Kariera Dyrygent, dyrygent
Wszystkie filmy 28
Gatunki balet, dziecięcy, jazz i blues, dramat muzyczny, opera
Urodzony w 1972 roku w Irkucku. W 1996 roku ukończył Moskiewskie Konserwatorium Państwowe im. P.I. Czajkowskiego w klasie wiolonczeli (nauczyciel - prof. M.I. Czajkowska). Ukończył studia podyplomowe w Konserwatorium Moskiewskim w klasie kameralistyki (kier. prof. A.A. Shishlov, 1998). W 2002 roku ukończył Konserwatorium Moskiewskie na wydziale dyrygentury operowej i symfonicznej (kierownik prof. V.S. Sinaisky, 2002).
Od 1999 - dyrygent Moskiewskiego Akademickiego Teatru Muzycznego. K. S. Stanisławskiego i Vl.I. Niemirowicz-Danczenko. W latach 2000-2002 był asystentem głównego dyrygenta Państwowej Orkiestry Akademickiej Rosji. Od stycznia 2004 roku pełni funkcję głównego dyrygenta Novaya Opera Theatre (Moskwa). Od sierpnia 2004 - Główny Dyrygent Teatru Muzycznego. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko.
Był w Teatrze Muzycznym dyrygentem-producentem oper „Złoty Kogucik” N.A. Rimskiego-Korsakowa, Traviata G. Verdiego, Kopciuszek S.S. Prokofiew, „Eugeniusz Oniegin” P.I. Czajkowskiego, brał udział w inscenizacji Nietoperza I. Straussa i Fausta C. Gounoda; dyryguje także innymi przedstawieniami, m.in. operami Rusłan i Ludmiła M.I. Glinka, „Opowieść o Caru Saltanie” N.A. Rimskiego-Korsakowa, „Ernaniego” G. Verdiego, „Toski” i „Madame Butterfly” G. Pucciniego, „Romea i Julii” S.S. Prokofiew.
W Novaya Opera Theatre jako dyrektor muzyczny i dyrygent pracował nad wykonaniem opery Rusłan i Ludmiła z okazji rocznicy M.I. Glinka i inscenizacja „Carskiej oblubienicy” N.A. Rimskiego-Korsakowa; dyryguje sztuką „Och, Mozart! Mozarta…”.
Ponadto w repertuarze F. Korobova znajdują się „Love Potion” G. Donizettiego, „The Queen of Spades” P.I. Czajkowskiego, „Siła przeznaczenia” G. Verdiego i inne opery.
Jako dyrygent występował z takimi solistami jak E. Obraztsova, L. Kazarnovskaya, S. Shvets, V. Voinarovsky, A. Lyubimov, K. Shakhgaldyan, solista Opery Berlińskiej K. Primke, Al Di Meola, I. Itin ( Stany Zjednoczone). Przygotowany z programami Państwowej Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Rosji z udziałem P. Domingo, M. Caballe, M. Rostropowicza.
Brał udział w wielu rosyjskich i międzynarodowych festiwalach, m.in. w Festiwalu Muzyki Klasycznej „Pitsunda – Khibla Gerzmava zaprasza”, Festiwalu Muzyki Operowej i Symfonicznej „Powrót” (Jekaterynburg), Moskiewskim Festiwalu Jesieni, Festiwalu „Pamięci Igora Strawińskiego” (Moskwa).
Jako wiolonczelista Felix Korobov jest członkiem zespołów: solistów rosyjskiego baroku, Anima-Piano-Quartet, stale współpracuje z State Quartet. LICZBA PI. Czajkowski.
Laureat dyplomu międzynarodowego konkursu zespołów kameralnych (Druskieniki, 2002).
Absolwent Konserwatorium Moskiewskiego w klasie wiolonczeli (1996, prof. M. K. Czajkowska) oraz dyrygentury operowej i symfonicznej (2002, w klasie prof. W. S. Sinajskiego). Ukończył również studia podyplomowe w specjalności kwartet smyczkowy (promotor – prof. A. A. Shishlov). Wśród nauczycieli są wybitni profesorowie Konserwatorium Moskiewskiego T. A. Gaidamovich, A. Z. Bonduryansky, R. R. Davidyan, K. S. Chaczaturian.
Działalność pedagogiczna:
Działalność koncertowa:
Karierę dyrygencką rozpoczął w Państwowej Akademickiej Orkiestrze Symfonicznej Rosji (2000-2002, asystent głównego dyrygenta). Następnie przez trzy sezony łączył stanowisko głównego dyrygenta w dwóch czołowych moskiewskich teatrach operowych - Moskiewskim Akademickim Teatrze Muzycznym im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki (od sierpnia 2004 r. imienia E. Kolobova (2004-2006).
Kierownik muzyczny i dyrygent-producent spektakli: Złoty Kogucik, Eugeniusz Oniegin, Traviata, Noc majowa, Hamlet, Mewa, Kopciuszek, Kamienny kwiat, Neapol K. S. Stanisławski i V. I. Niemirowicz-Danczenko); „Narzeczona cara”, „Norma” („Nowa Opera”), „Spartakus” (Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf).
Współpracował z wybitnymi choreografami J. Neumeierem, O. M. Vinogradovem, Yu N. Grigorovichem, Yu Vamoshem.
Repertuar teatru moskiewskiego F. Korobowa obejmuje ponad 30 przedstawień, w tym pięć oper N. A. Rimskiego-Korsakowa, Damę pikową, Madame Butterfly, Romea i Julię, Don Kichota i inne.
Aktywnie koncertuje jako dyrygent symfoniczny i wiolonczelista. Współpracował z orkiestrami symfonicznymi zarówno w Rosji, jak iw Austrii, Słowenii, Niemczech, Finlandii, Włoszech, na Filipinach itp.
Jest pierwszym dyrygentem gościnnym Państwowej Orkiestry Ermitażu pod dyrekcją S. Sondetskisa (St. Petersburg Camerata).
Brał udział w wielu rosyjskich i międzynarodowych festiwalach.
Od 2007 roku jest dyrektorem artystycznym i pierwszym dyrygentem Orkiestry Kameralnej Konserwatorium Moskiewskiego.
Ma na swoim koncie liczne nagrania płytowe, m.in. z Państwową Akademicką Orkiestrą Symfoniczną Rosji.
Dlaczego globalizacja może doprowadzić do katastrofy w muzyce? Jakie są podobieństwa między gatunkiem operowym, Wenecją i Konserwatorium Moskiewskim? Co determinuje politykę repertuarową teatru? Za co nie trzeba chwalić muzyka? Czy warto wystawiać operę o miłości Oniegina i Leńskiego?
Szósty rok jako główny dyrygent Teatru Muzycznego. Stanisławski i Niemirowicz-Danczenko to Feliks Korobow. W tym czasie orkiestra teatralna zyskała sławę jednej z najlepszych w stolicy. A sam Feliks Pawłowicz jest już zaliczany do wybitnych dyrygentów naszych czasów.
Ten rok przyniósł jego teatrowi jednocześnie pięć Złotych Masek, najwięcej nagród w nominacjach operowych. I byłoby dziwne nie widzieć w tym zasług głównego dyrygenta.
Ponadto mistrzowi udaje się od czasu do czasu występować ze słynnymi orkiestrami symfonicznymi kraju. A ostatnio w Austrii ukazała się płyta z I Koncertem Brahmsa. Nagrał go legendarny pianista Paul Badura-Skoda wraz z Orkiestrą Teatru Muzycznego pod dyrekcją Korobova.
- Felix Pavlovich, czy możesz teraz podsumować swoje wyniki w tym sezonie?
