura niemiecka zawsze starała się zrozumieć wszechświat. Faust Goethego był solidnym wsparciem dla tego. Wznosząc się na wyżyny nieosiągalne przez prozę niemiecką w drugiej połowie XIX wieku, „powieść intelektualna” stała się zjawiskiem wyjątkowym w kulturze światowej właśnie ze względu na swoją oryginalność.
Sam rodzaj intelektualizmu czy też filozofowania był tu szczególnego rodzaju. W niemieckiej „powieści intelektualnej” trzech jej największych przedstawicieli – Tomasz Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin – wyraźnie dąży do przejścia od kompletnej, zamkniętej koncepcji wszechświata, przemyślanej koncepcji budowy kosmosu, do prawa, których egzystencja ludzka jest „dostosowana”. Nie oznacza to, że niemiecka „powieść intelektualna” oscylowała w transcendentalnych dystansach i nie była związana z palącymi problemami sytuacji politycznej w Niemczech i na świecie. Wręcz przeciwnie, wyżej wymienieni autorzy dali najgłębszą interpretację nowoczesności. Niemniej jednak niemiecka „powieść intelektualna” dążyła do wszechogarniającego systemu. (Poza powieścią ten zamiar jest widoczny u Brechta, który zawsze starał się łączyć najostrzejszą analizę społeczną z naturą ludzką, a we wczesnej poezji z prawami natury).
Filozofia narodowa, na bazie której wyrosła ta powieść, była uderzająco różna od, na przykład, filozofii austriackiej, rozumianej jako rodzaj całości. Względność, relatywizm – ważna zasada filozofii austriackiej (w XX wieku najdobitniej wyrażała się w pracach E. Macha czy L. Wittgensteina) – pośrednio wpłynęły na celową otwartość, niekompletność i asymetrię tak wybitnego przykładu austriackiej intelektualizm literacki jako powieść „Człowiek bez właściwości” R. Musila. Poprzez niezliczone mediacje na literaturę duży wpływ wywarł typ myślenia narodowego, który rozwinął się na przestrzeni wieków.
Oczywiście kosmiczne koncepcje niemieckich powieściopisarzy nie rościły sobie pretensji do naukowej interpretacji porządku świata. Samo zapotrzebowanie na te pojęcia miało przede wszystkim znaczenie artystyczne, estetyczne (w przeciwnym razie niemiecką „powieść intelektualną” można by łatwo oskarżyć o naukowy infantylizm). Trafnie o tej potrzebie pisał Tomasz Mann: „Przyjemność, jaką można znaleźć w systemie metafizycznym, przyjemność, jakiej dostarcza duchowa organizacja świata w logicznie zamkniętej, harmonijnej, samowystarczalnej konstrukcji logicznej, ma zawsze przede wszystkim charakter estetyczny ; jest tego samego pochodzenia, co radosna satysfakcja, jaką daje nam sztuka, porządkując, kształtując, czyniąc zamęt życia widzialnym i przejrzystym” (artykuł „Schopenhauer”, 1938). Postrzegając jednak tę powieść, zgodnie z pragnieniem jej twórców, nie jako filozofię, lecz sztukę, ważne jest uświadomienie sobie kilku najważniejszych praw jej konstrukcji.
Należą do nich przede wszystkim obowiązkowa obecność kilku niescalających się warstw rzeczywistości, a przede wszystkim chwilowość istnienia człowieka i kosmosu. Jeśli w amerykańskiej „powieści intelektualnej” Wolfe'a i Faulknera bohaterowie czuli się organiczną częścią rozległej przestrzeni kraju i wszechświata, jeśli w literaturze rosyjskiej wspólne życie ludzi tradycyjnie niosło możliwość wyższej duchowości sama w sobie, to niemiecka „powieść intelektualna” jest wieloskładnikową i złożoną artystyczną całością. Powieści T. Manna czy G. Hessego są intelektualne nie tylko dlatego, że jest w nich dużo rozumowania i filozofowania. Są one „filozoficzne” w samej swej konstrukcji – przez obowiązkową obecność w nich różnych „pięter” bytu, nieustannie ze sobą skorelowanych, ocenianych i mierzonych względem siebie. Praca nad połączeniem tych warstw w jedną całość jest artystycznym napięciem tych powieści. Badacze wielokrotnie pisali o szczególnej interpretacji czasu w powieści XX wieku. Widzieli coś szczególnego w swobodnych przerwach akcji, w przenoszeniu się w przeszłość i przyszłość, w arbitralnym zwalnianiu lub przyspieszaniu narracji zgodnie z subiektywnym odczuciem bohatera (to ostatnie dotyczyło także powieści T. Manna Czarodziejska Góra).
Jednak w rzeczywistości czas został zinterpretowany w powieści XX wieku. znacznie bardziej zróżnicowane. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest ona dyskretna nie tylko w sensie braku ciągłego rozwoju: czas jest także rozdarty na jakościowo różne „kawałki”. W żadnej innej literaturze nie ma tak napiętej relacji między czasem historii, wiecznością a czasem osobistym, czasem ludzkiej egzystencji. Dla Faulknera istnieje jeden czas, jest niepodzielny, choć różnie przeżywany przez różne postacie. „Czas”, pisał Faulkner, „to płynny stan, który nie istnieje poza chwilowymi wcieleniami poszczególnych ludzi”. W niemieckiej „powieści intelektualnej” jest to właśnie „istniejące”… Różne hipostazy czasu są często nawet rozdzielane, jakby dla większej przejrzystości, na różne przestrzenie. Czas historyczny upłynął poniżej, w dolinie (a więc w Czarodziejskiej górze T. Manna iw Grze szklanych paciorków Hessego). Na górze, w sanatorium Berghof, w rozrzedzonym górskim powietrzu Castalia, płynie inny „pusty” czas, czas wydestylowany z burz historii.
Wewnętrzne napięcie w niemieckiej powieści filozoficznej bierze się w dużej mierze z tego właśnie wyraźnie namacalnego wysiłku, który jest potrzebny, aby zachować ją w integralności, aby dopasować się do naprawdę zdezintegrowanego czasu. Sama forma nasycona jest odpowiednimi treściami politycznymi: twórczość artystyczna stawia sobie za zadanie kreślenie powiązań tam, gdzie wydaje się, że utworzyły się luki, gdzie jednostka wydaje się wolna od zobowiązań wobec ludzkości, gdzie pozornie egzystuje we własnym, odrębnym czasie, choć w rzeczywistości mieści się w kosmicznym i „wielkim czasie historycznym” (M. Bachtin).
Obraz wewnętrznego świata osoby ma szczególny charakter. Psychologizm u T. Manna i Hessego różni się znacznie od psychologizmu np. u Döblina. Jednak niemiecka „powieść intelektualna” jako całość charakteryzuje się powiększonym, uogólnionym obrazem osoby. Zainteresowanie nie polega na wyjaśnianiu tajemnic ukrytego życia wewnętrznego ludzi, jak to miało miejsce w przypadku wielkich psychologów Tołstoja i Dostojewskiego, nie na opisywaniu wyjątkowych zwrotów psychologii osobowości, co było niewątpliwą siłą Austriaków (A. Schnitzler , R. Shaukal, St. Zweig, R. Musil, H. von Doderer), – bohater działał nie tylko jako osoba, nie tylko jako typ społeczny, (ale z mniejszą lub większą pewnością) jako przedstawiciel rodzaju ludzkiego wyścig. Jeśli w nowym typie powieści obraz osoby stał się mniej rozbudowany, to stał się bardziej obszerny, zawierający w sobie – bezpośrednio i bezpośrednio – szerszą treść. Czy Leverkühn jest postacią z „Doktora Fausta” Tomasza Manna? Ten charakterystyczny dla XX wieku obraz to w większym stopniu nie postać (jest w nim celowa romantyczna niejasność), ale „świat”, jego symptomatyczne cechy. Autor wspominał później o niemożności dokładniejszego opisania bohatera: przeszkodą w tym była „jakaś niemożność, jakaś tajemnicza niedopuszczalność”. Wizerunek osoby stał się kondensatorem i pojemnikiem na „okoliczności” – niektóre z ich właściwości orientacyjnych i symptomów. Życie psychiczne bohaterów otrzymało potężny zewnętrzny regulator. To nie tyle środowisko, ile wydarzenia historii świata i ogólny stan świata.
