Analiza obrazu na lekcjach plastyki. Z doświadczenia zawodowego
Gaponenko Natalya Vladimirovna, kierownik RMO nauczycieli sztuk pięknych i MHC Rejonu Nowoilinskiego, nauczycielka sztuk pięknych w MBNOU „Gymnasium nr 59”, Moskwa Nowokuźnieck
„Sztuka oświeca i jednocześnie uświęca ludzkie życie. Ale zrozumienie dzieł sztuki wcale nie jest łatwe. Tego trzeba się uczyć - uczyć się długo, całe życie... Zawsze, aby rozumieć dzieła sztuki, trzeba znać uwarunkowania twórczości, cele twórczości, osobowość artysty i epokę . Widz, słuchacz, czytelnik powinien być uzbrojony w wiedzę, informację... A szczególnie chcę podkreślić znaczenie detali. Czasami drobiazg pozwala nam przeniknąć do sedna. Jak ważne jest, aby wiedzieć, dlaczego to czy tamto zostało napisane lub narysowane!”
DS Lichaczow
Sztuka jest jednym z ważnych czynników kształtowania osobowości człowieka, podstawą kształtowania stosunku człowieka do zjawisk otaczającego go świata, dlatego też jednym z podstawowych zadań edukacji artystycznej staje się kształtowanie umiejętności percepcji sztuki.
Jednym z celów studiowania przedmiotu „Sztuki piękne” jest rozwój obrazu artystycznego, to znaczy umiejętność zrozumienia najważniejszej rzeczy w dziele sztuki, rozróżnienia środków wyrazu, których artysta używa do scharakteryzowania tego obraz. Tutaj wykonywane jest ważne zadanie rozwijania moralnych i estetycznych cech jednostki poprzez postrzeganie dzieł sztuki.
Spróbujmy rozważyć metodologię nauczania postrzegania i analizy obrazów
Metody nauczania percepcji i analizy obrazów
Metody, które stosuje się, aby wprowadzić uczniów w malarstwo, dzielą się na werbalne, wizualne i praktyczne.
metody werbalne.
1. Pytania:
a) zrozumienia treści obrazu;
b) określić nastrój;
c) identyfikować środki wyrazu.
Ogólnie rzecz biorąc, pytania zachęcają dziecko do zajrzenia w obraz, dostrzeżenia jego szczegółów, ale nie utraty integralnego poczucia dzieła sztuki.
2. Rozmowa:
a) jako wprowadzenie do lekcji;
b) rozmowa o obrazie;
c) końcowa rozmowa.
Ogólnie rzecz biorąc, metoda konwersacji ma na celu rozwinięcie umiejętności wyrażania przez uczniów swoich myśli, tak aby w rozmowie (historia nauczyciela) dziecko mogło otrzymać w tym celu próbki mowy.
3. Historia nauczyciela.
Wizualny:
Wycieczki (wycieczka wirtualna);
Badanie reprodukcji, albumów z obrazami znanych artystów;
Porównanie (zdjęcia według nastroju, środków wyrazu).
Praktyczny:
Wykonywanie prac pisemnych nad obrazem;
Przygotowywanie raportów, streszczeń;
Na lekcjach plastyki wskazane jest łączenie różnych metod pracy z dziełami sztuki, koncentrując się na jednej lub drugiej metodzie, biorąc pod uwagę przygotowanie uczniów
Obraz
A. A. Lyublinskaya uważa, że \u200b\u200bnależy uczyć postrzegania obrazu dziecka, stopniowo prowadząc go do zrozumienia tego, co jest na nim przedstawione. Wymaga to rozpoznania poszczególnych obiektów (ludzi, zwierząt); podkreślenie póz i pozycji każdej figury na ogólnym planie obrazu; ustanowienie powiązań między głównymi bohaterami; podkreślanie szczegółów: oświetlenie, tło, mimika osób.
S. L. Rubinshtein, G. T. Ovsepyan, którzy badali postrzeganie obrazu, uważają, że charakter odpowiedzi dzieci na jego treść zależy od wielu czynników. Przede wszystkim z treści obrazu, bliskości i dostępności jego fabuły, z doświadczenia dzieci, z ich umiejętności rozważenia rysunku.
Praca z obrazem obejmuje kilka kierunków:
1) Studiowanie podstaw alfabetyzacji wizualnej.
Na zajęciach studenci zapoznają się z rodzajami sztuk plastycznych, gatunkami, środkami wyrazu plastycznego. Studenci nabywają umiejętności posługiwania się terminologią plastyczną: cień, półcień, kontrast, refleks itp. poprzez pracę słownikową wprowadzane są terminy dotyczące krytyki sztuki, badane są prawa kompozycji.
2) Poznanie życia i twórczości artysty.
Przygotowanie uczniów do aktywnego postrzegania obrazu odbywa się najczęściej w procesie konwersacji. Treścią rozmowy są zazwyczaj informacje o artyście, historii obrazu. Śledząc życie artysty, warto zatrzymać się na takich epizodach, które wpłynęły na kształtowanie się jego przekonań i nadały kierunek jego twórczości.
Formy przekazywania informacji o życiu i twórczości artysty są różnorodne. : opowiadanie nauczyciela, film naukowy, czasem prezentacje z przesłaniami są powierzane uczniom.
3) Wykorzystanie dodatkowych informacji.
Percepcję obrazu ułatwia odwołanie do dzieła literackie, których tematyka jest bliska treści obrazu. Wykorzystanie dzieł literackich toruje drogę do głębszego postrzegania i zrozumienia przez dzieci obrazowego płótna znajomości fabuły mitu.
Ogromne znaczenie dla zrozumienia fabuły obrazu ma sytuacja historyczna w badanym kraju, w określonym czasie, cechy stylistyczne sztuki.
4) Patrząc na obrazek.
Umiejętność rozważenia obrazu jest jednym z niezbędnych warunków rozwoju percepcji, obserwacji. W trakcie oglądania obrazu osoba widzi przede wszystkim co zgodne z nim, jego myślami i uczuciami. Uczeń, patrząc na zdjęcie, zwraca uwagę na to, co go martwi, bierze, co jest dla niego nowy. W tym momencie określa się stosunek uczniów do obrazu, kształtuje się ich indywidualne rozumienie obrazu artystycznego.
5) Analiza obrazu.
Celem analizy obrazu jest pogłębienie wstępnej percepcji, pomoc studentom w zrozumieniu figuratywnego języka sztuki.
W pierwszych etapach analiza pracy odbywa się w trakcie rozmowy lub opowiadania nauczyciela, stopniowo uczniowie przeprowadzają analizę samodzielnie. Rozmowa pomaga dzieciom zobaczyć, poczuć i zrozumieć dzieło sztuki bardziej subtelnie, głębiej.
Metody analizy obrazu
Metoda A. Melik-Paszajew (Źródło: Magazyn „Sztuka w szkole” nr 6 1993 A. Melik-Poszajew „Świąteczny dzień” lub „Straszne wakacje” (O problemie zrozumienia intencji autora)
Pytania do obrazka:
1. Jak nazwałbyś to zdjęcie?
2. Podoba ci się to zdjęcie czy nie?
3. Opowiedz nam o tym obrazku, aby osoba, która go nie zna, mogła się o nim zorientować.
4. Jakie uczucia, nastrój wywołuje w tobie to zdjęcie?
7. Czy chcesz coś dodać lub zmienić w swojej odpowiedzi na pierwsze pytanie?
8. Wróć do odpowiedzi na drugie pytanie. Czy Twoja ocena pozostała taka sama czy uległa zmianie? Dlaczego tak bardzo cenisz to zdjęcie?
2 . Przykładowe pytania do analizy dzieła sztuki
Poziom emocjonalny:
Jakie wrażenie robi praca?
Jaki nastrój próbuje przekazać autor?
Jakich wrażeń może doświadczyć widz?
Jaki jest charakter pracy?
W jaki sposób skala, format, poziomy, pionowy lub ukośny układ części, użycie określonych kolorów na obrazie wpływa na emocjonalne wrażenie pracy?
Poziom przedmiotu:
Co (lub kto) jest na obrazku?
Podkreśl najważniejsze z tego, co widziałeś.
Spróbuj wyjaśnić, dlaczego wydaje ci się to najważniejsze?
W jaki sposób artysta wyróżnia to, co najważniejsze?
Jak ułożone są obiekty w pracy (kompozycja tematyczna)?
W jaki sposób rysowane są główne linie w pracy (kompozycja liniowa)?
Poziom historii:
Spróbuj opowiedzieć fabułę obrazu ..
Co bohaterka, bohaterka obrazu, może zrobić (lub powiedzieć), jeśli ożyje?
Poziom symboliczny:
Czy w pracy są przedmioty, które coś symbolizują?
Czy kompozycja dzieła i jego główne elementy mają charakter symboliczny: poziomy, pionowy, ukośny, koło, owal, kolor, sześcian, kopuła, łuk, sklepienie, ściana, wieża, iglica, gest, poza, strój, rytm, barwa itd.?
Jaki jest tytuł pracy? Jak to się ma do fabuły i symboliki?
Jak myślisz, co autor pracy chciał przekazać ludziom?
Zaplanuj analizę obrazu. Pisanie to uczucie.
1.Autor, nazwa obrazu
2. Styl / kierunek artystyczny (realizm, impresjonizm itp.)
3. Malarstwo sztalugowe (obraz) lub monumentalne (fresk, mozaika), materiał (do malowania sztalugowego): farby olejne, gwasz itp.
4. Gatunek dzieła sztuki (portret, martwa natura, historyczny, domowy, marina, mitologiczny, pejzaż itp.)
5. Malownicza fabuła (co jest pokazane). Historia.
6. Środki wyrazu (kolor, kontrast, kompozycja, centrum wizualne)
7. Wrażenie osobiste (uczucia, emocje) - technika „zanurzenia” w fabule obrazu.
8. Główna idea fabuły obrazu. Co autor „chciał powiedzieć”, dlaczego namalował obraz.
9. Nazwa własna obrazu.
Przykłady prac dzieci nad percepcją i analizą obrazów.
Kompozycja jest uczuciem opartym na obrazie I. E. Repina „Do ojczyzny. Bohater ostatniej wojny
I. E. Repin namalował obraz „Do ojczyzny. Bohater minionej wojny” najprawdopodobniej w okresie powojennym, a dokładniej po I wojnie światowej.
