Методика організації репетиційного процесу з різними категоріями виконавців. Організація та проведення репетиційної роботи Методика проведення репетицій

Репетиційний процес- процес повного створення вистави, що включає усі театральні компоненти:

Від акторської гри

До роботи постановочних цехів.

Репетиційний процес складається з різноманітних видів репетицій, які відбуваються під керівництвом постановника спектаклю або його помічників, які діють у рамках основного задуму, визначеного постановником.

Репетиція(Від лат. Repetitio – повторення) - основна форма підготовки вистави, що передбачає читання та обговорення п'єси, її багаторазове виконання за окремими сценами, актами та всією загалом.

Репетиція проводиться під проводом режисера.

У процесі репетицій режисер-постановник та виконавці:

Домагаються розкриття ідейного змістудраматургічного твору та яскравого втілення образів;

Прагнуть знайти виразні засобидля створення цілісного за своїм ідейним та художнім рішеннямспектаклю.

Розрізняють:

Застільні репетиції;

Репетиції у "вигородці";

Монтувальні, прогінні та генеральні репетиції на сцені.

Застільна репетиція- перший етап репетиційного процесу, Що включає в себе:

Першу читання п'єси за ролями;

уточнення реплік;

Бесіди з постановником про задум майбутнього спектаклю;

Дійсний та смисловий аналіз драматургічної основи тощо.

Розведення- у театрі - розподіл акторів, ком у виставі, по різних місцях сценічного майданчика.

Репетиція у вигородці- репетиція у репетиційному залі, в якому місця дії та майбутні декорації позначаються підручними допоміжними засобами: стільцями, вигородними ширмами, переносними розсувними загородками та ін.

Під час репетицій у вигородці:

Намічаються та розробляються мізансцени та пластика персонажів;

Йде пошук характерів та взаємовідносин персонажів;

Актори освоюють та поступово заучують тексти своїх ролей.

Етюдний метод- метод проведення репетицій, основою якого покладено імпровізація (етюди) на теми п'єси чи її окремих сцен. Такі етюди, пропоновані постановником вистави, дозволяють акторам точніше зрозуміти істоту характерів та взаємин персонажів.

Вокальна репетиція- репетиція, на якій репетитори з вокалу ставлять вокальні номери, що входять до вистави.

Пластична репетиція- репетиція, на якій спеціалісти зі сценічного руху ставлять сценічні бої, пантомімічні номери тощо.

Танцювальна репетиція- репетиція, на якій балетмайстри ставлять танцювальні номери, що входять до вистави.

Монтувальна репетиція(від фр.Monter – піднімати) – попередня перевірка всіх елементів декораційного оформлення спектаклю. Під час репетиції:

Проводиться складання декорацій п'єси за актами відповідно до авторського ескізу та технічного макету;

Розробляються способи та засоби для швидкої зміни декорацій;

Уточнюється розміщення предметів оформлення вистави;

Перевіряються механізми отримання сценічних ефектів, художнього освітлення декорацій.

Останні монтувальні репетиції проводяться за участю акторів у костюмах та гримі.

Прогін, Прогінна репетиція- перевірочний перегляд вистави чи окремої сцени, акта. Зазвичай прогін передує генеральній репетиції. Під час прогону спектакль йдеу декораціях, при відповідному освітленні, актори грають у костюмах та гримах. Під час прогонів режисер-постановник рідко перериває перебіг окремих сцен з її уточнення чи повтору; всі зауваження акторам висловлюються після закінчення прогону.

Генеральна репетиція- остання репетиція перед остаточним випуском вистави. Зазвичай генеральна репетиція проводиться:

На публіці;

У повному гримі та костюмах;

З повним сценічним, світловим, музичним та шумовим оформленням.

Історико-документальна драматургія. Поняття факт та документ.

Народження жанру - «під документ» - свідчить про те, що інтерес і довіра читача і глядача до документальної розповіді настільки великі, що навіть сама форма документального викладу, навіть коли його зміст не перегукується з документальними матеріалами, здатна на них надавати переконливий вплив, створювати ефект достовірності написаного чи показаною на сцені та на екрані. Сучасна документальна література народилася не на порожньому місці. Прагнення людини бачити у мистецтві, тобто у художньому осмисленні дійсності, достовірну картину світу так само старе, як і саме мистецтво. «література вигадки», що пройшла різні стадіїрозвитку, завжди мала тенденцію - в узагальненому та типовому відобразити об'єктивний світ. Усю історію літератури ознаменовано постійним посиленням цієї тенденції. Заслуга реалізму - вищого ступеня літературного розвитку, - саме в тому, що він гранично зблизив художня вигадказ реальною дійсністю, об'єктивізував художній вигадку. У XIX столітті література і, зокрема, російська впритул підійшла до використання з метою посилення ефекту достовірності, документальних фактів та історичних документів. мистецтві, треба усвідомлювати серйозність об'єктивно історичних факторіврозвитку самого літературного процесу, що викликали його до життя. «література вигадки» і «література факту» - має право на життя за умови її правильного розуміння. вигадки та гранично адекватне відтворення фактів. Це твори істориків, мемуари, щоденники. «Літературою фактів» твори цього роду залишаться і в тому випадку, якщо в них не буде жодного документа. За відсутності в них вигадки мемуари і щоденники самі стають документами, свідченнями про факти. Насамперед тому, що документальний твір аж ніяк не позбавлений вигадки. Як буде показано нижче, для створення документального твору потрібно не менше, а значно більше авторської уяви та художньої майстерностіПоряд із запереченням документалізму як напряму художньої літератури, існує й протилежна думка - неймовірно розширювальне тлумачення поняття «документалізм». Що відноситься до нього всі художні твори, що описують справжні факти історії, справжніх історичних чи сучасних діячів. Поняття «факт» та «документ» розглядаються т. о. як синоніми. На цьому ґрунті виникає чимало плутанини. Треба чітко уявити, що історичний факт неповторний і, як такий, невідтворюваний. Він, отже, може бути у художній твіряк образ історичної події. Документ – що свідчення про факт. Воно існує реально та може бути використане. Свідченням може бути та чи інша фіксація факту, що відобразила, яка «охопила» якусь його сторону. Такою фіксацією можуть бути письмові свідоцтва про сутність того, що відбувається - протокол, стенограма, купча фортеця, декрет, постанови, свідоцтво про народження тощо. інші методи фіксації фактів «охоплюють» їх лише частково, зовсім на всебічно. Будь-яка фіксація факту несе в собі сліди відповідної тенденції, точки зору, інтерпретації. Свідченням про факт може бути також і його опис, зроблений безпосереднім очевидцем - сучасником, або з часом. Свідчення такого роду ще більшою мірою просякнуті тенденційністю, є явною інтерпретацією події, відображають точку зору описуючої нею. До документальних творів найвірніше відносити ті, у яких відтворення справжніх документів є головним художнім засобомвпливу на читача та глядача, що складає основну фактуру, тканину твору. Використання і навіть відтворення окремих документів у художньому творі ще не робить твір документальним. Жодна з художніх завдань, що стоять перед авторами, що працюють в інших жанрах драматургії, не знімається з автора документального твору. Він має створити твір, у якому діяли б живі люди, наділені людськими характерамищоб був драматургічний конфлікт, щоб твір мав цілісну художню драматургічну структуру. творчим методомавтора-документаліста, особливо драматурга, є поєднання - монтаж різних документів. Поєднання двох документів, кожен з яких має свій зміст (сенс), народжує, новий зміст (сенс), якого немає в жодному з двох доданків, - так званий третій зміст . Документ – наділений у певну форму акт. Це фіксація факту, закріплення реальності у слові, малюнку, фотографії, предметі. факт - дійсна подія, подія, випадок, істина, підсумок, те, що було, сталося вчора, сьогодні, там. Факт нейтральний, який може стати мистецьким засобом для доказу якоїсь ідеї. Відібрані ним документи та факти можуть зрозуміти зв'язок події, на честь якої поставлено концерт, із життям даного села, міста, республіки. Факти у свою чергу діляться:1. Факти життя – реальні фактиі події, що відбулися в житті, а