- Chyba tak. Główne wydarzenia już się odbyły. Sezon był trudny, bardzo ciekawy i trochę francuski.
Wszystko zaczęło się od premiery „Wertera” w naszym teatrze. Na małej scenie teatru właśnie ukazał się spektakl „Cafe Socrates”, który wystawiliśmy wspólnie z artystą Siergiejem Barkhinem i reżyserem Anatolijem Leduchowskim.
Łączy w sobie dwa „jednoaktówki” napisane na początku XX wieku, „Sokratesa” Erika Satie i „Biednego marynarza” Dariusa Milhauda. Jest to dla mnie bardzo kosztowna praca i pod pewnymi względami znacząca. Bardzo kocham tę muzykę i tę epokę, a opery wystawiano z mojej inicjatywy. Nigdy nie były wystawiane w Rosji i od dawna nie były wystawiane we Francji. Chociaż jakość muzyki i absolutny geniusz obu kompozytorów są godne częstszego brzmienia.
Spektakl okazał się taki lekki, zwiewny… pomimo tego, że wykonano ogrom pracy. I jestem bardzo zadowolony.
Były też tournee: Tokio, Ryga, Majorka, kursy mistrzowskie w Dublinie. Sezon koncertowy Orkiestry Kameralnej Konserwatorium Moskiewskiego dobiegł końca.
Mieliśmy piękną subskrypcję i ciekawe, pełne wydarzeń życie. Pojechaliśmy do Austrii, do Wiednia, zagraliśmy wiele koncertów w Moskwie. Debiutowałem z zasłużonym zespołem Rosji w Petersburgu z orkiestrą Mrawińskiego i Temirkanowa. I też bardzo się cieszę, że tam jestem. Od dzieciństwa kocham zarówno Petersburg, jak i tę orkiestrę. Zabawa z nimi to przyjemność! Naprawdę wybitny zespół. Mam nadzieję, że nasza współpraca będzie kontynuowana.
Właśnie wróciłem z Hamburga, gdzie na zaproszenie Johna Neumeiera dyrygowałem przedstawieniami Hommage aux Ballets Russes... To chyba mój sezon.
- Czy możesz nam powiedzieć, co czeka publiczność Teatru Stanisławskiego w nowym sezonie?
- Na zakończenie tego i na początku kolejnego sezonu odbędą się dwie premiery baletowe. Zapowiedziano już premierę opery Siła przeznaczenia Verdiego – to moje stare marzenie. O reszcie na razie nie będę mówił. Ale plany są bardzo ciekawe i broń Boże, żeby wszystko się odbyło. Podczas kryzysów finansowych stajesz się przesądny.
- Co decyduje o wyborze konkretnego utworu do inscenizacji?
- Istnieje wiele wprowadzających: formalnych i nieformalnych. Przede wszystkim oczywiście główną ideą jest rozwój teatru. Dokąd zmierzamy, jaki repertuar opanowujemy, co jest dla nas ważniejsze i potrzebne? No cóż, przyczyny formalne: rocznice, zamówienia koncertowe (a tak się dzieje, jak to bywa z naszą La Traviatą, która została praktycznie zamówiona przez Columbię)…
Ważne jest też, czy mamy skład solistów na takie czy inne nazwisko, czy są tacy, którzy zaśpiewają główne partie? „Na kim” wystawiany jest spektakl? Bardzo ważne jest również, aby nie być zaprogramowanym wyłącznie na finansowy sukces spektaklu.
Jeśli stawiamy na coś bardzo popularnego – „La Traviata” czy „Cyrulik sewilski”, czyli ewidentnie spektakle „kasowe”, to jednocześnie robimy coś „dla sumienia”.
Na przykład „Noc majowa”, opera, której niewybaczalnie długo nie pokazywano w Moskwie iw której piękna muzyka nie potrzebuje epitetów.
Albo stawiamy na coś eksperymentalnego i nowoczesnego, na przykład Hamleta Kobekina. Rozumiemy, że ten spektakl nigdy nie zgromadzi pełnej sali i nie odbywa się zbyt często. Ale dobrze zrobione. I wiele dał teatrowi, zespołowi i tym artystom, którzy są w nim zaangażowani, to jest fenomenalna szkoła, to jest zespołowe przedstawienie! Dzieci bardzo z nią wyrosły.
Ogólnie rzecz biorąc, cały czas coś w rodzaju balansowania. Uważamy, że powinniśmy zebrać kasę, salę, ale jednocześnie robimy coś dla siebie. I to jest bardzo miłe, bo z handlu nie można żyć - serce jest nieświeże.
Przez trzy sezony byłeś głównym dyrygentem zarówno w Teatrze Muzycznym im. Stanisławskiego, jak iw Nowej Operze. Jak to się stało?
- Sytuacja jest wyjątkowa. W jakiś sposób zostałem zapytany: jesteś głównym dyrygentem w dwóch czołowych moskiewskich teatrach, czy jesteś szczęśliwy? Odpowiedziałem, że nie. Bo tak naprawdę mówi tylko jedno: przewodników jest za mało.
Źle jest, gdy jedna osoba zajmuje to samo stanowisko w dwóch teatrach. Ale moim głównym miejscem pracy zawsze był i pozostaje z wielu, wielu powodów Teatr Stanisławskiego. Potem w Nowej Operze była trudna sytuacja: stracili Jewgienija Władimirowicza Kołobowa, człowieka, który stworzył ten teatr i zdeterminował wszystko, co się w nim wydarzyło.
Natalya Grigoryevna Popovich wezwała mnie do dokończenia niedokończonej pracy Jewgienija Władimirowicza nad operą Carska narzeczona. Zgodziłem się, bo jestem przekonany, że każdy pomysł mistrza musi być doprowadzony do końca.
Wydaliśmy The Car's Bride, po czym zaproponowano mi stanowisko głównego dyrygenta. Umówiliśmy się, że będę piastował to stanowisko przez jakiś czas. W tym momencie zrozumiałem, że ci nieliczni, którzy wtedy się o to ubiegali, naprawdę mogliby wywrzeć na to presję i przyjść… a wtedy Novaya Opera Theatre jako Novaya Opera Theatre by się skończyła. Ta zasłona romantyzmu, która była w samej nazwie, w tym, jak ten teatr się narodził iw tym, co tam było, opuściłaby teatr.
Moim zadaniem było, jak lekarza, nie szkodzić i starać się ratować, nie przeszkadzać. Ponadto w tym czasie Teatr Stanisławski był w przebudowie, miałem więcej wolnego czasu. Oczywiście, kiedy dostaliśmy główną scenę, połączenie stało się fizycznie niemożliwe. I bardzo się cieszę, że Eri Klass trafiła do Nowej Opery.
Jakie są twoje relacje z reżyserami? Czy ma się wrażenie, że czasami reżyser naciąga na siebie koc, czy jest to w zasadzie niemożliwe?
Wszystko jest możliwe na tym świecie, niestety. Ale w naszym teatrze staramy się robić jedną rzecz razem. Nie zdarza się, że muzyka jest cudowna, ale reżyser nie jest tam zbyt dobry. Albo że wszystko jest źle, ale projektant oświetlenia - brawo, wyciągnął spektakl.
Cud przedstawienia operowego polega na tym, że wszystko dobrze się układa. A to rodzi się w rozmowach, w sporach, w chęci nie tylko przekonania drugiego, ale i wysłuchania się. W końcu robimy razem spektakl i wydaje mi się, że nie powinno być tu żadnych ograniczeń. Moim ulubionym terminem jest tutaj „współtworzenie”.