Większość niemieckich „powieści intelektualnych” kontynuowała rozwój, który miał miejsce na niemieckiej ziemi w XVIII wieku. gatunek powieści edukacyjnej. Ale edukacja była rozumiana zgodnie z tradycją („Faust” Goethego, „Heinrich von Ofterdingen” Novalisa) nie tylko jako doskonałość moralna. Bohaterowie nie są zajęci hamowaniem swoich namiętności i gwałtownych impulsów, nie zadają sobie lekcji, nie akceptują programów, jak na przykład bohater „Dzieciństwa, młodości i młodości” Tołstoja. Ich wygląd nie zmienia się znacząco, ich charakter jest stabilny. Stopniowo uwalniają się od tego, co przypadkowe i zbędne (tak było z Wilhelmem Meisterem u Goethego i Józefem u T. Manna). To, co się dzieje, jest, jak Goethe powiedział o swoim Fauście, „nieustanną czynnością aż do końca życia, które staje się wyższe i czystsze”. Główny konflikt w powieści, poświęcony wychowaniu człowieka, nie jest wewnętrzny (nie Tołstoj: jak pogodzić pragnienie samodoskonalenia z pragnieniem osobistego dobrobytu) - główna trudność w poznaniu. Jeśli bohater. „Fiesta” Hemingway powiedział: „Nie obchodzi mnie, jak działa świat. Chcę tylko wiedzieć, jak w nim żyć”, taka pozycja jest niemożliwa w niemieckiej powieści edukacyjnej. Wiedzieć, jak tu żyć, jest możliwa tylko dzięki znajomości praw, według których żyje ogromna integralność wszechświata. Można żyć w zgodzie lub, w przypadku niezgody i buntu, wbrew odwiecznym prawom. Ale bez znajomości tych praw punkt orientacyjny jest stracony. Aby wiedzieć, jak żyć, to jest niemożliwe. W tej powieści często działają przyczyny, które leżą poza kompetencjami człowieka. Wchodzą w życie prawa, wobec których akty sumienia są bezsilne. Robi to jednak tym większe wrażenie, że w tych powieściach, w których życie jednostki uzależnia się od praw historii, odwiecznych praw natury ludzkiej i kosmosu, człowiek mimo to deklaruje się odpowiedzialny, przyjmuje „ cały ciężar świata”, kiedy Leverkühn, bohater „Doktora Fausta” T. Manna, jak Raskolnikow przyznaje się do winy, a Dębliński Hamlet myśli o swojej winie. Ostatecznie znajomość praw wszechświata, czasu i historii (co również było niewątpliwie aktem heroicznym) okazuje się dla niemieckiej powieści niewystarczające. Wyzwaniem jest ich pokonanie. Przestrzeganie praw realizuje się wówczas jako „wygoda” (Novalis) i jako zdrada w stosunku do ducha i samej osoby. Jednak w realnej praktyce artystycznej odległe sfery w tych powieściach zostały podporządkowane jednemu ośrodkowi – problemom egzystencji współczesnego świata i współczesnego człowieka.
Najlepsze książki filozoficzne. Inteligentne książki. powieść intelektualna.Książki nie dla każdego...
📖 Kultowa powieść angielskiego pisarza George'a Orwella, która stała się kanonem gatunku dystopijnego. Ma w sobie strach, desperację i walkę z systemem, które inspirują do konfrontacji. Autor przedstawił możliwą przyszłość ludzkości jako totalitarny, hierarchiczny system oparty na wyrafinowanym fizycznym i duchowym zniewoleniu, przesiąkniętym powszechnym strachem i nienawiścią.
📖 Idiota to jedno z najsłynniejszych i najbardziej humanistycznych dzieł Fiodora Michajłowicza Dostojewskiego."Główną ideą... - pisał F. M. Dostojewski o swojej powieści "Idiota", - portretować pozytywnie piękną osobę. Nie ma na świecie nic trudniejszego..."."Idiota". Powieść, w której zasady twórcze Dostojewskiego są w pełni ucieleśnione, a niesamowite mistrzostwo fabuły osiąga prawdziwy rozkwit. Jasna i niemal boleśnie utalentowana historia nieszczęsnego księcia Myszkina, szalonego Parfyona Rogożyna i zdesperowanej Nastasji Filippovnej, wielokrotnie filmowana i inscenizowana, wciąż fascynuje czytelnika.
📖 „Bracia Karamazow” to jedna z nielicznych udanych prób w literaturze światowej połączenia fascynacji narracją z głębią myśli filozoficznej. Filozofia i psychologia „zbrodni i kary”, dylemat „uspołecznienia chrześcijaństwa”, odwieczna walka „Boga” z „diabłem” w duszach ludzi – to główne idee tego genialnego dzieła. Powieść dotyka głębokich pytań o Boga, wolność, moralność. To ostatnia powieść Dostojewskiego, skupiła w sobie całą siłę artystyczną pisarza i głębię myśli religijnego myśliciela.
📖 Kameralna powieść o pokucie, żalu i utraconej miłości. 46-letni Florent-Claude Labrouste przeżywa kolejne załamanie w związku ze swoją kochanką. Sfrustrowany i samotny próbuje leczyć swoją depresję lekiem zwiększającym serotoninę, ale ma to wysoką cenę. A jedyną rzeczą, która nadal nadaje sens ponurej egzystencji Labrouste'a, jest szalona nadzieja na odzyskanie kobiety, którą kochał i stracił.
📖
"Co to kurwa za życie..."To książka o tym, jak przeżywamy życie naszych rodziców, próbując naprawić ich błędy lub wypełnić ukryte przeznaczenie. To krzyk bólu, który żyje w duszy każdego, kto nie ma odwagi żyć własnym życiem. A kiedy pod koniec życia zdajesz sobie sprawę, że zaraz stracisz rozum, chcesz ponownie obejrzeć wszystkie wydarzenia ze swojego życia, bez względu na to, jakie były. Przetrwaj i gorzko zdaj sobie sprawę, że wszystko mogło potoczyć się inaczej. W końcu, jak wiadomo, jest to największy żal w jego schyłkowych latach.Strach przed odwagą, strach przed podążaniem za swoimi prawdziwymi pragnieniami. On jest przyczyną wszystkich naszych kłopotów. Możesz przeczytać tę książkę, aby zobaczyć to ponownie.
📖 Powieść wybitnego katalońskiego pisarza Jaume Cabré „Cień Eunucha” to zabawna i smutna historia sentymentalnego i zakochanego miłośnika sztuki, potomka starożytnego rodu Zhensan, który w poszukiwaniu Drogi, Prawdy i Życia lat studenckich poświęcił zbrojnej walce o sprawiedliwość. Cień Eunucha to powieść pełna aluzji literackich i muzycznych. Podobnie jak Koncert skrzypcowy Albana Berga, którego strukturę odzwierciedla, książka jest swoistym „podwójnym requiem”. Poświęcony jest „pamięci anioła”, Teresy, i brzmi jak requiem dla głównego bohatera, Mikela Jensany, dla niego samego. Ta historia brzmi jak wyznanie na łożu śmierci. Bohater trafił do domu, w którym spędził dzieciństwo (okrutną wolą przypadku rodzinne gniazdo zamieniło się w modną restaurację). Podobnie jak koncert Berga, powieść opowiada o losach wszystkich kochanych i zagubionych istot związanych z domem Zhensan.
📖 Robert Langdon przybywa do Guggenheim Bilbao na zaproszenie przyjaciela i byłego studenta Edmonda Kirscha. Miliarder i guru komputerowy, znany ze swoich niesamowitych odkryć i przewidywań. A tego wieczoru Kirsch zamierza „odwrócić wszystkie współczesne naukowe idee dotyczące świata”, dając odpowiedź na dwa główne pytania, które niepokoiły ludzkość w całej historii: skąd jesteśmy? Co nas czeka? Jednak zanim Edmond zdąży ogłosić, wystawne przyjęcie zamienia się w chaos.
📖 Główną bohaterką książki jest Gabrielle Wells. Zajmuje się pisaniem książek. Raczej to zrobił. Tej nocy został zabity. A teraz jest zajęty próbą odkrycia, kto mu to zrobił pod postacią błąkającego się ducha.
📖 Agnetha Pleyel to znana postać w życiu kulturalnym Skandynawii: autorka sztuk teatralnych i powieści, poetka, laureatka nagród literackich, profesor dramaturgii, krytyczka literacka, dziennikarka. Jej książki zostały przetłumaczone na 20 języków. Bohaterka opowiadania Przetrwanie zimy w Sztokholmie (1997) przeżywa bolesny rozwód z mężem i aby lepiej zrozumieć i przeżyć to, co się dzieje, zaczyna prowadzić pamiętnik. Ponieważ bohaterka jest krytykiem literackim, idee kultury światowej są organicznie wplecione w jej życie i przemyślenia na temat życia. Zapiski o problemach trapiących bohaterkę, o jej związkach z mężczyznami, wspomnienia przepełnione są echem psychoanalizy i wyraźnymi lub ukrytymi aluzjami.