Kierunek artystyczny, w którym napisany jest obraz, to realizm. Malarstwo sztalugowe, do prac artysta użył farb olejnych. Portret gatunkowy.
Obraz Repina przedstawia młodego mężczyznę, który wiele widział. Wraca do domu, do rodziny i przyjaciół, jego twarz ma poważny, nieco smutny wyraz. Oczy pełne ponurego smutku. Wędruje przez pole, które wydaje się nie mieć końca, pamiętając strzały z broni i każdą osobę, która na nie spadła. Idzie ze świadomością, że wielu z tych, których tak bardzo kochał, już nie ma. I tylko wrony, jak duchy, przypominają zmarłych przyjaciół.
Repin wybrał zimne kolory stonowanych tonów jako środek wyrazu, wiele cieni na obrazie oddaje objętość przedmiotów i przestrzeni. Kompozycja jest statyczna, sam człowiek jest wizualnym centrum kompozycji, jego skierowane na nas spojrzenie przyciąga wzrok widza.
Kiedy patrzę na zdjęcie, pojawia się smutek i świadomość, że obecne życie jest inne niż to, które było wcześniej. Czuję szron na ciele, uczucie bezwietrznej, wilgotnej pogody.
Myślę, że autor chciał pokazać, jacy stają się ludzie po wojnie. Nie, oczywiście, nie zmieniły się nie do poznania zewnętrznie: ciało, proporcje pozostały takie same, ci, którzy mają szczęście, nie mają zewnętrznych obrażeń. Ale na twarzach nie będzie już dawnych emocji, pogodnego uśmiechu. Okropności wojny, których doświadczył ten dość młody człowiek, na zawsze wyryły się w jego duszy.
Obraz nazwałbym „Samotny żołnierz” lub „Droga do domu”… Ale dokąd on idzie? Kto na niego czeka?
Wniosek: Tak więc postrzeganie dzieła sztuki jest złożonym procesem psychicznym, który obejmuje zdolność do uczyć się, rozumieć umiejętnie wyrażać swoje myśli, używając profesjonalnych terminów artystycznych. Ale to tylko akt poznawczy. Warunkiem koniecznym percepcji artystycznej jest koloryt emocjonalny postrzegany, wyraz stosunku do niego. Kompozycja - uczucie pozwala zobaczyć osądy dzieci, które wskazują na umiejętność nie tylko czuć się pięknie, ale także doceniać.
Wyślij swoją dobrą pracę w bazie wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza
Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy korzystają z bazy wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Wam bardzo wdzięczni.
Hostowane na http://www.allbest.ru/
Federalna Państwowa Budżetowa Instytucja Edukacyjna Wyższego Szkolnictwa Zawodowego
Omski Państwowy Uniwersytet Techniczny
Dział DTM
abstrakcyjny
na temat:
Analiza dzieła sztuki na przykładzie obrazu Michała Anioła Buonarrotiego „Sąd Ostateczny”
Ukończone: uczeń gr. ZSR-151 AA Kareva
Sprawdzone przez: Profesor Gumenyuk A.N.
Wprowadzenie
1. Fabuła Sądu Ostatecznego
2. Ogólne informacje o różnicach między obrazem a ikoną
3. Kompozycja fresku ołtarzowego Kaplicy Sykstyńskiej Michała Anioła Buonarrotiego (1475-1564) „Sąd Ostateczny” (1535-1541)
Wniosek
Spis wykorzystanej literatury
Wprowadzenie
Sąd Ostateczny to fresk Michała Anioła na ścianie ołtarza Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie. Artysta pracował nad freskiem przez cztery lata – od 1537 do 1541 roku. Michał Anioł powrócił do Kaplicy Sykstyńskiej trzy dekady po zakończeniu malowania jej sufitu. Wielkoformatowy fresk zajmuje całą ścianę za ołtarzem Kaplicy Sykstyńskiej. Jego tematem było drugie przyjście Chrystusa i Apokalipsa.
Sąd Ostateczny uważany jest za dzieło kończące renesans w sztuce, któremu sam Michał Anioł złożył hołd w malowidłach na suficie i sklepieniu Kaplicy Sykstyńskiej, i otworzyło nowy okres rozczarowań w filozofii antropocentrycznego humanizmu.
1. Fabuła Sądu Ostatecznego
Drugie przyjście Chrystusa, kiedy zgodnie z doktryną chrześcijańską nastąpi powszechne zmartwychwstanie, którzy wraz z żywymi zostaną ostatecznie osądzeni i zostanie im postanowione, czy zostaną wzięci do nieba, czy też wyrzuceni do piekła. Pismo Święte mówi o tym wiele razy, ale głównym autorytetem jest mowa Chrystusa do uczniów, opowiedziana przez Mateusza: i oddzielać jednego od drugiego, jak pasterz oddziela owce od kozłów; i postaw owce po prawej stronie, a kozły po lewicy”. Mają być osądzeni według uczynków miłosierdzia, które spełniali w swoim ziemskim życiu. Grzesznicy będą musieli iść na „wieczne męki”.
Powtórnego przyjścia Chrystusa (lub królestwa Chrystusa na ziemi) z ufnością oczekiwano w roku 1000, a kiedy te oczekiwania się nie spełniły, Kościół zaczął przywiązywać coraz większą wagę do doktryny „czterech ostatnich dzieł” – śmierci , sąd, niebo, piekło.
Od tego czasu wizerunki Sądu Ostatecznego zaczęły pojawiać się (głównie w XII-XIII wieku) na rzeźbiarskich frontonach katedr francuskich.
To wielka historia z kilkoma częściami. Centralną postacią jest Chrystus Sędzia. Po obu jego stronach stoją apostołowie, którzy byli z nim podczas Ostatniej Wieczerzy: „I zasiądziecie na tronach, aby sądzić 12 plemion Izraela”.
Poniżej umarli powstający z grobów, z ziemi lub z morza: „I wielu spośród tych, którzy śpią w prochu ziemi, zbudzi się, jedni do życia wiecznego, inni na wieczną hańbę i hańbę”. „Wtedy morze wydało umarłych, którzy w nich byli; i każdy został osądzony według swoich uczynków”. Archanioł Michał trzyma wagę, na której waży dusze. Sprawiedliwi - po prawej stronie Chrystusa, w towarzystwie aniołów do nieba, po jego lewej stronie poniżej, grzesznicy prowadzeni są do piekła, gdzie przedstawiani są w strasznych mękach. (Hall D. Słownik wątków i symboli w sztuce. M, 1996)
2. Są pospoliteinformacje o różnicach między obrazem a ikoną
Obraz oddziałuje przede wszystkim na sferę emocjonalną. Ikona - na umyśle i intuicji. Obraz odzwierciedla nastrój, ikona - stan jednostki. Obraz ma granice, ramy fabuły; ikona - obejmuje w nieskończoność. Niektórzy uważają, że starożytni malarze ikon nie znali praw bezpośredniej perspektywy i symetrii ludzkiego ciała, tj. nie znał atlasu anatomicznego. Jednak artyści tamtej epoki przestrzegali dokładnych proporcji ludzkiego ciała, wykonując posągi lub w ogóle posągi (trójwymiarowy obraz nie był używany w Kościele wschodnim, ale miał miejsce tylko w sztuce świeckiej). Brak bezpośredniej perspektywy świadczy o innych wymiarach przestrzennych, o możliwościach panowania człowieka nad przestrzenią. Przestrzeń przestaje być przeszkodą. Odległy obiekt nie staje się iluzorycznie zredukowany. Wartości w ikonach nie mają charakteru przestrzennego, lecz aksjologiczny, wyrażający stopień godności. Na przykład demony są przedstawiane jako mniejsze od aniołów; Chrystus wśród uczniów wznosi się ponad nimi itp.
Obraz można oglądać analitycznie. Możesz mówić o poszczególnych fragmentach obrazka, wskazać, co Ci się w nim podoba, a co nie. A ikony nie da się podzielić na komórki, na fragmenty, na detale, jest postrzegana syntetycznie przez jedno wewnętrzne uczucie religijne. Ikona jest piękna, gdy wzywa człowieka do modlitwy, kiedy dusza odczuwa dynamiczne pole energii i sił promieniujących przez ikonę z Królestwa wiecznej światłości. Na ikonie postacie są nieruchome, wydają się zamrożone. Ale to nie jest chłód śmierci; podkreśla wewnętrzne życie, wewnętrzną dynamikę. Święci znajdują się w szybkim duchowym locie, w wiecznym ruchu ku Boskości, gdzie nie ma miejsca na pretensjonalne postawy, zamieszanie i zewnętrzną ekspresję.
Osoba uchwycona głębokim uczuciem lub pogrążona w myślach również przełącza się na wnętrze, a to odłączenie od tego, co zewnętrzne, świadczy o intensywności i intensywności jego ducha. Wręcz przeciwnie, dynamika zewnętrzna – pieczęć emocji jako stanów przejściowych – sugeruje, że ten, który chcieli przedstawić na ikonie, nie jest w wieczności, ale w czasie, we władzy zmysłowości i przemijania.
Jednym ze szczytów sztuki zachodniej jest obraz Sądu Ostatecznego w Kaplicy Sykstyńskiej, stworzony przez Michała Anioła. Figury wykonane są z niezwykłą znajomością proporcji ludzkiego ciała i praw harmonii. Mogą studiować anatomię. Każda osoba ma swoją własną, niepowtarzalną osobowość i cechy psychologiczne. Jednocześnie religijne znaczenie tego obrazu jest zerowe. Co więcej, jest to powrót do pogaństwa, które powstało w sercu katolickiego świata. Temat obrazu „Sąd Ostateczny” ucieleśnia tradycje pogańskie i żydowskie. Charon niesie dusze zmarłych przez wody Styksu. Obraz pochodzi ze starożytnej mitologii. Wskrzeszenie zmarłych odbywa się w dolinie Jehoszafata, jak głosi tradycja talmudyczna.
