- In che modo l'epoca storica ha influenzato il lavoro di Schubert?
Cosa intendi esattamente per influenza dell'epoca? Dopotutto, questo può essere inteso in due modi. Come l'influenza della tradizione musicale e della storia. Oppure - come l'impatto dello spirito dei tempi e della società in cui viveva. Da dove iniziamo?
- Andiamo con le influenze musicali!
Allora dobbiamo subito ricordare una cosa molto importante:
AI TEMPI DI SCHUBERT, LA MUSICA VISSE IN UN SOLO (OGGI) GIORNO.
(Lo trasmetto in maiuscolo!)
La musica era un processo vivo percepito "qui e ora". Semplicemente non esisteva una cosa come la "storia della musica" (nella lingua scolastica - "letteratura musicale"). I compositori hanno imparato dai loro mentori immediati e dalle generazioni precedenti.
(Ad esempio, Haydn imparò a comporre musica sulle sonate per clavicembalo di Carl Philipp Emmanuel Bach. Mozart - sulle sinfonie di Johann Christian Bach. Entrambi i figli di Bach studiarono con il padre Johann Sebastian. E il padre Bach studiò sulle opere d'organo di Buxtehude, sulle suite per clavicembalo di Couperin e sui concerti per violino di Vivaldi, ecc.)
Allora non c'era una "storia della musica" (come un'unica retrospettiva sistematica di stili ed epoche), ma una "tradizione musicale". L'attenzione del compositore si è concentrata sulla musica, principalmente della generazione degli insegnanti. Tutto ciò che a quel tempo era andato fuori uso era dimenticato o considerato obsoleto.
Il primo passo per creare una "prospettiva storico-musicale" - così come una coscienza storico-musicale in generale! - possiamo considerare l'esecuzione di Mendelssohn della Passione di Bach secondo Matteo esattamente cento anni dopo la loro creazione da parte di Bach. (E, aggiungiamo, la prima - e unica - loro esecuzione durante la sua vita.) Accadde nel 1829, cioè un anno dopo la morte di Schubert.
I primi segni di tale prospettiva furono, ad esempio, gli studi di Mozart sulla musica di Bach e Handel (nella biblioteca del barone van Swieten) o Beethoven sulla musica di Palestrina. Ma queste erano l'eccezione piuttosto che la regola.
Lo storicismo musicale si affermò finalmente nei primi conservatori tedeschi, cosa che Schubert, ancora una volta, non visse abbastanza per vedere.
(Qui, un'analogia con l'osservazione di Nabokov secondo cui Pushkin morì in un duello pochi anni prima della comparsa del primo dagherrotipo - un'invenzione che ha permesso di documentare scrittori, artisti e musicisti per sostituire le interpretazioni artistiche delle loro apparizioni da parte dei pittori!)
Alla Court Convict (scuola di coro), dove Schubert studiò all'inizio degli anni 1810, gli studenti ricevevano una formazione musicale sistematica, ma di natura molto più utilitaristica. Per gli standard odierni, il detenuto può essere paragonato, piuttosto, a qualcosa come una scuola di musica.
I conservatori sono già la conservazione della tradizione musicale. (Cominciarono a distinguersi per la routine subito dopo la loro apparizione nel diciannovesimo secolo.) E ai tempi di Schubert, era viva.
La "dottrina della composizione" generalmente accettata non esisteva a quel tempo. Quelle forme musicali che poi ci hanno insegnato nei conservatori sono state poi create “dal vivo” direttamente dagli stessi Haydn, Mozart, Beethoven e Schubert.
Solo più tardi iniziarono a essere sistematizzati e canonizzati dai teorici (Adolf Marx, Hugo Riemann e successivamente Schoenberg, che crearono la comprensione più universale di quale forma e opera di composizione sia tra i classici viennesi).
La "connessione dei tempi musicali" più lunga esisteva allora solo nelle biblioteche ecclesiastiche e non era disponibile per tutti.
(Ricorda la famosa storia con Mozart: quando era in Vaticano e lì ascoltò il "Miserere" di Allegri, fu costretto a trascriverlo a orecchio, perché era severamente vietato distribuire gli appunti a estranei.)
Non è un caso che la musica sacra fino all'inizio del XIX secolo abbia mantenuto i rudimenti dello stile barocco, anche a Beethoven! Come lo stesso Schubert, diamo un'occhiata alla partitura della sua Messa in mi bemolle maggiore (1828, l'ultima che scrisse).
Ma la musica profana era fortemente soggetta alle tendenze del tempo. Soprattutto nel teatro - a quel tempo "la più importante delle arti".
Con che tipo di musica si formò Schubert quando frequentava le lezioni di composizione con Salieri? Che tipo di musica ha sentito e come lo ha influenzato?
Prima di tutto - sulle opere di Gluck. Gluck fu maestro di Salieri e, nella sua intelligenza, il più grande compositore di tutti i tempi e di tutti i popoli.
L'orchestra della scuola dei detenuti, in cui Schubert ha suonato insieme ad altri studenti, ha appreso le opere di Haydn, Mozart e molte altre celebrità dell'epoca.
Beethoven era già considerato il più grande compositore contemporaneo dopo Haydn. (Haydn morì nel 1809.) Il suo riconoscimento era universale e incondizionato. Schubert lo ha idolatrato sin dalla tenera età.
Rossini era appena agli inizi. Sarebbe diventato il primo compositore d'opera dell'epoca solo un decennio dopo, negli anni '20 dell'Ottocento. Lo stesso - e Weber con il suo "Sparatutto gratuito", nei primi anni 1820 sconvolse l'intero mondo musicale tedesco.
Le primissime composizioni vocali di Schubert non erano quei semplici "Lieder" ("canzoni") in un personaggio popolare, che, come si crede comunemente, ispirava la sua scrittura di canzoni, ma "Gesänge" ("canti") calmi e seri in un'alta calma - una sorta di scene d'opera per voce e pianoforte, un'eredità dell'Illuminismo che ha plasmato Schubert come compositore.
(Proprio come, ad esempio, Tyutchev scrisse le sue prime poesie sotto la forte influenza delle odi del diciottesimo secolo.)
Ebbene, i canti e le danze di Schubert sono proprio il “pane nero” su cui viveva tutta la musica quotidiana dell'allora Vienna.
In che tipo di ambiente umano viveva Schubert? C'è qualcosa in comune con i nostri tempi?
Quell'era e quella società possono essere paragonate in larga misura al nostro presente.
Il 1820 in Europa (compresa Vienna) - fu un'altra "era di stabilizzazione", che arrivò dopo un quarto di secolo di rivoluzioni e guerre.
Con tutti i morsetti "dall'alto" - censura e simili - questi tempi sono, di regola, molto favorevoli alla creatività. L'energia umana è diretta non all'attività sociale, ma alla vita interiore.
In quella stessa era "reazionaria" a Vienna, la musica era ascoltata ovunque: nei palazzi, nei salotti, nelle case, nelle chiese, nei caffè, nei teatri, nelle taverne, nei giardini cittadini. Non ascoltavo, non suonavo e solo i pigri non lo componevano.
Qualcosa di simile accadde ai nostri tempi sovietici negli anni '60 e '80, quando il regime politico non era libero, ma già relativamente sano di mente e dava alle persone l'opportunità di avere la propria nicchia spirituale.
(A proposito, mi è piaciuto molto quando, di recente, l'artista e saggista Maxim Kantor ha paragonato l'era di Breznev a quella di Catherine. Penso che abbia colto nel segno!)
Schubert apparteneva al mondo della Boemia creativa viennese. Dalla cerchia di amici in cui ruotava sono “nati artisti, poeti e attori”, che in seguito hanno guadagnato fama nelle terre tedesche.
Artista Moritz von Schwind - le sue opere sono appese alla Pinacoteca di Monaco. Il poeta Franz von Schober - non solo Schubert scrisse canzoni sulle sue poesie, ma anche in seguito Liszt. I drammaturghi e librettisti Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld - tutti questi erano personaggi famosi del loro tempo.
Ma il fatto che Schubert, figlio di un maestro, proveniente da una famiglia borghese povera, ma del tutto rispettabile, sia entrato a far parte di questa cerchia, dopo aver lasciato la casa paterna, deve essere considerato solo come una retrocessione nella classe sociale, allora dubbiosa, non solo dal punto di vista materiale ma anche morale. Non è un caso che questo abbia provocato un conflitto a lungo termine tra Schubert e suo padre.
Nel nostro paese, durante il "disgelo" di Krusciov e la "stagnazione" di Breznev, si è formato un ambiente creativo molto simile nello spirito. Molti rappresentanti della Boemia domestica provenivano da famiglie sovietiche abbastanza "corrette". Queste persone vivevano, creavano e comunicavano tra loro come parallele al mondo ufficiale - e per molti versi anche "oltre". Fu in questo ambiente che si formarono Brodsky, Dovlatov, Vysotsky, Venedikt Erofeev, Ernst Neizvestny.
L'esistenza creativa in un tale cerchio è sempre inseparabile dal processo di comunicazione tra loro. Sia i nostri artisti bohémien degli anni '60 e '80 che i "kunstlers" viennesi degli anni '20 dell'Ottocento conducevano uno stile di vita molto allegro e libero - con feste, feste, bevute, avventure amorose.
Come sapete, la cerchia di Schubert e dei suoi amici era sotto la sorveglianza segreta della polizia. Nella nostra lingua, c'era uno stretto interesse per loro "dagli organi". E sospetto - non tanto per il libero pensiero, ma per uno stile di vita libero, estraneo alla moralità ristretta.
La stessa cosa è successa con noi in epoca sovietica. Non c'è niente di nuovo sotto il sole.
Come nel recente passato sovietico, così nell'allora Vienna, un pubblico illuminato era interessato al mondo bohémien - e spesso di "status".
Alcuni dei suoi rappresentanti - artisti, poeti e musicisti - hanno cercato di aiutarli, "punzonarli" nel grande mondo.
Uno dei più fedeli ammiratori di Schubert e un appassionato propagandista del suo lavoro era Johann Michael Vogl, un cantante dell'Opera di Corte, secondo quegli standard: "Artista popolare dell'impero austriaco".
Ha fatto molto per garantire che le canzoni di Schubert iniziassero a diffondersi nelle case e nei salotti viennesi - dove, di fatto, si sono svolte carriere musicali.
Schubert ha avuto la "fortuna" di vivere quasi tutta la sua vita all'ombra di Beethoven, un classico della vita. Nella stessa città e più o meno alla stessa ora. In che modo tutto questo ha influenzato Schubert?
Beethoven e Schubert mi sembrano vasi comunicanti. Due mondi diversi, due magazzini quasi opposti del pensiero musicale. Tuttavia, con tutta questa diversità esterna, c'era una sorta di connessione invisibile, quasi telepatica tra loro.
Schubert ha creato un mondo musicale che era per molti versi un'alternativa a quello di Beethoven. Ma ammirava Beethoven: per lui era il luminare musicale numero uno! E ha molte composizioni in cui risplende la luce riflessa della musica di Beethoven. Ad esempio - nella Quarta sinfonia ("Tragica") (1816).
Negli scritti successivi di Schubert, queste influenze sono soggette a un grado di riflessione molto maggiore, passando attraverso una sorta di filtro. Nella Grande Sinfonia - scritta poco dopo la Nona di Beethoven. O nella Sonata in do minore - scritta dopo la morte di Beethoven e poco prima della sua stessa morte. Entrambe queste composizioni sono piuttosto una sorta di "nostra risposta a Beethoven".