Amerykańscy koledzy tłumaczyli mi, że niski poziom kultury ogólnej i edukacji szkolnej w ich kraju jest świadomym dążeniem do celów ekonomicznych. Faktem jest, że po przeczytaniu książek człowiek wykształcony staje się gorszym nabywcą: kupuje mniej pralek i samochodów, zaczyna preferować od nich Mozarta czy Van Gogha, Szekspira czy twierdzenia. Cierpi na tym ekonomia społeczeństwa konsumpcyjnego, a przede wszystkim dochody posiadaczy życia – starają się więc zapobiegać kulturze i oświacie (które dodatkowo uniemożliwiają im manipulowanie ludnością jak stadem pozbawionym inteligencji ). W I. Arnold, akademik Rosyjskiej Akademii Nauk. Jeden z największych matematyków XX wieku. (Z artykułu „Nowy obskurantyzm i rosyjskie oświecenie”)
Rodzaj proroctwa o rozwoju procesu literackiego w Niemczech w XX wieku. słowa Fryderyka Nietzschego pochodzą z przemówienia wygłoszonego przez niego na Uniwersytecie w Bazylei 28 maja 1869 r.: „Philosophia facta est, quae philologia fait” (Filozofia stała się tym, co było filologią). Chcę przez to powiedzieć, że każda działalność filologiczna powinna być włączona do filozoficznego światopoglądu, w którym wszystko, co indywidualne i szczegółowe, wyparowuje jako niepotrzebne, a tylko całość i ogół pozostają nienaruszone.
Inteligentne nasycenie dzieło literackie - charakterystyczna cecha świadomości artystycznej XX wieku. - ma szczególne znaczenie w literaturze niemieckiej. Tragedia historycznej drogi Niemiec minionego stulecia, w taki czy inny sposób rzutowana na historię cywilizacji ludzkiej, posłużyła jako swego rodzaju katalizator rozwoju kierunków filozoficznych we współczesnej sztuce niemieckiej. Wykorzystywany jest nie tylko konkretny materiał życiowy, ale cały arsenał teorii filozoficznych i etyczno-estetycznych wypracowanych przez ludzkość modelować autorską koncepcję świata i miejsca człowieka w nim. Bertolt Brecht, zauważając proces narastającej intelektualizacji, pisał: „Jednakże w odniesieniu do znacznej części współczesnych dzieł sztuki można mówić o osłabieniu oddziaływania emocjonalnego na skutek jego oddzielenia od umysłu i o jego odrodzeniu. w wyniku umocnienia się tendencji racjonalnych... Faszyzm ze swoją paskudną hipertrofią zasady emocjonalnej i Groźba dezintegracji momentu racjonalnego nawet w koncepcjach estetycznych pisarzy lewicowych skłonił nas do szczególnie ostrego podkreślenia zasady racjonalnej. Powyższy cytat opisuje proces znanego „reemfazy” w artystycznym świecie dzieł sztuki XX wieku. na bok wzmocnienie intelektualnego początku w porównaniu z emocjami. Proces ten ma głębokie obiektywne korzenie w samej rzeczywistości minionego stulecia.
Literatura zagraniczna XX wieku. nie rozpoczął się zgodnie z kalendarzem. Jej cechy charakterystyczne, jej specyfikę określa i ujawnia dopiero druga dekada XX wieku. Literatura, którą studiowaliśmy zrodzona z tragicznej świadomości, kryzys, era rewizji i dewaluacji znanych wartości i klasycznych ideałów, atmosfera uniwersalnego relatywizmu, poczucie katastrofy i poszukiwanie wyjścia z niej. U źródeł tej literatury i kultury w ogóle leży pierwsza wojna światowa, wielka katastrofa jak na swoje czasy, która pochłonęła miliony istnień ludzkich. Był kamieniem milowym w dziejach całej ludzkości i ważnym kamieniem milowym w życiu duchowym zachodnioeuropejskiej inteligencji. Kolejne burzliwe wydarzenia polityczne XX wieku, rewolucja listopadowa w Niemczech i rewolucja październikowa w Rosji, inne przewroty, faszyzm, II wojna światowa – wszystko to postrzegane było przez inteligencję Zachodu jako kontynuacja i konsekwencja I wojny światowej. Wojna. „Nasza historia toczy się na pewnym zakręcie, przed zakrętem, który głęboko podzielił nasze życie i świadomość<...>w czasach poprzedzających wielką wojnę, od której początku, jak mówił Tomasz Mann w przedmowie do Czarodziejskiej góry, tak wiele się zaczęło, że nie przestało się wtedy zaczynać.
Wiadomo, że przedmiotem wiedzy artystycznej w powieści nie jest to człowiek sam w sobie ani społeczeństwo jako takie. Ten zawsze związek między ludźmi(przez osobę lub społeczność ludzi) i "pokój"(społeczeństwo, rzeczywistość, sytuacja społeczno-historyczna). Jedną z przyczyn globalnej intelektualizacji kultury, a w szczególności powieści, jest naturalne pragnienie człowieka wśród „przeczuć eschatologicznych” znalezienia przewodniego wątku, określenia własnej historyczne miejsce i czas.
Potrzebę rewizji wartości i dogłębnej intelektualizacji literatury wywołały także skutki rewolucji naukowej w różnych dziedzinach wiedzy (odkrycia w biologii i fizyce, ogólna teoria względności i teoria względności kategorii czasu, „zniknięcie” atomu itp.). Jest mało prawdopodobne, aby nastąpił bardziej krytyczny okres w historii ludzkości, kiedy nie chodzi już o pojedyncze kataklizmy, ale o przetrwanie ludzkiej cywilizacji.
Okoliczności te powodują, że w strukturze ideowo-artystycznej dzieła zaczyna dominować zasada filozoficzna. Tak powstają powieści historyczno-filozoficzne, satyryczno-filozoficzne, filozoficzno-psychologiczne. Do połowy drugiej dekady XX wieku. powstaje rodzaj pracy, która nie pasuje do zwykłych ram klasycznej powieści filozoficznej. Koncepcja ideowa takiego dzieła zaczyna determinować jego strukturę.
Nazwa „powieść intelektualna” została po raz pierwszy użyta i zdefiniowana przez Tomasza Manna. W 1924 roku, po opublikowaniu Czarodziejskiej góry i dzieła O. Spenglera Upadek Europy, pisarz poczuł pilną potrzebę wyjaśnienia czytelnikowi niezwykłej formy jego i podobnych dzieł. W artykule „O naukach Spenglera” stwierdza: era wojen światowych i rewolucji, sam czas „zaciera granice między nauką a sztuką, pije żywą krew w abstrakcyjną myśl, inspiruje plastyczny obraz i tworzy rodzaj książki, która można nazwać „powieścią intelektualną”. T. Mann odwoływał się do takich dzieł zarówno F. Nietzschego, jak i O. Spenglera. To właśnie w pracach opisanych przez pisarza po raz pierwszy, jako N.S. Pavlova, „ostra potrzeba interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, przewyższa potrzebę„ opowiadania historii ”, ucieleśnienia życia w obrazach artystycznych” . Zdaniem badaczy niemiecką powieść tego typu można by nazwać filozoficzną. W najlepszych tworach niemieckiej myśli artystycznej przeszłości zawsze dominowała zasada filozoficzna (wystarczy przypomnieć Fausta Goethego). Twórcy takich dzieł zawsze starali się poznać wszystkie sekrety życia. Sam typ filozofowania w takich utworach XX wieku jest szczególnego rodzaju, dlatego niemiecka „powieść intelektualna” staje się zjawiskiem wyjątkowym w kulturze światowej” (N.S. Pavlova). Należy zauważyć, że ten gatunek powieści jest nie tylko fenomenem niemieckim (T. Mann, G. Hesse, A. Dęblin). Tak więc w literaturze austriackiej zwracali się do niego R. Musil i G. Broch, w literaturze amerykańskiej - W. Faulkner i T. Wolfe, w czeskiej - K. Capek. Każda z literatur narodowych ma swoje ugruntowane tradycje w rozwoju gatunku powieści intelektualnej. Tak więc austriacka powieść intelektualna, stwierdza N.S. Pavlova, wyróżnia się pojęciową niekompletnością, asystemizmem („Człowiek bez właściwości” R. Musila), związanym z najważniejszą zasadą filozofii austriackiej - relatywizmem. Wręcz przeciwnie, niemiecka powieść intelektualna opiera się na globalnym pragnieniu poznania i zrozumienia wszechświata. Stąd bierze się jego dążenie do całości, zamyślenie koncepcji bytu. Mimo to niemiecka powieść intelektualna jest zawsze problematyczna. Dzieła sztuki 30-Lata 40. zwracają się przede wszystkim do problemu, który można pokrótce sformułować
symulować jako „humanizm i faszyzm”. Ma ona wiele odmian (ludzkość-barbarzyństwo, rozum-szaleństwo, władza-bezprawie, postęp i regres itp.), ale każdorazowe odwołanie się do niej wymaga od autora generalnie znaczących, uniwersalnych uogólnień.