також реальні події, зафіксовані у документах, фотографіях, магнітофонних записах, листах, офіційних документах тощо.

2. Факти мистецтва – все жанрове розмаїття творів мистецтва,

а також їх фрагменти (музичні, поетичні, хореографічні, пластичні, драматичні, уривки з художніх кінофільмів, номери різних видівта жанрів професійного та аматорського мистецтва).

З багатьох фактів, документів режисер повинен відібрати ті, які дозволять йому найточніше і яскраво висловити свою думку.

Художній рівень кожного сценарію буде тим вищим, ніж у

більшою мірою у ньому будуть дотримані деякі загальні драматургічні вимоги, такі, як драматургічна закінченість кожного епізоду, цілісність образної картини, наростання від початку сили емоційного на глядачів (та учасників).

прийоми, створюючи яскравий, хвилюючий, емоційно дієвий твір.

Історичний фактнеповторний, невідтворюваний. Він може фігурувати у якомусь творі.

Документ - Це свідчення про факт. Воно існує реально та може бути використане.

На першому етапі при написанні документального сценарію необхідно знайти такі документи, які не лише за змістом належать до теми твору, але й мають заряд емоційного впливу. Документ та задум починають свою спільну художнє життяу принципі одночасно. Поєднання двох документів, кожен із яких має свій зміст (сенс), народжує новий зміст (сенс), якого немає в жодному з двох доданків, - так званий третій зміст.

«Над» документальним рядом та на його основі у сприйнятті глядача виникає образно-смисловий ряд, цілком створений автором твору, що є результатом його спрямованих творчих зусиль, результатом авторської уяви, «вигадки».

Факт має бути художнім засобом. Він повинен допомагати розкрити тему та донести думки. Факт має бути дієвим. На сцені треба шукати образ факту – національно-мистецьке ядро. Документально-художній матеріал має бути на сцені.

Основною формою колективних занять у навчально-виховній роботі самодіяльних естрадних оркестрівта ансамблів є репетиції. У практиці роботи самодіяльних музичних колективів розрізняють чотири основні типи репетицій. Кожна з них має свої завдання та специфічні особливості.
Коректурна репетиція проводиться з метою уточнення характеру аранжування твору, що розучується, відповідності її змісту, виконавчому задуму, а також для виявлення недоліків та визначення шляхів їх усунення. Вона проводиться в колективах, які мають достатньо високим рівнеммузичної підготовки, у тих випадках, коли у керівника викликає сумнів інструментування п'єси чи пісні.
Ординарна, або робоча, репетиція проводиться для вивчення конкретного твору, підготовки його до концертному виконанню. Залежно від складності п'єси керівник визначає кількість ординарних репетицій і становить репетиційний план кожної з них із зазначенням розв'язуваних завдань. Такі репетиції мають свої стадії та етапи та проводяться з повним складоморкестру чи ансамблю, а також за групами та індивідуально з метою детального відпрацювання партій.
Прогінні репетиції проводяться для вирішення окремих завдань, пов'язаних з покращенням якості виконання всього твору, встановленням правильного співвідношення темпів, динаміки тощо, а також для підтримки належного художнього рівнявиконання вже готових творів.
Генеральна репетиція проводиться для визначення готовності твору, що розучується, до концертного виконання, усунення невеликих похибок. Вона є своєрідним підсумком ординарних репетицій, тому призначати її треба тоді, коли твір детально опрацьовано та готове до виконання на концерті.