Confronta la fine stessa (coda) del secondo movimento della Grande Sinfonia di Schubert (a partire dalla battuta 364) con lo stesso passaggio della Settima di Beethoven (anche la coda del secondo movimento, a partire dalla battuta 247). La stessa tonalità (la minore). Stessa misura. Gli stessi giri ritmici, melodici e armonici. Lo stesso di Beethoven, l'appello dei gruppi orchestrali (archi - ottoni). Ma questo non è solo un luogo simile: questa presa in prestito di un'idea suona come una sorta di comprensione, una replica in un dialogo immaginario che ha avuto luogo all'interno di Schubert tra il proprio "io" e il "super-io" di Beethoven.
Il tema principale del primo movimento della Sonata in do minore è la formula ritmico-armonica tipicamente ricercata di Beethoven. Ma si sviluppa fin dall'inizio non alla maniera di Beethoven! Invece di una netta frammentazione dei motivi, che ci si poteva aspettare in Beethoven, in Schubert c'è un'immediata deviazione di lato, un ritiro nel canto. E nella seconda parte di questa sonata, la parte lenta della "Pathétique" di Beethoven ovviamente "ha passato la notte". E la tonalità è la stessa (la bemolle maggiore) e il piano di modulazione - fino alle stesse figurazioni pianistiche ...
Interessante anche un'altra cosa: lo stesso Beethoven a volte manifesta improvvisamente "Schubertismi" così inaspettati che si rimane solo stupiti.
Prendi, ad esempio, il suo Concerto per violino - tutto ciò che riguarda il tema laterale del primo movimento e le sue ricolorazioni maggiori-minori. Oppure - le canzoni "A un lontano amato".
Oppure - la 24a sonata per pianoforte, melodiosa in tutto e per tutto "alla maniera di Schubert" - dall'inizio alla fine. Fu scritto da Beethoven nel 1809, quando il dodicenne Schubert era appena entrato nel carcerato.
Oppure - la seconda parte della 27a sonata di Beethoven, difficilmente la più "schubertiana" in termini di umore e melodia. Nel 1814, quando fu scritta, Schubert aveva appena lasciato il carcerato e non aveva ancora una sola sonata per pianoforte. Poco dopo, nel 1817, scrisse una sonata DV 566 - nella stessa tonalità di mi minore, che per molti versi ricorda la 27a di Beethoven. Solo Beethoven si rivelò molto più "schubertiano" dell'allora Schubert!
Oppure - una sezione centrale minore del terzo movimento (scherzo) da una primissima 4a sonata di Beethoven. Il tema a questo punto è "nascosto" nelle inquietanti figurazioni di terzine - come se fosse un improvvisato pianistico di Schubert. Ma questa sonata è stata scritta nel 1797, quando era appena nato Schubert!
A quanto pareva nell'aria viennese fluttuava qualcosa che toccava Beethoven solo tangenzialmente, ma per Schubert, al contrario, costituiva la base di tutto il suo mondo musicale.
Beethoven si trovò inizialmente in una grande forma - in sonate, sinfonie e quartetti. Fin dall'inizio, è stato guidato dal desiderio di un grande sviluppo del materiale musicale.
Piccole forme fiorirono nella sua musica solo alla fine della sua vita - ricordiamo le sue baguette per pianoforte degli anni '20 dell'Ottocento. Cominciarono ad apparire dopo che scrisse la Prima Sinfonia.
Nelle bagatelles, ha continuato l'idea di sviluppo sinfonico, ma già su una scala temporale compressa. Sono state queste composizioni che hanno aperto la strada al futuro ventesimo secolo - le composizioni brevi e aforistiche di Webern, estremamente sature di eventi musicali, come una goccia d'acqua - l'aspetto dell'intero oceano.
A differenza di Beethoven, la "base" creativa di Schubert non era grande, ma, al contrario, piccole forme: canzoni o brani per pianoforte.
Su di esse maturarono le sue future maggiori composizioni strumentali. Ciò non significa che Schubert le abbia iniziate più tardi delle sue canzoni: si è semplicemente ritrovato in esse per davvero dopo aver preso parte al genere musicale.
Schubert scrisse la sua prima sinfonia all'età di sedici anni (1813). Questa è una composizione magistrale, sorprendente per una così giovane età! Ci sono molti passaggi di ispirazione in esso, che anticipano le sue future opere mature.
Ma la canzone "Gretchen at the Spinning Wheel", scritta un anno dopo (dopo che Schubert aveva già scritto più di quaranta canzoni!), è già un capolavoro indiscutibile, finito, un'opera organica dalla prima all'ultima nota.
Con lui, si potrebbe dire, inizia la storia della canzone come genere "alto". Mentre le prime sinfonie di Schubert seguono ancora il canone preso in prestito.
Semplificando, possiamo dire che il vettore dello sviluppo creativo di Beethoven è la deduzione (proiezione del grande sul piccolo), mentre quello di Schubert è l'induzione (la proiezione del piccolo sul grande).
Le sonate-sinfonie-quartetti di Schubert nascono dalle sue piccole forme come brodo da un cubo.
Le grandi forme di Schubert ci permettono di parlare di una sonata o sinfonia specificamente "schubertiana" - del tutto diversa da quella di Beethoven. Lo stesso linguaggio delle canzoni, che sta alla base, ha in mente questo.
Per Schubert, prima di tutto, era importante l'immagine melodica del tema musicale. Per Beethoven il valore principale non è il tema musicale in quanto tale, ma le opportunità di sviluppo che esso nasconde in sé.
Il tema potrebbe essere solo una formula per lui, dicendo poco come "solo una melodia".
A differenza di Beethoven con i suoi temi stereotipati, i temi delle canzoni di Schubert sono preziosi di per sé e richiedono molto più sviluppo nel tempo. Non richiedono uno sviluppo così intenso come quello di Beethoven. E il risultato è una scala e un impulso del tempo completamente diversi.
Non voglio semplificare: Schubert ha anche abbastanza brevi temi di "formula" - ma se compaiono in lui da qualche parte in un posto, allora in un altro sono bilanciati da una sorta di "antitesi" melodicamente autosufficiente.
Così, la forma si espande da dentro di lui a causa della maggiore completezza e rotondità della sua articolazione interna, cioè una sintassi più sviluppata.
Nonostante tutta l'intensità dei processi che vi si svolgono, le grandi opere di Schubert sono caratterizzate da una più calma pulsazione interiore.
Il ritmo nelle sue opere successive spesso "rallenta" - rispetto allo stesso Mozart o Beethoven. Laddove le designazioni del tempo di Beethoven sono "mobile" (Allegro) o "molto mobile" (Allegro molto), Schubert ha "mobile, ma non troppo" (Allegro ma non troppo), "moderatamente mobile" (Allegro moderato), "moderatamente ” (Moderato) e anche “molto moderatamente e melodiosamente” (Molto moderato e cantabile).
L'ultimo esempio sono i primi movimenti di due delle sue sonate tardive (sol maggiore 1826 e si bemolle maggiore 1828), ciascuna delle quali dura circa 45-50 minuti. Questo è il solito tempismo delle opere di Schubert dell'ultimo periodo.
Una tale pulsazione epica del tempo musicale ha successivamente influenzato Schumann, Bruckner e autori russi.
Beethoven, tra l'altro, ha anche diverse opere in grande forma, melodiose e arrotondate più "in Schubert" che "in Beethoven". (Esso -
e le già citate 24a e 27a sonata, e il trio "Arciduca" del 1811.)
Tutto questo è musica scritta da Beethoven in quegli anni in cui iniziò a dedicare molto tempo alla composizione di canzoni. Apparentemente, ha deliberatamente reso omaggio alla musica di un nuovo stile di canzone.
Ma con Beethoven, queste sono solo alcune composizioni di questo tipo, e con Schubert, la natura del suo pensiero compositivo.
Le famose parole di Schumann sulle "lunghezze divine" di Schubert sono state dette, ovviamente, con le migliori intenzioni. Ma testimoniano ancora qualche "malinteso" - che può essere del tutto compatibile anche con la più sincera ammirazione!
Schubert non ha "lunghezza", ma una diversa scala temporale: la forma conserva tutte le sue proporzioni e proporzioni interne.
E quando si esegue la sua musica, è molto importante che queste proporzioni di tempo siano mantenute esattamente!
Ecco perché non sopporto che gli interpreti ignorino i segni della ripetizione nelle opere di Schubert, specialmente nelle sue sonate e sinfonie, dove nelle parti estreme e più movimentate è semplicemente necessario seguire le istruzioni dell'autore e ripetere l'intera sezione iniziale ( "esposizione") per non violare le proporzioni intere!
L'idea stessa di una tale ripetizione risiede nell'importantissimo principio di "vivere di nuovo". Dopodiché, ogni ulteriore sviluppo (sviluppo, ripresa e codice) dovrebbe essere percepito già come una sorta di “terzo tentativo”, che ci conduce lungo un nuovo percorso.
Inoltre, lo stesso Schubert scrive spesso la prima versione della fine dell'esposizione ("il primo volt") per la transizione-ritorno alla sua ripetizione iniziale e la seconda versione ("il secondo volt") - già per il passaggio a sviluppo.
I "primi volt" di Schubert possono contenere brani musicali che hanno un significato importante. (Come, ad esempio, nove misure - 117a-126a - nella sua Sonata in si bemolle maggiore. Contengono tanti eventi importanti e un tale abisso di espressività!)
Ignorarli è come tagliare e buttare via grossi pezzi di materia. Mi stupisce quanto siano sordi gli artisti! Le esecuzioni di questa musica "senza ripetizioni" mi danno sempre la sensazione di uno scolaro che suona "per frammenti".
La biografia di Schubert fa piangere: un tale genio merita un percorso di vita più degno del suo talento. Particolarmente rattristano il bohémien e la povertà, tipologiche per i romantici, nonché le malattie (sifilide e tutto il resto), che sono diventate cause di morte. Secondo te, sono tutti questi attributi tipici della costruzione della vita romantica o, al contrario, Schubert è stato alla base del canone biografico?
Nel 19° secolo, la biografia di Schubert fu fortemente mitizzata. La finzione delle biografie è generalmente un prodotto del secolo romantico.
Partiamo subito da uno degli stereotipi più diffusi: "Schubert è morto di sifilide".
La verità qui è solo che Schubert soffriva davvero di questa brutta malattia. E non un anno. Sfortunatamente, l'infezione, non essendo immediatamente curata adeguatamente, di tanto in tanto si ricordava di se stessa sotto forma di ricadute, che portavano Schubert alla disperazione. Duecento anni fa, la diagnosi di sifilide era la spada di Damocle, che annunciava la graduale distruzione della personalità umana.
Era una malattia, diciamo, non estranea agli uomini single. E la prima cosa che ha minacciato è stata pubblicità e pubblica disgrazia. Del resto Schubert era "colpevole" solo perché di tanto in tanto dava sfogo ai suoi giovani ormoni - e lo faceva nell'unico modo legale a quei tempi: attraverso i rapporti con le donne pubbliche. La comunicazione con una donna "perbene" al di fuori del matrimonio era considerata criminale.
Contrasse una brutta malattia insieme a Franz von Schober, suo amico e compagno, con il quale vissero per qualche tempo nello stesso appartamento. Ma entrambi sono riusciti a riprendersi, circa un anno prima della morte di Schubert.
(Schobert, a differenza di quest'ultimo, visse da allora in poi fino all'età di ottant'anni.)