W przeciwieństwie do XX-wiecznego społecznego science fiction, niemiecka powieść intelektualna nie opiera się na przedstawianiu pozaziemskich światów i cywilizacji, nie wymyśla fantasmagorycznych dróg rozwoju człowieka, lecz czerpie z życia codziennego. Jednak rozmowa o współczesnej rzeczywistości ma z reguły formę alegoryczną. Charakterystyczną cechą takich dzieł jest to, że przedmiotem przedstawienia w takich powieściach nie są postacie, ale wzory, filozoficzne znaczenie rozwoju historycznego. Fabuła takich prac nie opiera się na logice realistycznego odtwarzania rzeczywistości. Przestrzega logiki myśli autora, ucieleśniając pewną koncepcję. System dowodów idei ujarzmia rozwój systemu figuratywnego takiej powieści. W związku z tym, obok utartej koncepcji bohatera typowego, w odniesieniu do powieści intelektualnych, filozoficznych, proponuje się koncepcję bohatera typologicznego. Według A. Gułygi taki obraz jest oczywiście bardziej schematyczny niż typowy, ale zawarty w nim sens filozoficzny, moralny i etyczny odzwierciedla odwieczne problemy bytu. Dokonując paraleli z przebiegiem dialektyki, badaczka przypomina, że obok konkretności zmysłowej pojedynczego zjawiska istnieje także konkretność logiczna zbudowana z samych abstrakcji. Typowy obraz z jego punktu widzenia jest bliższy konkretności sensorycznej, typologiczny bliższy konceptualnemu.
Powieść intelektualna charakteryzuje się zwiększoną rolą zasady subiektywnej. Skłonność do konwencjonalności prowokuje paraboliczne myślenie autora i chęć odtworzenia pewnych eksperymentalnych okoliczności (T. Mann „Czarodziejska góra”, G. Hesse „Wilk stepowy”, „Szklana gra”, „Pielgrzymka do krainy Wschodu” , A. Dsblin „Góry, morza i olbrzymy” itp.). Powieści tego typu charakteryzują się tzw. „warstwowością”. Codzienna egzystencja człowieka jest zawarta w życiu wiecznym wszechświata. Przenikanie, współzależność tych poziomów zapewnia artystyczną jedność dzieła (tetralogia o Józefie i „Czarodziejska góra” T. Manna, „Pielgrzymka do Krainy Wschodu”, „Gra szklanych paciorków” G. Hessego, itp.).
Szczególne miejsce w powieściach XX wieku, zwłaszcza intelektualnych, zajmuje problem czasu. W takich utworach czas jest nie tylko dyskretny, pozbawiony linearnego ciągłego rozwoju, ale z obiektywnej kategorii fizyczno-filozoficznej przechodzi w kategorię subiektywną. Był to niewątpliwy wpływ koncepcji A. Bergsona. W Immediate Data of Consciousness czas jako rzeczywistość obiektywną zastępuje subiektywnie postrzeganym trwaniem, w którym nie ma wyraźnej granicy między przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Często są one wzajemne. Wszystko to jest pożądane w sztuce XX wieku.
Mit odgrywa ważną rolę w ideologicznej i artystycznej strukturze powieści intelektualnej.. Zainteresowanie mitem w obecnym stuleciu jest naprawdę wszechstronne i przejawia się w różnych dziedzinach sztuki i kultury, ale przede wszystkim w literaturze. Posługiwanie się tradycyjnymi wątkami i obrazami pochodzenia mitologicznego, a także autorska mitologizacja to jedna z podstawowych cech współczesnej świadomości literackiej. Aktualizacja mitu w literaturze XX wieku, w tym w niemieckim romansie intelektualnym, spowodowana jest poszukiwaniem nowych możliwości przedstawiania człowieka i świata. Na przełomie XIX i XX wieku. w poszukiwaniu nowych zasad obrazowania artystycznego, gdy realizm osiągnął kres tworzenia form realistycznych, pisarze zwracają się ku mitowi, który ze względu na swoją specyfikę może funkcjonować zgodnie z nawet przeciwstawnymi metodami artystycznymi. Mit z tego punktu widzenia działa zarówno jako chwyt spajający narrację, jak i jako pewna filozoficzna koncepcja bytu (typowym przykładem w tym względzie jest tetralogia o Josephie T. Mannie). Słuszna jest konkluzja R. Wymana: „Mit jest prawdą wieczną, typową, wszechludzką, ponadczasową, ponadczasową”3. Nauki K.G. Junga o nieświadomości zbiorowej, archetypach, mitach. Nieświadomość, jako historyczne podłoże, które determinuje strukturę współczesnej psychiki, przejawia się w archetypach – najbardziej ogólnych schematach ludzkich zachowań i myślenia. Znajdują swój wyraz w symbolicznych obrazach występujących w mitach, religii, folklorze i twórczości artystycznej. Dlatego motywy i obrazy mitologiczne spotykane wśród różnych ludów są częściowo identyczne, a częściowo do siebie podobne. Rozumowanie Junga na temat archetypów i mitów, natury twórczości i specyfiki sztuki okazało się niezwykle zgodne z poszukiwaniami twórczymi wielu niemieckich pisarzy, w tym T. Manna z lat 30. i 40. XX wieku. W tym okresie w twórczości pisarza zbiegają się koncepcje typowego i mitycznego, a także charakterystyczne dla XX wieku połączenie mitu i psychologii. Eksploracja najwolniejszego me-
zmieniające się wzorce ludzkiej egzystencji, niepodlegające relatywnie szybkim zmianom czynników społecznych, pisarz dochodzi do wniosku, że te względnie stałe wzorce odzwierciedlają właśnie mity. Swoje zainteresowanie tą problematyką pisarz łączył z walką z irracjonalizmem filozoficznym. Archetypowa stabilność duchowa wypracowana przez ludzkość, odciśnięta w micie, jest przeciwstawiona przez pisarza ideologii faszystowskiej. Najwyraźniej w twórczości artystycznej T. Manna znalazło to wyraz w ideowo-artystycznej strukturze tetralogii o Józefie.
Nie sposób omówić w jednym eseju wszystkich najważniejszych dzieł tego gatunku, ale mówienie o powieści intelektualnej nieuchronnie przenosi nas w czasy pojawienia się samego terminu i twórczości związanej z tym zjawiskiem.
Powieść "Czarodziejska góra" ("Der Zauberberg", 1924) powstał w 1912 roku. Nie tylko otwiera serię niemieckich powieści intelektualnych XX wieku, ale Czarodziejska góra T. Manna to jedno z najważniejszych zjawisk literackiej świadomości minionego stulecia. Sam autor, charakteryzując niezwykłą poetykę swojego dzieła, powiedział:
„Narracja operuje środkami powieści realistycznej, ale stopniowo wychodzi poza realizm, aktywując go symbolicznie, wznosząc i umożliwiając spojrzenie przezeń w sferę duchowości, w sferę idei”
Na pierwszy rzut oka mamy przed sobą tradycyjną powieść wychowawczą, tym bardziej, że dla myślącego czytelnika skojarzenia z „Wilhelmem Meisterem” Goethego są oczywiste, a sam pisarz nazwał swojego Hansa Castorpa „małym Wilhelmem Meisterem”. Chcąc jednak stworzyć współczesną wersję tradycyjnego gatunku, T. Mann pisze jednocześnie jego parodię, mającą cechy powieści społeczno-psychologicznej i satyrycznej.