Obraz wykonany jest w stylu dobitnie naturalistycznym. Michał Anioł namalował ciała nago. Kiedy papież Paweł III, oglądając obraz Kaplicy Sykstyńskiej, zapytał konferansjera dworu papieskiego Biagio da Cesena, jak mu się obraz podoba, odpowiedział: „Wasza Świątobliwość, te figury byłyby odpowiednie gdzieś w tawernie, a nie w twojej kaplicy”. („O języku ikony prawosławnej”. Archimandryta Raphael (Karelin), 1997)
Dotknęliśmy malarstwa zachodnioeuropejskiego, aby podkreślić jego zasadniczą różnicę w stosunku do sztuki cerkiewnej. To dobitny przykład tego, jak forma nie idzie w parze z treścią, bez względu na to, jak genialna może być sama w sobie. Istnieje błąd metodologiczny w tak zwanym malarstwie religijnym renesansu. Malarze próbują poprzez sztukę mimiczną, tj. obraz nasycony emocjami i namiętnościami, by przenieść to, co niebiańskie, na płaszczyznę ziemską, ale osiągnąć coś przeciwnego - przenoszą nieodnowioną materialność w sferę niebiańską; z ziemskim i zmysłowym wypierają duchowe i wieczne (a raczej nie ma tam miejsca na niebo, ziemia wszystko zajęła i pochłonęła), ich serce; lekko pochylona sylwetka, posłuszeństwo woli Bożej itp.
Obraz katolicki jest jednowymiarowy, ikona prawosławna jest wieloaspektowa. W ikonie płaszczyzny przecinają się, współistnieją lub przenikają, nie zlewając się i nie rozpuszczając. Czas zapisany jest na obrazie, jako chwila zatrzymana wolą artysty, jak fotograficzny błysk. W ikonie czas jest warunkowy, więc wydarzenia w niedopasowaniu chronologicznym mogą być reprezentowane na polu ikony. Ikona jest podobna do wewnętrznego planu i rysunku wydarzeń. Ikony charakteryzują się jednoczesnością obrazu: wszystkie zdarzenia zachodzą jednocześnie. ikona fresku Michała Anioła Sykstyńskiego
Obraz jest imitacją rzeczywistości z elementami fantazji, która również czerpie materiał na swoje nastroje z ziemskich realiów. Ikona jest ucieleśnieniem duchowej kontemplacji, która jest dana w doświadczeniu mistycznym, w stanie komunii z Bogiem, ale kontemplacja przekazywana i uprzedmiotowiona poprzez symboliczny język linii i kolorów. Ikona to księga teologiczna namalowana pędzlem i farbami. Na ikonie obraz dwóch sfer - niebiańskiej i ziemskiej - podany jest nie zgodnie z zasadą równoległości, ale zgodnie z zasadą symetrii. W obrazie o tematyce religijnej, który błędnie nazywa się ikoną, albo nie ma różnic między rzeczami niebiańskimi i ziemskimi, rozgraniczeniami, albo są one połączone „równoległymi liniami” historii, jako jeden byt w czasie i przestrzeni.
Na obrazie zasada bezpośredniej, liniowej perspektywy, dająca złudzenie objętości, trójwymiarowości w obrazie zarówno bytów materialnych, jak i duchowych. To, co duchowe, nie objawia się w obrazie, ale zostaje w nim zastąpione materialnymi, obszernymi formami i ciałami i znika w tych obcych formach. To, co duchowe w obrazie, przestaje być nadzmysłowe, a staje się „naturalne”, tu dochodzi do profanacji sanktuarium. Słusznie zwracali na to uwagę ikonoklastowie, zaprzeczając malowaniu portretów o tematyce religijnej, ale niesprawiedliwie uogólniając złą metodą wszelkie możliwości sztuki plastycznej – w tym przypadku malarstwa ikon – która otwiera świat duchowy, nie utożsamiając go z nieskończonością jako nieskończonym przedłużeniem, z realiami świata materialnego, który jest pod władzą śmierci i rozkładu.
Ikonoklaści utożsamiali ikonę z mimicznym portretem, z fantazją lub alegorią, ale ikona jako sakralny symbol była przez nich ignorowana lub źle rozumiana. W ikonie nie tylko opozycja dwóch sfer czasu i wieczności, ale w jej rytmach – kościelność czasu, jego przyciąganie do wieczności. („O języku ikony prawosławnej”. Archimandryta Raphael (Karelin), 1997)
3. Kompozycja fresku ołtarzowego Kaplicy SykstyńskiejMichał Anioł Buonarroti(1475-1564) „Sąd Ostateczny” (1535-1541)
Niezwykła decyzja autora w konstrukcji kompozycji zachowuje najważniejsze tradycyjne elementy ikonografii. Przestrzeń podzielona jest na dwie główne płaszczyzny: niebiańską – z Chrystusem Sędzią, Matką Bożą i świętymi oraz ziemską – ze scenami zmartwychwstania zmarłych i podziałem ich na sprawiedliwych i grzeszników.
Trąbiące anioły ogłaszają początek Sądu Ostatecznego. Otwarta zostaje księga, w której zapisane są wszystkie ludzkie czyny. Sam Chrystus nie jest miłosiernym odkupicielem, ale karzącym Mistrzem. Gest Sędziego wprawia w ruch powolny, ale nieubłagany ruch okrężny, który wciąga swym strumieniem szeregi sprawiedliwych i grzeszników. Matka Boża siedząca obok Chrystusa odwróciła się od tego, co się działo.
Porzuca swoją tradycyjną rolę orędownika i drży przed ostatecznym werdyktem. Wokół świętych: apostołów, proroków. W rękach męczenników znajdują się narzędzia tortur, symbol cierpienia, jakie znieśli za wiarę.
Zmarli, otwierając oczy z nadzieją i przerażeniem, wstają z grobów i idą na sąd Boży. Niektórzy wznoszą się łatwo i swobodnie, inni wolniej, w zależności od ciężkości własnych grzechów. Silni duchem pomagają powstać potrzebującym pomocy.
Twarze tych, którzy muszą zejść na dół, aby się oczyścić, są pełne przerażenia. Przewidując straszne męki, grzesznicy nie chcą iść do piekła. Ale siły mające na celu stać na straży sprawiedliwości popychają ich tam, gdzie powinni być ludzie, którzy spowodowali cierpienie. A diabły ciągną ich do Minosa, który ogonem owiniętym wokół ciała wskazuje krąg piekła, do którego powinien zstąpić grzesznik. (Artysta nadał sędziemu dusz zmarłych rysy twarzy mistrza ceremonii, papieża Biagio da Cesena, który często narzekał na nagość przedstawianych postaci. Jego ośle uszy są symbolem ignorancji.) A obok jest barka prowadzona przez lotniskowiec Charon. Jednym ruchem bierze grzeszne dusze. Ich rozpacz i wściekłość są przekazywane z ogromną siłą. Na lewo od barki otwiera się piekielna otchłań - jest tam wejście do czyśćca, gdzie demony czyhają na nowych grzeszników. Wydaje się, że słychać krzyki przerażenia i zgrzytanie zębów nieszczęśnika.
Powyżej, poza potężnym cyklem, nad duszami oczekującymi zbawienia, unoszą się bezskrzydłe anioły z symbolami cierpienia samego Odkupiciela. W prawym górnym rogu piękne i młode istoty niosą atrybuty zbawienia grzeszników. (Smirnova I.A. Malarstwo monumentalne włoskiego renesansu. M .: Sztuk Pięknych, 1987)
Wniosek
W tym eseju fresk Michała Anioła „Sąd Ostateczny” został porównany z ikoną „Sąd Ostateczny” (lata 80. XVI wieku). Zarówno ikona, jak i fresk są napisane na tej samej fabule - powtórne przyjście Chrystusa i straszny sąd nad grzechami ludzkości. Mają podobny skład: Chrystus jest przedstawiony pośrodku, a apostołowie znajdują się na jego lewej i prawej ręce. Bóg jest ponad nimi. Pod Chrystusem są grzesznicy, którym obiecano piekło. Oba obrazy są w odwróconej perspektywie. Ale jednocześnie na ikonie zastosowano mniej jasne kolory niż na fresku Michała Anioła. Na ikonie znajduje się wiele symbolicznych obrazów (dłoń z dzieckiem - „sprawiedliwe dusze w ręku Boga”, a tutaj łuski - czyli „miara ludzkich czynów”).
W czasach nowożytnych tworzenie tych dzieł było popularne wśród ludzi o poglądach eschatologicznych, więc te obrazy uzasadniały swój cel, aby nie straszyć ludzkości, ale przekazać im ideę życia prawego życia, podobnego do ziemskiego bezgrzesznego życia Jezus Chrystus.
Spis wykorzystanej literatury
1. Sala D. Słownik wątków i symboli w sztuce. M, 1996
2. „O języku ikony prawosławnej”. Archimandryta Rafał (Karelin) 1997
3. Smirnowa I.A. Monumentalny obraz włoskiego renesansu. M.: Sztuki wizualne, 1987
4. Buslaev FI Obrazy Sądu Ostatecznego według rosyjskich oryginałów // Buslaev F.I. Pracuje. T. 2. Petersburg, 1910.
5. Aleksiejew S. Widzialna prawda. Encyklopedia ikon prawosławnych. 2003
Hostowane na Allbest.ru
Podobne dokumenty
Fabuła Sądu Ostatecznego. Ogólne informacje o różnicach między obrazem a ikoną. Kompozycja fresku ołtarzowego Kaplicy Sykstyńskiej autorstwa Michała Anioła Buonarrotiego „Sąd Ostateczny”. Cechy ikony Sądu Ostatecznego. W perspektywie do przodu i do tyłu. Światłocień i symbolika koloru.
streszczenie, dodano 18.03.2012
Analiza sztuki i humanizmu we Florencji w czasach Lorenza Wspaniałego. Biografia i twórczość Michała Anioła Buonarrotiego. Psychologiczna struktura osobowości i idei mistrza, charakterystyczne cechy jego rzeźby i malarstwa. Malowidło w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie.
praca dyplomowa, dodano 12.10.2017
Studium cech twórczości Michała Anioła Buonarrotiego - włoskiego rzeźbiarza, malarza, architekta, poety. Charakterystyczne cechy sztuki Wysokiego Renesansu. Dawid. Słynny fresk z obrazu Sykstyńskiego autorstwa Michała Anioła - Stworzenie Adama.
prezentacja, dodano 24.10.2014
Krótka biografia Michała Anioła Buonarottiego - wielkiego rzeźbiarza i artysty. Jego dorobek twórczy: rzeźby Wachka i Pieta, marmurowy wizerunek Dawida, freski „Bitwa pod Kashin” i „Bitwa pod Anghiar”. Historia obrazu w Kaplicy Sykstyńskiej.
prezentacja, dodano 21.12.2010
Biografia, wygląd i charakter Michała Anioła Buonarrotiego (1475-1564) – wielkiego genialnego architekta renesansu we Włoszech, a także opis dzieł wczesnych i późnych, zakończonych i niedokończonych. Analiza relacji Michała Anioła i Vittorii Colonna.