Schubert non morì di sifilide, ma per un altro motivo. Nel novembre 1828 contrasse la febbre tifoide. Era una malattia delle periferie urbane con il loro basso livello di vita sanitaria. In poche parole, è una malattia dei vasi da notte non sufficientemente ben lavati. A quel punto, Schubert si era già sbarazzato della precedente malattia, ma il suo corpo era indebolito e il tifo lo portò alla tomba in appena una o due settimane.
(Questa domanda è stata studiata abbastanza bene. Rinvio a tutti coloro che sono interessati al libro di Anton Neumayr intitolato "Music and Medicine: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert", pubblicato in russo non molto tempo fa. La storia del la questione è esposta in esso con tutta la completezza e coscienziosità e, soprattutto, è fornita di riferimenti ai medici che in vari momenti hanno curato Schubert e le sue malattie.)
L'intera tragica assurdità di questa morte prematura è stata che ha superato Schubert proprio quando la vita ha cominciato a volgersi a lui con il suo lato molto più piacevole.
La maledetta malattia è finalmente scomparsa. Miglioramento del rapporto con suo padre. Si tenne il primo concerto d'autore di Schubert. Ma, ahimè, non ha avuto molto tempo per godersi il successo.
Oltre alle malattie, ci sono abbastanza altri miti-mezze verità intorno alla biografia di Schubert.
Si ritiene che durante la sua vita non fu affatto riconosciuto, che fosse poco interpretato, poco pubblicato. Tutto questo è vero solo a metà. Il punto qui non è tanto nel riconoscimento dall'esterno, ma nella natura stessa del compositore e nel modo della sua vita creativa.
Schubert non era per natura un uomo di carriera. Gli bastava quel piacere che riceveva dal processo stesso di creazione e dalla costante comunicazione creativa con una cerchia di persone che la pensavano allo stesso modo, che consisteva nell'allora gioventù creativa viennese.
Era dominato dal culto del cameratismo, della fratellanza e del divertimento sfrenato, tipico di quell'epoca. In tedesco si chiama "Geselligkeit". (In russo - qualcosa come "compagnia".) "Fare arte" era sia l'obiettivo di questo cerchio che il modo quotidiano della sua esistenza. Tale era lo spirito dell'inizio del diciannovesimo secolo.
La maggior parte della musica che Schubert ha creato è stata progettata per camminare proprio nello stesso ambiente semi-domestico. E solo allora, in circostanze favorevoli, iniziò a uscirne nel vasto mondo.
Dal punto di vista del nostro tempo pragmatico, un tale atteggiamento verso il proprio lavoro può essere considerato frivolo, ingenuo - e persino infantile. L'infanzia è sempre stata presente nel personaggio di Schubert, quello di cui Gesù Cristo ha detto "sii come bambini". Senza di lei, Schubert semplicemente non sarebbe se stesso.
La naturale timidezza di Schubert è una sorta di fobia sociale, quando una persona si sente a disagio in un vasto pubblico sconosciuto e quindi non ha fretta di entrare in contatto con esso.
Certo, è difficile giudicare quale sia la causa e quale sia l'effetto. Per Schubert, ovviamente, era anche un meccanismo di autodifesa psicologica, una sorta di rifugio dai fallimenti mondani.
Era una persona molto vulnerabile. Le vicissitudini del destino e le lamentele inflitte lo corrosero dall'interno - e questo si manifestò nella sua musica, con tutti i suoi contrasti e bruschi sbalzi d'umore.
Quando Schubert, superando la timidezza, inviò canzoni di Goethe alle sue poesie - "The Forest King" e "Gretchen at the Spinning Wheel", - non mostrò alcun interesse per loro e non rispose nemmeno alla lettera. Ma le canzoni di Schubert sono le migliori di quanto sia mai stato scritto secondo le parole di Goethe!
Eppure, dire che Schubert non interessava a nessuno, che non veniva suonato o pubblicato da nessuna parte, è un'esagerazione eccessiva, un mito romantico stabile.
Continuerò l'analogia con i tempi sovietici. Così come nel nostro Paese molti autori anticonformisti hanno trovato il modo di fare soldi con la loro creatività - hanno dato lezioni, decorato case di cultura, composto sceneggiature, libri per bambini, musica per cartoni animati - anche Schubert ha costruito ponti con i potenti di questo mondo: con gli editori, con le società di concerti, e anche con i teatri.
Durante la vita di Schubert, gli editori stamparono circa un centinaio delle sue opere. (I numeri d'opera sono stati assegnati loro nell'ordine di pubblicazione, quindi non hanno nulla a che fare con il momento della loro creazione.) Tre delle sue opere furono messe in scena durante la sua vita, una delle quali addirittura all'Opera di corte di Vienna. (Quanti compositori riesci a trovare ora, per i quali il Teatro Bolshoi ne ha messo in scena almeno uno?)
Una storia scandalosa è accaduta a una delle opere di Schubert: "Fierrabras". L'Opera di corte di Vienna desiderava quindi, come direbbero ora, "sostenere il produttore nazionale" e ordinò opere romantiche su argomenti storici a due compositori tedeschi: Weber e Schubert.
Il primo era ormai un idolo nazionale, che aveva ottenuto un successo senza precedenti con il suo "Free Shooter". E Schubert era considerato, piuttosto, un autore, "ampiamente conosciuto in circoli ristretti".
Per ordine dell'Opera di Vienna, Weber scrisse "Eurianta" e Schubert - "Fierrabras": entrambe le opere sono basate su trame di epoca cavalleresca.
Tuttavia, il pubblico voleva ascoltare le opere di Rossini, già a quel tempo una celebrità mondiale. Nessuno dei suoi contemporanei poteva competere con lui. Era, si potrebbe dire, il Woody Allen, lo Steven Spielberg dell'opera dell'epoca.
Rossini è venuto a Vienna e ha eclissato tutti. "Euryant" di Weber è fallito. Il teatro decise di "ridurre al minimo i rischi" e in genere abbandonò la produzione di Schubert. E non gli hanno pagato un compenso per il lavoro già svolto.
Immagina: comporre musica per più di due ore, riscrivere completamente l'intera partitura! E un tale "peccato".
Qualsiasi persona avrebbe avuto un grave esaurimento nervoso. E Schubert considerava queste cose in qualche modo più semplici. In lui c'era una specie di autismo, o qualcosa del genere, che aiutava a "radicare" tali incidenti.
E, naturalmente, - amici, birra, sincera compagnia di una piccola confraternita di amici, in cui si sentiva così a suo agio e calmo ...
In generale, è necessario parlare non tanto della "costruzione romantica della vita" di Schubert quanto di quel "sismografo dei sentimenti" e degli stati d'animo, che per lui era creatività.
Sapendo in quale anno Schubert contrasse la sua spiacevole malattia (ciò accadde alla fine del 1822, quando aveva venticinque anni - poco dopo scrisse "Unfinished" e "The Wanderer" - ma ne venne a conoscenza solo all'inizio del negli anni successivi), possiamo anche seguire il catalogo di Deutsch nel momento esatto in cui si verifica una svolta nella sua musica: appare l'atmosfera di un tragico esaurimento.
Mi sembra che questo spartiacque debba chiamarsi la sua Sonata per pianoforte in la minore (DV784), scritta nel febbraio 1823. Gli appare come del tutto inaspettata, subito dopo tutta una serie di balli per pianoforte - come un colpo alla testa dopo un banchetto tempestoso.
Trovo difficile nominare un'altra opera di Schubert, dove ci sarebbe tanta disperazione e devastazione, come in questa sonata. Mai prima d'ora questi sentimenti erano stati così pesanti, di natura fatale.
I due anni successivi (1824-25) passano nella sua musica sotto il segno del tema epico - poi, infatti, si arriva alle sue "lunghe" sonate e sinfonie. Per la prima volta suonano l'atmosfera del superamento di una nuova mascolinità. La sua composizione più famosa di quel tempo è la Grande Sinfonia in do maggiore.
Allo stesso tempo, inizia la passione per la letteratura storica e romantica: le canzoni compaiono sulle parole di Walter Scott da The Maiden of the Lake (nelle traduzioni tedesche). Tra questi ci sono i Tre Canti di Ellen, uno dei quali (l'ultimo) è il noto “AveMaria”. Per qualche ragione, le sue prime due canzoni vengono eseguite molto meno frequentemente: "Sleep the soldier, the end of the war" e "Sleep the hunter, è ora di dormire". Semplicemente li amo.
(A proposito, di avventure romantiche: l'ultimo libro che Schubert chiese ai suoi amici di leggere prima della sua morte, quando era già malato, era un romanzo di Fenimore Cooper. L'intera Europa lo leggeva poi. Pushkin lo metteva anche più in alto di Scott .)
Poi, già nel 1826, Schubert crea, probabilmente, i suoi testi più intimi. Intendo, prima di tutto, le sue canzoni - in particolare le mie preferite con le parole di Seidl ("Lullaby", "Wanderer to the Moon", "Funeral Bell", "At the Window", "Language", "In the Wild "), così come altri poeti ("Morning Serenade" e "Sylvia" alle parole di Shakespeare nelle traduzioni tedesche, "From Wilhelm Meister" alle parole di Goethe, "At Midnight" e "To My Heart" alle parole di Ernst Schulze).
1827 - nella musica di Schubert, questo è il punto più alto della tragedia quando crea la sua "Via d'inverno". E questo è anche l'anno dei suoi trii pianistici. Probabilmente non c'è altra composizione in cui si manifesti un dualismo così potente tra eroismo e pessimismo senza speranza, come nel suo Trio in mi bemolle maggiore.
L'ultimo anno della sua vita (1828) è il momento delle più incredibili scoperte nella musica di Schubert. Questo è l'anno delle sue ultime sonate, estemporanee e momenti musicali, la Fantasia in fa minore e il Gran Rondò in la maggiore a quattro mani, il Quintetto per archi, le sue composizioni spirituali più intime (l'ultima Messa, l'Offertorio e il Tantumergo) , canzoni sulle parole di Relshtab e Heine. Per tutto l'anno ha lavorato a schizzi per una nuova sinfonia, che, di conseguenza, è rimasta in linea.
Di questo periodo parlano meglio di tutte le parole dell'epitaffio di Franz Grillparzer sulla tomba di Schubert:
"La morte ha seppellito qui un ricco tesoro, ma speranze ancora più belle..."
Finire per essere
L'inizio del 1827 porta una nuova gemma nel tesoro della musica vocale di Schubert, il ciclo Winter Journey.
Una volta Schubert scoprì nuove poesie di Müller nell'almanacco di Lipsia Urania. Come con la prima conoscenza dell'opera di questo poeta (l'autore del testo de "La bella mugnaia"), Schubert fu subito profondamente commosso dalla poesia. Con uno straordinario entusiasmo, crea dodici brani del ciclo in poche settimane. "Per qualche tempo, Schubert era di umore cupo, sembrava non stare bene", ha detto Spaun. - Quando gli ho chiesto che cosa gli stava succedendo, ha solo detto: “Vieni oggi a Schober, ti canterò un ciclo di canzoni terribili. Sono ansioso di sentire cosa hai da dire su di loro. Mi hanno toccato più di qualsiasi altra canzone". Con voce penetrante, ci ha cantato l'intera Via dell'Inverno. Siamo stati completamente sopraffatti dal colore scuro di queste canzoni. Infine, Schober ha detto che gli piaceva solo uno di loro, ovvero: Linden. Schubert ha risposto: "Mi piacciono queste canzoni più di tutte le altre, e alla fine piaceranno anche a te". E aveva ragione, perché molto presto siamo diventati pazzi per queste canzoni tristi. Fogl li ha eseguiti in modo inimitabile".