Особливості репетиційної роботи у самодіяльному колективі

Процес репетиційної роботи з естрадним колективом складається з вирішення багатьох виконавських та виховних завдань. Головна з них – музично-естетичний та творчий розвиток самодіяльних музикантів у процесі роботи над твором. Ми спеціально виділяємо та наголошуємо на виховному акценті в організації репетицій в естрадних оркестрах та ансамблях, оскільки саме в цих колективах зустрічаються нерідко негативні моменти, педагогічні прорахунки у методиці проведення занять з учасниками колективу. Багато керівників сліпо копіюють діяльність професійних оркестрів та ансамблів та механічно переносять загальні методичні прийоми роботи з професійним естрадним колективом на самодіяльні без урахування їхньої специфіки.
Безумовно, за своїм характером діяльність учасника гуртка близька до діяльності професійного музиканта(Підготовка твору до виконання його перед слухачами). Вона будується на тих же принципах і протікає в тій самій послідовності, як і творча робота професійних ВИГЛЯД.
Особливість організації репетиційного процесу у самодіяльних естрадних оркестрах та ансамблях полягає, по-перше, у тому, що робота над музичним твором підпорядковується виховним завданням, протікає на різних рівняхі охоплює значно більший період на його освоєння. По-друге, для професіонала результат його діяльності - виконання - виступає як засіб естетичного впливу на слухача, а в роботі самодіяльного виконавця та підготовка та виступ важливі насамперед як засіб естетичного розвиткута формування особистості самого учасника. Тому сліпе копіювання діяльності професійних колективів завдає певної шкоди організації навчально-виховного процесу у самодіяльних естрадних оркестрах та ансамблях. Керівник має критично осмислити те позитивне, що накопичено у практичній роботі виконавців-професіоналів, та творчо застосувати його з урахуванням можливостей свого колективу.
Особливості методики репетиційного процесу у самодіяльних естрадних оркестрах та ансамблях обумовлені рівнем професійної підготовкиучасників, специфічними умовами діяльності аматорського колективуі, що найголовніше, певними завданнями, що стоять перед колективом художньої самодіяльності.
Аналіз практичної роботисамодіяльних естрадних оркестрів та ансамблів дозволив намітити певну організаційно-методичну структуру проведення робітничих репетицій, окремі елементи якої можуть бути використані й у репетиціях іншого типу. Залежно від рівня виконавчої майстерностіучасників колективу керівник встановлює низку стадій репетиційного процесу. Кожна з них має свої характерні особливостіта завдання.
Федеральна державна освітня установа
Вищої та професійної освіти
«Челябінська державна академія культури та мистецтв»

Музично – педагогічний факультет
Кафедра РЕДО

Курсова робота
По темі:
Форми та методи проведення занять в інструментально-творчому колективі

Виконав: студент групи 421
Подшивалов А.А.
Прийняв: доцент кафедри РЕДО
Панов Д.П.

Челябінськ 2012р
Зміст

Вступ

Глава 1. Психологічні особливостіта якості диригента………..7

1.1 Професійні якості творчого керівника(диригента)……..7
1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу………………..12

Глава 2. Форми та методи проведення занять………………………….16

2.1 Методика проведення репетицій……………………………………………16
2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі............17
2.3 Початок репетиції нового твору……………………………………18
2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій………………………. .19
2.5 Освоєння твори по группам…………………………………………21

Заключение…………………………………………………… ……………………24

Список литературы…………………………………………………… ………….26

Вступ

Актуальність теми обумовлена ​​необхідністю повнішого вивчення змісту та специфіки професійної діяльності диригента в інструментальному творчому колективі. Які форми, методи краще використовувати, де, коли і як застосувати на практиці.
Нині диригування дедалі більше стає професією, якою музиканти іншого профілю займатися що неспроможні без відповідної професійної підготовки, як це часто практикувалося раніше. Професійні виконавці – музиканти оркестру – прагнуть працювати з грамотними диригентами. Тому, вже на початку своєї кар'єри сучасний диригент повинен володіти глибокими знаннями, вмінням цікаво та змістовно інтерпретувати твори. Також керівнику професійного колективу необхідно мати великий комплекс професійних важливих якостей, До складу яких, крім музичних, а й педагогічних, психологічних, організаторських. Не менш важливим для диригента є гарне, якісне володіння мануальною технікою.
Диригентська професія від початку представлялася загадковою областю музичного виконавства, і для людей, які професійно займаються диригентською діяльністю, і для широкого кола любителів музики. Незважаючи на існуючі теоретичні розробки проблем диригентського мистецтва, диригування досі для багатьох залишається за висловом Л.Стоковського «однією з найтуманніших і найнеправильніше розуміючих галузей музичного мистецтва»
Ще А.Н.Римский-Корсаков називав диригування «темною справою», і він був неподалік істини. У той час наука ще не могла вирішити теоретичні та практичні проблеми диригентської професії, що виникають, крім того, практика значно випереджала теорію, не отримуючи достатнього наукового обґрунтування. Диригент Ю.Симонов зазначає: «Загальновідомо, що диригування є складною психофізичною діяльністю людини. Разом з тим, воно є теоретично найменш вивченим і обґрунтованим видом музичного виконавства».
Слід зазначити, що професійна діяльність багатьох видатних диригентів минулого, досі немає психологічного узагальнення. Кожен диригент знаходив свій спосіб управління колективом, спираючись на своє бачення цілей і завдань диригентської діяльності, на власні уявлення, інтуїцію. Дослідження діяльності диригентів, переважно полягало у визначеннінеобхідних знань
; умінь: і навичок, тобто йшло шляхом вивчення - предметної та методичної підготовки майбутніх диригентів. В даний час, завдяки дослідженням у галузі соціальної психології, психології праці, психології спілкування, а також психології творчості, музичної психології Л.Гінзбург «Про техніку диригування» діяльності, психології творчості, музичної психології, з'явилася можливість (спираючись на результати наукових досліджень) пояснити структуру функціонування психологічних механізмів, що лежать в основіпрофесійної діяльності
диригента.
Таким чином, не повне володіння теоретичними та практичними знаннями, неякісне володіння мануальною технікою, не вміння розбиратися у фактурі твору, наводить сучасних керівників (диригентів) музично-творчих колективів до психологічного затискання. Тобто, виходячи до музикантів на репетиції, керівник (диригент) найчастіше не знає з чого почати, звідси стає психологічно затиснутим, неврівноваженим (може: кричати, лаятись, вимагати від музикантів того, чого сам не може пояснити).

Мета: виявити комплекс професійно важливих якостей диригента (керівника) музично – творчого колективу, визначити їх структуру та значення у процесі добору форм та методів проведення занять у музично – творчому колективі.

Об'єкт дослідження: формування професійних якостей диригента оркестру, що виражаються у підборі форм та методів проведення занять.

Предмет дослідження: музичні якості диригента.

Завдання:
1.Розглянути та проаналізувати праці з диригування, дослідження з музичної психології щодо змісту та структури діяльності диригента.
2.Виявити та розглянути основні компоненти професійно важливих якостей диригента оркестру.
3. Визначити ключові поняття у формуванні професійних якостей диригента.
4.Визначити специфічні особливості диригентської професії.
5. Розглянути форми та методи проведення занять у музично-творчих колективах.
На мій погляд, на цю тему можна порекомендувати музикантам для вивчення наступні роботи:
Навчальний - методичний посібник «Питання методики роботи з естрадним інструментальним ансамблем» автори Хабібулін Р.Г., Панов Д.П. Челябінськ 2011р.
У цьому повною мірою розглядаються психолого – педагогічні характеристики учасників ансамблю, естрадний ансамбльпоказаний як об'єкт музично - педагогічної діяльності, так само добре розкритий матеріал з історії та розвитку інструментальних ансамблів.
Стаття Буянова Н.В.»Роль диригента в художньо творчому процесі»
У цій статті автор виявляє спеціальні прийоми комунікації музиканта керівника з виконавцями, закономірності формування позитивного мікроклімату у творчому колективі. Також у статті підкреслюється зв'язок між здатністю диригента до організації творчого процесу та її особистісними якостями. Сутність творчого колективу, комунікація, професійна компетентність.