streszczenie, dodano 14.11.2010
Kultura rdzennej ludności Włoch i jej poprzedników. Okresy historii kultury włoskiej. Dzieło Leonarda da Vinci. Wizerunek młodej florenckiej Mony Lisy. Malowidło sufitowe w Kaplicy Sykstyńskiej w Watykanie autorstwa Michała Anioła.
prezentacja, dodano 14.01.2014
Główne wydarzenia w biografii Michała Anioła Buonarrotiego - włoskiego rzeźbiarza, malarza, architekta i poety. Twórczy wyraz ideałów Wielkiego Renesansu i tragiczne poczucie kryzysu światopoglądu humanistycznego w okresie późnego Renesansu.
streszczenie, dodano 11.12.2011
Studium historii budowy Kaplicy Sykstyńskiej - dawnego kościoła domowego w Watykanie. Opisy sali ze sklepieniem owalnym, sceny z Księgi Rodzaju, znajdującej się od ołtarza do wejścia. Konklawe odbywały się w kaplicy. Cykl fresków Michała Anioła zdobiących sufit.
prezentacja, dodano 23.04.2013
Duchowa i moralna atmosfera Włoch XIV-XVI. Analiza powstawania twórczości Buonarrotiego i jej odzwierciedlenie we współczesnym społeczeństwie. Psychologiczna struktura idei Michała Anioła. Analiza relacji geniuszu z władzą. Arcydzieła frezu i pędzla. dziedzictwo poetyckie.
praca dyplomowa, dodano 29.04.2017
Analiza twórczości artystycznej Leonarda da Vinci w pracach krajowych naukowców. Informacje biograficzne o tytanie renesansu. Kompozycja i fabuła fresku „Ostatnia wieczerza”. Wkład wielkiego artysty i naukowca w rozwój światowej kultury, nauki i techniki.
Rodzaje analizy historii sztuki i możliwości
ich zastosowanie na lekcjach MHC
Potrzeba innowacji metodologicznych i zapoznawania studentów ze współczesną wiedzą teoretyczną z zakresu historii sztuki jest bardzo pilna z kilku powodów. Ideowa jednolitość ocen zjawisk kultury i sztuki odeszła w przeszłość, aw związku z tym nie ma potrzeby sztywnego orientowania się na sztukę krytycznego i socrealistycznego. Ponadto duże znaczenie w przekazie i reprodukcji sztuki nabrały nowoczesne media, Internet oraz masowa produkcja wydawnictw książkowych.
Zmieniły się też realia współczesnej kultury. W ostatnim czasie środowisko życia, nie mniej niż dzieło sztuki, stało się formą istnienia sztuki. Komunikacja ze sztuką przenosi się z wyspecjalizowanych instytucji do sfery życia codziennego. Istnieje również proces przeciwny - wprowadzenie sztuki w życie. W rezultacie pojęcie „kultury artystycznej” rozszerza się, obejmuje nie tylko zjawiska kultury wysokiej, ale także fakty kultury życia codziennego, z którymi związane są problemy kultury masowej, jej miejsca i roli w społeczeństwie ściśle ze sobą powiązane.
W tym kontekście nauczyciel traci pozycję wyłącznego autorytetu oceniającego i głównego źródła informacji o sztuce. Ale jednocześnie zyskuje status nawigatora, wskazując główne wytyczne dla rozwoju i działań uczniów.
D. S. Lichaczow napisał: „Sztuka oświeca i jednocześnie uświęca życie człowieka. Ale zrozumienie dzieł sztuki wcale nie jest łatwe. Tego trzeba się uczyć - uczyć się długo, całe życie... Zawsze, aby rozumieć dzieła sztuki, trzeba znać uwarunkowania twórczości, cele twórczości, osobowość artysty i epokę . Widz, słuchacz, czytelnik powinien być uzbrojony w wiedzę, informację... A szczególnie chcę podkreślić znaczenie detali. Czasami drobiazg pozwala nam przeniknąć do sedna. Jak ważne jest, aby wiedzieć, dlaczego to czy tamto zostało napisane lub narysowane!”
Dlatego przy analizie dzieła sztuki nie sposób obejść się wyłącznie przy esejowym przedstawieniu własnej wizji przedmiotu sztuki. Na tym tle zastosowanie metod analizy historii sztuki w nauczaniu Moskiewskiego Teatru Artystycznego staje się istotne.
Główne rodzaje analizy historii sztuki stosowane na lekcjach Moskiewskiego Teatru Artystycznego mogą być porównawczo-historyczne, formalne ikonograficzne, strukturalne.
1. Porównawcza analiza historyczna
Jest to jeden z najskuteczniejszych rodzajów analiz. Opiera się z jednej strony na porównaniu – najprostszej operacji poznawczej służącej do identyfikacji podobieństw i różnic obiektów, z drugiej strony na zasadach historyzmu, według których rzeczywistość postrzegana jest z perspektywy ciągłej zmiany czas.
Najprostszy rodzaj relacji, które powstają w wyniku porównania - relacje identyczności (równości) i różnic - ma zastosowanie do wszelkich obserwowalnych i wyobrażalnych obiektów. W efekcie sama operacja porównania umożliwia przedstawienie świata jako spójnej różnorodności. Ta podstawowa operacja i wynikające z niej wnioski są bardzo ważne dla zrozumienia kultury artystycznej jako całości.
W każdym zjawisku kultury konieczne jest dostrzeżenie zarówno jego wyjątkowości i cech, jak i wspólności z kulturą jako całością. Porównanie jest operacją dynamiczną. Początkowo oznacza to pewien rodzaj sprzeciwu.
Aby zrozumieć swoją kulturę, musisz spojrzeć na nią z zewnątrz.
Porównanie, w przeciwieństwie do opisu, polega na opozycji dwóch przedmiotów, co jest bardziej twórcze. Im bardziej odległe w czasie, stylu, środkach wyrazu artystycznego języka prace proponowane studentom do porównania, tym łatwiej jest to porównać i tym bardziej oryginalne i nieoczekiwane mogą być jego rezultaty. Jednocześnie przynajmniej jeden parametr dzieła powinien mieć coś wspólnego – może to być wspólny gatunek (portret, pejzaż, martwa natura), typologia form (piramida starożytnego Egiptu i Mezoameryki), wspólny cel i funkcja (świątynia w różnych kulturach, nagrobek pamiątkowy), fabuła, stałe ikonograficzne, format (pionowy, poziomy, rondo) itp.
Różnica potencjałów jest szczególnie znacząca na pierwszych etapach zaznajamiania się uczniów z problematyką MCK, kiedy nie są oni jeszcze świadomi specyfiki problematyki przedmiotu. Aby porównać rzeczy, które są podobne w stylu, uczniowie nie mają wystarczającego doświadczenia. Tak więc porównanie portretów Kramskoja i Perowa raczej nie będzie skuteczne. Bardziej produktywne jest wykonywanie portretów osób nieznanych studentom i dopiero na końcu analizy zapoznanie ich z ich losami, stwarzając tym samym warunki do dodatkowej refleksji studentów nad jakością ich analizy i umiejętnością oceny osoby w pole symboliczne innego systemu znakowego.
Metody porównawczej analizy historycznej mogą być również wykorzystane do stworzenia i utrwalenia u uczniów własnego emocjonalnego obrazu dzieła, epoki, stylu. Tak więc porównanie architektury świątynnej księstw nowogrodzkiego i włodzimiersko-suzdalskiego umożliwia wyodrębnienie cech odmienności, cech, wspólności, a w rezultacie stworzenie obrazu zarówno jednej, jak i drugiej architektury, dając początek do własnego kodu emocjonalnego dziecka.
Główne formy porównawczej metody historycznej to:
- analiza porównawcza;
- porównanie historyczno-typologiczne i historyczno-genetyczne;
- identyfikowanie podobieństw w oparciu o wzajemny wpływ.
Analiza porównawcza polega na porównaniu obiektów heterogenicznych. To może pasować:
- duże obszary kulturowe (wschód-zachód);
- regiony kulturowe (Rosja - Europa Zachodnia);
- kultury sceniczne-heterogeniczne (tradycyjna kultura folklorystyczna i kultura religii świata według typu "pogaństwo-chrześcijaństwo");
- style (renesans-barok, barok-klasycyzm itp.);
- różne rodzaje sztuki i ich możliwości ekspresyjne.
Ten rodzaj porównania ma na celu zidentyfikowanie dużych, głębokich problemów.
Porównanie historyczne i typologiczne ma na celu ujawnienie wspólności zjawisk niezwiązanych genetycznie. Na przykład kultury starożytnego Egiptu, Mezopotamii i Ameryki Środkowej nie są genetycznie spokrewnione, a ich podobieństwo określa typologiczna przynależność do cywilizacji starożytnego świata.
W porównaniu historyczno-typologicznym ważne są dwa wzajemnie uzupełniające się procesy: analiza mająca na celu identyfikację różnic oraz synteza mająca na celu zrozumienie podobieństw.
Wspólne cechy kultur starożytnego świata to:
- ich magiczny charakter;
- hierarchia, kanoniczność i tradycjonalizm;
- przewaga form teriomorficznych i zoomorficznych w mitologii;
- dominacja zasady kolektywnej nad jednostką.
W architekturze odtwarzane są formy naturalne i dominują zasady figuratywne (piramida - góra, kolumna - drzewo, sanktuarium - jaskinia, pałac - labirynty jaskini).
Obraz Góry Świata jest ogólnym podstawowym modelem Wszechświata (zigurat, piramida, stupa), a archetyp Drzewa Świata jest podstawą symbolicznej organizacji przestrzeni.
Porównanie historyczno-genetyczne ma na celu zidentyfikowanie podobieństw w związku ze wspólnym pochodzeniem. W działaniach edukacyjnych metoda ta jest istotna w związku z radykalną zmianą artystycznych podstaw kultury rosyjskiej w dwóch punktach zwrotnych w jej historii.
Przyjęcie chrześcijaństwa doprowadziło do przejścia do kanonów bizantyjskich, a reforma Piotrowa do pewnego rodzaju skoku przez szereg etapów i do postrzegania języka formalnego sztuki zachodnioeuropejskiej nowego czasu, jako ustalonego już systemu rzeczywistość.