Mayrhofer, che in quel periodo si riavvicinava a Schubert, osservava che la comparsa di un nuovo ciclo non era casuale e segna un tragico cambiamento nella sua natura: “La scelta stessa di The Winter Road mostra già quanto più serio sia diventato il compositore . È stato gravemente malato per molto tempo, ha sofferto esperienze deprimenti, il colore rosa è stato strappato dalla sua vita, l'inverno è arrivato per lui. L'ironia del poeta, radicata nella disperazione, gli era vicina e la esprimeva in modo estremamente acuto. Ero dolorosamente scosso".
Schubert ha ragione nel definire terribili le nuove canzoni? In effetti, in questa musica bella e profondamente espressiva c'è tanto dolore, tanto desiderio, come se in essa si realizzassero tutti i dolori della vita senza gioia del compositore. Sebbene il ciclo non sia autobiografico e abbia la sua fonte in un'opera poetica indipendente, forse era impossibile trovare un'altra poesia della sofferenza umana così vicina alle esperienze di Schubert.
Il compositore ha affrontato il tema delle peregrinazioni romantiche non per la prima volta, ma la sua incarnazione non è mai stata così drammatica. Il ciclo si basa sull'immagine di un vagabondo solitario, in profonda angoscia, che vaga senza meta lungo una monotona strada invernale. Tutto il meglio della sua vita è nel passato. In passato: sogni, speranze, un luminoso sentimento d'amore. Il viaggiatore è solo con i suoi pensieri, le sue esperienze. Tutto ciò che incontra lungo la strada, tutti gli oggetti, i fenomeni della natura, gli ricorda ancora e ancora la tragedia avvenuta nella sua vita, sconvolgendo la ferita ancora viva. Sì, e il viaggiatore stesso si tormenta con i ricordi, irritando l'anima. I dolci sogni del sonno gli sono dati come destino, ma non fanno che esacerbare la sofferenza al risveglio.
Non c'è una descrizione dettagliata degli eventi nel testo. Solo nella canzone "Weather Vane" il velo sul passato è leggermente sollevato. Dalle parole tristi del viaggiatore, apprendiamo che il suo amore è stato rifiutato, poiché è povero, e il suo eletto, a quanto pare, è ricco e nobile. Qui la tragedia d'amore appare sotto una luce diversa rispetto al ciclo “La bella mugnaia”: la disuguaglianza sociale si è rivelata un ostacolo insormontabile alla felicità.
Ci sono altre differenze significative rispetto al primo ciclo di Schubert.
Se nel ciclo "La bella donna del mugnaio" prevalevano gli schizzi di canzoni, allora qui - come se i ritratti psicologici dello stesso eroe trasmettessero il suo stato d'animo.
I canti di questo ciclo possono essere paragonati alle foglie dello stesso albero: sono tutti molto simili tra loro, ma ognuno ha le sue sfumature di colore e forma. Le canzoni sono legate nei contenuti, hanno molti mezzi comuni di espressione musicale e, allo stesso tempo, ognuna rivela un altro, unico stato psicologico, una nuova pagina in questo “libro della sofferenza”. Dolore ora più acuto, ora più quieto, ma non può scomparire; a volte cadendo in uno stato di torpore, a volte provando un certo slancio di vivacità, il viaggiatore non crede più nella possibilità della felicità. Un senso di disperazione, sventura permea l'intero ciclo.
Lo stato d'animo principale, lo stato emotivo della maggior parte delle canzoni del ciclo è vicino all'introduzione ("Dormi bene"). Concentrazione, riflessione dolorosa e moderazione nell'esprimere i sentimenti sono le sue caratteristiche principali.
La musica è dominata da colori tristi. I momenti di rappresentazione sonora vengono utilizzati non per il bene di un effetto colorato, ma per una trasmissione più veritiera dello stato d'animo dell'eroe. Un ruolo così espressivo è interpretato, ad esempio, dal "rumore delle foglie" nella canzone "Lipa". Leggera, seducente, provoca sogni ingannevoli, come una volta (vedi esempio a sotto); più triste, sembra simpatizzare con le esperienze del viaggiatore (stesso tema, ma in tono minore). A volte è piuttosto cupo, causato da raffiche di vento rabbiose (vedi esempio b).
Circostanze esterne, fenomeni naturali non sono sempre in sintonia con le esperienze dell'eroe, a volte le contraddicono nettamente. Quindi, ad esempio, nella canzone "Stupor", il viaggiatore desidera strappare da terra il manto nevoso ghiacciato, che nascondeva le tracce della sua amata. Nella contraddizione tra la tempesta spirituale e la calma invernale della natura, la spiegazione del battito tempestoso della musica che a prima vista non corrisponde al nome della canzone.
Ci sono anche "isole" di umore luminoso: ricordi del passato o sogni ingannevoli e fragili. Ma la realtà è dura e crudele, e sentimenti gioiosi appaiono nell'anima solo per un momento, ogni volta sostituiti da uno stato depresso e oppresso.
Dodici canzoni compongono la prima parte del ciclo. La seconda parte sorse poco dopo, sei mesi dopo, quando Schubert conobbe le restanti dodici poesie di Müller. Ma entrambe le parti, sia nel contenuto che nella musica, costituiscono un tutto artistico.
Nella seconda parte prevale anche un'espressione di dolore concentrata e contenuta, ma qui i contrasti sono più luminosi,
Che nel primo. Il tema principale della nuova parte è l'inganno delle speranze, l'amarezza della loro perdita, siano essi sogni di sonno o solo sogni (canzoni "Mail", "False Suns", "Last Hope", "In the Village", "Inganno").
Il secondo tema è il tema della solitudine. A lei sono dedicate le canzoni "Raven", "Trackpost", "Inn". L'unico vero compagno del vagabondo è un cupo corvo nero, che desidera ardentemente la sua morte. “Raven,” gli si rivolge il viaggiatore, “che ci fai qui? Farai presto a pezzi il mio freddo cadavere? Lo stesso viaggiatore spera che presto arrivi la fine della sofferenza: "Sì, non vagherò a lungo, la forza svanirà nel mio cuore". Per i vivi, non ha rifugio da nessuna parte, nemmeno nel cimitero ("Locanda").
Nelle canzoni "Stormy Morning" e "Cheerfulness" c'è una grande forza interiore. Rivelano il desiderio di acquisire fiducia in se stessi, di trovare il coraggio per sopravvivere ai crudeli colpi del destino. Il ritmo energico della melodia e dell'accompagnamento, i finali "decisivi" delle frasi sono tipici di entrambi i brani. Ma questa non è l'allegria di un uomo pieno di forza, ma piuttosto la determinazione della disperazione.
Il ciclo si conclude con la canzone "The Organ Grinder", esteriormente noiosa, monotona, ma piena di vera tragedia. Raffigura l'immagine di un vecchio suonatore d'organo che "si trova tristemente fuori dal villaggio e fa roteare con difficoltà la sua mano congelata". Lo sfortunato musicista non incontra simpatia, nessuno ha bisogno della sua musica, "non ci sono soldi nella tazza", "solo i cani brontolano con lui con rabbia". Un viaggiatore di passaggio si rivolge a lui improvvisamente: “Vuoi che sopportiamo insieme il dolore? Vuoi che cantiamo insieme all'organetto?»
La canzone inizia con una melodia noiosa di una ghironda. Anche la melodia della canzone è noiosa e monotona. Ripete sempre e in diverse versioni lo stesso tema musicale, che è cresciuto dalle intonazioni dell'organo a botte:
Una dolorosa malinconia si impossessa del cuore quando i suoni intorpiditi di questo terribile canto lo penetrano.
Non solo completa e generalizza il tema principale del ciclo, il tema della solitudine, ma tocca anche il tema importante nell'opera di Schubert della privazione dell'artista nella vita moderna, la sua condanna alla povertà, l'incomprensione degli altri ("La gente non anche guardare, non vogliono ascoltare”). Il musicista è lo stesso mendicante, un viaggiatore solitario. Hanno un destino amaro e senza gioia, e quindi possono capirsi, capire la sofferenza degli altri e simpatizzare con loro.
Concludendo il ciclo, questo brano ne esalta il carattere tragico. Mostra che il contenuto ideologico del ciclo è più profondo di quanto possa sembrare a prima vista. Questo non è solo un dramma personale. La sua inevitabilità deriva da relazioni umane profondamente ingiuste nella società. Non è un caso che il principale stato d'animo oppressivo della musica: esso esprime l'atmosfera di soppressione della personalità umana, caratteristica della vita austriaca contemporanea per Schubert. La città senz'anima, la steppa silenziosa e indifferente è la personificazione della realtà crudele e il percorso dell'eroe del ciclo è la personificazione del percorso di vita del "piccolo uomo" nella società.
In questo senso, le canzoni dei Winter Way sono davvero terribili. Hanno fatto e ora fanno una grande impressione su coloro che hanno pensato al loro contenuto, ascoltato il suono, capito questo desiderio disperato di solitudine con i loro cuori.
Oltre al ciclo di Winter Road, tra le altre opere del 1827, vanno segnalati estemporanei per pianoforte popolari e momenti musicali. Sono i fondatori di nuovi generi di musica per pianoforte, successivamente tanto amati dai compositori (Liszt, Chopin, Rachmaninov). Queste opere sono molto diverse nel contenuto e nella forma musicale. Ma tutti sono caratterizzati da una sorprendente chiarezza di struttura con una presentazione libera e improvvisata. I più famosi oggi sono quattro estemporanei opus 90, che godono dell'attenzione dei giovani interpreti.
Il primo estemporaneo di quest'opera, che racconta alcuni eventi significativi, anticipa le ballate per pianoforte di compositori successivi.
"The Curtain Opens" è stata una chiamata potente, che ha catturato quasi l'intera gamma del pianoforte in ottave. E in risposta, il tema principale era appena udibile, come da lontano, ma il tema principale suonava molto chiaramente. Nonostante la sonorità pacata, c'è in esso una grande forza interiore, che è facilitata dal suo ritmo di marcia, magazzino declamatorio e oratorio. All'inizio il tema non ha accompagnamento, ma dopo la sua prima frase “indagante”, ne appare una seconda, incorniciata da accordi, come un coro che risponde risolutamente alla “chiamata”.
In sostanza, l'intera opera è costruita su varie trasformazioni di questo tema, cambiandone ogni volta l'aspetto. Diventa gentile, o formidabile, o incerta, o insistente. Un principio simile di sviluppo continuo di un tema (monotematismo) diventerà una tecnica caratteristica non solo nella musica per pianoforte, ma si troverà anche nelle opere sinfoniche (soprattutto in Liszt).
Il secondo estemporaneo (mi bemolle maggiore) segna la via agli studi di Chopin, dove anche i compiti tecnici pianistici svolgono un ruolo subordinato, sebbene richiedano scioltezza e chiarezza delle dita, e il compito artistico di creare un'immagine musicale espressiva viene in primo piano.
Il terzo improvvisato riecheggia le melodiose "Songs without Words" di Mendelssohn, aprendo la strada a opere successive di questo tipo, come i notturni di Liszt e Chopin. Un tema premuroso insolitamente poetico suona maestosamente bello. Si sviluppa con calma e senza fretta sullo sfondo del leggero "mormorio" dell'accompagnamento.