Treść powieści na pierwszy rzut oka jest zwyczajna, nie ma w niej wydarzeń wyjątkowych i tajemniczych retrospekcji. Młody inżynier z Hamburga, pochodzący z zamożnej rodziny mieszczańskiej, przyjeżdża na trzy tygodnie do sanatorium przeciwgruźliczego Berghof, by odwiedzić swojego kuzyna Joachima Zimsena, ale zafascynowany odmiennym tempem życia i szokującą atmosferą moralną i intelektualną tego miejsca, pozostaje tam przez długie siedem lat. Zakochanie się w zamężnej Rosjance, Claudii Shosha, nie jest głównym powodem tego dziwnego opóźnienia. Jak zauważył S.V. Rozhnovsky'ego „konstruktywnie” „Czarodziejska góra” przedstawia historię pokus młodego człowieka, który dostał się do hermetycznego środowiska europejskiego „wyższego społeczeństwa”. Idealnie przedstawia zderzenie zasad życia „równiny”, czyli zwyczajnej codzienności przedwojennego burżuazyjnego świata, z urokami „niezwykłego towarzystwa” sanatorium Berghof, tej „wzniosłej” wolności od odpowiedzialności, więzi społecznych i norm społecznych. Jednak nie wszystko jest takie proste w tej niesamowitej pracy. Intelektualny charakter powieści zamienia konkretną sytuację (młody mężczyzna odwiedza chorego krewnego) w sytuację symboliczną, pozwalającą bohaterowi spojrzeć na rzeczywistość z pewnego dystansu i całościowo ocenić cały kontekst etyczno-filozoficzny epoki. Dlatego główną funkcją fabularną nie jest narracja, ale zasada intelektualno-analityczna. Tragiczne wydarzenia pierwszych dziesięcioleci XX wieku skłoniły pisarza do zastanowienia się nad istotą epoki. Jak słusznie zauważył N.S. Leitesa, za czasów Tomasza Manna, znajduje się w stanie przejściowym, podczas gdy dla pisarza jest oczywiste, że jego epoki nie wyczerpują rozkład, chaos i śmierć. Zawiera także produktywny początek, życie, „przeczucie nowego humanizmu”. T. Mann poświęca w swojej powieści wiele uwagi śmierci, zamykając bohatera w przestrzeni sanatorium przeciwgruźliczego, ale pisze o „współczuciu dla życia”. Ciekawy jest sam wybór bohatera, umieszczonego z woli autora w sytuacji eksperymentalnej. Przed nami „bohater z zewnątrz”, ale jednocześnie „bohater prostak”, taki jak Parzival Wolfram von Eschsnbach. Aluzje literackie związane z tym obrazem obejmują ogromną gamę postaci i dzieł. Wystarczy przypomnieć Kandyda i Hurona Voltaire'a, Guliwera Swifta i Fausta Goethego, a także wspomnianego już Wilhelma Meistera. Przed nami jednak dzieło wielowarstwowe, a ponadczasowa warstwa powieści prowadzi nas do ironicznego przemyślenia średniowiecznej legendy o Tannhäuserze, ekskomunikowanym od ludzi w grocie Wenus na siedem lat. W przeciwieństwie do odrzuconego przez ludzi minnesingera, Hans Castorp zejdzie z „góry”, powróci do palących problemów naszych czasów. Ciekawe, że bohater wybrany przez T. Manna do intelektualnego eksperymentu jest osobą zdecydowanie przeciętną, niemal „człowiekiem z tłumu”, wydawać by się mogło, że nie bardzo nadaje się do roli arbitra w dyskusjach filozoficznych. Dla pisarza ważne było jednak pokazanie procesu aktywizacji osobowości człowieka. Prowadzi to, jak czytamy we wstępie do powieści, do zmiany samej narracji, „symbolicznie ją aktywizując, unosząc i umożliwiając spojrzenie przez nią w sferę duchowości, w sferę idei”. Historia wędrówek duchowych i intelektualnych
Hans Castorp to także opowieść o walce o rozum i „duszę” w swoistej „pedagogicznej prowincji” Berghofu.
Zgodnie z tradycjami powieści intelektualnej ludzie mieszkający w sanatorium, postacie otaczające bohatera, to nie tyle postacie, co, jak mówi T. Mann, „esencje” czy „posłańcy idei”, za którymi stoją są koncepcje filozoficzne i polityczne, losy pewnych klas. „Jako „poza klasą”, sprowadzając najróżniejszych ludzi do wspólnego mianownika, czynnik ten działa, jak później Camus w powieści Dżuma, niebezpieczną chorobą, która stawia bohaterów w obliczu zbliżającej się śmierci. Główne zadanie bohatera polega na możliwości swobodnego wyboru i „skłonności do eksperymentowania z różnymi punktami widzenia”. Intelektualni „kusiciele” współczesnego Parzivala – niemiecki kuzyn Joachim Zimsen, Rosjanka Claudia Shosha, dr Krokovsky, Włoch Lodovico Settembrini, „nadczłowiek” Holender Pepekorn, Żyd Leo Nafta – reprezentują rodzaj intelektualnego Olimpu epoki dekadencji. Czytelnik odbiera je jako dość realistyczne i przekonujące obrazy, ale wszystkie są „posłańcami i posłańcami reprezentującymi duchowe sfery, zasady i światy”. Każdy z nich ucieleśnia pewną „esencję”. Tym samym „uczciwy Joachim” – przedstawiciel militarnych tradycji pruskich junkrów – ucieleśnia ideę porządku, stoicyzmu, „godnego niewolnictwa”. Temat „porządek-nieporządek” – specyficznie niemiecki (wystarczy przywołać powieści B. Kellermanna, G. Bella, A. Zegersa) – staje się jednym z wiodących motywów przewodnich powieści, zbudowanej na zasadach symfonizmu, czyli charakterystyczną cechą myślenia artystycznego XX wieku, co wielokrotnie zauważał sam T. Mann. NS Leites słusznie uważa, że T. Mann nie dochodzi w powieści do jednoznacznego rozwiązania tego problemu: w dobie elementów militarnych i rewolucyjnych nieuregulowane umiłowanie wolności zostało ocenione niejednoznacznie. W rozdziale „Nadmiar eufonii” w osobliwej autorskiej analizie konfliktu między José i Carmen T. Mann stwierdza, że kult pełni życia i hedonistyczny luz sam w sobie niczego nie rozwiązuje. Świadczą o tym także losy bogatego Pepecorna – nosiciela idei zasady zdrowej pełni życia, ucieleśnienia radości istnienia, której (niestety!) nn nie można w pełni zrealizować. To on (podobnie jak jezuicka Nafta), zdając sobie sprawę z kruchości swojej pozycji ideologicznej, dobrowolnie zginie. Pewne nuty wnosi do tego motywu Claudia Shosh, której wizerunek odzwierciedlał obiegową mądrość
o irracjonalności słowiańskiej duszy. Wyzwolenie Klaudii z ram ładu, który tak korzystnie ją wyróżnia od sztywności wielu mieszkańców Berghofu, zamienia się w zabójczą kombinację chorej i zdrowej, wolności od wszelkich zasad. Jednak główna walka o „duszę” i intelekt Hansa Castorpa toczy się między Lodovico Settembrinim a Leo Naftą.
Włoski Settembrini jest humanistą i liberałem, „adwokatem postępu”, dlatego jest o wiele bardziej interesujący i pociągający niż demoniczny jezuita Nafta, który broni siły, okrucieństwa, triumfu mrocznej instynktownej zasady nad jasną duchowością, głosząc totalitaryzm i despotyzm z kościoła. Dyskusje między Settembrinim a Naftą ujawniają jednak nie tylko nieludzkość tej drugiej, ale także słabość abstrakcyjnych stanowisk i pustą próżność tej pierwszej. To nie przypadek, że Hans Castorp, wyraźnie sympatyzujący z Włochem, mimo wszystko nazywa go dla siebie „karynarzem”. Interpretacja pseudonimu Settembriniego jest niejednoznaczna. Z jednej strony Hans Castorp, mieszkaniec północnych Niemiec, wcześniej spotkał tylko włoskich kataryniarzy, więc takie skojarzenie jest dość motywujące. Odmienną interpretację podają również badacze (I. Dirzen). Przydomek „Organizator” przypomina też dobrze znaną niemiecką średniowieczną legendę o Fleciście z Hameln – niebezpiecznym uwodzicielu, czarującym dusze i umysły melodią, która zabijała dzieci starożytnego miasta.