Porównanie architektury starożytnej Rosji z podobnymi genetycznie szkołami architektonicznymi średniowiecznej Armenii, Gruzji i Bułgarii może prowadzić do ciekawych wniosków i wzbogacenia percepcji estetycznej. Ich pierwotnym modelem jest świątynia typu krzyżowo-kopułowego, stworzona w Bizancjum. Świątynie z krzyżowymi kopułami powstały przy użyciu techniki stosowanej w Iranie do podtrzymywania kopuły na segmentach ścian wewnętrznych. Ta zasada trójwymiarowej konstrukcji budowli, znana architektom Azji Zachodniej, posłużyła za podstawę do opracowania schematu kompozycyjnego budowli pierwszych kościołów chrześcijańskich.
W latach 1017-1037. za Jarosława Mądrego w Kijowie zbudowano sobór św. Zofii. Budynek ten nie miał bezpośrednich odpowiedników w Bizancjum, chociaż rdzeń katedry został uformowany zgodnie ze schematem kopuły krzyżowej.
Z metodologicznego punktu widzenia porównanie starożytnej architektury rosyjskiej z innymi modelami narodowymi wyostrza zrozumienie jej oryginalności, co nie ma miejsca w przypadku tradycyjnego nauczania wewnętrznego numeru szkół regionalnych - Władimir-Suzdal, Nowogród itp. cech szkół daje uczniom wrażenie jednolitości architektury staroruskiej. Problemy narodowej specyfiki narodowej kultury artystycznej, jej oryginalnego dorobku artystycznego cieszą się dużym zainteresowaniem młodzieży szkolnej. Natomiast łatwiej przekazać im istotę odpowiedzi na pytanie: „Co tak naprawdę stworzyli nasi przodkowie?”
Wzajemne oddziaływanie w kulturze to inny rodzaj analizy porównawczej, mającej na celu rozpoznanie organiczności asymilacji zewnętrznych zapożyczeń, oryginalności interpretacji. Przy omawianiu tych zagadnień najbardziej owocna jest koncepcja Y. Łotmana, który uważał, że „naród posiadający własną, rozwiniętą kulturę nie traci swej oryginalności na skutek krzyżowania się z kulturami obcymi, lecz wręcz przeciwnie, jeszcze bardziej wzbogaca swoją oryginalność. Oryginalność osiąga się nie dzięki wiedzy kogoś innego, ale dzięki bogactwu własnego. Wtedy to, co obce, właściwie przestaje być obce”.
2. Analiza formalna
Pierwszy krok w poznawaniu specyfiki języka różnych rodzajów sztuk plastycznych zrobiła tzw. formalna szkoła historii sztuki. Jej osiągnięcia są bardzo istotne dla nauczania MHC. Po pierwsze, analiza oparta na głównych przepisach szkoły formalnej jest pierwszym krokiem do zrozumienia intencji autora i specyficznych zadań epoki, zaszyfrowanych w dziele sztuki. Po drugie, za pomocą kategorii analizy formalnej możliwe staje się zrozumienie metaforycznego języka sztuki plastycznej, a także sprawdzenie spontanicznych reakcji i ocen studentów.
System analizy formalnej dzieł architektury, rzeźby i malarstwa obejmuje takie parametry, jak materiał, format, wielkość, proporcje, faktura, światło, kolor, organizacja rytmiczna i kompozycyjna, konstrukcja, interakcja ze środowiskiem zewnętrznym, stosunek elementów wewnętrznych do zewnętrznych. struktura i przestrzeń, tymczasowe punkty odniesienia percepcji i życia.
Powyższe parametry analizy formalnej zostały uwzględnione w tekście nowej generacji standardów plastycznych dla szkół średnich. Ale niestety my jako nauczyciele często zapominamy nauczyć studentów samej metodologii analizy, zastępując ją esejowym opisem dzieła sztuki lub opisem emocji z nim związanych. Przynajmniej raz studenci muszą samodzielnie przeanalizować dzieło architektury, rzeźby i malarstwa według podanych współrzędnych. W przeciwnym razie nie może być mowy o edukacji zorientowanej na działanie, zorientowanej na problem lub zorientowanej na praktykę.
Zestaw parametrów dla każdego rodzaju sztuki różni się nieznacznie w zależności od jego specyfiki.
Analiza architektury
Ze względu na abstrakcyjny (brak analogii w przyrodzie) charakter architektury, której głównym zadaniem jest organizowanie przestrzeni, głównymi punktami jej analizy powinny być:
- cel i funkcja konstrukcji;
- wymiary bezwzględne i relacje z otoczeniem;
- materiał wybrany do budowy i cechy jego figuratywnego rozumienia;
- plan;
- ogólna organizacja przestrzeni i brył (co przeważa: pierwsze czy drugie i dlaczego?);
- projekt i zawarte w nim idee;
- skala budynku (skorelacja z wielkością człowieka, z otoczeniem);
- proporcje (stosunek części budynku do siebie i ich stosunek do całości);
- rytm (przestrzeń i bryły, różne komórki przestrzenne, artykulacja konstrukcji, otwory itp.);
- organizacja światła i cienia elewacji i przestrzeni wewnętrznej;
- rola koloru i dźwięku;
- korelacja z rzeźbą i malarstwem monumentalnym;
- tymczasowa organizacja percepcji struktury i płynącego w niej życia.
Analiza architektury wymaga również osobistego doświadczenia pracy lub bardzo dużej ilości materiału wizualnego - planów, przekrojów, fotografii krajobrazu, fotografii elewacji z kilku punktów widzenia, fotografii wnętrz itp.
Analiza malarska
Analizując malarstwo trzeba wziąć pod uwagę, że z jednej strony operuje ono nie abstrakcjami, lecz rozpoznawalnymi obrazami rzeczywistości, z drugiej strony obraz obrazkowy jest iluzoryczny (czyli nie mniej abstrakcyjny) obraz na płaszczyźnie dwuwymiarowej, rodzaj interpretacji rzeczywistości, jej przekształconego obrazu.
Często rozpoznawalność realiów, fabuła stwarza mylne wrażenie łatwej dostępności dekodowania przekazu autora. Należy to uwzględnić w analizie. Analiza formalna zastosowana do obrazu powinna zasadniczo różnić się od prymitywnego opowiadania fabuły, którego uczy się w pierwszej klasie.
Analizę lepiej rozpocząć od określenia rodzaju obrazu malarskiego: czy jest to malowidło ścienne, czy sztalugowe? Następnie powinniśmy zastanowić się nad funkcjami obrazkowymi i ekspresyjno-dekoracyjnymi obrazu obrazkowego, które są związane z projektowaniem dwuwymiarowej płaszczyzny - powierzchni obrazu.
Wymiary, format (koło poziome, pionowe i inne) oraz kadr (ramka jako obiekt trójwymiarowy) określają parametry progowe proporcji obrazu iluzorycznego do rzeczywistego.
Ważne kategorie metaforyczne i symboliczne wiążą się często z podłożem, na którym obraz jest nanoszony (kamień, drewno, gips, szkło) oraz techniką wykonania obrazu (fresk, tempera, mozaika, olej, pastel itp.). ). Problemy tekstury to nie tylko problemy projektowania powierzchni, ale także problemy wewnętrznej interpretacji obrazu.
Następujące pytania są związane z organizacją przestrzenną (przestrzeń płaska lub iluzoryczna):
- interpretacja linii, sylwetki, plastyczności brył, światłocienia;
- wybór punktu widzenia, linii horyzontu;
- organizacja prawej i lewej strony obrazu (osobliwe wejścia i wejścia z malowniczej przestrzeni);
- struktura rytmiczna i kompozycja w ogólności.
Analiza rzeźby
Specyfiką rzeźby jest jej realność i materialność, trójwymiarowość oraz skupienie na dotyku i doświadczeniu. Głównym tematem rzeźby jest postać ludzka, a jej językiem jest język ludzkiego ciała i mimiki twarzy.
Można powiedzieć, że jest to jeden z najbardziej antropomorficznych rodzajów sztuki. Ale rzeźbiarz nie powtarza ślepo postaci ludzkiej w jej rzeczywistych formach, ale tworzy pewnego rodzaju idealną rzeczywistość, idealną formę, w której idee są ucieleśnione w postaci skrzepów plastycznej energii. Z jednej strony wyłączne skupienie się na osobie znacznie ogranicza liczbę parametrów analizy, z drugiej zaś wymaga niezwykle dogłębnej interpretacji każdej pozycji.
Decydując się na rodzaj rzeźby (rzeźba monumentalna lub mała plastyka, figura wolnostojąca, grupa rzeźbiarska lub płaskorzeźba) konieczne jest jednoznaczne określenie jej wymiarów i relacji z otaczającą przestrzenią, architekturą i skalą człowieka, określenie punktów widok zaplanowany przez autora.
Dobór materiału (kamień, brąz, drewno, ceramika i inne nowoczesne materiały) w rzeźbie jest bardzo ważny i ukazuje nam jedno z głównych stanowisk ideowych autora. Sposób obróbki (plastik lub rzeźba), możliwości metafory światła i cienia oraz koloru, organizacja struktury wewnętrznej (szkielet), stosunek mas do struktury i do siebie nawzajem, stosunek dynamiki i statyki, tektonika od tego w dużej mierze zależą momenty i momenty napięcia motorycznego i rozluźnienia.
Problem cokołu (lub jego braku) w rzeźbie jest podobny do problemu ramy w malarstwie – jest łącznikiem między światem sztuki a światem rzeczywistości.
Fabuła w rzeźbie jest drugorzędna, ponieważ ponad każdą konkretną fabułą jest główny i wspólny dla całej rzeźby wątek – akt stworzenia trójwymiarowej formy, stworzenia ludzkiego ciała.
Zakres doznań ogranicza opozycja „statyka – ruch”, ale intensywność doznań jest znacznie większa niż w innych rodzajach sztuki i wymaga od widza znacznego skupienia woli. Ta cecha musi być brana pod uwagę przy odbiorze i analizie rzeźby.
3. Analiza ikonologiczna
Oprócz „czystej formy” sztuka jako specyficzna struktura informacyjna posiada znacznie więcej sposobów przechowywania i przekazywania informacji, a także oddziaływania na odbiorcę.