Глава 1. Психологічні особливості та якості диригента.

1.1 Професійні якості творчого керівника (диригента).

Професійно необхідні якості - індивідуально-особистісні та соціально-психологічні особливості людини, які в комплексі забезпечують успішність його роботи.
Диригентське виконавство є складний комплекс різних видів музичної діяльності, що включає в себе дії, що протікають послідовно або одночасно і спрямовані на різні цілі. Кожне з них виконується з більшим або меншим зусиллям, викликається та мотивується різними спонуканнями, супроводжується відповідними емоціями. Численні функції, які виконує диригент у момент керівництва виконанням, взаємопов'язані, а часом виступають у суперечливих, і навіть конфліктних відносинах. Подібної своєрідності не знає жоден із видів виконавського мистецтва.
Диригент (від фр. diriger - управляти, направляти, керувати) - керівник розучування та виконання ансамблевої (оркестрової, хорової, оперної, балетної) музики, якому належить художнє трактування твору, яке здійснюється під його керівництвом усім ансамблем виконавців.
Диригент забезпечує ансамблеву стрункість і технічну досконалість виконання, а також прагне передати керованим музикантам свої художні наміри, розкрити в процесі виконання своє тлумачення творчого задуму композитора, своє розуміння змісту та стилістичних особливостей. даного твору. В основі виконавського плану диригента лежить ретельне вивчення та максимально точне, дбайливе відтворення тексту авторської партитури.
Диригент – це керівник, організатор, інтерпретатор, а й педагог.
А у педагога та диригента багато спільного: доброзичливість, тактовність, уміння «запалити» людей та повести за собою. «Нема потреби доводити те безперечне становище, що керівник музичного колективу є по суті його наставником та вчителем. Його обов'язок у тому, щоб виховувати колектив, підвищувати його виконавську культуру, здатність розуміти і відчувати образно – емоційний зміст музики», - писав відомий педагог, диригент, професор Ленінградської консерваторії Ілля Олександрович Мусін.
Музикант, який займається диригуванням повинен розуміти, що диригування - це не самоціль, а засіб спілкування диригента з музикантами оркестру, спосіб передачі інформації, тобто музична мова, за допомогою якої диригент розмовляє з музичним колективом(оркестрантами).
Що ж таке диригування?
Диригування (від нім. dirigieren, франц. diriger - спрямовувати, управляти, керувати; англ. conducting) - один з найбільш складних видівмузично-виконавського мистецтва
Диригування - управління колективом музикантів (оркестром, хором, ансамблем, оперною або балетною трупоюі т. д.) у процесі розучування та публічного виконання ними музичного твору. Здійснюється диригентом.
Диригент повинен мати цілий комплекс різних здібностей. Здібностями психологи називають такі особливості особистості, які забезпечують людині успішне виконання будь-якої діяльності, поділяючи їх на здібності загальні та спеціальні. Здібності є результатом розвитку. Вони формуються та досягають того чи іншого рівня за умови активного включення людини в строго певну діяльність.
Музичному керівнику (дирижеру), необхідно мати такі музичні здібності як: музичність, музичний слух, ритм, музична пам'ять. Важливими є також виконавські здібності - гра на інструменті, мануальна техніка. Необхідна наявність трьох основних музичних здібностей у структурі музичності: ладового почуття, здатності довільно користуватися слуховими уявленнями, що відбивають звуковисотний рух та музично-ритмічного почуття.
Названі здібності становлять ядро ​​музичності. Музикальність розуміється більшістю дослідників як своєрідне поєднання здібностей та емоційних сторін особистості, що виявляються у музичній діяльності. Значення музичності велике у естетичному і моральному вихованні, а й у розвитку психологічної культури людини.
Музичним слід назвати людину, що відчуває красу музики, її виразність, здатного сприймати в звуках твору певний художній зміст, а якщо він виконавець, то і відтворювати цей зміст. Музикальність передбачає тонке диференційоване сприйняття музики, а й здатність добре розрізняти звуки ще говорить про тому, що це музичне сприйняття, і що володіє нею, музикальний.
Відомо, що диригент повинен мати неабиякий музичний слух. Музичний слух - поняття складне і включає ряд компонентів, найважливішими з яких є звуковисотний, ладовий (мелодійний і гармонійний), тембровий і динамічний слух. Існує також абсолютний та відносний музичний слух. Наявність абсолютного слуху (пасивного чи активного) нерідко свідчить про загальну музичну обдарованість. Чим краще слухдиригента, тим повніше його володіння оркестром. Мати абсолютний слух для диригента корисно, але не обов'язково. Але йому необхідно мати хороший відносний слух, що дає можливість розрізняти співвідношення звуків по висоті, взятих одночасно і послідовно. Навіть музикант, що сформувався, повинен постійно продовжувати тренувати свій слух.
Найважливішим робочим інструментом для диригента є високорозвинений внутрішній слух.
Під внутрішнім слухом розуміється здатність диригента уявляти собі звучання як окремих тонів і акордів, і всієї їх сукупності у процесі читання партитури. Читання партитури без інструмента, як і читання книги без вимовлення слів уголос - це питання тренування, і кожен диригент повинен оволодіти ним досконало.
Основою спілкування, що об'єднує в єдину систему діяльність диригента та оркестру, є взаємопроникна увага керівника та колективу. Диригент повинен вміти встановлювати та постійно підтримувати контакт з кожним з учасників оркестру та з усім колективом загалом.
Розвиток музичних здібностей йде паралельно з недостатнім розвитком слухового уваги.
Увага – це психологічний станлюдини, що характеризує інтенсивність його пізнавальної діяльності. Навколишній світ невпинно впливає на людину багатьма своїми сторонами, але тільки частина того, що відбувається навколо, виявляється у свідомості. У цьому вся виявляється виборчий характер нашого пізнання. У той же час ми намагаємося зосередитись на чомусь важливому для нас, вдивляємось, прислухаємось, звертаємо увагу.
Вивченню уваги приділяли багато великих учених, музиканти, діячі різних видів мистецтва: К.Станіславський, Л.Коган, І.Гофман, Б.Теплов та інші.
Диригент оркестру найчастіше використовує «контролюючу увагу» (зовнішнє), спрямоване рішення організаційних завдань: здійснення контролю та регулювання дій оркестру. У той самий час внутрішні контакти охоплюють інтелектуальну сферу, що з творчим процесом.
Внутрішній контакт – це спосіб розуміння внутрішнього світумузиканта, проникнення його творче «я». Слід зазначити, що внутрішні контакти мають подвійну спрямованість слуху: перша – на контроль дії оркестру, і друга – на контакт диригента зі своїм внутрішнім звучанням оркестру, тобто своїм уявленням як має звучати оркестр.
На думку багатьох видатних диригентів, таких як Вальтер, Вейнгартнер, суть спілкування диригента та музикантів полягає у взаємному психічному зарядженні один одного, виникненням особливого «духовного струму» між людьми.
З усіх навичок, необхідних диригенту його діяльності, перше місце слід поставити слухову увагу. Слухова увага необхідна кожному музиканту - виконавцю. Граючи на інструменті, музикант уважно слухає своє виконання, порівнюючи його з уявленнями, що склалися в його свідомості.
У діяльності диригента обидва види слухової уваги - виконавське та педагогічне - поєднуються в органічній єдності. Слухаючи оркестр, диригент вирішує завдання, аналогічні завданням кожного педагога - інструменталіста, що займається зі своїм учнем, він повинен досягти найдосконалішого втілення виконуваного твору.
Не менш важливим для успішної діяльності диригента є розвинена музична пам'ять. У диригента важливо розвинути слухову пам'ять, яка є основою для успішної роботи в будь-якій галузі музичного мистецтва; логічну – пов'язану з розумінням змісту твору, закономірностей розвитку думок композитора; рухову – пов'язану з мануальною технікою диригента; зорову - у вивченні та запам'ятовуванні партитури.
І нарешті диригент повинен мати почуття уяви. Уява - це чарівний дар, воно породжує образи, відкриття. Творча уява- Це здатність, яка допомагає нам переходити від задуму до втілення. У диригента вже у процесі вивчення партитури виникають виконавські проблеми, проблеми художньої інтерпретації, отже вже не обійтися без художньої уяви, без фантазії. У творчому процесі фантазія, художня уява – це все. Необхідно розвивати та тренувати творчу уяву, інтуїцію.
Все починається із таланту. Талант - це вміння працювати (немає геніальності легко), це разюче проникнення у суть твори. Талант потребує дбайливого ставлення.
Талант диригента (справжній) – досконала рідкість. Цей талант передбачає вміння охопити музичне явище у його всеосяжному значенні – історичному, соціальному, народно – національному. А це дано не багатьом.