L'opera si conclude con l'improvvisazione forse più popolare in la bemolle maggiore, dove il pianista, oltre ad essere fluente nella tecnica pianistica, è tenuto ad ascoltare attentamente il “canto” del tema “nascosto” nelle voci medie della trama .
I quattro opus improvvisati 142 che sorsero in seguito sono alquanto inferiori nell'espressività alla musica, sebbene abbiano anche pagine luminose.
Tra i momenti musicali, il più famoso è stato il Fa minore, eseguito non solo nella sua forma originale, ma anche in trascrizioni per vari strumenti:
Quindi, Schubert crea tutte le opere nuove, straordinariamente meravigliose, e nessuna circostanza difficile può fermare questo meraviglioso flusso inesauribile.
Nella primavera del 1827 muore Beethoven, per il quale Schubert aveva un riverente senso del rispetto e dell'amore. Sognava da tempo di incontrare il grande compositore, ma, ovviamente, la sconfinata modestia gli ha impedito di realizzare questo sogno molto reale. Dopotutto, per tanti anni hanno vissuto e lavorato fianco a fianco nella stessa città. Vero, una volta, poco dopo la pubblicazione di variazioni a quattro mani su un tema francese dedicato a Beethoven, Schubert decise di presentargli delle note. Joseph Hüttenbrenner afferma che Schubert non trovò Beethoven in casa e chiese di dargli lo spartito senza mai vederlo. Ma il segretario di Beethoven, Schindler, assicura che l'incontro ha avuto luogo. Dopo aver esaminato le note, Beethoven avrebbe evidenziato una sorta di errore armonico, che ha reso il giovane compositore terribilmente confuso. È possibile che Schubert, imbarazzato da un simile incontro, abbia preferito negarlo.
Schubertiade Dalla fig. M. Shvinda
Schindler, inoltre, dice che poco prima della morte di Beethoven, decise di far conoscere al compositore gravemente malato l'opera di Schubert. “...Gli ho mostrato una raccolta di canzoni di Schubert, una sessantina. Questo è stato fatto da me non solo per dargli un piacevole divertimento, ma anche per dargli l'opportunità di conoscere il vero Schubert e formarsi così un'idea più corretta del suo talento, che varie personalità esaltate, da il modo, inchiostrato per lui, fece lo stesso con altri contemporanei. Beethoven, che fino ad allora non conosceva nemmeno cinque delle canzoni di Schubert, rimase sorpreso dal gran numero di esse e semplicemente non voleva credere che Schubert avesse già scritto più di cinquecento canzoni a quel tempo. Se è stato sorpreso dalla quantità stessa, è stato ancora più stupito quando ha conosciuto il loro contenuto. Per diversi giorni di seguito non si separò da loro; ha passato ore a guardare Ifigenia, Le frontiere dell'umanità, Onnipotenza, La giovane suora, La viola, La bella ragazza del mugnaio e altri. Con gioia eccitato, esclamava costantemente: “In verità, questo Schubert ha una scintilla divina. Se questa poesia mi cadesse tra le mani, la metterei anche in musica. E così ha parlato della maggior parte delle poesie, senza smettere di lodare il contenuto e l'elaborazione originale di Schubert. Insomma, il rispetto che Beethoven aveva per il talento di Schubert era così grande che volle conoscere le sue opere e i suoi brani per pianoforte, ma la malattia era già passata a tal punto che Beethoven non poteva esaudire questo desiderio. Tuttavia, ha spesso menzionato Schubert e ha predetto: "Farà ancora parlare di sé al mondo intero", esprimendo rammarico per non averlo incontrato prima.
Al funerale solenne di Beethoven, Schubert camminò accanto alla bara, portando tra le mani una torcia accesa.
Nell'estate dello stesso anno ebbe luogo il viaggio di Schubert a Graz, uno degli episodi più brillanti della sua vita. È stato organizzato da un sincero ammiratore del talento di Schubert, amante della musica e pianista Johann Yenger, che viveva a Graz. Il viaggio è durato circa tre settimane. Il terreno per gli incontri del compositore con il pubblico è stato preparato dalle sue canzoni e da alcune altre opere da camera, che molti amanti della musica qui hanno conosciuto ed eseguito con piacere.
Graz aveva un proprio centro musicale, la casa della pianista Maria Pachler, il cui talento lo stesso Beethoven ha reso omaggio. Da lei, grazie all'impegno di Yenger, è arrivato un invito. Schubert rispose con gioia, perché lui stesso desiderava da tempo incontrare un pianista meraviglioso.
Un caloroso benvenuto attendeva Schubert nella sua casa. Il tempo è stato pieno di serate musicali indimenticabili, incontri creativi con una vasta gamma di amanti della musica, conoscenza della vita musicale della città, visite teatrali, interessanti gite in campagna, in cui il relax in mezzo alla natura era combinato con infinite "sorprese musicali " - serate.
Il fallimento a Graz fu solo un tentativo di mettere in scena l'opera Alfonso ed Estrella. Il direttore del teatro ha rifiutato di accettarlo a causa della complessità e della congestione dell'orchestrazione.
Schubert ha ricordato il viaggio con grande calore, paragonando l'atmosfera della vita a Graz con quella viennese: “Vienna è grande, ma non ha quella cordialità, quella schiettezza, non c'è pensiero vero e parole ragionevoli, e soprattutto azioni spirituali. Sinceramente divertirsi qui raramente o mai. È possibile che io stesso sia responsabile di questo, mi sto avvicinando così lentamente alle persone. A Graz, ho capito subito come comunicare tra loro in modo schietto e aperto e, probabilmente, con un soggiorno più lungo, sarei senza dubbio ancora più imbevuto di questa comprensione.
Ripetuti viaggi nell'Alta Austria e quest'ultimo a Graz hanno dimostrato che il lavoro di Schubert è riconosciuto non solo tra i singoli intenditori d'arte, ma anche in un'ampia cerchia di ascoltatori. Era loro vicino e comprensibile, ma non incontrava i gusti degli ambienti di corte. Schubert non aspirava a questo. Evitava le sfere più alte della società, non si umiliava davanti al "più grande di questo mondo". Si sentiva a suo agio ea proprio agio solo nel proprio ambiente. "Quanto a Schubert piaceva stare in compagnia allegra dei suoi amici e conoscenti, in cui, grazie alla sua allegria, arguzia e giusti giudizi, era spesso l'anima della società", ha detto Shpaun, "così a malincuore appariva rigido circoli, dove per il suo comportamento trattenuto e timido, era completamente immeritatamente conosciuto come persona in tutto ciò che non riguarda la musica, poco interessante.
Voci ostili lo chiamavano ubriacone e spendaccione, poiché usciva volentieri dalla città e lì, in piacevole compagnia, beveva un bicchiere di vino, ma non c'è niente di più falso di questo pettegolezzo. Al contrario, era molto sobrio e anche con grande divertimento non ha mai superato i limiti ragionevoli.
L'ultimo anno di vita di Schubert - il 1828 - supera tutti i precedenti nell'intensità della creatività. Il talento di Schubert ha raggiunto la sua piena fioritura e, ancor più che nella sua prima giovinezza, la sua musica ora colpisce con una ricchezza di contenuti emotivi. Al pessimismo di The Winter Road si oppone l'allegro trio in mi bemolle maggiore, seguito da una serie di altri lavori, tra cui splendidi brani pubblicati dopo la morte del compositore con il titolo generico "Swan Song", e, infine, il secondo capolavoro della musica sinfonica di Schubert: la sinfonia in do maggiore.
Schubert sentì una nuova ondata di forza ed energia, vivacità e ispirazione. Un evento importante nella sua vita creativa, che ha avuto luogo all'inizio dell'anno, ha avuto un ruolo enorme in questo: il primo e, purtroppo, l'ultimo concerto d'autore aperto organizzato su iniziativa di amici. Gli artisti - cantanti e strumentisti - hanno risposto volentieri all'invito a prendere parte al concerto. Il programma è stato compilato principalmente dalle ultime composizioni del compositore. Comprendeva: una parte del quartetto in sol maggiore, diverse canzoni, un nuovo trio e diversi ensemble vocali maschili.
Il concerto si è svolto il 26 marzo nella sala della Società Musicale Austriaca. Il successo ha superato tutte le aspettative. In molti modi, è stato fornito da artisti eccellenti, tra i quali si è distinto Vogl. Per la prima volta nella sua vita, Schubert ricevette per un concerto una quantità davvero grande di 800 fiorini, che gli permise di liberarsi dalle preoccupazioni materiali almeno per un po' per creare, creare. Questa ondata di ispirazione è stato il risultato principale del concerto.
Stranamente, ma l'enorme successo di pubblico non si è riflesso in alcun modo sulla stampa viennese. Le recensioni sul concerto sono apparse dopo qualche tempo. sui giornali musicali di Berlino e Lipsia, ma i viennesi tacevano ostinatamente.
Forse questo è dovuto al tempismo infruttuoso del concerto. Letteralmente due giorni dopo, iniziò a Vienna la tournée del geniale virtuoso Niccolò Paganini, che il pubblico viennese accolse con furore. Anche la stampa viennese stava soffocando di gioia, apparentemente dimenticando il loro connazionale in questa eccitazione.
Terminata la sinfonia in do maggiore, Schubert la consegnò alla società musicale, accompagnata dalla seguente lettera:
“Fiducioso nella nobile intenzione della Società Musicale Austriaca, per quanto possibile, di mantenere un'elevata aspirazione per l'arte, io, come compositore domestico, oso dedicare questa mia sinfonia alla Società e darla sotto la sua favorevole protezione .” Purtroppo, la sinfonia non è stata eseguita. È stato respinto come un pezzo "troppo lungo e difficile". Forse quest'opera sarebbe rimasta sconosciuta se, undici anni dopo, dopo la morte del compositore, Robert Schumann non l'avesse scoperta tra le altre creazioni Schubert nell'archivio del fratello di Schubert, Ferdinando. La sinfonia fu eseguita per la prima volta nel 1839 a Lipsia sotto la direzione di Mendelssohn.
La sinfonia in do maggiore, come l'Incompiuto, è una parola nuova nella musica sinfonica, sebbene di un piano completamente diverso. Dai testi, al canto della personalità umana, Schubert passa all'espressione di idee oggettive universali. La sinfonia è monumentale, solenne come le eroiche sinfonie di Beethoven. Questo è un maestoso inno alla potente forza delle masse popolari.
Ciajkovskij definì la sinfonia "un'opera gigantesca, caratterizzata dalle sue enormi dimensioni, dal suo enorme potere e dalla ricchezza di ispirazione in essa investita". Il grande critico musicale russo Stasov, notando la bellezza e la forza di questa musica, ha sottolineato in particolare la nazionalità in essa contenuta, l '"espressione delle masse" nelle prime parti e la "guerra" nel finale. È anche propenso a sentire in esso echi delle guerre napoleoniche. È difficile giudicarlo, tuttavia, infatti, i temi della sinfonia sono così permeati da ritmi di marcia attivi, così accattivanti per la loro potenza da non lasciare dubbi sul fatto che questa sia la voce delle masse, "l'arte dell'azione e della forza ”, che Schubert ha invocato nella sua poesia “Denuncia al popolo.
Rispetto all'Incompiuto, la sinfonia in do maggiore è più classica per la struttura del ciclo (contiene i consueti quattro movimenti con i loro tratti caratteristici), per una chiara struttura dei temi e per il loro sviluppo. Nella musica non c'è un netto conflitto tra le pagine eristiche di Beethoven; Schubert sviluppa qui un'altra linea del sinfonismo di Beethoven: l'epica. Quasi tutti i temi sono di ampia portata, si “spiegano” gradualmente, senza fretta, e questo non solo nelle parti lente, ma anche nella prima parte frenetica e nel finale.