Dla niedoświadczonego średniowiecznego widza bardziej istotne były zupełnie inne aspekty języka sztuki, a mianowicie typowe schematy formalne fabuły, czyli inaczej mówiąc ikonografia przedstawiania postaci lub wydarzeń z Pisma Świętego. „Średniowieczna świadomość, przesiąknięta ideą hierarchii, do XI-II wieku tworzy hierarchię świętych, symboli, a nawet kolorów. Bez znajomości tej symboliki nie jesteśmy w stanie w pełni zrozumieć treści ikony, ona nam umknie. Jest to jeden z fundamentów figuratywnej struktury ikony. A jeśli na obrazie kolor odgrywa rolę emocjonalną i informacyjną, to w hierarchii malowania ikon pełnią rolę kanoniczną.
Schematy kanoniczne w sztuce cerkiewnej są swego rodzaju nadformą, supertekstem, który błyskawicznie oddziałuje na widza, pozwalając mu niemal natychmiast dostrzec treść sakralnego obrazu z jednej strony, a jego świętość, czyli przynależność do innego świata, na inne.
Ikonografia zajmuje się kanonicznymi aspektami języka sztuki w historii sztuki. Jego metody to opis i systematyzacja typologicznych cech i schematów przyjętych w przedstawianiu schematów osoby lub fabuły, analiza całości wizerunków osoby charakterystycznej dla sztuki dowolnej epoki lub kierunku.
Dla nauczyciela MHC w tej metodzie ważniejszy jest efekt końcowy, z którym należy zapoznać uczniów. Pozwoli to uczniom z jednej strony lepiej „odczytać” i zrozumieć ikonografię, kanoniczne obrazy buddyzmu i hinduizmu, rozszyfrować dzieła renesansu północnego i włoskiego, a z drugiej uwrażliwi ich na zmiany mieszczą się w kanonie i pomogą przewartościować dorobek sztuki renesansu, a także samo odrzucenie ściśle uregulowanego kanonu.
Ikonologia jako kierunek w historii sztuki jest szerszy niż ikonografia, gdyż bada nie tylko kanony ustalone przez kulty religijne, ale także wszelkie stałe wątki i motywy obrazowe w dziełach sztuki (schematy kompozycyjne, fragmenty schematów, tematy, wątki, atrybuty, symbole i znaki heraldyczne), przechodząc od epoki do epoki, od jednego rodzaju sztuki do drugiego, od mistrza do mistrza. Te stabilne elementy języka sztuki ikonologiczna szkoła historii sztuki uważa za swego rodzaju nośniki pamięci formy, czyli „formę symboliczną”, w której zawarte są „ukryte znaczenia i przekazy” kultury, zaszyfrowane kodeksy sztuki.
Pomimo złożoności metody ikonologicznej jest ona dość dostępna dla uczniów na lekcjach Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Faktem jest, że wszystkie dzieci, które w dzieciństwie czytały bajki, mają pewną podstawową wiedzę na temat pamięci form. Wszyscy wiedzą, że bogowie i bohaterowie mitologii, epopei, baśni posiadają przedmioty o specjalnych właściwościach magicznych, które nie tylko pomagają im pełnić swoje funkcje, ale często zawierają w sobie siłę życiową.
Stałość atrybutów może być wykorzystana w tych przypadkach, gdy postacie mitologiczne tracą swój integralny obraz i nadal istnieją w kulturze kolejnych czasów w postaci fragmentarycznej. W tym przypadku atrybuty mogą służyć jako nić przewodnia do interpretacji wielu zjawisk kulturowych, pomóc prześledzić ciągłość pozornie nieprzystających do siebie obrazów.
Analiza strukturalna
Analiza strukturalna prowadzona jest w oparciu o systemy znakowe, przez co jest ściśle powiązana z semiotyką (nauka o systemach znakowych) i semantyką (nauka o znaczeniach). Rozważanie historii sztuki z punktu widzenia wzorców rozwoju systemów znakowych i symbolicznych związanych z takimi pojęciami, jak kody kulturowe, opozycje binarne, archetyp, mitologia, pozwala z jednej strony na wzmocnienie semantycznego, znaczącego komponentu studiowania kultury artystycznej, co w pierwszej kolejności martwi nastolatka, az drugiej strony podkreślenie osobistego odczytania tych treści.
Z punktu widzenia orientacji wartościowych zrozumienie jedności całej światowej kultury artystycznej prowadzi do wykształcenia bardziej tolerancyjnej postawy wobec form i wartości obcych kultur. Wspólne dla wszystkich kultur pierwowzory jak Drzewo Świata, Droga, Matka Ziemia, Cień, Mądry Starzec, Mądra Staruszka, Anima, bohater, antybohater w procesie samodzielnych działań edukacyjnych i projektowych w ramach ramy MHC wzmacniają element aktywności w nauce i pracy, aby zwiększyć osobiste zainteresowanie uczniów.
Konkretne przedmioty, nie tracąc swojej konkretności, mogą stać się znakami (kodami) innych przedmiotów i pojęć i symbolicznie je zastępować.
Jednym z najstarszych jest kod symboli geometrycznych i ściśle z nim związana symbolika numeryczna.
Kody mogą być bardzo różne: zoomorficzne, roślinne, kolorowe, spożywcze, chemiczne, numeryczne, geometryczne itp.
Analiza strukturalna jest ważna w korzystaniu z lekcji MHC, w których na pierwszy plan wysuwają się operacje transformacji, co jest bardzo ważne z punktu widzenia rozwoju myślenia uczniów. Wykonując operacje takie jak wybieranie podstawowego zestawu obiektów, dzielenie obiektów na podstawowe elementy, identyfikowanie relacji przekształceń, studenci rozwijają swoje zdolności analityczne, zdolność widzenia ogólnego, strukturyzowania i systematyzowania swojej wiedzy.
Rozwijający się potencjał biegu światowej kultury artystycznej jest bezpośrednio związany z ideowym charakterem samego podmiotu, z twórczością, samopoznaniem. W tych warunkach nauczyciel staje się osobą towarzyszącą, rodzajem zainteresowanego obserwatora samodzielnej pracy uczniów.
Analiza historii sztuki umożliwia studentom wybór kierunku myślenia, na podstawie systematycznej znajomości zabytków kultury, uzyskanie obrazu całościowego i wielowymiarowego obrazu duchowego rozwoju ludzkości oraz, na podstawie to, opracować własną wersję rozwoju. Nauczyciel Moskiewskiego Teatru Artystycznego powinien mieć wszechstronną specjalistyczną wiedzę z zakresu historii sztuki. Staje się to szczególnym problemem, ponieważ ani jedna uczelnia pedagogiczna nie przygotowuje specjalności „nauczyciel MHC”. Dziś nauczyciele, którzy ośmielają się uczyć tego przedmiotu, umieszczani są w ramach sztywnego i ustawicznego samokształcenia. Dotyczy to nie tylko metod nauczania, ale także badania samego przedmiotu historii sztuki.
Ograniczenie analizy dzieła sztuki do ram formy i treści czy percepcji eseju nie może być jedyną wybraną metodą poznawania, a tym bardziej badania przedmiotu sztuki.
Z drugiej strony analiza dzieła sztuki jest niemożliwa bez obszernej wiedzy z zakresu faktologii, elementarnych podstaw teoretycznych. W tym przypadku dużą rolę mogą odgrywać różnorodne pouczające i informacyjne karty zadań, wykorzystanie metod wyszukiwania w nauczaniu, wykorzystanie technologii informacyjnej. Wszakże w warunkach wchodzenia społeczeństwa w erę informatyzacji jednym z niezbędnych wymagań stawianych nauczycielowi MHC jest opanowanie różnych metod pozyskiwania, opracowywania i wykorzystywania informacji (programy komputerowe do celów edukacyjnych, Internet, środki audiowizualne, itp.).
Jeśli te warunki zostaną spełnione, nauczanie MHC w szkole będzie służyło rozwiązywaniu produktywnych problemów edukacyjnych, co umożliwi dzieciom samodzielne konstruowanie sformułowań problemowych, analizowanie rozwiązywania problemów w kontekście praktycznym, a tym samym rozwój produktywnego krytycznego myślenia.
B. Analiza
1. Kształt:
- (kolor, linia, masa, objętość, ich wzajemne relacje)
- (skład, jego cechy)
3. Styl, kierunek
- charakterystyczny kształt i cechy
- charakter pisma artysty, oryginalność
B. Ocena
Osobista opinia:
– związek formy z treścią (cechy stylu)
– aktualność tematu, nowość (jak ten temat jest interpretowany przez innych artystów)
mi).
- wartość dzieła, wartość dla kultury światowej.
RECENZJA O DZIELE SZTUKI
Opinia o dziele sztuki- jest to wymiana wrażeń, wyraz własnego stosunku do działań przedstawionych przez wydarzenia, opinia na temat tego, czy dzieło się podobało, czy nie.
Struktura informacji zwrotnej:
1. Część, w której wyrażana jest opinia o tym, czy praca podobała się, czy nie.
2. Część, w której podana ocena jest uzasadniona.
Odbiorcy recenzji: rodzice, koledzy z klasy, koledzy z klasy, przyjaciel, autor pracy, bibliotekarz.
Cel przeglądu:
zwrócić uwagę na pracę;
sprowokować dyskusję;
pomóc zrozumieć pracę.
Formularze zwrotne: list, artykuł prasowy, wpis do pamiętnika, recenzja zwrotna.
Pisząc recenzję, używaj kombinacji słów: myślę, wierzę, wydaje mi się, moim zdaniem, moim zdaniem, wydaje mi się, że autorowi się udało (przekonujący, bystry) itp.