Dziś wśród miłośników opery można wyróżnić dwie grupy. Jedni są zwolennikami tzw. produkcji klasycznych, gdzie wszystko – od scenografii po kostiumy – jest robione według uwag autorów, inni opowiadają się za wszelkimi innowacjami. Jak Twoim zdaniem powinny wyglądać spektakle operowe?
- Utalentowany. Ciekawy. Najważniejsze dla mnie jest to, aby relacja, te uczucia, emocje, które kompozytor i librecista zawarli w przedstawieniu, zostały zachowane.
Jeśli weźmiemy i zmienimy wszystko, jeśli wystawimy „Eugeniusza Oniegina” o miłości Oniegina do Leńskiego (a takich opcji na świecie jest teraz wiele), to, przepraszam, nie ma to nic wspólnego ani z Puszkinem, ani z Czajkowskim.
Bardzo trudno jest teraz mówić o czymś nowatorskim. Mój ulubiony cytat Szkłowskiego mówi, że po „Czarnym kwadracie” Malewicza trudno wymyślić coś nowego.
Spektakle, w których Rigoletto wychodzi w dżinsach i śpiewa swoje arie, wystawiano dawno temu. A potem to było wydarzenie. Chociaż w teatrze dramatycznym istnieje to od wielu lat. W tym sensie opera jest nieco w tyle. Wydaje mi się, że teraz rośnie zainteresowanie światem wewnętrznym, a nie ubraniami, w których śpiewają bohaterowie. Choć w puszkach, byle tylko pomysł, emocje, relacje zostały zachowane.
Ponownie, są rzeczy, które są dozwolone, i są rzeczy, które są niemożliwe. Powiedzmy, że „La Traviata” daje nam możliwość przesunięć w czasie, bo według Verdiego (początkowo) akcja tej opery toczy się w roku jej powstania. Verdi pisał o swoich czasach, o swoim teraźniejszości. Mamy więc możliwość wystawienia Traviaty, mówiąc z grubsza, w swoim czasie lub poza nim. Uczucia i emocje w ludziach pozostają takie same przez cały czas. I działki, ogólnie, tylko miłość i pieniądze. I nie wymagają one specjalnych uproszczeń dla naszych czasów, dla naszego języka.
Szekspir i Molier zawsze będą zrozumiałe i istotne. Najważniejsze, że nigdy nie powinieneś się obniżać, próbować flirtować z publicznością, upraszczać, zamieniać wszystko w coś w rodzaju fast foodu. Nie można powiedzieć, że mamy, mówią, taki czas, więc dajmy sobie spokój. Nie. To jest tanie.
- Innym zjawiskiem, o które często się spierają, są banknoty w konkretnej kompozycji muzycznej...
- To absolutnie normalna praktyka. Przygotowywałem się do premiery, trzymając w rękach partyturę Złotego koguta Rimskiego-Korsakowa. W czasach kompozytora maszyneria teatru była niedoskonała, a pojawienie się królowej Shamakhan zajęło znacznie więcej czasu niż dzisiaj, kiedy może się pojawić, wyskakując z włazu lub schodząc z nieba. A tam w partyturze wyraźnie widać, że Rimski-Korsakow wklejał utwory na prośbę mechanika sceny, żeby rozciągnąć czas.
Czy ma sens traktować to z szacunkiem i mówić, że tak może być i że to jest właśnie tekst i zamysł autora? Myśle że nie. Albo balet: zarówno Czajkowski, jak i Szostakowicz i Strawiński, przychodząc na balet, wiedzieli, że zbliżają się do zupełnie określonego stanu.
A kiedy Diagilew powiedział do Strawińskiego: Potrzebuję tu jeszcze trzech minut muzyki, dodał. A kiedy Czajkowskiemu powiedziano, że potrzebuje wariacji wkładki do tej baletnicy, dodał i wszystko było w porządku. Potem baletnica odeszła, nikt nie mógł zatańczyć jej wariacji, a wariacja została usunięta ...
Czy warto wracać? To zależy od reżyserów i od koncepcji poszczególnych przedstawień… W życiu nie widziałem ani jednej Śpiącej królewny, w której wykorzystano całą muzykę napisaną przez Czajkowskiego do tego baletu – zostaje około 20 proc., a czasem 40 proc. za burtę.
Wszystko musi być rozsądne. Jeśli nie narusza to intencji autora, jeśli nie jest sprzeczne z sensem, muzyką, dramaturgią, formą muzyczną, to wszystko jest dozwolone: zarówno rachunki, jak i wstawki.
- Czy ma pan wrażenie, że brakuje dziś kompozytorów, którzy piszą opery czy balety?
- W każdym zawodzie brakuje talentów. Zawsze jest to towar jednostkowy. Tak jak teraz brakuje choreografów, dyrygentów, reżyserów. Dużo oglądamy, słuchamy tego, co proponuje się nam do produkcji.
Ale jednocześnie na całym świecie wystawiane są opery współczesnych kompozytorów. Ten sam Vladimir Kobekin ma 16 lub 17 oper. I wszystkie są w repertuarze różnych teatrów. Moim zdaniem są wśród nich absolutne arcydzieła, takie jak Prorok, spektakl wystawiany kiedyś w operze w Swierdłowsku.
Wtedy to była bomba. Pamiętam ten występ z dzieciństwa. Jest lista nazwisk i prac. Stać nas na wystawienie 2-3 oper współczesnych, mając w repertuarze klasykę.
Ale trzeba zrozumieć, że wiele teatrów, będąc w trudnej sytuacji, licząc każdy grosz, raczej podejmie się Rigoletta czy Il trovatore niż Kobekina, Butsko czy Tarnopolskiego (celowo wymieniam trzy nazwy zupełnie odmiennych stylistycznie, ale nowoczesnych, żyjących teatrów operowych kompozytorzy).
- Nie sądzisz, że to wszystko może doprowadzić do wyginięcia gatunku opery?
- Oczywiście nie. Opera została pogrzebana na 300 lat, tak samo jak Konserwatorium Moskiewskie. Wszyscy mówią, że to zepsute. Ale od samego początku był bardzo skutecznie „zgniły”. I prawie co roku zaczynają się rozmowy: teraz, jak mówią, profesorowie nie są już tacy sami, jak pięć lat temu.
Jednak Konserwatorium Moskiewskie to wciąż najlepsza instytucja muzyczna na świecie, która co roku produkuje ze swoich murów fenomenalną liczbę muzyków. Myślę, że podobnie jest z operą. Jak z Wenecją. Wenecja oczywiście tonie, ale nasze wnuki też będą na to patrzeć.
Przy okazji, o oranżerii. W końcu najpierw skończyłeś jako wiolonczelista. A jak doszło do przejścia od wiolonczeli do dyrygentury?
Całkiem sprawnie, bo dyrygowanie to marzenie z dzieciństwa. Bardzo chciałem być dyrygentem. Ale moja mama powiedziała, że \u200b\u200bnajpierw musisz zostać kimś, żeby tak się nie stało: nic się nie stało - poszedł do dyrygenta. Ukończył Konserwatorium Moskiewskie jako wiolonczelista. Grał koncerty kameralne, pracował jako akompaniator w Państwowym Chórze Polańskiego i Państwowej Orkiestrze. Więc okazało się, że to ktoś. Następnie równolegle zacząłem oficjalnie zajmować się dyrygenturą w klasie mojego profesora Wasilija Serafimowicza Sinajskiego.
- Dzisiaj, jak często udaje ci się zwrócić do wiolonczeli?