La novità della sinfonia sta nella freschezza della sua tematica, satura delle intonazioni e dei ritmi della moderna musica austro-ungarica. È dominato dai temi di una natura in marcia, a volte volitiva, commovente, a volte maestosamente solenne, come la musica delle processioni di massa. Lo stesso carattere "di massa" è dato ai temi della danza, numerosi anche nella sinfonia. Ad esempio, i temi del valzer si sentono nello scherzo tradizionale, che era nuovo nella musica sinfonica. Il tema ritmico melodioso e allo stesso tempo ballabile della parte laterale della prima parte è chiaramente di origine ungherese, sembra anche una danza popolare di massa.
Forse la qualità più sorprendente della musica è il suo carattere ottimista, che afferma la vita. A trovare colori così brillanti e convincenti per esprimere l'immensa gioia della vita non poteva che essere un grande artista, nella cui anima viveva la fede nella felicità futura dell'umanità. Pensa che questa musica luminosa e "solare" è stata scritta da un uomo malato, stremato da infinite sofferenze, un uomo la cui vita ha fornito così poco cibo per l'espressione di gioiosa esultanza!
Quando la sinfonia fu terminata, nell'estate del 1828, Schubert era di nuovo senza un soldo. I piani iridescenti per una vacanza estiva sono crollati. Inoltre, la malattia è tornata. Aveva mal di testa, vertigini.
Volendo migliorare un po' la sua salute, Schubert si trasferì nella casa di campagna del fratello Ferdinando. Questo lo ha aiutato. Schubert cerca di stare all'aperto il più possibile. Una volta i fratelli fecero addirittura un'escursione di tre giorni a Eisenstadt per visitare la tomba di Haydn.
Nonostante una malattia progressiva che ha vinto la debolezza, Schubert continua a comporre e leggere molto. Inoltre, studia il lavoro di Händel, ammirando profondamente la sua musica e abilità. Non ascoltando i formidabili sintomi della malattia, decide di ricominciare a studiare, ritenendo il suo lavoro non sufficientemente perfetto dal punto di vista tecnico. Dopo aver atteso qualche miglioramento del suo stato di salute, si rivolse al grande teorico musicale viennese Simon Zechter con una richiesta di lezioni di contrappunto. Ma da questa idea non è nato nulla. Schubert riuscì a prendere una lezione e la malattia lo spezzò di nuovo.
Gli amici fedeli lo hanno visitato. Questi erano Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld gli fece visita alla vigilia della sua morte. "Schubert giaceva a letto, lamentandosi di debolezza, febbre alla testa", ricorda, "ma nel pomeriggio aveva una solida memoria e non ho notato alcun segno di delirio, anche se l'umore depresso del mio amico mi ha causato gravi presentimenti . Suo fratello ha portato i medici. Verso sera il paziente iniziò a delirare e non riprese più conoscenza. Ma anche una settimana prima aveva parlato animatamente dell'opera e di quanto generosamente l'avesse orchestrata. Mi ha assicurato che aveva un sacco di armonie e ritmi completamente nuovi nella sua testa - con loro si è addormentato per sempre.
Il 19 novembre Schubert è morto. Quel giorno pregò di essere trasferito nella sua stessa stanza. Ferdinando cercò di calmare il paziente, assicurandogli che era nella sua stanza. "Non! esclamò il malato. - Non è vero. Beethoven non mente qui". Queste parole furono intese dagli amici come l'ultima volontà del moribondo, il suo desiderio di essere sepolto accanto a Beethoven.
Gli amici si sono addolorati per la perdita. Hanno cercato di fare di tutto per seppellire adeguatamente il brillante, ma bisognoso compositore fino alla fine dei suoi giorni. Il corpo di Schubert fu sepolto a Währing, non lontano dalla tomba di Beethoven. Presso la bara, con l'accompagnamento di una banda di ottoni, è stata eseguita una poesia di Schober, contenente parole espressive e veritiere:
Oh no, il Suo amore, il potere della sacra verità, non si trasformerà mai in polvere. Loro vivono. La tomba non li prenderà. Rimarranno nel cuore delle persone.
Gli amici hanno organizzato una raccolta fondi per una lapide. Anche il denaro ricevuto dal nuovo concerto dalle opere di Schubert è andato qui. Il concerto ebbe un tale successo che dovette essere ripetuto.
Una lapide fu eretta poche settimane dopo la morte di Schubert. Presso la tomba è stato organizzato un servizio funebre, durante il quale è stato eseguito il Requiem di Mozart. La lapide diceva: "La morte ha seppellito qui un ricco tesoro, ma speranze ancora più meravigliose". Riguardo a questa frase, Schumann ha detto: “Si possono solo ricordare con gratitudine le sue prime parole, ed è inutile pensare a ciò che Schubert potrebbe ancora ottenere. Ha fatto abbastanza, e lode a tutti coloro che allo stesso modo aspirano alla perfezione e creano altrettanto”.
Il destino di persone meravigliose è incredibile! Hanno due vite: una finisce con la morte; l'altro prosegue dopo la morte dell'autore nelle sue creazioni e, forse, non svanirà mai, preservato dalle generazioni successive, grato al creatore per la gioia che i frutti del suo lavoro portano alle persone. A volte la vita di queste creature
(che si tratti di opere d'arte, invenzioni, scoperte) e inizia solo dopo la morte del creatore, per quanto amara sia.
Così si sviluppò il destino di Schubert e delle sue opere. La maggior parte delle sue migliori opere, soprattutto di grandi generi, non sono state ascoltate dall'autore. Gran parte della sua musica sarebbe potuta sparire senza lasciare traccia se non fosse stato per la ricerca energica e l'enorme lavoro di alcuni ardenti conoscitori di Schubert (tra cui musicisti come Schumann e Brahms).
E così, quando il cuore ardente di un grande musicista ha smesso di battere, le sue opere migliori hanno cominciato a “rinascere”, loro stessi hanno iniziato a parlare del compositore, affascinando gli ascoltatori con la loro bellezza, profondità e bravura. La sua musica iniziò gradualmente a suonare ovunque dove si apprezza solo la vera arte.
Parlando delle caratteristiche del lavoro di Schubert, l'accademico B.V. Asafiev nota in lui "una rara capacità di essere un paroliere, ma non di ritirarsi nel proprio mondo personale, ma di sentire e trasmettere le gioie e i dolori della vita nel modo in cui la maggior parte delle persone sentire e vorrei trasmettere." Forse è impossibile esprimere in modo più preciso e più profondo la cosa principale nella musica di Schubert, qual è il suo ruolo storico.
Schubert ha creato un numero enorme di opere di tutti i generi che esistevano ai suoi tempi senza eccezioni: dalle miniature vocali e per pianoforte alle sinfonie. In ogni ambito, fatta eccezione per la musica teatrale, ha detto una parola unica e nuova, ha lasciato opere meravigliose che vivono ancora oggi. Con la loro abbondanza, colpisce la straordinaria varietà di melodia, ritmo e armonia. "Che ricchezza inesauribile di invenzioni melodiche c'era in questo compositore che terminò la sua carriera prematuramente", scrisse Ciajkovskij con ammirazione. “Che lusso di fantasia e originalità nettamente definita!”
La ricchezza delle canzoni di Schubert è particolarmente grande. Le sue canzoni sono preziose e a noi care non solo come opere d'arte indipendenti. Hanno aiutato il compositore a trovare il suo linguaggio musicale in altri generi. Il collegamento con le canzoni consisteva non solo nelle intonazioni e nei ritmi generali, ma anche nelle peculiarità della presentazione, nello sviluppo dei temi, nell'espressività e nella vivacità dei mezzi armonici.
Schubert ha aperto la strada a molti nuovi generi musicali: improvvisati, momenti musicali, cicli di canzoni, sinfonia lirico-drammatica.
Ma in qualunque genere scriva Schubert - tradizionale o creato da lui - ovunque appare come un compositore di una nuova era, l'era del romanticismo, sebbene il suo lavoro sia saldamente basato sull'arte musicale classica.
Molte caratteristiche del nuovo stile romantico furono poi sviluppate nelle opere di Schumann, Chopin, Liszt, compositori russi della seconda metà del XIX secolo.
La musica di Schubert ci è cara non solo come magnifico monumento artistico. Tocca profondamente il pubblico. Che sia divertente, che si tuffi in profonde riflessioni o provochi sofferenza, è vicino, comprensibile a tutti, così vividamente e sinceramente rivela sentimenti e pensieri umani espressi da Schubert, grande nella sua sconfinata semplicità.
Teatro. Pokrovsky nel 2014 ha presentato due opere di grandi compositori viennesi - "Leonora" di L. Beethoven e "Lazzaro, o il Trionfo della Resurrezione" di F. Schubert - E. Denisov, che sono diventati eventi nel processo dell'opera russa.
La scoperta di questi punteggi per la Russia può essere inclusa nella tendenza moderna generale di revisione del patrimonio storico. È quasi la prima volta che un ascoltatore russo conosce gli stili operistici di Beethoven e Schubert, i classici i cui nomi sono principalmente associati alla creatività strumentale e vocale da camera, su una scala così ampia.
Le opere Leonora e Lazzaro, fallite a Vienna e allo stesso tempo iscritte nel testo viennese del primo Ottocento, ricreano ciò a cui aspiravano i geni, ma che non trovarono (o non del tutto) attuazione nella pratica musicale.
Di queste due opere ha parlato la nota musicologa Larisa Kirillina in un'intervista esclusiva a MO.
Kirillina Larisa Valentinovna- uno dei più autorevoli ricercatori di musica straniera in Russia. Doctor of Arts, professore al Conservatorio di Mosca. Leading Research Fellow GII. Autore di monografie fondamentali: “Lo stile classico nella musica del Settecento e dei primi dell'Ottocento. (in 3 parti, 1996–2007); "Opera italiana della prima metà del XX secolo" (1996); Le opere di riforma di Gluck (Classici-XXI, 2006); Beethoven in due volumi. Vita e creatività” (Centro di ricerca “Conservatorio di Mosca”, 2009). Una monografia su Beethoven è stata nominata "Libro dell'anno" nel 2009 nella classifica "Persone ed eventi" del MO. Editor-compilatore e commentatore della nuova edizione delle Lettere di Beethoven (Musica). Partecipa attivamente al moderno processo musicale, mantiene un blog d'autore sulle anteprime musicali. Scrive poesie, prosa, pubblicate su siti letterari. È stata consulente scientifica e docente nell'ambito della lezione e della mostra che ha accompagnato la produzione di "Leonora" al Teatro. Pokrovskij.
« Leonora"
MO| Quanto differisce la prima versione di Leonora da quelle successive. Altre drammaturgie e personaggi? Logica speciale della storia? O qualcos'altro?
LK| Probabilmente ha senso parlare prima di tutto delle differenze tra la prima (1805) e la terza (1814) versione. Il secondo, realizzato all'inizio del 1806, fu un'alterazione forzata del primo. Beethoven ha cercato di mantenere il meglio che c'era nella partitura originale, ma a causa di tagli e riarrangiamenti dei numeri, la logica ha sofferto un po'. Anche se qui è apparsa una nuova ouverture, "Leonora" n. 3, che poi ha iniziato ad essere eseguita separatamente. E apparve la marcia dei soldati di Pizarro (nella prima versione c'era una musica diversa).