1.2 Процеси спілкування диригента та музичного колективу

Багато диригентів відзначають під час диригування виникнення між ними та музикантами «духовних струмів», якими встановлюється необхідний зв'язок. Говорять про гіпнотичний вплив диригента на свідомість музикантів, які як заворожені виконують усі вказівки диригентського жесту. Велике значення багато диригентів віддають зоровому контакту. «Очі всесильні, - стверджував Ю. Орманді. – Очі, які вселяють, просять, переконують – засіб постійної комунікації між керівником оркестру та музикантами, – те дзеркало, яке відображає кожну думку та емоцію диригента».
Спроби навчати диригування сліпих музикантів не мали успіху. Відсутність живої міміки та контакту очей негативно позначилося на результаті.
Дуже важливою проблемою є вміння робити своїм музикантам критичні зауваження на їх виконання. Багато хто з них сприймає подібні зауваження болісно, ​​тому що кілька зауважень диригента одному й тому музикантові про те, як краще зіграти ту чи іншу фразу, може бути сприйнято ним як шкода його професійному престижу. Велику допомогу диригенту можуть надати рекомендації з книги Дейла Карнегі «Як завойовувати друзів і впливати на людей». У розділі, присвяченому тому, як впливати людей, не ображаючи їх і викликаючи почуття образи, Д. Карнегі пише, що цього треба:
· Починати з похвали та щирого визнання достоїнств співрозмовника;
· Вказувати на помилки не прямо, а побічно;
· Спершу поговорити про власні помилки, а потім вже критикувати свого співрозмовника;
· Задавати співрозмовнику питання, замість того, щоб йому щось наказувати;
· Виражати людям схвалення з приводу найменшого їх успіху і відзначати кожен їх успіх;
· Створювати людям гарну репутацію, яку вони намагатимуться зберігати.
Здатність диригента до спілкування є одним із складових граней його таланту.
З точки зору транзактної теорії для збереження добрих стосунків з музикантами диригент повинен уміти бути поперемінно у трьох позиціях – Батька, Дорослого та Дитини. Перебуваючи в позиції Батька та володіючи всіма повноваженнями влади, диригент може наказати виконувати чи не виконувати якісь дії, наприклад, накласти штраф за запізнення на репетиції або дати догану за порушення умов контракту. Перебуваючи в позиції Дорослого, він обговорює проблеми трактування музичного твору чи справи поточного життяоркестру. Перебуваючи в позиції Дитини, вона може пожартувати зі своїми музикантами, наприклад: розповісти їм кумедну історію чи анекдот.
Вміння стати правильно вибрану позицію залежно від ситуації сприяє формуванню і підтримці групового єдності колективу.
Основним та найбільш розгорнутим полем діяльності та спільного спілкування диригента та хору є репетиція. Ось чому вона завжди потрібна оркестру та диригенту. Оркестру треба познайомитися та засвоїти жести диригента, знати його інтерпретацію музичного твору, темпи. Диригенту потрібно знати виконавські можливості солістів, окремих груп та оркестру в цілому, його гнучкість та швидкість реакції на диригентський.
жест. Вони мають протягом двох-трьох репетицій «спрацюватись». Хор для диригента - «живий інструмент», яким він не може розташовувати в самостійній підготовчій роботі, тому чим менше у диригента досвіду, тим дефіцитніший для нього репетиційний час. Водночас встановлення числа репетицій, організація самої репетиції та її продуктивності – серйозна перевірка зрілості диригента, його психологічних якостей.
Хороше знання партитури та відмінне володіння диригентською технікою підвищують продуктивність репетицій, однак це не єдина умова для встановлення взаєморозуміння між диригентом і хором. Тут значну, котрий іноді визначальну роль грають психологічні умови спілкування.
Таким чином, з усіх виконавських професій професія диригента найскладніша та найвідповідальніша.
Диригентська діяльність викликає у слухачів, а іноді й у професійних музикантів найсуперечливіші судження. З того факту, що один і той же твір у різних диригентів, в тому самому оркестрі звучить зовсім по-різному, слухачами, а часом і музикантами робиться висновок, що диригентське мистецтво – це щось містичне, незрозуміле, свого роду епіфеномен. Таке враження ще більше посилюється після зустрічі з видатним диригентом, який досягає виняткових творчих результатів. Але «тверезіші» музиканти не бачать у цьому нічого містичного. Вони справедливо відзначають у таких випадках визначні музичні та творчі достоїнства диригента, його вміння раціонально проводити репетиції, велику творчу уяву та високу культуру, які допомагають йому захопити оркестрантів своїм трактуванням, своїм розумінням навіть заграних творів.