Jak napisać recenzję dzieła sztuki:
1. Określ adresata przemówienia, cele, cele wypowiedzi.
2. Wybierz odpowiedni formularz opinii.
3. Określ styl i rodzaj wypowiedzi.
4. Wyraź swoją opinię o dziele sztuki.
5. Zwróć uwagę na wygląd wypowiedzi w recenzji.
| FUNKCJONALNO-NASIENNE RODZAJE MOWY | ||
| Narracja | przesłanie, opowieść o rozwoju wydarzeń, akcji. Narracja jest tekstem zorganizowanym fabularnie, który koncentruje się na dynamice rozwoju akcji, zdarzenia, procesu. Narracja może być pisana stylem artystycznym i dziennikarskim, naukowym i oficjalnym biznesowym. | Na skład narracji składają się: 1) fabuła – początek rozwoju akcji; 2) rozwój akcji; 3) punkt kulminacyjny – moment najintensywniejszego rozwoju narracji; 4) rozwiązanie - podsumowanie historii. |
| Opis | obraz werbalny, portret, krajobraz itp. Najważniejsze w opisie jest dokładność szczegółów, rozpoznanie, odzwierciedlenie cech przedstawionego obiektu lub zjawiska. Opis jest możliwy we wszystkich stylach wypowiedzi. | W skład opisu wchodzą: 1) ogólna idea, informacja o opisywanym przedmiocie, osobie, zjawisku; 2) poszczególne znaki i szczegóły tego, co jest opisywane; 3) ocena autorska. |
| rozumowanie | uzasadniona i oparta na dowodach prezentacja myśli autora. Rozumowanie koncentruje się na postawionych problemach i sposobach ich rozwiązania. Najczęściej występuje w stylach naukowych i publicystycznych, a także w języku fikcji. | Na skład rozumowania składają się następujące elementy: 1) teza - postawiony problem i stosunek do niego; 2) argumenty – dowody tezy, jej uzasadnienie; 3) zakończenie – podsumowanie pracy. |
| Recenzja | Recenzja | |
| Cechy gatunku | Szczegółowa wypowiedź o charakterze emocjonalno-oceniającym na temat dzieła sztuki, zawierająca opinię i argumentację recenzenta. | Szczegółowa krytyczna ocena dzieła sztuki, która opiera się na analizie dzieła sztuki w jedności jego treści i formy. |
| Cel | Podziel się wrażeniami z tego, co przeczytałeś, zwróć uwagę na pracę, którą lubisz, weź udział w dyskusji. | 1) Podać uzasadnioną interpretację i ocenę oryginalności ideowej i artystycznej dzieła. 2) To samo, co w recenzji. |
| Cechy podejścia | Autor recenzji tłumaczy swoje zainteresowanie pracą osobistymi preferencjami, a także społeczną doniosłością poruszanych w pracy problemów, ich aktualnością. System argumentacji opiera się na osobistych doświadczeniach czytelniczych, gustach i preferencjach. | W recenzji dominuje nie emocjonalna, ale subiektywna ocena (lubię lub nie lubię), ale obiektywna ocena. Czytelnik pełni rolę krytyka i badacza. Przedmiotem opracowania jest dzieło jako tekst literacki, poetyka autora, jego pozycja i środki jej wyrażania (problematyka, konflikt, oryginalność fabularna i kompozycyjna, system znaków, język itp.). |
| Budynek | I. Narracja o preferencjach czytelnika autora eseju, historii jego znajomości z tym dziełem, procesie lektury itp. Teza, która w skrócie formułuje ocenę tego, co zostało przeczytane. II. Uzasadnienie, w którym postawiona ocena jest uzasadniona i uargumentowana: 1) waga podjętego przez autora tematu i problematyki poruszonej w pracy; 2) przegląd (nie opowiadanie!) wydarzeń przedstawionych przez autora, najważniejsze epizody; 3) ocena zachowania bohaterów, ich udziału w przedstawionych wydarzeniach, stosunku do bohaterów, ich losów; 4) wynik rozumowania (myśli i uczucia autora eseju w związku z tym, co zostało przeczytane). III. Uogólnienie, w którym dokonuje się oceny tej pracy w porównaniu z innymi pracami tego samego autora, wyraża się chęć kontynuowania znajomości z jego twórczością, apeluje się do potencjalnych czytelników itp. | I. Uzasadnienie powodu recenzji (nowe, „zwrócone” nazwisko, nowa praca autora, dzieło autora jest zauważalnym zjawiskiem w literaturze, kontrowersje wokół dzieła autora, aktualność problematyki dzieła, rocznica autora itp.). Najdokładniejsze wskazanie 1. wydania dzieła. Teza-założenie o historycznej i kulturowej wartości badanego tekstu. II. Interpretacja i ocena oryginalności ideowej i artystycznej dzieła. 1) Analiza nazw (semantyka, aluzje, skojarzenia). 2) Sposób organizacji narracji (w imieniu autora, bohatera, „opowieść w opowiadaniu” itp.), inne cechy kompozycyjne i ich rola artystyczna. 3) Charakterystyka problematyki, konfliktu artystycznego i jego ruchu w rozwoju akcji. 4) autorski dobór systemu znaków jako środka wyrazu idei artystycznej; umiejętności budowania postaci. 5) Inne środki wyrażania stanowiska autora (opis autora, dygresje liryczne, pejzaż itp.) i ich ocena. 6) Inne cechy stylu i metody autora. III. Wnioski o walorach artystycznych badanego tekstu i jego znaczeniu dla procesu literackiego, życia społecznego. Zaproszenie do kontrowersji. |
Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej Wydział Historii Narodowej Państwowego Uniwersytetu Technicznego Kuzbass
ANALIZA DZIEŁ SZTUKI (grafika, malarstwo, rzeźba, architektura)
Wytyczne dotyczące seminariów dla studentów studiów stacjonarnych i niestacjonarnych na kierunku „Kultura i sztuka świata” dla studentów specjalności
230500 „Usługi społeczno-kulturalne i turystyka”
Opracował V.L. Prawda Zatwierdzona na posiedzeniu wydziału Protokół nr 8 z dnia 05.04.01
Egzemplarz elektroniczny znajduje się w bibliotece głównego budynku KuzGTU
Kemerowo 2001
Wyjaśnienia metodyczne
Kurs „Kultura i sztuka świata” koncentruje się na malarstwie, grafice, rzeźbie i architekturze. To dzięki nim najwyraźniej manifestują się cechy stylów różnych epok. Rozumiejąc estetykę epoki, jej treść artystyczną ujawnia się poprzez zrozumienie zabytków sztuki, zrozumienie ich cech, piękna i obrazowości.
Technika oferuje krótki algorytm, sekwencję przykładowych analiz prac graficznych, malarskich, architektonicznych i rzeźbiarskich.
Przy całej nieuniknionej szkicowości i skrajnej lakoniczności pomoże studentom samodzielnie ocenić walory pomników kultury. Wprowadza w krąg terminologii artystycznej.
Docenić dzieło sztuki to nie tylko wymienić wszystkie elementy jego wyrazistości, ale także połączyć uczucie, wejść w emocjonalny kontakt z artystycznym obrazem.
Kolejność analizy jest przykładowa. Można to zmienić. Proponowane schematy wymagają kreatywnego podejścia. Są jedynie materiałem pomocniczym do zbudowania żywej, emocjonalnej opowieści o konkretnym dziele.
Analiza dzieła graficznego
Elementy |
Notatki |
|||||
witalność |
||||||
1. Definicja |
Typ rozważanej grafiki |
Często w tytule |
||||
rodzaj grafiki |
dzieła: rysunek lub rodzaj grafiki drukowanej |
produkt fizyczny |
||||
fiki (drzeworyt, miedzioryt, akwaforta, litografia i |
wskazany jest typ wykresu |
|||||
itp.). Pozwala to na ocenę cech |
ki: „Rysunek |
|||||
odniesienie: charakter linii (jest różny dla różnych gatunków |
„Akwaforta”, „Litografia” |
|||||
ryciny), światłocień (może być mniej lub bardziej |
||||||
zaufanie, w zależności od techniki) itp. |
||||||
2. Analiza komponentów |
Analiza składu jest oceną całości |
„kompozycja” |
||||
konstrukcja rysunku, idea figuratywno-plastyczna: dlaczego |
(łac.) oznacza kompilację |
|||||
ot tak, w takiej skali, skręca, z takiego punktu |
nie, wiążące. |
|||||
widzenia artysta przedstawił postać, grupę ludzi, |
||||||
meta itp. |
||||||
3. Analiza techniki |
||||||
jest |
||||||
obraz: spot (rysunek tonalny), obrys (rysunek liniowy) |
techniczny |
|||||
sunok). Linia (rysowanie linii). Albo używany |
graficzny |
|||||
Denia. Tutaj |
||||||
charakteryzować |
||||||
pismo wizualne |
||||||
3. Analiza techniki |
Analiza techniki rysunkowej powinna określić, które |
||||||
grafika służy do tworzenia |
jest |
||||||
obraz: punkt (wzór tonów), obrys (linia |
techniczny |
||||||
zdjęcie). Linia (rysowanie linii). Albo używany |
graficzny |
||||||
wszystkie trzy grafiki. To też ocenia |
|||||||
styl rysunku: zbliżony do akademickiego, szczegółowy, |
charakteryzować |
||||||
naturalistyczny lub swobodny, uogólniony, ostry. |
wizualny |
||||||
Całe zadanie polega na doborze dokładnych, odpowiadających |
|||||||
sposób wykonywania definicji i epitetów. |
|||||||
Ocena koncentruje się na analizie charakteru linii. |
Aby ocenić charakter- |
||||||
kunszt pracy graficznej. obraz |
należy wybrać linie ra |
||||||
dana kreską (kreska, plama), jej wyrazistość, |
definicje. |
||||||
jego wdzięk, rytm. Poczuj charakter linii, jej |
Na przykład: pełen wdzięku, lo- |
||||||
fuzja z obrazem, przekazać go słowami, uczynić głównym |
manaya, nerwowy, niegrzeczny |
||||||
praca nad analizą dzieła graficznego. Następny- |
tak itp. |
||||||
duet zwracają też uwagę na rytm wersów. (Patrz rytm w |
|||||||
kompozycje, str. pięć). |
|||||||
Analiza dzieła malarskiego
narażony |
Notatki |
||||
1. Definicja |
Na początek pytanie jak |
Definicja podgatunku |
|||
do którego z istniejących gatunków w malarstwie należy |
powie ważną część |
||||
analizowane malownicze |
praca |
sztuka |