- Niestety znacznie rzadziej niż byśmy tego chcieli. Praca dyrygenta zajmuje dużo czasu. Regularnie ćwiczę, aby zachować formę. Ale nie daję już poważnych koncertów.
Masz bardzo napięty grafik zajęć. Czy nauczanie w konserwatorium nie jest dla Ciebie dodatkowym obciążeniem?
- Dla mnie to przyjemność i relaks. Mam niesamowicie zdolnych i absolutnie cudownych uczniów. Jestem absolutnie „człowiekiem Konserwatorium Moskiewskiego”. I byłam szczęśliwa, kiedy zostałam zaproszona do nauczania. To są moje ściany, mój dom.
- Czy Pana zdaniem obecne pokolenie studentów różni się jakoś od studentów z Pana pokolenia?
- Inny czas, inne poczucie życia, inne tempo życia. Być może ma to swój urok. Oczywiście, że są różne. Mają inne upodobania, mogą być bardziej „zaawansowane” i nowoczesne.
Ale z drugiej strony mamy też swoje zalety. Słyszeliśmy na żywo i Sterna, i Rostropowicza, i Richtera, i Bernsteina. I opowiadam im o nich. Być może jest to związek między pokoleniami. Kiedy zaczynają walczyć z tradycjami, zawsze wydaje mi się to trochę zabawne.
Tradycja to nie fermaty, które wokaliści odbywali w tym samym miejscu przez ostatnie dwieście lat. Tradycje to maniery wykonawcze, pewne umiejętności pokoleń, w tym nie tylko techniczne, ale przede wszystkim estetyczne. I pod tym względem w Państwowej Orkiestrze było cudownie, nikt nic konkretnego nie powiedział, ale wszystko było transmitowane. Patrzyłeś na osobę, która siedzi obok ciebie i gra tam od 20 lat, i przyswoiłeś sobie pewne rzeczy w locie oczami i uszami. Dlatego Państwowa Orkiestra była Państwową Orkiestrą.
Większość partytur Państwowej Orkiestry to prawykonania. To znaczy, Prokofiew napisał koncert, Państwowa Orkiestra zagrała premierę, a potem wszyscy inni grają te nuty. Są niesamowite warstwy „ołówka”: karmazynowy Swietłanowski, chemiczny Koussevitzky, pismo Gołowanowa, znane wszystkim „gosowitom”… To jest fantastyczne!!! Trzeba poczuć aurę poprzednich pokoleń, wszystkiego, co było przed wami. Nie da się podejść i powiedzieć: jestem takim geniuszem urodzonym teraz, że historia muzyki zaczęła się ode mnie (choć są tacy, którzy tak twierdzą). Było coś przed tobą.
Na przykład „Perfumer” Suskinda jest teraz bardzo popularny. Stał się, jak powiedział niestety nieżyjący już pisarz, „książką do torebki”…
Czytałem o tym w czasopiśmie Literatura Zagraniczna. Jego pierwsze (i moim zdaniem najlepsze) tłumaczenie Vengerovej ukazało się, jeśli się nie mylę, w latach 1987-1988. I nie było to wydarzenie imprezowania i przepychu, to było wydarzenie literackie, czyli takie, jakie powinno być. Kiedy więc po raz pierwszy przeczytałam „Pachnidło”, miałam fenomenalne poczucie związku z tradycją. Oczywiste jest, że jest to absolutnie jego własny nowy język, jego własny świat. Ale czytasz, a za nim czujesz Goethego, Hoffmanna i wszystko, co było w literaturze niemieckiej. Wyszedł z tego. Dlatego on i Suskind.
Możesz być innowatorem dowolnego rodzaju, wymyślić wszystko, ale nie możesz oderwać się od tego, co było przed tobą. W przeciwnym razie za każdym razem będziesz odkrywać koło na nowo.
W jednym z wywiadów opowiadałeś o chłopcu, który pięknie zdał egzaminy wstępne. A zapytany, dlaczego chce dyrygować, odpowiedział: Chcę dyrygować. Dlaczego chcesz przewodzić?
- Somerset Maugham ma wspaniałą radę dla młodych pisarzy: jeśli nie umiesz pisać, nie pisz. To jest chyba odpowiedź na pytanie. Jeśli nie możesz przewodzić, nie kieruj. Jeśli nie możesz, musisz zrozumieć, dlaczego idziesz do konsoli. Musisz wiedzieć, że masz coś do powiedzenia i wiesz, jak to powiedzieć.
Trzeba zrozumieć, że dyrygent to krwawy zawód. Absolutnie krwawe. Jak powiedział Khaikin, teatr to miejsce, w którym codziennie gołymi rękami wbija się dziesięciocentymetrowe gwoździe w dębową deskę. Codziennie. To jest najtrudniejsza praca. I nikt nie zna choćby garści naszych lekarstw, nerwów czy serc.
Opinia publiczna nie musi wiedzieć. Przychodzą, aby cieszyć się występem, od emocji, których doświadczają poprzez muzykę. A jeśli chcesz przewodzić, to jest wiele miejsc, w których możesz zrobić karierę znacznie szybciej i znacznie bezboleśniej…
Jak opisałbyś swoje relacje z orkiestrą? Kierujesz się demokracją w zarządzaniu zespołem czy stawiasz na dyktaturę?
- Najlepsza demokracja to dyktatura. Przede wszystkim jest to oczywiście pełen szacunku związek. Tak, czasem jestem twarda, czasem inna. Ale zawsze należy szanować tych ludzi, z którymi każdego wieczoru wychodzisz na scenę. I rzeczywiście, mamy wspaniałych muzyków. I bardzo się cieszę, że mogę z nimi pracować.
Spędzamy ze sobą ogromną ilość czasu. Jesteśmy bardziej w pracy niż w domu. A praca jest ciężka, trudna i ogólnie wyczerpująca. Czasami myślisz, że fajnie byłoby pracować jako dyrygent symfoniczny, przyszedłeś na 4 godziny, pracowałeś i masz za darmo. A teatr to miejsce, do którego przychodzi się o 9 rano i wychodzi w najlepszym razie o 22. To akurat jest specyficzne.
Mamy wspaniałą orkiestrę. Wielu już ze mną przyjechało w ciągu ostatnich pięciu lat. W rzeczywistości mamy dwóch członków orkiestry. Możemy się rozdzielić, część wyruszyć w trasę, część zostać w teatrze, by poprowadzić repertuar. I wydaje mi się, że panuje u nas atmosfera normalnej pracy.
Jako wykonawca i dyrygent musiałeś grać zarówno muzykę barokową, jak i ultranowoczesne rzeczy. Opowiedz nam o swoich osobistych preferencjach.
- Główna zasada zawodu: kochasz to, co robisz w tej chwili. Inaczej nie ma sensu wychodzić na scenę. Jeśli wychodzisz, nie ma znaczenia, w co grasz: nowoczesne stukanie i grzechotanie na instrumencie, barokowe czy romantyczne.
Mam wystarczająco szczęśliwy los, nigdy nie robiłem tego, czego nie chciałem. Może to nie jest bardzo poprawne, ale często odmawiałem i odmawiałem pewnych rzeczy, które nie są dla mnie interesujące twórczo. Jeśli mówimy o preferencjach, bliższa jest mi warstwa klasyczno-romantyczna plus wiek XX.
- Czy jest jakiś utwór, który marzysz o dyrygowaniu?