Глава 2. Форми та методи проведення репетицій.

2.1 Методика проведення репетицій

Основною формою колективних занять у навчально-виховній роботі музично-творчих колективів (ансамблях) є репетиції.
Репетиція – підготовче, пробне виконання музичного твору.
У практиці роботи музично-творчих колективів розрізняють чотири основні типи репетицій. Кожна з яких має свої завдання та специфічні особливості.

Типи репетицій

Коректурна репетиція проводиться з метою уточнення характеру аранжування твору, що розучується, відповідності її змісту, виконавчому задуму, а також для виявлення недоліків та визначення шляхів їх усунення. Вона проводиться в колективах, які мають досить високий рівень музичної підготовки, у тих випадках, коли у керівника викликає сумнів інструментування п'єси або пісні.
Ординарна або робоча репетиція проводиться для вивчення конкретного твору, підготовки його до концертного виконання. Залежно від складності п'єси керівник визначає кількість ординарних репетицій і становить репетиційний план кожної з них із зазначенням розв'язуваних завдань. Такі репетиції проводяться з повним складом оркестру (ансамблю), за групами та індивідуально. Метою цієї репетиції є детальне відпрацювання партій.
Прогінні репетиції проводяться для вирішення окремих завдань, пов'язаних з поліпшенням якості виконання всього твору, встановленням правильного співвідношення темпів, динаміки тощо, а також для підтримки належного художнього рівня виконання вже готових творів.
Генеральна репетиція проводиться для визначення готовності твору, що розучується, до концертного виконання, усунення невеликих похибок. Вона є своєрідним підсумком ординарних репетицій, тому призначати її треба тоді, коли твір детально опрацьовано та готове до виконання на концерті.

2.2 Особливості репетиційної роботи у музичному колективі

Процес репетиційної роботи з музично-творчим колективом складається з вирішення багатьох виконавських та виховних завдань. Головним же завданням є музично-естетичний та творчий розвиток музикантів у процесі роботи над твором. Тут можна виділити та підкреслити виховний акцент в організації репетицій в інструментально – творчих колективах (ансамблях), оскільки саме в цих колективах нерідко зустрічаються негативні моменти, педагогічні прорахунки в методиці проведення занять з учасниками колективу. Багато керівників сліпо копіюють діяльність професійних оркестрів та ансамблів і механічно переносять загальні методичні прийоми роботи з професійним музичним колективом на малі склади, не враховуючи їхньої специфіки. Безумовно, за своїм характером діяльність учасника гуртка близька до діяльності професійного музиканта (підготовка до виконання його перед слухачами). Вона будується на тих самих принципах і відбувається у тій самій послідовності, як і творча робота професійних музикантів.
Особливість організації репетиційного процесу в інструментально-творчих колективах (ансамблях) полягає в тому, що:
По-перше, робота над музичним твором підпорядковується виховним завданням, протікає різних рівнях і охоплює значно більший період з його освоєння.
По-друге, для професіонала результат його діяльності - виконання - постає як засіб естетичного на слухача, а роботі самодіяльного виконавця і підготовка і виступ важливі передусім, як засіб естетичного розвитку та формування особистості самого учасника.
Тому сліпе копіювання діяльності професійних колективів завдає певної шкоди організації навчально-виховного процесу музично-творчих колективах (ансамблях).
Керівник має критично осмислити те позитивне, що накопичено у практичній роботі виконавців-професіоналів, та творчо застосувати його з урахуванням можливостей свого колективу.
Особливості методики репетиційного процесу у музично-творчих колективах (ансамблях) зумовлені рівнем професійної підготовки учасників, специфічними умовами діяльності аматорського колективу.
Найголовніше, певними завданнями, що стоять перед колективом.
Залежно від рівня виконавчої майстерності учасників колективу, керівник встановлює ряд стадій репетиційного процесу. Кожна з них має свої характерні особливості та завдання.

2.3 Початок репетиції нового твору

Робота над новим твором починається з ознайомлення учасників музично-творчого колективу (ансамблю) з музичним матеріалом. Якщо колектив початківець, то керівник знайомить учасників із твором у власному виконанні або включає аудіо чи відео, запис. Розповідає про автора, характер і зміст п'єси. Звертає увагу музикантів на особливості музичної мови, стилю твору. А також на динамічні відтінки, ритм, штрихи, структуру твору тощо.
Якщо колектив досить підготовлений, то керівник коротко викладає необхідні відомості про автора, зміст твору, характеризує його особливості та ставить перед учасниками завдання, вказуючи музикантам на виконавські труднощі, які вони мають подолати. Потім, програючи з ансамблем чи оркестром твір повністю, без зупинок, щоб учасники колективу отримали загальне уявлення про нього, починає разом із нею вирішувати виконавські проблеми, підключаючи кожного до пошуку засобів вираження.
Слід зазначити цікавий досвіддеяких керівників щодо організації ознайомлення з музичним твором, спрямований на активізацію музично-пізнавальної діяльності учасників самодіяльності. Цей метод можна застосовувати в колективах, які мають відому виконавську підготовку. Керівник відводить деякий час для індивідуального перегляду та попереднього освоєння музикантами своїх партій, після чого твір програється повністю та наскільки можна без зупинок. Потім він починає обговорення, у ході якого учасники самостійно визначають зміст твори, характер тем, розробки, особливості фактури тощо. буд. і намічають план дій з його освоєння. Керівник спрямовує цю роботу, за потреби її коригує.