Kluczowe miejsce w narracji zajmuje rozdział „Śnieg”, który opisuje ucieczkę bohatera, „męczonego” intelektualnymi dyskusjami, na szczyty gór, do natury, do wieczności… Ten rozdział jest także charakterystyczny z punktu widzenia widzenia problemu czasu artystycznego. W powieści jest to kategoria nie tylko subiektywnie postrzegana, ale także jakościowo wypełniana. Tak jak opis pierwszego, najważniejszego dnia pobytu w sanatorium zajmuje ponad sto stron, tak krótki sen Hansa Castorpa zajmuje znaczącą przestrzeń artystyczną. I to nie przypadek. To właśnie podczas snu ma miejsce zrozumienie doświadczanego i postrzeganego intelektualnie. Po przebudzeniu bohatera rezultat jego myśli wyraża znamienna maksyma: „W imię miłości i dobroci człowiek nie powinien pozwolić, by śmierć zawładnęła jego myślami”. Hans Castorp powróci do ludzi, wyrwie się z niewoli „Czarodziejskiej góry”, by znaleźć odpowiedź na postawione na końcu powieści pytanie w rzeczywistości, z jej dotkliwymi problemami i kataklizmami: czy kiedykolwiek kochali? "
Wśród niemieckich powieści intelektualnych najbliższa Czarodziejskiej górze jest, naszym zdaniem, powieść G. Hessego Gra szklanych paciorków, tradycyjnie porównywana w krytyce literackiej z Doktorem Faustusem. Rzeczywiście, sama epoka ich powstania i stwierdzenia T. Manna dotyczące podobieństwa tych dzieł pobudzają odpowiednie analogie. Niemniej ideowo-artystyczna struktura tych dzieł, system obrazów i duchowe poszukiwania bohatera Gry szklanych paciorków przywodzą na myśl pierwszą intelektualną powieść T. Manna. Spróbujmy to uzasadnić.
niemiecki pisarz Hermanna Hessego, 1877 -1962), syn kaznodziei pisistów, Johannes Hesse i Marie Gundsrt, pochodzący z indyjskiej rodziny indologów i misjonarzy, słusznie uważany jest za jednego z najbardziej interesujących i tajemniczych myślicieli do interpretacji.
Szczególna religijna i intelektualna atmosfera rodziny, bliskość tradycji wschodnich wywarły niezatarte wrażenie na przyszłym pisarzu. Wcześnie opuścił dom ojca, uciekając w wieku piętnastu lat z seminarium Maulbronn, gdzie kształcono teologów. Niemniej jednak, jak słusznie zauważa E. Markovich, surowa moralność chrześcijańska i czystość moralna, „nienacjonalistyczny” świat domu rodzinnego i seminarium pociągały go przez całe życie. Znalazłszy drugi dom w Szwajcarii, Hesse w wielu swoich pracach opisuje „klasztor” Maulbronn, nieustannie kierując myśli do tej wyidealizowanej „siedziby ducha”. Rozpoznajemy również Maulbronna w powieści The Glass Bead Game.
Według badaczy decydującym powodem przeniesienia się Hesji do Szwajcarii były wydarzenia pierwszej wojny światowej, negatywny stosunek pisarza do sytuacji powojennej, a następnie nazistowskiego reżimu w Niemczech. Współczesna rzeczywistość pisarza kazała zwątpić w możliwość istnienia czystej kultury, czystej duchowości, religii i moralności, skłoniła go do zastanowienia się nad zmiennością wytycznych moralnych. Jak słusznie zauważył N.S. Pavlova, „ostrzej niż większość niemieckich pisarzy, Hesja zareagowała na wzrost nieświadomości, niekontrolowanych działań ludzi i spontanicznych w historycznym życiu Niemiec<...>nawet nieśmiertelny Goethe i Mozart, którzy pojawili się w romansie „Wilk stepowy”, uosabiali dla Hesji nie tylko wielkie duchowe dziedzictwo przeszłości<...>ale także diabelski żar Don Giovanniego Mozarta 1 . Całe życie pisarza zajmuje problem ludzkiej labilności: prześladowany i prześladowca łączą się w postać Harry'ego Hallera („Wilk stepowy”), podobnie jak podejrzliwy saksofonista i narkoman Pablo dziwnie przypomina Mozarta, rzeczywistość znika w wieczność, idealna Castalia jest tylko pozornie niezależna od życia „dolinami”.
Powieść Demian (1919), opowiadanie Klein i Wagner (Klein und Wagner, 1919), powieść Wilk stepowy (1927) najbardziej odzwierciedlały dysharmonię powojennej rzeczywistości. Opowiadanie „Pielgrzymka do krainy Wschodu” („Die Morgenlandfahrt”, 1932) i powieść „Gra szklanych paciorków” („Das Glasperlenspiel», 1943) przepojona harmonią, nawet tragedia śmierci Józefa Knechta nie zakłóciła biegu życia natury, która go przyjęła (nie żywiołów!):
„Knecht, przyjeżdżając tutaj, wcale nie miał zamiaru się kąpać i pływać, było mu za zimno i po źle przespanej nocy zbyt niespokojnie. Teraz, w słońcu, kiedy był podekscytowany tym, co właśnie zobaczył i po przyjacielsku zaprosił i wezwał swojego zwierzaka, to ryzykowne przedsięwzięcie mniej go przerażało<...>Jezioro, zasilane wodami lodowcowymi i nawet w najgorętsze lata przydatne tylko wtedy, gdy było bardzo stwardniałe, spotkało go z lodowatym zimnem przenikliwej wrogości. Był gotowy na silny chłód, ale nie na ten przenikliwy chłód, który ogarnął go jak języki ognia, momentalnie go oparzył i zaczął gwałtownie wdzierać się do środka. Szybko wypłynął na powierzchnię, w pierwszej chwili zobaczył Tito płynącego daleko przed siebie i czując jak coś lodowatego, wrogiego, dzikiego okrutnie go napiera, pomyślał też, że walczy o skrócenie dystansu, o cel tego pływania, o koleżeński szacunek, o duszę chłopca, a już walczył ze śmiercią, która go dopadła i objęła do walki. Opierał się z całych sił, podczas gdy jego serce biło.
Powyższy fragment jest doskonałym przykładem stylu pisarza. Styl ten cechuje przejrzystość i prostota, czy też, jak zauważają badacze, delikatność i klarowność, przejrzystość narracji. według N. S. Pawłowa i słowo „przejrzystość” zakończyło się dla Hesji, jeśli chodzi o romantyków, specjalne znaczenie oznaczało czystość, duchowe oświecenie. Wszystko to jest w pełni charakterystyczne dla bohatera tej pracy. Podobnie jak Hans Castorp, Josef Knecht znajduje się w sytuacji eksperymentalnej, w intelektualnej „prowincji pedagogicznej” – fikcyjnej przez pisarza Castalia. Zostaje wybrany do szczególnego udziału: treningu intelektualnego i służby (samo imię bohatera w języku niemieckim oznacza „sługa”) w imię zachowania bogactwa intelektualnego ludzkości, którego łączna wartość duchowa jest symbolicznie skumulowana w tzw. o nazwie Gra. Ciekawe, że Hesse nigdzie nie konkretyzuje tego dwuznacznego obrazu, łącząc w ten sposób silnie wyobraźnię, ciekawość i intelekt czytelnika: „… przede wszystkim sztuce... »
„Gra w koraliki” - rodzaj modyfikacji niemieckiej powieści edukacyjnej. Ta niesamowita powieść-przypowieść, powieść-alegoria, zawierająca elementy broszury i kompozycji historycznej, wiersze i legendy, elementy życia, została ukończona w 1942 r. przychodzić. Wspominając czas, kiedy nad nim pracował, Hesse napisał:
„Miałem dwa zadania: stworzyć duchową przestrzeń, w której mógłbym oddychać i żyć nawet w zatrutym świecie, rodzaj azylu, rodzaj przystani, a po drugie, ukazać odporność ducha na barbarzyństwo i w miarę możliwości , wspieraj moich przyjaciół w Niemczech, pomóż im stawić opór i wytrwać. Aby stworzyć przestrzeń, w której mogłabym znaleźć schronienie, oparcie i siłę, nie wystarczyło ożywić i z miłością ukazać pewną przeszłość, bo zapewne odpowiadałoby to mojemu wcześniejszemu zamierzeniu. Musiałem pokazać sferę ducha jako istniejącą i nieodpartą, wbrew kpiącej nowoczesności, więc moja praca stała się utopią, obraz został rzutowany w przyszłość, zła teraźniejszość została wyrzucona w przezwyciężoną przeszłość.