- Od dzieciństwa chciałem dyrygować całym Verdim. Teraz z głównych cykli mam prawie wszystkie balety Prokofiewa i pięć oper Rimskiego-Korsakowa na 15. Nadal staram się spełniać marzenia... w zeszłym sezonie udało mi się nawet zagrać Pieśni żeglarzy angielskich Wooda - niesamowity bis, który jest prawie niemożliwy do wykonania ze względu na najbardziej skomplikowane prawa autorskie... W naszym teatrze - okazało się...
- Czy jest duża różnica między orkiestrą teatralną a orkiestrą koncertową?
- Nic. Idealnie nie powinno być żadnej różnicy. W orkiestrze teatralnej prawa życia są takie same. Dramaturgia w spektaklu operowym czy baletowym wciąż budowana jest na zasadach symfonicznych. To wciąż orkiestra symfoniczna. I w zasadzie głos wokalisty to farba barwy we wspólnej palecie, we wspólnej fakturze.
Prawa rozwoju muzycznego są wszędzie takie same. Podział orkiestr na symfoniczną, baletową, operową i, wybacz Boże, nie chcę urazić kolegów, orkiestra operetkowa jest głęboko zajadły.
- Co, Pana zdaniem, wpływa na popularność danego dyrygenta?
- Byle co. Pozorna lekkość naszego zawodu – wyszedł, machnął batutą i wszystko zaczęło brzmieć – doprowadziła do dewaluacji stosunku do dyrygentury.
Dyrygent Dmitrij Kitaenko o tym, dlaczego w symfoniach Szostakowicza jest tak wiele różnych solówek? Jak uzyskać dźwięk gasnącego światła w VII Symfonii Prokofiewa? Światowej sławy maestro podzielił się także swoimi poglądami na temat muzyki Metropolitan Hilarion; wyjaśnił, dlaczego nie chciał pisać pamiętnika.
Ludzie zaczęli zapominać, że jest to zupełnie odrębny zawód, którego również trzeba się nauczyć. Nie wystarczy być muzykiem z nazwiskiem. To jak w medycynie: jeśli jesteś dobrym pediatrą, to nie znaczy, że jutro możesz mieć operację neurochirurgiczną. Można być wspaniałym skrzypkiem, wiolonczelistą, pianistą, ale dyrygowanie to inny zawód.
Nie zdarza się, żeby stanął na podium, a wszystko potoczyło się samo. To może się zdarzyć tylko kilka razy, i to tylko z bardzo fajną orkiestrą.
Miałem dużo szczęścia, pracowałem w Państwowej Orkiestrze i wielu dyrygentów przewinęło się przed nami w trakcie sezonu. Było wśród nich wielu dobrych ludzi i świetnych muzyków. Ale orkiestrator jest równie nie do zniesienia zarówno z szanowanymi instrumentalistami, którzy wychodzą do orkiestry i rękami nie potrafią nic pokazać, jak i ze znakomitymi technikami, ale bez serca.
Ci pierwsi potrafią wspaniale mówić i tłumaczyć. Ale możesz tłumaczyć tylko na próbach, kiedy idziesz na koncert i jest przed tobą 110-120 osób, wtedy musisz wszystko robić po cichu i rękami. Kiedy tego nie ma, jest katastrofa. Te ostatnie pokazują wszystko: gdzie jest ujęcie, gdzie jest wejście, ale jak nie ma nic w sercu, to okazuje się to jeszcze gorszą opcją niż przy pierwszej.
Jakieś dziesięć lat temu, po egzaminach wstępnych, ani jedna osoba nie została przyjęta na dyrygenturę po dwóch latach z rzędu. Z tej okazji Giennadij Nikołajewicz Rożdiestwienski powiedział cudowne zdanie: dyrygenci to towar jednostkowy, byłoby lepiej, gdybyśmy nie otrzymywali pensji, ale nie będziemy mnożyć liczby wahaczy.
Czy w naszym stuleciu, dążącym do niemalże powszechnej globalizacji, zasadne jest mówienie o zagranicznej i rodzimej szkole dyrygentury?
- Powiedziałbym nawet nie tyle o szkole dyrygentury, co o manierach wykonawczych, które mamy teraz. Moim zdaniem teraz następuje pewne uśrednienie stylów, obyczajów. Wydaje mi się, że tracimy to, co mieliśmy, na przykład w manierze grania starej Państwowej Orkiestry, czy orkiestry Ministerstwa Kultury ZSRR, czy starej orkiestry Teatru Bolszoj, tych wspaniałych rosyjskich kulminacji.
Pamiętam słynny koncert w Tokio, kiedy Swietłanow kończy „Poemat ekstazy”, ciągnie ostatni akord i nie słyszy, że sala stoi już dobre pięć minut, krzyczy, klaszcze i jest totalnie zachwycona.
Moim zdaniem dzisiaj nie ma dość tego słynnego „no, więcej”, kiedy wydawałoby się, że nie ma gdzie dodać dźwięczności i nagle lawina obejmuje całą salę. Oczywiście nawet dzisiaj w naszej branży wszystko zależy od jednostki, która określa życie i styl tego czy innego zespołu. Teraz jest coś w rodzaju środka.
Rosyjskie orkiestry zaczęły grać w sposób, który uważają za europejski: od fortepianu do forte - bez kulminacji, bez ekstaz. Ostatnio pojawił się bardzo częsty komplement, którym dziennikarze rozsypują się na prawo i lewo, niestety nie od wielkiego umysłu. Kiedy chcą się pochwalić, mówią „no, to jest naprawdę znakomity europejski produkt”.
Chłopaki, o czym wy mówicie? Wybierz się na wycieczkę po Niemczech i posłuchaj tamtejszych oper rosyjskich i niemieckich. Z woli losu wystawiłem „Spartakusa” w Düsseldorfie i miałem okazję zwiedzać różne teatry, słuchać różnych przedstawień. Takiego „Eugeniusza Oniegina” widziałem w czołowych teatrach Europy! Ze złą orkiestrą, złym chórem, kiepskim składem śpiewaków, z fatalną reżyserią. I to jest to, co powinniśmy teraz wyrównać ???
A jeśli zaczną mnie chwalić, że mój występ to „prawdziwy europejski produkt”, to przepraszam, nie chcę takich pochwał. W Europie niedawno, podobnie jak gdzie indziej, kryzys. Kryzys reżyserii i dyrygentury.
Dyrygowanie to totalna katastrofa. Dyrygentów nigdy nie było wielu – maksymalnie dziesięć nazwisk na kraj, jeśli nie na cały świat. Ale zawsze była dość mocna kategoria dyrygentów II i III, prowadzących repertuar, zarówno u nas, jak i u nas. Zawsze byli profesjonalistami.
Obecnie na Zachodzie większość przedstawień baletowych prowadzona jest przez pianistów baletowych, którzy akurat stanęli na podium. To znaczy, jak w klasie zajmowali się taperyzmem, tak są na podium. Zaginiony początek artystyczny, muzyka. Kreacja…
Teraz w jednym teatrze powstała ciekawa sytuacja. Tam pokazano coś pianiście z klasy baletowej, który nie studiował dyrygentury, i jakoś zastąpił jednego dyrygenta, potem drugiego i tak został dyrygentem baletowym. I tak podchodzi do konsoli, prowadzi przedstawienie baletowe, ale nie patrzy na scenę. A tancerze muszą się do tego całkowicie przystosować.
Kiedy to zobaczyłem, byłem w szoku. W jednej operze pracownicy sceny nie bardzo mnie lubią. Jest dziura tak głęboka, że nie widać dyrygenta, a sam dyrygent nie widzi sceny. Kiedy tam idę, zawsze proszę, żeby zbudowali mi ogromną konstrukcję, żebym mógł zobaczyć, jak pointe dotyka sceny. Ponieważ ja, dyrygent, w przypadku spektaklu baletowego muszę widzieć, kiedy baletnica zaczyna się ruszać. Tempo i muzykę trzeba negocjować na sali, w klasie, ale na występie ma być jej wygodnie. Innym wydaje się, że tego nie potrzebują.