2.4 Детальне вивчення індивідуальних партій

Детальне вивчення твору починається з індивідуального вивчення кожним музикантом своєї партії. На репетиції індивідуальне розучування партії проводиться під керівництвом диригента. До цієї роботи можна підключити більш підготовлених учасників. Керівник виділяє складні місця, уточнює штрихи та доручає їм відпрацювати партії з рештою учасників музично-творчого колективу (ансамблю).
На цій стадії основну увагу слід приділяти правильному прочитанню нотного тексту, чистоті інтонування, дотриманню штрихів та динамічних відтінків. Як правило, розучування партії проводиться у повільному темпі, щоб виконавець зміг відзначити складні у виконавчому відношенні місця (складний ритмічний малюнок, пасаж, незручна аплікатура тощо). Далі детально опрацювати їх, поступово усуваючи недоліки свого виконання.
Керівник не повинен допускати механічного програвання па
і т.д.................

Репетиція є основною ланкою усієї навчальної, організаційно-методичної, виховної та освітньої роботи з колективом. По репетиції можна судити про рівень його творчої діяльності, загальну естетичну спрямованість і характер виконавських принципів.

Репетицію можна уявити як складний художньо-педагогічний процес, в основі якого лежить колективна творча діяльність, що передбачає певний рівень підготовки учасників Без цього втрачається сенс проведення репетиції.

Художній керівник змушений постійно шукати такі прийоми і методи роботи з колективом на репетиції, які дозволяли б успішно вирішувати ті творчі та виховні завдання, що стоять перед ним у той чи інший період часу. У кожного керівника виробляється поступово своя методика побудови та проведення репетиційних занять, організації роботи колективу загалом. Однак це не виключає необхідності знання основних принципів та умов проведення репетицій, виходячи з яких, кожен керівник може вибрати або підібрати такі прийоми та форми роботи, які відповідали б його індивідуальній творчій манері. Особливо це стосується молодих, початківців художніх керівників, яким часом важко знайти найбільш підходящу форму та цікаву методику репетиційних занять, підготувати за короткий проміжок часу колектив до виступу.

Знання ж ними основних методичних і педагогічних умоворганізації репетиційної роботи та вміння критично переосмислити їх відповідно до своєї індивідуальної творчою манероюта конкретними особливостями колективу є важливою передумовою успішної організації та проведення репетицій.

Необхідно хоча б у самих загальних рисахзнати низку організаційно-педагогічних моментів, від яких залежить якість репетиційної роботи. Адже від того, наскільки ретельно та всебічно підготовлено репетицію, залежить і її педагогічна ефективність.

Керівник може скористатися цими правилами.

Репетицію необхідно:

1. Починати під час з розминки.

2. Намагатися не залишати репетиційну залу до телефону, директора тощо.

3. Обов'язково планувати репетицію, інакше з'явиться елемент стихійності, розкиданості, самопливу.

4. Чергувати номери (легкі з технічно складними, швидкі з повільними).

5. Задіяти в репетиції не одну групу виконавців, а всіх (якщо репетируєш із двома, решті теж має бути цікаво).

6. Необхідний реквізит потрібно готувати заздалегідь.

7. Не слід репетирувати той самий номер більше 2-3 разів, через 40-45 хвилин після початку роботи необхідно зробити перерву.

8. Мова керівника має бути грамотною, культурною, тон при зауваженнях не повинен бути грубим і образливим.

9. Потрібно відрізняти репетиції робітники від генеральних прогонів, вони мають різні завдання.

Організація репетиційного процесу.

Вибравши твір, хормейстер насамперед має уважно вивчити його. Для цього треба намітити загальний план виконання, проаналізувати складні місця.

Перш ніж приступити до розучування твору, керівник проводить розмову про його зміст і характер. Короткі відомостіпро композитора та автора літературного тексту.

Форми ознайомлення різні. Краще його організувати прослуховуванням (аудіозапис та д.р.) на виконання висококваліфікованого хорового колективу. Якщо немає можливості прослухати запис, то хормейстер сам повинен відтворити цей твір: зіграти чи заспівати основні мелодії під акомпанемент. Це допоможе хористам освоєння музичної фактурита можливості прислухатися до гармонійного оточення мелодії. Це сприяє музичного розвиткудітей, і вносить у процес активність та свідомість.

Взагалі, корисно розучувати твір без підігравання на інструменті, тому що це знищує самостійність. Можна відзначити, що багато відомих диригентів чудово грали на роялі, а значить знайомили співаків з новим твором граючи партитуру, як би вона звучала в хорі (А.А. Архангельський, Н.М. Данилін, М.Г. Клімов) - тим найбільше орієнтували співаків у змісті, стилі, музичній формі.

Початкова робота - сольфеджування. У період становлення юного колективу навчання хору вмінню сольфеджувати – важливе. Зустрічається і хори для яких читка з аркуша швидко напрацьована. При сольфеджуванні перевіряється точність інтонування, правильність ритмічних малюнків тобто. музично теоретична основатвори. При сольфеджуванні відбувається відсторонене від емоційної сторони розуміння хористами ладогармонійних, метроритмічних особливостей нового твору.

У хорах де учасники невпевнено читають ноти з аркуша, чи зовсім їх погано знають, неможливість співати сольфеджіо позбавляє хористів розуміння музичної композиціїзсередини.

Хоровий твір обов'язково має бути виконаний усім хоровим колективом у плані музичного ознайомлення, або інакше має бути проспіваний «з місця» (бажано 1-2 рази), хоча б навіть з технічними та виконавськими помилками. При читанні нот з аркуша хоровий колектив, все ж таки отримує первинне уявлення про твір. Єгоров А. Теорія та практика роботи з хором - М., 1951 - с.226

Вчити твір слід за заздалегідь наміченим частинам, причому розділити в зв'язку з будовою музичної мови та літературного тексту, щоб була певна завершеність.

Перейти від частини до іншої можна лише тоді, коли попередня частина освоєна. Але якщо партія важка, розучування пісні слід продовжувати, але закріплення важкого місця слід повернутися, після ознайомлення з усім твором.