Tak więc czas akcji odniesiony jest do wyprzedzającej o kilka stuleci naszych czasów, tzw. „epoce felietonowej” nieprawdziwej kultury masowej XX wieku. Autor opisuje Castalię jako swego rodzaju królestwo duchowej elity, zebranej po wyniszczających wojnach w tej „pedagogicznej prowincji” dla szlachetnego celu zachowania czystego intelektu. Opisując duchowy świat Kastalijczyków, Gwese odwołuje się do tradycji różnych narodów. Niemieckie średniowiecze współistnieje z mądrością starożytnych Chin czy jogiczną medytacją Indii: „Gra w koraliki to gra ze wszystkimi znaczeniami i wartościami naszej kultury, bawi się nimi mistrz, tak jak w czasach świetności malarstwa artysta bawił się kolorami swojej palety”. Niektórzy badacze piszą, że pisarz, porównując duchowość elity przyszłości do gry w szklane paciorki – pustej zabawy sortowania szkła – dochodzi do wniosku, że jest ona bezowocna. Hesja ma jednak wiele znaczeń. Tak, Joseph Knecht, podobnie jak Hans Castorp w Czarodziejskiej górze, opuści tę krainę czystej, wydestylowanej kultury i uda się (w jednej z wersji swojej biografii!) do ludzi w „dolinie”, ale porównując dziedzictwo duchowości do gry delikatnych szklanych paciorków pisarz chciał chyba podkreślić kruchość, bezbronność kultury w obliczu naporu barbarzyństwa. Wielokrotnie zauważono, że sama Gra, Hesse, nie podaje w swojej pracy jednoznacznej, wyczerpującej definicji, niemniej jednak jego najlepsi opiekunowie mają poczucie niezmiennej spokojnej pogody. Ten szczegół wskazuje na ścisły związek Hessego z koncepcją zabawy w poglądach estetycznych Schillera („Człowiek jest osobą w pełnym tego słowa znaczeniu tylko wtedy, gdy gra”). Wiadomo, że „wesołość postrzegana była przez poetę jako znak, że człowiek – estetycznie i harmonijnie – jest istotą uniwersalną, a więc prawdziwie wolną”. Najlepsi bohaterowie Hesji realizują swoją wolność w Muzyce. Filozofii muzyki tradycyjnie poświęcano szczególne miejsce w literaturze niemieckiej, wystarczy przypomnieć T. Manna i F. Nietzschego. Jednak koncepcja musicalu Hessego jest inna. Prawdziwa muzyka pozbawiona jest spontanicznego, dysharmonijnego początku, zawsze jest harmonijna: „Doskonała muzyka ma wspaniały fundament. Wychodzi z równowagi. Równowaga wynika z prawdy, prawda wynika ze znaczenia świata<...>Muzyka opiera się na zgodności nieba i ziemi, na harmonii ciemności i światła. To nie przypadek, że jednym z najbardziej poruszających obrazów w powieści jest wizerunek Mistrza Muzyki.
Nie można nie zgodzić się z N.S. Pavlova, że we względności kontrastów (i sprzeczności. - T.III.) leży jedna z najgłębszych prawd dla Hesji. To nie przypadek, że w jego powieściach antagoniści mogą się do siebie zbliżyć, a czytelników dziwi brak postaci negatywnych. W powieści pojawiają się też bohaterowie-podmioty, podobne do Mannowskich „posłańców idei”. To Mistrz Muzyki, Starszy Brat, ojciec Jakub, którego pierwowzorem był Jacob Burghardt (szwajcarski historyk kultury), „arcykastalianin” Tegularius (nadano mu pewne cechy duchowego wyglądu Nietzschego), mistrz Aleksander, Dion, indyjski jogin i oczywiście główny antagonista Knechta – Plinio Designori. To on jest nosicielem idei, że w oderwaniu od świata zewnętrznego, od prawdziwego życia, Kastalianie tracą swoją produktywność, a nawet czystość swojej duchowości. Jednak antagonizm bohaterów jest naprawdę wyimaginowany. Wraz z upływem czasu, rozwojem akcji, „dojrzewaniem” bohaterów okazuje się, że przeciwnicy „rosną” duchowo, w szczerym sporze między przeciwnikami ich stanowiska się zbiegają. Zakończenie powieści jest problematyczne: nie we wszystkich proponowanych przez autora wariantach Knecht, czy też jego niezmiennik, wychodzi do ludzi. Wystarczy przypomnieć historię Dasa. A jednak jedna rzecz pozostaje niezmienna dla pisarza: ciągłość, następstwo duchowej tradycji. Mistrz muzyki nie umiera, wydaje się „świecić”, „wcielać się” duchowo w swojego ukochanego ucznia Józefa, a on z kolei, wyjeżdżając do innego świata, przekazuje duchową pałeczkę swojemu uczniowi Tito. Jak zauważają badacze, Hesse podnosi jednostkę, jednostkę na najwyższy poziom uniwersalności. Jego bohater, podobnie jak mit czy baśń, ucieleśnia uniwersalność w swoim prywatnym doświadczeniu, nie przestając być osobą. „Dokonuje się przejście do coraz szerszych przestrzeni życia lub, używając wyrażenia Tomasza Manna, „niemieckie odrzucenie edukacji” z egoistycznego, materialnego, prywatnego na rzecz wysokiego, na wielką skalę i uniwersalnego”. Te słowa można słusznie przypisać całemu zestawowi dzieł, które weszły do historii literatury światowej jako szczególne zjawisko kulturowe - niemieckiej powieści intelektualnej XX wieku, której życie proroczo związał Fryderyk Nietzsche z rozwojem i pogłębieniem światopogląd filozoficzny.
LITERATURA
Awerincew S.S.Ścieżka Hermanna Hessego // Hermann Hesse. Ulubione / Per. z nim. TAK.. 1977.
A pt. S. Nad stronicami T. Manna. M.. 1972.
Berezina AG Hermanna Hessego. L., 1976.
Dirzen I. Epicka sztuka Tomasza Manna: światopogląd i życie DA. M., 1981.
Dniepr W. Powieść intelektualna Tomasza Manna // Dneprov V. Idee czasu i formy czasu. M., 1980.
Karszaszwili R.Świat powieści Hermanna Hessego. Tbilisi, 1984.
Kureinyan M. Powieści Tomasza Manna (formy i metody). M., 1975.
Leites NS Powieść niemiecka 1918-1945 Perm, 1975.
Pavlova N.S. Typologia powieści niemieckiej. TAK., 1982.
Rusakova A.V. Tomasz Mann. L.. 1975.
Fiodorow A. Thomas Mann: Czas arcydzieła . M., 1981.
Sharypina TA Starożytność w myśli literackiej i filozoficznej Niemiec pierwszej połowy XX wieku. N. Nowogród, 1998.
- Literatura zagraniczna XX wieku / wyd. LG Andriejewa. M., 1996. S. 202.
- Tam. S.204.
- Weiman R. Historia literatury i mitologii. M., 1975.
- Cyt. za: Dirzen I. Sztuka epicka Tomasza Manna: światopogląd i życie. M., 1981. S. 10.
- Historia literatury zagranicznej XX wieku / wyd. Ya.N. Zasurskiego i L. Michajłowa. M., 2003. S. 89.
Termin „powieść intelektualna” został po raz pierwszy zaproponowany przez Tomasza Manna. W 1924 roku, w roku wydania powieści Czarodziejska góra, pisarka w artykule „O naukach Spenglera” odnotowała, że nastąpił „przełom historyczny i światowy” lat 1914-1923. z niezwykłą siłą zaostrzał w umysłach współczesnych potrzebę zrozumienia epoki, co znalazło swoje odbicie w twórczości artystycznej.
Do „powieści intelektualnych” T. Mann zaliczył także dzieła ks. Nietzschego. To właśnie „powieść intelektualna” stała się gatunkiem, który po raz pierwszy zrealizował jedną z charakterystycznych nowych cech realizmu XX wieku - pilną potrzebę interpretacji życia, jego zrozumienia, interpretacji, która wykraczała poza potrzebę „ opowiadanie”, ucieleśnienie życia w artystycznych obrazach. W literaturze światowej reprezentują go nie tylko Niemcy - T. Mann, G. Hesse, A. Döblin, ale także Austriacy R. Musil i G. Broch, Rosjanin M. Bułhakow, Czech K. Chapek, Amerykanie W. Faulkner i T. Wolf i wielu innych. Ale T. Mann stał u swoich początków.