ness: do jakiej dokładnie wartości |
||
(historyczne, mitologiczne, domowe, bitwy |
trona podmiotu i duchów- |
||||
portret, pejzaż, martwa natura). Analizując portret, |
interesuje świat |
||||
wykorzystaj techniki analizy biustu (s. 8 tej metody) |
|||||
Analiza fabuły wymaga umiejętności zrozumienia treści i |
Często fabuła obrazu |
||||
znaczenie wydarzeń przedstawionych przez artystę. Istnienie- |
objawia się |
||||
i malarstwo bez fabuły: malarstwo nieobiektywne. |
|||||
Jest oceniany pod względem takich parametrów, jak napięcie, di- |
|||||
dynamika, harmonia, kontrast, |
i wymaga specjalnego |
||||
metody analizy. Nieobiektywne malarstwo buduje swoje własne |
|||||
wyłącznie figuratywność |
|||||
ich rytmy, jak na głównych elementach wyrazistości |
|||||
malowniczy język. Przykład malarstwa nieobiektywnego |
|||||
si to abstrakcjonizm, suprematyzm. |
|||||
Ujawnienie wizerunku artystycznego jest oceną |
||||
uderzalność, autentyczność, siła w odbiciu wybrańców |
||||
noah przez artystę tematu. Dlatego wielu artystów zwraca się do |
||||
rzucili się do tematu budzącej się natury, ale rzadkiej |
||||
tera wzrosła do takiej wysokości, jak Savrasov w |
||||
obejmujące temat wiosny („Przybyły gawrony”). |
||||
4. Analiza komponentów |
Kompozycja w malarstwie jest analizowana w taki sam sposób jak |
Co się mówi, oczywiście, nie jest |
||
na wykresie (patrz s. 2). Skład aktywnie wpływa na reprodukcję |
wydechy |
wszystkich istot |
||
odbiór prac. |
zasady dla |
|||
Tak więc kompozycję można podkreślić teatralnie |
struktura kompozycji, ale |
|||
Noego, zbudowany według zasady scenicznej. Albo może |
Myślę, że to ułatwi orientację |
|||
wywołać poczucie przypadkowości. analizowanie kom- |
błądzić w jej ocenie. |
|||
pozycji, można dojść do wniosku, że jest ona harmonijna |
||||
struktura, równowaga wszystkich części lub ostra |
||||
dynamizm. |
||||
Jeśli kompozycja jest utworzona przez prostą poziomą |
wiedzieć o psycholu |
|||
w składzie |
utworzone wysokie lub lekko skośne linie |
logiczny |
uderzenie |
|
wrażenie spokojnego lub miarowego ruchu. Soche- |
piony |
linie konturowe. |
||
rysowanie ostrych kątów pionowych lub zaokrąglonych linii |
Przewaga linii konturowych |
|||
nadaje dynamizm schematowi kompozycyjnemu. Diago- |
uspokaja lub nawet |
|||
natalna konstrukcja pomaga lepiej wyczuć prędkość, |
buduje |
melancholijny |
||
ciśnienie, ruch. Malarz często używa |
tryb nieba, tłumi. verti- |
|||
wywoływalna okrągła konstrukcja, która umożliwia dzwonienie |
aktywny potas, zaszczepić op- |
|||
ułożyć dużą liczbę w określonej kolejności |
tymizm, wesołość, nastrój |
|||
ludzie. Powinieneś złapać rytm kompozycji, zobaczyć to |
vayut dla radości, podniesienia. |
|||
schemat podstawowy. |
||||
Kolor jest „duszą” malarstwa, wymaga tego szczególnie |
||||
Kolorystyka - organiczna- |
przemyślana i szczegółowa analiza. |
|||
Podczas analizy systemu kolorów określa się, który |
Lokalny system tzw |
|||
włączony kolor |
system kolorów leży u podstaw systemu kolorów mapy |
rita jest historycznie wcześniejsza |
||
błota: lokalny kolor lub tonacja. W lokalnym |
tak. Szeroko stosowany w |
|||
zakres kolorów, kolor jest oddzielony od warunków oświetleniowych |
malarstwo dekoracyjne. |
|||
schennosti, nie ma gry cieni. Kolor tonalny jest stro- |
||||
opiera się na złożonym stosunku koloru, jego odcieniach; za- |
||||
w zależności od oświetlenia, oddalenia, cieni, blasku |
||||
kolorystyczny |
Analizując gamę kolorów, szacuje się |
Należy zwrócić uwagę |
||
umiejętność artysty w doborze kolorów, umiejętność łączenia |
w rytm kolorowych plam. |
|||
pomaluj ich odcienie. Artysta nie tylko obdarza tematem |
malarz |
|||
cię kolorem, buduje kompozycję kolorystyczną, gdzie |
zaznacz jedno lub drugie fi- |
|||
dominują pewne kolory i ich odcienie. Tak idź- |
guru, twarz itp. |
|||
mówią o srebrno-szaro-zielonym, fioletowo-liliowym |
||||
- różowy itp. zakres kolorów. |
||||
Kolory mogą ekscytować i uspokajać, drażnić |
||||
Nastrój, stworzony |
i uspokoić. Przydziel ciepłe (czerwone, pomarańczowe- |
|||
vyy, złoty i ich odcienie) i zimny (fioletowy- |
||||
podany kolorem |
vyy, niebieski, zielony i ich odcienie) skala kolorów. Tych- |
kolor jest aktywny, jest na zdjęciu |
||
płaskie kolory są aktywne, ekscytują, bawią, ale też potrafią |
podchodzi, przyciąga |
|||
drażnić. Zimno - uspokaja, uspokaja, |
brak uwagi. Zimno |
|||
czasami smutne. Za kolorystyką obrazu jest |
kolor zanika |
|||
wciąż pewien nastrój, który stworzył artysta |
głębokość. Umiejętne usposobienie |
|||
nadaje kolor. Spróbuj złapać i przekazać do- |
ciepło i zimno |
|||
struktury podczas analizy struktury kolorystycznej obrazu. Kolor |
odcieniach artysta coś buduje |
||||||
osiąga swoją wyrazistość, kiedy się organizuje |
perspektywa wizualna. |
||||||
obniżona, a jej intensywność odpowiada intensywności |
|||||||
intensywność ludzkich uczuć. |
|||||||
6. Technika rozmazu |
Charakter rozmazu może dodać dodatkowe |
Smugi mogą być gęste |
|||||
efektowności, doda malarstwu artystycznych efektów |
jęczmień, nieprzezroczysty - pass- |
||||||
efekty. Artysta może maskować, naprawiać |
tonik i płyn - mniejszy- |
||||||
„układanie” rozmazu lub, przeciwnie, odsłonięcie, nałożenie- |
Ciasto pracy |
||||||
farba wai z oddzielnymi kolorowymi skrzepami, więcej |
pociągnięcia tworzą teksturę życia |
||||||
róże. Analiza techniki rozmazu pozwala zidentyfikować dodatkowe |
płótno |
||||||
pełna ekspresja obrazu obrazkowego. |
żywy, wypukły. |
||||||
7. Ujawnienie |
Za analizą niektórych elementów ekspresyjnych |
Ujawnienie generała |
|||||
ogólny projekt |
Malarstwo nie powinno stracić najważniejszego, czyli tego, co |
trwać |
|||||
artysta |
wysyłany jest analityczny patos: |
ujawnienie zamiaru |
symboliczny |
||||
artysta. Zrozumienie nastroju |
skłonił go |
budowanie zdjęć. |
|||||
chwyć za pędzel. |
|||||||
Rozwój malarstwa europejskiego przebiegał jako |
|||||||
vilo, w ramach określonego stylu lub kierunku. |
|||||||
Zmiana stylów świadczyła o zmianie artystycznej |
|||||||
zasady, kryteria, gusta. Najjaśniej w e- |
|||||||
Malarstwo europejskie przejawiało takie style jak |
|||||||
klasycyzm, barok, romantyzm, realizm itp. Prawo- |
|||||||
analizie zostanie podana ocena obrazu z punktu widzenia |
|||||||
styl. |
|||||||
Analiza rzeźby
Złożony |
Uwaga |
||||
1. Definicja |
Zadanie określenia rodzaju rzeźby (ok |
- rzeźba wł |
|||
rodzaj rzeźby |
rzeźba-posąg, popiersie, grupa rzeźbiarska: reli- |
samoloty. pomnik, popiersie, |
|||
ef - płaskorzeźba, płaskorzeźba) nie jest w żaden sposób |
grupa rzeźbiarska - różnorodna |
||||
złożony. Jednak ten lub inny rodzaj rzeźby wymaga |
widoczność |
rzeźba- |
|||
przyjmie inne podejście. Analiza posągu będzie się różnić |
|||||
Xia z analizy popiersia, grupy rzeźbiarskiej itp. |
|||||
Analizując posąg, przede wszystkim ocenia się go |
nasycony |
||||
ekspresyjność plastyczności, jej semantyczna i emocjonalna |
|||||
nasycenie końcowe. Ważny element do wyrażenia |
należy się tym zająć |
||||
cokół jest główną wartością, harmonią |
uwagę na wszelkie szczegóły: |
||||
znikomość jego połączenia z posągiem. Ubrania mogą |
co trzyma, na czym się opiera |
||||
podkreślić monumentalność obrazu lub dynamikę |
pomnik itp. |
||||
tajemniczość jego plastyczności. Powinien się skupić |
|||||
także na twarzy posągu (patrz popiersie). |
|||||
Techniki analizy biustu skłaniają się ku metodom analizy |
||
Lisa portretu w ogóle, tj. mające na celu identyfikację |
||
wewnętrzna psychologia charakteru, wyrażona w |
||
plastyczność twarzy, mimika. Należy zwrócić uwagę |
||
uwaga uogólniona lub ostro indywidualna |
||
charakterystyka obrazu, charakter cech modelujących |
||
tsa: wyraźny, szczegółowy, słaby lub miękki, jego pro- |
||
rzeźbiarski |
Ocena wyrazistości grupy rzeźbiarskiej |
Przykłady udanej rzeźby |
związane z analizą integralności obrazu plastycznego, |
grupa turystyczna jest dość liczna |
|
składa się z kilku figur. Jeśli to niemożliwe |
lo, ale dla nich oczywiście |
|
ale oddzielić jedną figurę od drugiej bez naruszania |
można przypisać do „Pracy i |
|
jedność plastyczna - mamy więc przykład |
Dziewczyna z kołchozu” Mukhina, „Pie- |
|
z powodzeniem wykonana grupa rzeźbiarska. Na |
tu” Michała Anioła. |
|
jest to często każda z postaci rzeźbiarskich |
||
grupa „odgrywa swoją rolę”, wyrażając się na swój sposób |
||
uczucia i przeżycia. |
||
Płaskorzeźba jest często fabularna, sugeruje historię |
Często w formie ulgi |
|
na konkretny temat. Jest wielopłaszczyznowy. Analiza tego |
można również wykonać portret. |
|
polega na charakteryzowaniu poszczególnych postaci, |
Techniki analizy takiej relacji |
|
wyrażane w postawach i gestach. Ulga wykonana w |
efa ciążą w kierunku biustu. |
|
monumentalny styl, oczywiście, bardziej nasycony |
||
idee i symbole niż fabuła. |
||