Zatem „europejski styl” nie jest takim komplementem. Co innego, jeśli globalizacja to dostęp do informacji, możliwość porównywania próbek produktów i wzajemne wzbogacanie się, jeśli globalizacja to takie uśrednianie mózgów i uszu i sprowadzanie ich do jakiegoś przeciętnego standardu statystycznego. Wtedy jest katastrofa.
- Nagrałeś ponad 20 płyt CD. Jak ogólnie ważne są dla ciebie zapisy?
- Tak naprawdę te 20 płyt jest zupełnie innych. Niektóre z nich zostały nagrane w czasach studenckich. Istniała grupa o nazwie EGO-Works, która pisała próbki symfoniczne do bibliotek komputerowych. W naszych czasach nagraliśmy wiele takich sampli. Czasami włączysz jakieś hollywoodzkie czy europejskie filmy i z przyjemnością rozpoznasz w nich muzykę, którą nagraliśmy.
Tak się złożyło, że ostatnią płytą starej Państwowej Orkiestry była moja płyta. Nagraliśmy hymn Federacji Rosyjskiej z nowym tekstem. Płyta, która właśnie ukazała się w Austrii, bardzo rozgrzewa duszę. Trzy lata temu w ramach jego pożegnalnego tournée mieliśmy występ legendarnego pianisty, który grał z Ojstrachem, ze wszystkimi wspaniałymi dyrygentami, Paulem Badurą-Skodą. Zagrał koncert w naszym teatrze, z naszą orkiestrą. Miało to bardzo ciekawe konsekwencje. Po naszym koncercie zmienił zdanie co do skończenia koncertowania, koncertuje nadal. Rok później otrzymał propozycję.
Ten człowiek nagrał prawie cały repertuar fortepianowy. Jedynym nagraniem, którego nie miał, było nagranie studyjne I Koncertu Brahmsa. I zaprosił nas do tego. Chętnie to zrobiliśmy. To był fantastyczny czas! Zeszłego lata nasz teatr zamienił się na 6 dni w studio nagrań. To było dobre dzieło, które orkiestra bardzo miło wspomina.
- Czy ta płyta pojawi się w Rosji?
- Myślę, że jeszcze nie. Teraz jest w Rosji tylko w dwóch egzemplarzach. Miejmy nadzieję, że kiedyś...
Wywiad przeprowadziła Vera Velichko
Feliks Pawłowicz Korobow(ur. 24 maja, Irkuck) - rosyjski dyrygent i wiolonczelista, pedagog, Honorowy Artysta Federacji Rosyjskiej (2008), Honorowy Artysta Republiki Abchazji (2012), główny dyrygent Moskiewskiego Akademickiego Teatru Muzycznego im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Nemirovich-Danchenko, dyrektor artystyczny Orkiestry Kameralnej Konserwatorium Moskiewskiego.
Biografia
W wieku sześciu lat zaczął grać na wiolonczeli i wstąpił do Specjalnej Szkoły Muzycznej w Swierdłowsku przy Państwowym Konserwatorium Ural im. M. P. Musorgskiego w klasie profesora S. F. Peszkowa.
Aktywność twórcza
W różnych latach pracował jako akompaniator grupy wiolonczelowej Małej Opery w Jekaterynburgu (1990-1993) oraz akompaniator grupy wiolonczelowej Państwowej Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Capella Rosji pod dyrekcją Walerego Polańskiego (1996-2000).
Działalność pedagogiczna
Występy w Teatrze Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenki
- - Złoty Kogucik Rimskiego-Korsakowa
- - La Traviata G. Verdiego, reż. A. Titel
- - Kopciuszek S. Prokofiewa, choreograf O. Winogradow
- - „Mewa” do muzyki D. Szostakowicza, P. Czajkowskiego, A. Skriabina, E. Glenniego, choreografa D. Neumeiera
- - „Eugeniusz Oniegin” P. Czajkowskiego, reż. A. Titel
- - „Noc majowa, czyli utopiona” N. Rimskiego-Korsakowa, reż. A. Titel
- - „Hamlet (duńska) (rosyjska) komedia” V. Kobekina, reż. A. Titel
- - „Kamienny kwiat” S. Prokofiewa, choreograf Y. Grigorowicz
- - Neapol NV Gade, EME Helsted, JS Paulli, JK Lumbyu, choreografia A. Bournonville
- - „Marguerite i Armand” F. Liszt, choreografia Ashton
- - "Werther" J. Massenet, reż. M. Bychkov
- - "Socrates Cafe" - "Sokrates" Erica Satie i "Biedny marynarz" D. Millau, reż. A. Leduchowski
- - "Mała śmierć. Sześć tańców” do muzyki W. A. Mozarta, choreografa J. Kiliana
- - „Siła przeznaczenia” G. Verdiego, reż. G. Isahakyan
- - Wyostrzająca choreografia Vivaldiego autorstwa Jormy Elo
- - Mała Syrenka L. Auerbacha, choreograf D. Neumeier
- - „Wprowadzenie do orkiestry” Prokofiewa Saint-Saensa
- - „Przewodnik po orkiestrze” Brittena
- - „Wojna i pokój” Prokofiewa
- - "Ślepy" Auerbach
- - „Pieśni przy studni” Langera
- - „Włosi w Algierze” Rossiniego
- - Aidę Verdiego
Napisz recenzję artykułu „Korobow, Feliks Pawłowicz”
Notatki
Spinki do mankietów
- Wywiad // „Kultura” nr 34 (7442), 2-8 września 2004 r.
|
||||||||||
Fragment charakteryzujący Korobowa, Feliksa Pawłowicza
- To inna sprawa. Jest to konieczne dla ludzi” – powiedział pierwszy.- Co to jest? — zapytał Pierre.
- A oto nowy plakat.
Pierre wziął go w ręce i zaczął czytać:
„Najjaśniejszy Książę, aby szybko połączyć się z nadciągającymi do niego wojskami, przeszedł przez Możajsk i stanął w mocnym miejscu, gdzie wróg nie zaatakowałby go nagle. Stamtąd wysłano do niego czterdzieści osiem armat z pociskami, a Jego Wysokość mówi, że będzie bronił Moskwy do ostatniej kropli krwi i jest gotów walczyć nawet na ulicach. Wy, bracia, nie patrzcie na to, że urzędy zostały zamknięte: trzeba posprzątać, a złoczyńcę rozprawimy się z naszym sądem! Jeśli chodzi o coś, potrzebuję kolegów, zarówno miejskich, jak i wiejskich. Za dwa dni zadzwonię, ale teraz to niepotrzebne, milczę. Dobrze z toporem, nieźle z rogiem, a najlepsze ze wszystkiego potrójne widły: Francuz nie jest cięższy od snopka żyta. Jutro po obiedzie zawożę Iwierską do szpitala Jekaterynińskiego, do rannych. Uświęcimy tam wodę: szybciej się zregenerują; i teraz jestem zdrowy: boli mnie oko, a teraz patrzę w obie strony.
„A wojskowi powiedzieli mi” - powiedział Pierre - „że nie można walczyć w mieście i że pozycja ...
„Cóż, tak, właśnie o tym mówimy” - powiedział pierwszy urzędnik.
- A co to znaczy: boli mnie oko, a teraz patrzę na oba? — powiedział Pierre.