La prima versione ("Leonora") differisce parecchio. È molto più lungo ... L'azione si sviluppa più lentamente, ma allo stesso tempo è più logica e psicologicamente convincente ...
La prima versione differisce molto dalla terza. In primo luogo, è molto più lungo: tre atti invece degli ultimi due. L'azione si sviluppa più lentamente, ma allo stesso tempo è più logica e psicologicamente più convincente che nella seconda e persino nella terza versione. Esempi specifici: la versione del 1805 si apriva con un'ouverture molto lunga, molto drammatica e molto audace di Léonore n. 2 (i numeri di serie delle tre aperture di Léonore risalgono a dopo la morte di Beethoven, e infatti Léonore n. 1 fu l'ultimo di loro, composta per una produzione fallita a Praga nel 1807). Segue l'aria di Marcellina (in do minore, che ben si sposa con l'ouverture, ma crea subito un'ombra inquietante all'inizio dell'opera), poi il duetto di Marcellina e Jacquinot, la terzina di Rocco, Marcellina e Jacquino - e il quartetto, già con la partecipazione di Leonora. Il numero dei personaggi sul palco aumentò gradualmente, ognuno acquisì le proprie caratteristiche, la qualità della materia musicale divenne più complicata (il quartetto era scritto sotto forma di canone). Confronta con la terza versione, "Fidelio" 1814: l'ouverture è completamente diversa, non tematicamente legata all'opera. Dopo non si può mettere l'aria di Marcellina (ouverture in mi maggiore, aria in do minore). Ciò significa che Beethoven scambia il duetto (è in la maggiore) e l'aria, enfatizzando così l'atmosfera quotidiana, quasi singspiel delle prime scene. Nessuna ansia nascosta, nessun intrigo segreto.
Nella prima versione, Pizarro ha due arie, non una. Se la prima è un'"aria di vendetta" abbastanza tradizionale (è stata conservata anche nella terza versione), la seconda, che completa l'atto 2, è il ritratto di un tiranno intossicato dal suo potere. Senza di essa, l'immagine sembra impoverita. Pizarro nella prima versione è più spaventoso, è un tiranno vero, convinto, appassionato e non un cattivo d'opera condizionale.
Il finale nella prima edizione è molto più monumentale che nella terza. Nella versione del 1805, inizia non con il giubilo in piazza, ma con le minacciose esclamazioni del coro: “Vendetta! Vendetta! l'episodio della “preghiera” è presentato in modo molto dettagliato, trasformando il finale in una liturgia a cielo aperto. Nella terza versione, tutto questo è più semplice, più breve e più poster. La partitura di "Leonora" è stata conservata, Beethoven l'ha molto apprezzata, ma è stata pubblicata solo nella seconda metà del XX secolo. La partitura per pianoforte è stata pubblicata nel 1905 ed è disponibile nelle principali biblioteche. Quindi la scelta della versione dipende dalla volontà del teatro.
MO| La prima versione viene eseguita all'estero?
LK| Lo fa, ma raramente. Sul palco - solo pochi casi di messa in scena. L'ultimo è stato a Berna nel 2012, prima c'era stato un lungo periodo di "silenzio" e non una sola registrazione video. Leonora è stata ripetutamente registrata su CD audio, anche per le nuove opere raccolte di Beethoven su registrazioni sonore, oltre che separatamente. Esiste anche una registrazione audio di una rarissima seconda edizione del 1806, un compromesso rispetto alla prima. Pertanto, una produzione moscovita così brillante e di successo di "Leonora" è, ovviamente, un evento fuori dall'ordinario.
MO| L'oblio della prima versione: un tragico incidente o un certo schema storico? In realtà, perché Fidelio è più popolare?
LK| C'è stato un tragico incidente e uno schema. La musica della prima versione è complessa, sottile, a quel tempo - completamente d'avanguardia. Fidelio tiene già conto dei gusti del grande pubblico. Divenne un'opera di repertorio, facilitata dalla circolazione di copie autorizzate manoscritte della partitura (questo fu fatto da Beethoven e dal suo nuovo librettista Treitschke). E nessuno distribuiva Leonora, e anche se qualcuno volesse, non c'era praticamente nessun posto da cui prendere appunti.
MO| In connessione con la prima versione, è consuetudine parlare delle ragioni del fallimento. Qual è la tua opinione?
LK| Le ragioni stanno in superficie, in parte ne ho scritto nel mio libro su Beethoven. Soprattutto, il tempo è stato irrimediabilmente perso. Se lo spettacolo fosse stato dato il 15 ottobre, come previsto (il giorno dell'onomastico dell'imperatrice), il destino dell'opera avrebbe potuto essere diverso. Ma intervenne la censura, vedendo nel libretto accenni di politica, e il testo dovette essere urgentemente rifatto e riapprovato.
Nel frattempo, la guerra divampava, la corte fu evacuata da Vienna ei francesi, dopo la catastrofica resa dell'esercito austriaco, marciarono senza ostacoli verso Vienna. La prima il 20 novembre 1805 ebbe luogo una settimana dopo l'occupazione di Vienna da parte delle truppe francesi e, a proposito, circa due settimane prima della battaglia di Austerlitz. Il teatro An der Wien si trovava in un sobborgo i cui cancelli erano chiusi al calar della notte. Di conseguenza, il pubblico aristocratico e artistico, sulla cui attenzione contava Beethoven, era assente. Probabilmente non hanno imparato l'opera molto bene; il cantante Fritz Demmer (Florestan) Beethoven era categoricamente insoddisfatto. I critici hanno scritto che la prima donna Milder ha giocato in modo rigido. In generale, tutti i fattori sfavorevoli che potevano convergere in un punto storico coincidevano.
MO| Perché Beethoven, noto per la sua indipendenza, ha improvvisamente ceduto all'influenza dei sostenitori e ha cambiato il suo punteggio? Ci sono altri casi simili nella sua eredità creativa?
LK| L'elenco dei "benefattori" è riportato nelle memorie del cantante Joseph August Reckel - Florestan nella versione del 1806 (a proposito, in seguito divenne regista, ed è stato nella sua produzione che M.I. Glinka ha ascoltato Fidelio in Aquisgrana nel 1828 e ne fu completamente felice). Il ruolo decisivo nel persuadere Beethoven fu svolto dalla principessa Maria Kristina Likhnovskaya, che si rivolse a lui con un patetico appello, implorandolo di non rovinare il suo miglior lavoro e di accettare modifiche per il bene della memoria di sua madre e per lei, la principessa, la sua migliore amica. Beethoven fu così scioccato che promise di fare tutto. Non c'erano quasi altri casi simili nella sua vita. A meno che nel 1826, quando acconsentì, su richiesta dell'editore Matthias Artaria, a rimuovere l'op. 130 enorme fuga finale e scrivi un altro finale, più facile. Ma, poiché l'editore ha promesso di pubblicare la Grande Fuga separatamente, pagando una quota speciale per essa (così come per il suo arrangiamento a quattro mani), Beethoven ha optato per questo. Aveva bisogno di soldi.
MO| Qual era la situazione generale del repertorio operistico in Germania a quel tempo?
LK| C'erano opere tedesche, ma la loro qualità era molto inferiore alle opere di Mozart. Prevalevano i singshpils sulla vita quotidiana e le fiabe. "Cappuccetto Rosso" di Dittersdorf, "Sirenetta del Danubio" di Cauer, "Oberon" di Pavel Vranitsky, "Famiglia Svizzera" di Weigl, "Sorelle di Praga" di Wenzel Müller, "Tre Sultani" e "Specchio dell'Arcadia" di Süssmayr - tutti questi erano "successi" del loro tempo, erano su diversi palcoscenici di lingua tedesca. Inoltre, sul palcoscenico di corte viennese, furono eseguite molte opere straniere, francesi e italiane, con testi tedeschi. Ciò valeva anche per le opere di Mozart ("All Women Do This" si chiamava "Girl's Fidelity", in tedesco furono tradotti anche "Don Giovanni" e "Idomeneo"). Il problema era la mancanza di un'opera tedesca seria con una storia eroica, storica o tragica. Questi campioni erano davvero pochissimi. Il "Flauto magico" di Mozart ha deliziato tutti, ma era pur sempre una favola con sfumature filosofiche e personaggi molto condizionali. La versione viennese di Ifigenia in Tauris di Gluck era basata sull'originale francese e raramente eseguita. Cioè, le "grandi opere eroiche" apparse ai tempi di Beethoven erano lontane dal livello dei capolavori e si basavano piuttosto sullo spettacolo della produzione (Alessandro di Taiber, Ciro il Grande di Seyfried, Orfeo di Canne). "Leonora" / "Fidelio" è stato progettato per colmare questa lacuna. Da qui, un percorso diretto verso le opere di Weber e Wagner.
MO| Chi era il punto di riferimento di Beethoven nel genere operistico?
LK| C'erano due punti di riferimento principali: Mozart e Cherubini. Ma le trame "frivole" di alcune opere di Mozart hanno suscitato sconcerto a Beethoven, e soprattutto ha messo il "Flauto Magico". Cherubini ha onorato come il più eccezionale dei compositori contemporanei. A proposito, Cherubini era a Vienna nel 1805 in occasione dell'imminente prima della sua opera Fanisca. Conosceva Beethoven e assistette alla prima di Leonora, dopodiché, come si suol dire, diede a Beethoven ... la "Scuola di canto", edita dal Conservatorio di Parigi (con una chiara allusione alla "non voce" di la sua opera). Non si sa esattamente come abbia reagito Beethoven, ma Cherubini in seguito lo chiamò "orso" a Parigi. Beethoven ha mantenuto un grande rispetto per lui come musicista. In Fidelio l'influenza di Cherubini è più evidente che in Leonora.
Forse bisognerebbe nominare anche Ferdinando Paer. Beethoven apprezzava il suo Achille, certamente conosceva Tamerlano, e la Leonora di Paer, messa in scena a Dresda un anno prima dell'opera di Beethoven, divenne per lui una specie di sfida. Tuttavia, quando componeva la sua "Leonora", Beethoven non conosceva ancora quella di Paer (lo si può vedere dalla musica). E quando componevo Fidelio lo sapevo già e prendevo appunti.
MO| In "Leonora" c'è un misto di modelli di genere, ampie sezioni di suono di musica semplicemente sinfonica. Questo significa che il genere operistico per Beethoven era una sostanza piuttosto "misteriosa"?
LK| La tendenza alla sintesi dei generi progredisce alla fine del Settecento con tutti i maggiori compositori, e soprattutto con Mozart. Anche gli italiani non si fecero da parte, dando origine al genere misto di "semiseria" - un'opera seria a lieto fine e con l'introduzione di scene comiche. L '"opera della salvezza" francese si distingueva anche per la sua tendenza a mescolare stili e generi diversi, dall'eroismo di Gluck a distici, danze ed episodi sinfonici. Pertanto, "Leonora" era proprio al culmine della "tendenza". Naturalmente, c'è molto più sinfonia in esso che in molti dei suoi contemporanei. D'altra parte, Leonore di Paer contiene anche un'ampia ouverture e introduzioni su larga scala ad arie e ensemble.
MO| Perché era così importante per Beethoven scrivere un'opera di successo?
LK| L'opera in quel momento era al vertice della "piramide" dei generi. L'autore di un'opera di successo (o meglio, diverse opere) è stato citato molto più in alto dell'autore di sonate o addirittura di sinfonie. Era il percorso verso la fama e il successo materiale. Ma, tra l'altro, Beethoven amava il teatro fin dall'infanzia. Naturalmente voleva affermarsi anche nel genere operistico, come fece Mozart in precedenza.