Nawarstwianie, wielokomponowanie, obecność w jednej artystycznej całości odległych od siebie warstw rzeczywistości stało się jedną z najczęstszych zasad konstruowania powieści XX wieku.
Niemiecką „powieść intelektualną” można by nazwać filozoficzną, mając na myśli jej oczywisty związek z tradycyjną dla literatury niemieckiej, poczynając od jej klasyki, filozofowaniem w twórczości artystycznej. Literatura niemiecka zawsze starała się zrozumieć wszechświat. Faust Goethego był solidnym wsparciem dla tego. Wznosząc się na wyżyny nieosiągalne przez prozę niemiecką w drugiej połowie XIX wieku, „powieść intelektualna” stała się zjawiskiem wyjątkowym w kulturze światowej właśnie ze względu na swoją oryginalność.
Sam rodzaj intelektualizmu czy też filozofowania był tu szczególnego rodzaju. W niemieckiej „powieści intelektualnej” trzech jej największych przedstawicieli – Tomasz Mann, Hermann Hesse, Alfred Döblin – wyraźnie dąży do przejścia od kompletnej, zamkniętej koncepcji wszechświata, przemyślanej koncepcji budowy kosmosu, do prawa, których egzystencja ludzka jest „dostosowana”. Nie oznacza to, że niemiecka „powieść intelektualna” oscylowała w transcendentalnych dystansach i nie była związana z palącymi problemami sytuacji politycznej w Niemczech i na świecie. Wręcz przeciwnie, wyżej wymienieni autorzy dali najgłębszą interpretację nowoczesności. Niemniej jednak niemiecka „powieść intelektualna” dążyła do wszechogarniającego systemu. (Poza powieścią ten zamiar jest widoczny u Brechta, który zawsze starał się łączyć najostrzejszą analizę społeczną z naturą ludzką, a we wczesnej poezji z prawami natury).
Powieści T. Manna czy G. Hessego są intelektualne nie tylko dlatego, że jest w nich dużo rozumowania i filozofowania. Są one „filozoficzne” w samej swej konstrukcji – przez obowiązkową obecność w nich różnych „pięter” bytu, nieustannie ze sobą skorelowanych, ocenianych i mierzonych względem siebie.
Czas historyczny upłynął poniżej, w dolinie (a więc w Czarodziejskiej górze T. Manna iw Grze szklanych paciorków Hessego).
Epicki teatr Brechta. Nowe zasady sztuki.
Brecht to niemiecki pisarz, dramaturg, reformator teatru.
„Ballada o martwym żołnierzu” to dzieło satyryczne, po którym Brecht został zauważony.
„Baal” to sztuka.
„Drum in the Night” – nagrodzony w Niemczech.
System estetyczny Brechta ukształtowały marksizm, realizm, ekspresjonizm.
Opera za trzy grosze (1928) została oparta na Operze żebraczej. Autor opisuje w nim niższe klasy londyńskiego społeczeństwa.
Szokuje publiczność słowami: „Najpierw żarcie, a potem moralność!”. Uważał, że moralność może istnieć tylko wtedy, gdy człowiek ma znośne warunki egzystencji.
Napisał: „Dobry człowiek z Syczuanu”, „Życie Galileusza”, „Purpurowy krąg Kaukazu”, „Kariera Arthura Louisa, której mogło nie być”. „Matka Courage” to sztuka prorocza.
Metoda twórcza Brechta ukształtowała się pod wpływem ekspresjonizmu (wyróżnił 1 cechę, która jest istotna dla wszystkich przedmiotów) i marksizmu (wyolbrzymia cechy osobiste). Brecht nazywa to wyobcowaniem - nowym, rozsądnym spojrzeniem na znane stare, bez stereotypów. Nie potrzebuje widza do empatii, musi się spierać ("Cierpienie pomniejsza myśl..."). Swój teatr nazywa nie-Arestotelem.
* Najpierw musisz zmienić świat, a wtedy osoba stanie się życzliwa
* W spektaklach nie ma intrygi (Widz musi myśleć, a nie rozpraszać się emocjami, jak Arystoteles)
* Forma dramatu to zabawa-przypowieść (aktorzy nie przyzwyczajają się do roli, nie ma charakteryzacji, kostiumów i scenografii)
Nie angażuje widza w spektakl. Teatr musi być filozoficzny, epicki, fenomenalny i wyalienowany.
Absurd jako kategoria filozoficzno-ideologiczna w literaturze obcej XX wieku.
Był to dramat konceptualny, realizujący idee filozofii absurdu. Rzeczywistość, egzystencja została przedstawiona jako chaos. Dla absurdystów dominującą cechą bytu nie było kurczenie się, lecz dezintegracja. Druga istotna różnica w stosunku do poprzedniego dramatu dotyczy osoby. Człowiek w świecie absurdu jest uosobieniem bierności i bezradności. Nie może pojąć niczego poza swoją bezsilnością. Jest pozbawiony wolności wyboru. Absurdowcy wypracowali własną koncepcję dramatu - antydramatu. Już w latach 30. XX wieku Antonei Artaud mówił o swojej perspektywie teatru: odrzucenie przedstawiania postaci osoby, teatr przechodzi do totalnego przedstawiania osoby. Wszyscy bohaterowie dramatu absurdu to ludzie totalni. Wydarzenia trzeba też rozpatrywać z punktu widzenia tego, że są wynikiem pewnych sytuacji stworzonych przez autora, w ramach których ujawnia się obraz świata. Dramat absurdu nie jest dyskusją o absurdzie, ale demonstracją absurdu.
Spektakl Nosorożce. Poprzez absurd pokazać absurd życia.
IONESCO: „Łysa dziewczyna”. W samym dramacie nie ma nikogo, kto wygląda jak łysa dziewczyna. Samo zdanie ma sens, ale w zasadzie jest bez znaczenia. Spektakl jest pełen absurdów: godzina dziewiąta, a zegar bije 17 razy, ale nikt w spektaklu tego nie zauważa. Za każdym razem próba dodania czegoś kończy się niczym.
BECKETTA: Beckett był sekretarzem Joyce'a i nauczył się od niego pisać. „Czekając na Godota” to jeden z podstawowych tekstów absurdu. Entropia przedstawiona jest w stanie oczekiwania, a oczekiwanie to jest procesem, którego początku i końca nie znamy, tj. to nie ma sensu. Dominantą, w której egzystują bohaterowie, jest stan oczekiwania, bez zastanawiania się, czy trzeba czekać na Godota. Są w stanie biernym.
Bohaterowie (Wołodia i Estragon) nie są do końca pewni, czy czekają na Godota dokładnie tam, gdzie powinni. Kiedy następnego dnia po nocy docierają w to samo miejsce do uschłego drzewa, Estragon wątpi, czy to to samo miejsce. Zestaw przedmiotów jest ten sam, tylko drzewo zakwitło z dnia na dzień. Buty Estiragona, które zostawił wczoraj na drodze, są w tym samym miejscu, ale twierdzi, że są większe i innego koloru.
Według artykułu Eugene'a Rose'a (niezapomnianego hieromnicha Serafina) - W końcu filozofia absurdu nie jest nowa; polega na negacji i od początku do końca jest zdeterminowana przez to, co dokładnie ma być zanegowane. Absurd jest możliwy tylko w odniesieniu do czegoś nieabsurdalnego; idea bezsensu świata może przyjść do głowy tylko tym, którzy wierzyli w sens istnienia iw których ta wiara nie umarła. Filozofia absurdu nie może być rozumiana w oderwaniu od jej chrześcijańskich korzeni.
Jest całkiem jasne, że oni (twórcy absurdu) nie lubią absurdu wszechświata; rozpoznają ją, ale nie chcą jej znosić, a ich sztuka i filozofia sprowadzają się w istocie do prób jej przezwyciężenia. Jak powiedział Ionesco, „potępienie absurdu oznacza uznanie możliwości nieabsurdalnego”, dodając, że „nieustannie szuka on oświecenia, objawienia”. Ta atmosfera oczekiwania, zanotowana powyżej w niektórych dziełach sztuki absurdalnej, jest niczym innym jak obrazem przeżyć współczesnego, samotnego i rozczarowanego, ale wciąż nie tracącego nadziei na coś niejasnego, nieznanego, co nagle otworzy się przed nim. go i przywrócić do życia, zarówno znaczenie, jak i cel. Nawet w rozpaczy nie możemy obejść się bez choćby odrobiny nadziei, nawet jeśli zostanie „udowodnione”, że nie ma na co liczyć.