– Hrabia miał jęczmień – powiedział adiutant z uśmiechem – i bardzo się zmartwił, kiedy mu powiedziałem, że ludzie przychodzą pytać, co się z nim dzieje. A co, hrabio - powiedział nagle adiutant, zwracając się z uśmiechem do Pierre'a - słyszeliśmy, że masz problemy rodzinne? Co jeśli hrabina, twoja żona...
– Nic nie słyszałem – powiedział obojętnie Pierre. - Co usłyszałeś?
- Nie, wiesz, bo często wymyślają. Mówię, co słyszałem.
- Co usłyszałeś?
– Tak, mówią – powtórzył adiutant z tym samym uśmiechem – że hrabina, twoja żona, wyjeżdża za granicę. Chyba bzdury...
„Być może” - powiedział Pierre, rozglądając się z roztargnieniem. - A kto to? – zapytał, wskazując na niskiego starca w czystym niebieskim płaszczu, z dużą brodą białą jak śnieg, tymi samymi brwiami i rumianą twarzą.
- Ono? To jest sam kupiec, to znaczy karczmarz, Vereshchagin. Czy słyszałeś tę historię o proklamacji?
- Och, więc to jest Vereshchagin! - powiedział Pierre, wpatrując się w stanowczą i spokojną twarz starego kupca i szukając w nim wyrazu zdrady.
- To nie on. To ojciec tego, który napisał proklamację – powiedział adiutant. - Ten młody siedzi w dziurze i wydaje mu się, że będzie źle.
Do rozmowy podszedł jeden starzec w gwiazdce i drugi, urzędnik niemiecki, z krzyżem na szyi.
— Widzi pan — powiedział adiutant — to skomplikowana historia. Pojawiło się wtedy, jakieś dwa miesiące temu, ta proklamacja. Hrabia został przywieziony. Nakazał śledztwo. Tutaj Gavrilo Ivanovich szukał, ta proklamacja była dokładnie w sześćdziesięciu trzech rękach. Przyjdzie do jednego: od kogo bierzesz? - Z tego. Idzie do: od kogo jesteś? itd. dotarliśmy do Vereshchagina ... niewykształconego kupca, wiesz, kupca, moja droga - powiedział adiutant z uśmiechem. - Pytają go: od kogo masz? A co najważniejsze, wiemy od kogo ma. Nie ma od kogo innego, jak od poczty dyrektora. Ale najwyraźniej doszło między nimi do strajku. Mówi: od nikogo, sam to skomponowałem. A oni grozili i pytali, on na tym stanął: sam to skomponował. Zgłosili się więc do hrabiego. Hrabia kazał go wezwać. „Od kogo masz proklamację?” - „Sam to napisałem”. Cóż, znasz hrabiego! - powiedział adiutant z dumnym i wesołym uśmiechem. - Strasznie się rozpalił i pomyśl o tym: taka bezczelność, kłamstwa i upór! ..
- ORAZ! Hrabia musiał zwrócić uwagę na Klyuchareva, rozumiem! — powiedział Pierre.
– To wcale nie jest konieczne – powiedział przestraszony adiutant. - Nawet bez tego Klyucharewa były grzechy, za które został wygnany. Ale faktem jest, że hrabia był bardzo oburzony. „Jak mogłeś komponować? mówi hrabia. Wziąłem ze stołu tę „hamburską gazetę”. - Tutaj jest. Nie komponowałeś, tylko tłumaczyłeś, i to źle, bo nie znasz francuskiego, głupcze. Co myślisz? „Nie, mówi, nie czytałem żadnych gazet, ja je pisałem”. „A jeśli tak, to jesteś zdrajcą, postawię cię przed sądem i powieszę. Powiedz mi, od kogo to masz? „Nie widziałem żadnych gazet, ale je skomponowałem”. I tak zostało. Hrabia wezwał także ojca: nie ustępuje. I postawili go przed sądem i skazali, jak się wydaje, na ciężkie roboty. Teraz przyszedł ojciec, aby wstawić się za nim. Ale zły chłopiec! Wiesz, taki syn kupca, dandys, uwodziciel, słuchał gdzieś wykładów i już myśli, że diabeł nie jest jego bratem. W końcu co za młody człowiek! Jego ojciec ma tu karczmę przy Kamiennym Moście, więc w tawernie, wiesz, jest duży obraz Boga Wszechmogącego, aw jednej ręce jest przedstawione berło, w drugiej moc; więc zabrał ten obraz do domu na kilka dni i co zrobił! Znalazłem malarza-bękarta...
W środku tej nowej historii Pierre został wezwany do naczelnego wodza.
Pierre wszedł do gabinetu hrabiego Rostopchina. Rostopchin, krzywiąc się, pocierał ręką czoło i oczy, gdy wszedł Pierre. Niski mężczyzna coś mówił, a gdy tylko Pierre wszedł, zamilkł i wyszedł.
- ORAZ! Witaj, wielki wojowniku - powiedział Rostopchin, gdy tylko ten człowiek wyszedł. - Słyszałem o twoich prouesses [chwalebnych czynach]! Ale nie o to chodzi. Mon cher, entre nous, [między nami, moja droga] czy jesteś masonem? - powiedział hrabia Rostopchin surowym tonem, jakby było w tym coś złego, ale zamierzał wybaczyć. Piotr milczał. - Mon cher, je suis bien informe, [Dla mnie, moja droga, wszystko jest dobrze znane], ale wiem, że są masoni i masoni, i mam nadzieję, że nie należysz do tych, którzy pod pozorem ratowania rasy ludzkiej, chcą zniszczyć Rosję.
„Tak, jestem masonem” - odpowiedział Pierre.
– No widzisz, moja droga. Myślę, że nie wiecie, że panowie Speransky i Magnitsky zostali wysłani we właściwe miejsce; to samo zrobiono z panem Klyucharevem, to samo z innymi, którzy pod pozorem budowy świątyni Salomona próbowali zniszczyć świątynię swojej ojczyzny. Rozumiesz, że są ku temu powody i że nie mógłbym wygnać miejscowego naczelnika poczty, gdyby nie był osobą szkodliwą. Teraz wiem, że wysłałeś mu swoje. powóz, aby wydostać się z miasta, a nawet, że wziąłeś od niego papiery na przechowanie. Kocham cię i nie życzę ci źle, a ponieważ jesteś o połowę młodszy, ja jako ojciec radzę ci, abyś zaprzestał wszelkich kontaktów z takimi ludźmi i sam jak najszybciej stąd wyjechał.
- Ale co, hrabio, jest winą Klyuchareva? — zapytał Pierre.
„To moja sprawa, aby wiedzieć, a nie twoja, aby mnie pytać” - zawołał Rostopchin.
„Jeśli zostanie oskarżony o rozpowszechnianie proklamacji Napoleona, to nie zostało to udowodnione” - powiedział Pierre (nie patrząc na Rostopchina) - „a Vereshchagin ...