MO| La credenza popolare che Beethoven non si dedicasse più all'opera perché non c'erano libretti degni è corretta?
LK| Le ragioni erano diverse. A volte le sue proposte venivano respinte dalla direzione dei teatri di corte (voleva ottenere un impegno permanente, non un ordine una tantum). A volte succedeva qualcosa di tragico ai librettisti. Per l'idea di vecchia data di Faust, non ha davvero trovato un librettista. Gli autori teatrali viennesi divennero abili nella scrittura di singspiel leggeri e non furono all'altezza del compito di rielaborare la tragedia di Goethe. E lo stesso Goethe, a quanto pare, non voleva nemmeno fare una cosa del genere.
« Lazzaro"
MO| Schubert conosceva "Leonora" o "Fidelio" di Beethoven?
LK| Certo che lo sapevo! Per arrivare alla prima del Fidelio nel 1814, Schubert avrebbe venduto i suoi libri di testo a un commerciante di libri di seconda mano (fu poi, su insistenza del padre, iscritto a un seminario per insegnanti). Poiché l'opera durò diverse stagioni - fino alla partenza della primadonna Anna Milder a Berlino nel 1816 - Schubert molto probabilmente partecipò ad altre rappresentazioni. Conosceva lui stesso Milder, la sua lettera a Berlino è stata conservata. E l'interprete della parte di Pizarro alla prima del 1814, Johann Michael Vogl, divenne presto un cantante "Schubert", che promosse il suo lavoro in concerti congiunti privati e pubblici.
Probabilmente Schubert ebbe anche il Fidelio clavier, pubblicato nello stesso 1814 (fu eseguito sotto la supervisione di Beethoven dal giovane Ignaz Moscheles). "Leonora" Schubert non poteva saperlo.
MO| L'intrigo principale dell'opera è perché Schubert non ha finito Lazzaro? In che misura tale "incompletezza" è generalmente caratteristica del pensiero musicale di Schubert?
LK| Penso di si, "l'incompletezza" è una caratteristica del lavoro di Schubert. Dopotutto, non ha solo una, l'Ottava, sinfonia, "incompiuta". Ci sono almeno molte di queste sinfonie: la settima, in mi maggiore, o la decima, in re maggiore. Ci sono una serie di altri schizzi sinfonici di vari gradi di sviluppo. Forse era anche l'inutilità di lavorare su grandi composizioni che nessuno si impegnava a eseguire. Schubert ovviamente non riuscì a realizzare la performance di Lazarus, tanto meno a metterla in scena.
MO| Che posto occupa "Lazzaro" nella sua opera operistica?
LK| Lazzaro appartiene a un genere intermedio, non è proprio un'opera, ma piuttosto un oratorio drammatico. Pertanto, è difficile trovare un posto per una tale composizione nell'opera operistica di Schubert. Sì, il libretto è basato sul dramma religioso di August Hermann Niemeyer, ma il suo autore era un protestante. A Vienna negli anni '20 dell'Ottocento, scene del genere sul palcoscenico erano completamente impossibili. La censura imperversava contro cose molto più innocue.
L'opera di Schubert, infatti, è legata ad una antichissima tradizione austriaca di oratori teatrali - i sepolcri, eseguiti in costume nel 18° secolo sullo sfondo della scenografia del Golgota e del Santo Sepolcro. La trama di Lazar si adatta molto bene a questa tradizione, anche se dopo la morte dell'imperatore Giuseppe I nel 1705, i sepolcri alla corte di Vienna non erano più rappresentati in modo apertamente teatrale. Tuttavia, lo stile operistico era presente in molti degli oratori viennesi eseguiti durante la Settimana Santa e la Pasqua, incluso l'oratorio Cristo sul monte degli Ulivi di Beethoven (che veniva suonato abbastanza spesso nella Vienna di Schubert).
D'altra parte, all'inizio del XIX secolo, iniziarono ad essere eseguiti a Vienna gli oratori drammatici di Händel, come Sansone (Sansone, in particolare, fu eseguito nel 1814 durante il Congresso di Vienna) e Giuda Maccabeo. Sebbene fossero anche eseguiti solo in forma di concerto, l'idea di "sacre scritture in volti" potrebbe ispirare molti compositori.
A proposito, tra i piani non realizzati di Beethoven c'è l'oratorio "Saul" (sulla stessa trama di Handel). Con stile, Lazzaro, forse, parte dal canto melodico e dall'arioznost inerenti alle opere di Schubert, e si precipita nella sfera della musica sacra melodica, quella che fiorì nelle messe tardive di Haydn, così come nelle messe dello stesso Schubert. La combinazione organica di principi secolari e spirituali è una caratteristica speciale di questo lavoro.
MO| Qual è il contesto operistico di questo periodo a Vienna? Schubert è stato guidato da lui o si è opposto a lui?
LK| Il contesto era molto misto. Da un lato c'è una passione universale per le opere di Rossini. Il maestro arrivò a Vienna nel 1822 e conquistò tutti con la sua cortesia, umorismo, gentilezza e socievolezza. D'altra parte, il grande successo della nuova produzione di "Fidelio" nel 1822, non meno successo di "Magic Shooter" di Weber e... il notevole fallimento del suo stesso "Euryant", scritto nel 1823 appositamente per Vienna.
Parallelamente, in tutti i teatri viennesi continuarono ad andare avanti ogni sorta di singspiel e di farse. I viennesi li amavano moltissimo e la censura di solito li trattava con condiscendenza (sebbene il nome del singspiel di Schubert "Conspirators" sembrava sedizioso, e fu costretto a cambiarlo in "Home War").
Schubert sarebbe stato felice di inserirsi in questo contesto e ha cercato di farlo tutto il tempo. Ma non ci riuscì. Per singspiel, la sua musica era troppo sottile e raffinata e praticamente non gli venivano offerti libretti seri. "Lazzaro" è un'opera fuori dal comune, ma il suo destino è indicativo. Non c'erano prospettive per la messa in scena a Vienna.
MO| Qual è lo stato dell'eredità operistica di Schubert? E perché, secondo lei, l'opera Schubert non è conosciuta in Russia?
LK| In Russia, l'opera Schubert è nota agli intenditori, ma, sfortunatamente, principalmente dai dischi. Nell'Aula Magna del Conservatorio sotto la direzione di G.N. È stato eseguito il singspiel di Rozhdestvensky "Conspirators, or Home War". Altre opere vengono talvolta rappresentate in Occidente, ad esempio "Fierrabras".
È difficile trovare una chiave di scena per le opere di Schubert. Molto spesso, le loro trame sembrano inverosimili per una persona moderna, troppo condizionali e i personaggi non si prestano a una chiara interpretazione emotiva. Di solito la colpa è dei librettisti o dei drammaturghi (difficile immaginare un'opera più caotica di Rosamund di Helmina von Chezy, anche se questa non è un'opera, ma un'opera teatrale con musiche di Schubert). Ma alcune meravigliose opere di compositori russi, compresi i classici, sono raramente eseguite in Russia (per esempio, non abbiamo una sola registrazione di Servilia di Rimsky-Korsakov!).
Quindi Schubert non fa eccezione qui. È necessario rallegrarsi dal profondo del nostro cuore per l'instancabile ascetismo illuministico di G.N. Rozhdestvensky, che introduce nel repertorio del Teatro da Camera capolavori dimenticati e preziose rarità.
Schubert e Beethoven. Schubert - il primo romantico viennese
Schubert era un giovane contemporaneo di Beethoven. Per circa quindici anni entrambi vissero a Vienna, realizzando contemporaneamente le loro opere più significative. "Marguerite at the Spinning Wheel" e "Lo zar della foresta" di Schubert hanno "la stessa età" della settima e ottava sinfonia di Beethoven. Contemporaneamente alla Nona Sinfonia e alla Messa Solenne di Beethoven, Schubert compose la Sinfonia incompiuta e il ciclo di canzoni La bella ragazza del mugnaio.
Ma questo confronto da solo ci permette di notare che stiamo parlando di opere di stili musicali diversi. A differenza di Beethoven, Schubert si è affermato come artista non durante gli anni delle rivolte rivoluzionarie, ma in quel momento critico in cui l'era della reazione sociale e politica venne a sostituirlo. Schubert ha contrapposto la grandiosità e la potenza della musica di Beethoven, il suo pathos rivoluzionario e la sua profondità filosofica con miniature liriche, immagini di vita democratica: familiari, intime, per molti versi che ricordano un'improvvisazione registrata o una pagina di un diario poetico. Le opere di Beethoven e Schubert che coincidono nel tempo differiscono l'una dall'altra nello stesso modo in cui avrebbero dovuto differire le tendenze ideologiche avanzate di due epoche diverse: l'era della Rivoluzione francese e il periodo del Congresso di Vienna. Beethoven completò lo sviluppo secolare del classicismo musicale. Schubert è stato il primo compositore romantico viennese.
L'arte di Schubert è in parte legata a quella di Weber. Il romanticismo di entrambi gli artisti ha origini comuni. "Magic Shooter" di Weber e le canzoni di Schubert furono ugualmente il prodotto dell'ascesa democratica che travolse la Germania e l'Austria durante le guerre di liberazione nazionale. Schubert, come Weber, rifletteva le forme più caratteristiche del pensiero artistico del suo popolo. Inoltre, fu il più brillante rappresentante della cultura popolare nazionale viennese di questo periodo. La sua musica è figlia della Vienna democratica tanto quanto i valzer di Lanner e Strauss-padre eseguiti nei caffè, le commedie e le fiabe popolari di Ferdinand Raimund, come le feste popolari nel parco del Prater. L'arte di Schubert non solo ha cantato la poesia della vita popolare, ma spesso ha avuto origine direttamente da lì. Ed è stato nei generi popolari che si è manifestato prima di tutto il genio del romanticismo viennese.
Allo stesso tempo, Schubert trascorse tutto il tempo della sua maturità creativa nella Vienna di Metternich. E questa circostanza determinò in larga misura la natura della sua arte.
In Austria, l'impennata nazionale-patriottica non ha mai avuto un'espressione così efficace come in Germania o in Italia, e la reazione che ha preso piede in tutta Europa dopo il Congresso di Vienna ha assunto un carattere particolarmente cupo. L'atmosfera di schiavitù mentale e la "foschia condensata del pregiudizio" furono contrastate dalle migliori menti del nostro tempo. Ma in condizioni di dispotismo, un'attività sociale aperta era impensabile. L'energia del popolo era incatenata e non trovava forme degne di espressione.
Schubert poteva opporsi alla realtà crudele solo con la ricchezza del mondo interiore del “piccolo uomo”. Nel suo lavoro non c'è né "The Magic Shooter", né "William Tell", né "Pebbles" - cioè opere passate alla storia come partecipanti diretti alla lotta sociale e patriottica. Negli anni in cui Ivan Susanin nacque in Russia, nell'opera di Schubert risuonava una romantica nota di solitudine.
Tuttavia, Schubert agisce come un proseguitore delle tradizioni democratiche di Beethoven in una nuova cornice storica. Avendo rivelato nella musica la ricchezza dei sentimenti sinceri in tutta la varietà delle sfumature poetiche, Schubert ha risposto alle richieste ideologiche del popolo progressista della sua generazione. Come paroliere, ha raggiunto la profondità ideologica e il potere artistico degni dell'arte di Beethoven. Schubert inizia l'era lirico-romantica nella musica.