Процес розучування пісні та роботи над художньо-технічною стороною виконання складний; вимагає від керівника великого досвіду, знань та вміння. Висновок: спочатку розбір твору за партіями, потім робота над подоланням технічних труднощів та художнє оздоблення твору. «Найголовніше – зробити окремо кожну партію, аж до нюансів. І той хормейстер, який вміє працювати з хоровою партією». Виноградов К. методика роботи російських майстрів хорової культури XIXі початку XX століть – Машинописний рукопис.

По-перше, неможливість рекомендувати якісь терміни на ту чи іншу фазу роботи з хором над піснею і тим більше визначити їх межі. Багато залежить від уміння та майстерності керівника, від кваліфікації хору, від ступеня складності твору. При розборі не можна відкидати ідейно-мистецьку сторону. Досвідчений керівник у такий момент знайде спосіб внести художність у технічну фразу, хоча б у малих дозах. Це виражається в яскравих образних порівнянняхі порівняннях, крім того ці образи можуть і не належать безпосередньо до ідейно- художньому образуцього твору. Це закономірно та необхідно.

Щось подібне відбувається і в останній, мистецький період роботи над піснею, коли увага зосереджена на художній стороні виконання. Тут зворотний взаємозв'язок: у процесі художнього оздоблення хорового творувкрайаються і суто технічні прийоми це теж потрібно і закономірно.

Таким чином, можна стверджувати, що процес роботи над твором з хором не можна строго обмежувати фазами з чітко окресленими колом технічних, або художніх завдань для кожної з фаз. Це буде формальним, і може прийматися лише як схема, дотримуючись якої керівник у міру свого досвіду, вміння та здібності прийме ті чи інші методи роботи.

Принципи підбору репертуару у дитячому хорі.

Щоб правильно підібрати репертуар, диригент повинен пам'ятати про завдання, поставлені перед хором, і обраний твір так само має бути спрямований на відпрацювання деяких новиків.

Репертуар повинен відповідати таким вимогам:

1) Носити виховний характер

2) Бути високохудожнім

3) Відповідати віку та розумінню дітей

4) Відповідати можливостям цього виконавського колективу

5) Бути різноманітним за характером, змістом

6) Підібраним труднощів тобто. кожен твір повинен рухати хор вперед на набуття тих чи інших навичок, або закріплювати їх

Брати складні та об'ємні твори не слід. Для дітей, які співатимуть це, може виявитися нерозв'язним завданням, і це обов'язково позначиться на продуктивності в їх роботі, і може спричинити втому, безцікавість до справи, якою він займається, в деяких випадках навіть відчуження від хорового співу взагалі (залежить від характеру ) дитини. Але складні твориповинні входити до репертуару, їх слід брати з обережністю та з урахуванням усієї подальшої роботи. У той же час велика кількість легких творів має бути в репертуарі обмеженою, оскільки легка програма не стимулює професійний ріст. А так само природно він має бути цікавий хористам, це дає навіть деяке полегшення в роботі, тому що діти прагнуть якнайкраще працювати і прислухатися до кожного слова керівника.

Як було сказано вище, твір повинен відповідати віковому рівню за тематикою. І якщо це не таке виконання зазвичай буває невдалим і викликає подив глядачів.

Твір репертуару повинен відрізнятися за стилістичним і жанрової спрямованості. Успішний концертний хоровий колектив має у переліку виконуваних творів, твори різних епохі композиторських шкіл:

Інноваційна діяльністьбібліотек

Інноваційний процеспочинається з усвідомлення необхідності змін та формування образу бажаного нововведення, цілей та завдань необхідних змін. На цьому етапі усвідомлюється, що потрібно змінити в бібліотеці для того, щоб...

Міжкультурна комунікаціяяк ключовий фактор успішної взаємодії культур

У цьому столітті стало зрозуміло, що діалог культур передбачає порозуміння та спілкування не лише між різними культурними утвореннямив рамках великих культурних зон, але й потребує духовного зближення величезних культурних регіонів.

Народні промисли: творче навчанняу процесі уроків ІЗО у молодших класах на прикладі Берестяного промислу

Можна чудово знати технологію ефективного мислення та вміти на практиці усувати будь-які перешкоди на шляху вільного перебігу фантазії. Однак щось має змусити прокинутися цю саму фантазію до життя...

Народи та культури - розвиток та взаємодія

Обґрунтувавши формулу «особистість, суспільство та культура як нерозривна тріада», П. Сорокін аргументує взаємопроникнення соціальності та культури в особистості та діяльності кожної людини, суспільства загалом. На цій основі Н.І.

Художник, як людина, яка присвячує себе діяльності у сфері мистецтва, могла з'явитися лише в певних умовах розвитку суспільства та людської культури. Він сформувався не раніше...

Науково-мистецька творчість

Опис технології варіанта стрижки "Ритм" з фарбуванням волосся барвниками фірми "Schwarzkopf" з наступним сучасним укладанням

Підготовчі роботиз обслуговування клієнта: 1. Організація робочого місця: дезінфекція робочого місця, приготування інструментів, перевірка справності електроустаткування; 2. Усаджування клієнта в крісло; 3. Обговорення послуги; 4...

Основні тенденції сучасної чоловічий стрижки

Стрижка волосся – це найпоширеніша операція, від якості якої залежить зовнішній виглядзачіски та її довговічність. Постійне розвиток моди призвело до зміни як форм стрижок, і окремих її елементів. Стрижки бувають: симетричні...

Основи культурології

Результатом такого виробництва є матеріальна культура, яка визнається "первинною" по відношенню до культури духовної...

Перукарські роботи та їх теоретико-практичний опис

Класична проста стрижка рекомендується для всіх типів волосся та різного віку: вона однаково добре виглядає на головах хлопчиків та чоловіків солідного віку. Проста класична стрижка може укладатися або зачісуватися назад.

Проблеми тимчасової та довгострокової асиміляції у чужу культуру

Асиміляція – це складний процес. Наступні рекомендації допоможуть його полегшити, зняти напругу та зменшити культурний шок: - Необхідно мати конкретне уявлення про іншу культуру.

Феномен культури

Конкретно-історичне розуміння культури спирається на визнання єдності та різноманіття соціокультурного процесу. Тут не заперечується факт культурної відносності, але відкидається культурний релятивізм.

Феномен кураторської активності у світовій художній культурікінця ХХ – початку ХХI століття

Галерея - основний елемент структури ринку сучасного мистецтва, що коїться тут і зараз, у контексті цієї епохи. Саме у її просторі репрезентуються нові тенденції, що виникають у мистецтві...