- Nous y voila, [Tak jest] - nagle marszcząc brwi, przerywając Pierre'owi, Rostopchin krzyknął jeszcze głośniej niż wcześniej. „Vereshchagin jest zdrajcą i zdrajcą, który otrzyma zasłużoną egzekucję”, powiedział Rostopchin z tym zapałem gniewu, z jakim ludzie mówią, gdy pamiętają zniewagę. - Ale nie wezwałem cię, aby omówić moje sprawy, ale aby udzielić ci rady lub rozkazu, jeśli tego chcesz. Proszę, abyście zerwali stosunki z takimi dżentelmenami jak Klyucharev i odeszli stąd. I pokonam to gówno, bez względu na to, kto to jest. - I zdając sobie chyba sprawę, że zdaje się krzyczeć na Bezuchowa, który jeszcze niczego nie zawinił, dodał, przyjacielsko biorąc Pierre'a za rękę: - Nous sommes a la veille d "un desastre publique, et je n" ai pas le temps de dire des gentillesses a tous ceux qui ont romans a moi. Czasami kręci mi się w głowie! Ech! bien, mon cher, qu "est ce que vous faites, vous stafflement? [Jesteśmy w przededniu ogólnej katastrofy i nie mam czasu, aby być miłym dla wszystkich, z którymi mam interesy. Więc, moja droga, jakie są robisz, ty osobiście?]
- Mais rien, [Tak, nic] - odpowiedział Pierre, wciąż nie podnosząc oczu i nie zmieniając wyrazu zamyślonej twarzy.
Hrabia zmarszczył brwi.
- Un conseil d "ami, mon cher. Decampez et au plutot, c" est tout ce que je vous dis. Bon entendeur salut! Żegnaj, moja droga. O tak, zawołał do niego od drzwi, czy to prawda, że hrabina wpadła w szpony des saint peres de la Societe de Jesus? [Przyjazna rada. Wyjdź szybko, powiem ci co. Błogosławiony, kto umie być posłuszny!... święci ojcowie Towarzystwa Jezusowego?]
Pierre nie odpowiedział i, marszcząc brwi i zły, jak nigdy go nie widziano, wyszedł z Rostopchin.
Zanim dotarł do domu, było już ciemno. Tego wieczoru odwiedziło go około ośmiu różnych osób. Sekretarz komitetu, pułkownik jego batalionu, kierownik, kamerdyner i różni petenci. Przed Pierrem każdy miał sprawę, którą musiał rozwiązać. Pierre nic nie rozumiał, nie interesował się tymi sprawami i udzielał tylko takich odpowiedzi na wszystkie pytania, które uwolniłyby go od tych ludzi. W końcu, pozostawiony samemu sobie, otworzył i przeczytał list żony.
„Są żołnierzami na baterii, książę Andriej zostaje zabity… starzec… Prostota to posłuszeństwo Bogu. Trzeba cierpieć… sens wszystkiego… trzeba się dopasować… żona wychodzi za mąż… Trzeba zapomnieć i zrozumieć… I poszedł do łóżka, nie rozbierając się, padł na nie i zaraz zasnął.
Kiedy obudził się następnego dnia rano, kamerdyner przyszedł zawiadomić, że przybył specjalnie wysłany funkcjonariusz policji od hrabiego Rostopczyna, aby dowiedzieć się, czy hrabia Bezuchow wyjechał lub wyjeżdża.
W wieku sześciu lat zaczął grać na wiolonczeli i wstąpił do Specjalnej Szkoły Muzycznej w Swierdłowsku przy Państwowym Konserwatorium Ural im. M.P. Musorgskiego w klasie profesora S. F. Peszkowa.
Ukończył Moskiewskie Konserwatorium Państwowe w klasie wiolonczeli w 1996 roku (klasa prof. Marii Czajkowskiej) oraz dyrygenturę operową i symfoniczną w 2002 roku (w klasie prof. Wasilija Sinajskiego). W 1998 roku ukończył tam studia podyplomowe w klasie kwartetu smyczkowego (klasa prof. Andrieja Sziszłowa). Wśród jego nauczycieli są wybitni nauczyciele Konserwatorium Moskiewskiego - T. A. Gaidamovich, A. Z. Bonduryansky, R. R. Davidyan, K. S. Chaczaturian.
Aktywność twórcza
Przez lata pracował jako akompaniator grupy wiolonczelowej Małej Opery w Jekaterynburgu (1990 - 1993) oraz akompaniator grupy wiolonczelowej Państwowej Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Capella Rosji pod dyrekcją Valery'ego Polyansky'ego (1996 - 2000) .
W 1999 roku rozpoczął karierę jako dyrygent w Moskiewskim Teatrze Muzycznym im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki, gdzie w 2002 roku ukończył operę Giuseppe Verdiego Ernani.
W latach 2000 - 2002 - asystent głównego dyrygenta Państwowej Akademickiej Orkiestry Symfonicznej Rosji, z którą przygotował szereg programów z udziałem Placido Domingo, Montserrat Caballe, Mścisława Rostropowicza, dokonał szeregu nagrań płytowych oraz, jako dyrygent, dyrygował koncertami w Wielkiej Sali Konserwatorium Moskiewskiego i Sali Koncertowej im. P. I. Czajkowskiego.
W 2003 roku został zaproszony do pracy w Novaya Opera Theatre, w latach 2004-2006 był głównym dyrygentem teatru. Tu przygotował program symfoniczny z udziałem Jurija Temirkanowa i Natalii Gutman, koncert z okazji 100-lecia D. D. Szostakowicza, dyrygował koncertami z udziałem Eliso Virsaladze i Jose Cury, „Kinofonia” (na 60. Wielkiej Wojny Ojczyźnianej), był kierownikiem muzycznym i dyrygentem oper „Carska Oblubienica” N.A. Rimskiego-Korsakowa i „Norma” V. Belliniego, sztuka „O Mozart! Mozart…”, programy koncertowe „Romanse P.I. Czajkowskiego i S.V. Rachmaninowa”, „ [e-mail chroniony]".
Od września 2004 r. - główny dyrygent Moskiewskiego Teatru Muzycznego im. K. S. Stanisławskiego i V. I. Niemirowicza-Danczenki.
W 2011 - z Orkiestrą Kameralną Konserwatorium Moskiewskiego brał udział w projekcie kanału telewizyjnego "Kultura" "Wielka Opera".
Działalność pedagogiczna
Od 2007 roku wykłada na Wydziale Dyrygentury Operowej i Symfonicznej Państwowego Konserwatorium Moskiewskiego. Dyrektor artystyczny i główny dyrygent Orkiestry Kameralnej Konserwatorium Moskiewskiego.
Występy w Moskiewskim Teatrze Muzycznym im. K. S. Stanisławskiego i Vl. I. Niemirowicz-Danczenko
- 2006 - Traviata G. Verdiego, reż. A. Titel
- 2006 - „Kopciuszek” S. Prokofiewa, choreograf O. Winogradow
- 2007 - Mewa do muzyki D. Szostakowicza, P. Czajkowskiego, A. Skriabina, E. Glenniego, choreografa D. Neumeiera
- 2007 - „Eugeniusz Oniegin” P. Czajkowskiego, reż. A. Titel
- 2008 - „Noc majowa lub utopiona kobieta” N. Rimskiego-Korsakowa, reżyser A. Titel
- 2008 - „Hamlet (duński) (rosyjski) komedia” V. Kobekina, reżyser A. Titel
- 2008 - „Kamienny kwiat” S. Prokofiewa, choreograf Y. Grigorowicz
- 2009 - „Neapol” N.V. Gade, E.M.E. Helsted, H.S. Paulli, H.K. Lumbyu, choreografia A. Bournonville
- 2009 - „Werther” J. Masseneta, reżyser M. Bychkov
- 2010 - „Sokrates Cafe” - „Sokrates” E. Satie i „Biedny marynarz” D. Millau, reżyser A. Leduchowski
- 2010 - „Mała śmierć. Sześć tańców” do muzyki W. A. Mozarta, choreograf J. Kilian
- 2010 - „Siła przeznaczenia” G. Verdiego, reż. G. Isahakyan
- 2011 - „Mała Syrenka” L. Auerbach, choreograf D. Neumeier