Мануель Гарсіа. Французька вокальна школа. Дивитись що таке "Гарсія М. П. В." в інших словниках

Гарсіа М. П. В.

(Garcна) Мануель дель Пополо Вісенте (22 I 1775, Севілья - 9 VI 1832, Париж) - іспан. співак (тенор), гітарист, композитор та вок. педагог. Родоначальник сім'ї відомих вокалістів. З 6-річного віку співав до церкви. хорі в Севільї, де навчався співу у А. Ріпи та X. Альмарчі. Перші муз. твори написав для Нар. т-ра у Кадісі. Вступивши у 1798 до театру. трупу в Мадриді, став одним з найкращих виконавцівтенорових партій у франц. коміч. опери, модні в той час в Іспанії. У 1802 р. брав участь в іспан. прем'єра "Весілля Фігаро". З 1808 співав у "Театр Італієн" у Парижі (дебютував у "Гризельді" Ф. Паера, після чого відразу став провідним солістом), з 1816 року перший тенор цього т-ра. У 1811-16 гастролював у Неаполі та інших. містах Італії, де вдосконалювався у Дж. Анзані; був першим виконавцем партії графа Альмавіви в "Севільському цирульнику" (Рим, 1816). З 1818 виступав у Лондоні, у 1823 заснував там школу співу. У 1825-27 здійснив гастрольну поїздку зі своїми дітьми-співаками США, в 1828 виступав у Мехіко. Р. виконував все осн. партії тенорового репертуару кінця 18 – поч. 19 ст: Дон Оттавіо, Дон Базіліо ("Дон Жуан", "Весілля Фігаро"), Ахілл ("Іфігенія в Авліді" Глюка), Норфольк ("Єлизавета, королева Англійська" Россіні) та ін. З 1829 викладав вок. позов в організованій їм у Парижі школі співу. Серед учнів Г.: син – М. П. Р. Гарсіа та дочки М. Малібран та П. Віардо-Гарсіа; А. Мерік-Лаланд, А. Нуррі та ін.
Г. - автор і постановник багаточисельний. опер, гол. обр. коміч.; серед них 18 іспан., у т. ч. "В'язень" ("El preso", 1803), 21 італійська - "Багдадський каліф" ("Il califfo di Bagdad", 1813) та ін., 8 французьких - "Дві сторони одруження" ("Les deux contrats de mariage", 1824) та ін. Написав ряд тонадилій, що мали успіх у демократичних. іспан. глядача, в т. ч. "Махо і маха" ("El Majo y la maja", 1798), "Уявний слуга" ("El criado fingida", 1804; мелодич. обороти пісні в стилі поло з цієї тонадилі використані Ж. Бізе в антракті до 4-ї дії "Кармен"); популярна пісня "Контрабандист я!" з "Розважливого поета" ("El poeta calculista", 1805) включена Г. Лоркою в п'єсу "Маріана Пінеда".
Література: Lеviеn J. M., The Garcia family, L.., 1932; Harris L., Don Manuel Garcia, "Opera News", 1950, 11 Dec.; Subirб J., Dos grandes musicos desmadrileсizados, Manuel Garcia (padre e hijo), в кн.: Institut de estudios madrileсos, Anales III, 1968. M. A. Вайсборд.

Музична енциклопедія. - М: Радянська енциклопедія, Радянський композитор. За ред. Ю. В. Келдиша. 1973-1982 .

Дивитись що таке "Гарсія М. П. В." в інших словниках:

- (також Гарсія, ісп. García) іспанське прізвище та чоловіче ім'я. Зміст 1 Відомі носії 1.1 Ім'я 1.2 Прізвище … Вікіпедія

Біографічний словник

I Гарсіа (Garcia) Мануель дель Пополо Вісенте (22.1.1775, Севілья, 9.6.1832, Париж), іспанський співак (тенор), гітарист, композитор та вокальний педагог. У 1808 25 співав в італійській опері в Парижі та Лондоні. У 1825 27 разом зі своїми… Велика радянська енциклопедія

- (Garcна) Мануель Патрісіо Родрігес (17 III 1805, Мадрид 1 VII 1906, Лондон) іспан. співак (бас і баритон) та вок. педагог. Син я учень М. дель П. В. Гарсіа. Дебютував як оперний співаку партії Фігаро (Севільський цирульник, 1825, Нью… Музична енциклопедія

Знаменита співачка: див. Енциклопедичний словникФ.А. Брокгауза та І.А. Єфрона

- (Garcia), Карлос (р. 4. XI.1896) держ. діяч Філіппін. За освітою юрист. З 1925 по 1931 обирався до філіппінського конгресу. У 1931 р. 40 губернатор провінції Бохоль. У 1941 р. 53 сенатор, очолював ряд постійних комісій сенату. У 1953 1957 віце. Радянська історична енциклопедія

- … Вікіпедія

Гарсіа Перес, Алан Алан Гарсіа Перес Alan García Pérez … Вікіпедія

Книги

Федеріко Гарсіа Лорка. Вибрані твори. У 2 томах (комплект з 2 книг), Федеріко Гарсіа Лорка. У двотомник "Вибраних творів" Ф. Гарсіа Лоркі увійшла його поезія, драматургія та проза. Кожен том містить твори цих трьох жанрів, розташовані в хронологічному порядку. У…
Габріель Гарсіа Маркес. Вибрані твори , Габріель Гарсіа Маркес. Серед найбільших письменників Латинської Америки ім'я Габріеля Гарсіа Маркеса чи не найпопулярніше у Росії. Такий успіх пояснюється не лише яскравим талантомписьменника. Проблематика його…

Народився Гарсія у Севільї, Іспанія (Seville, Spain). До 33 років він уже встиг спробувати себе як оперний співак у Мадриді (Madrid) і Кадізі (Cadiz) і перебратися до Парижа (Paris). Одним співом його захоплення не обмежувалися – на момент переїзду до Парижа Мануель встиг написати кілька легких опер.

Після роботи в Парижі Гарсія перебрався до Неаполя, Італія (Naples, Italy); там він активно виступав у постановках за творами Джоаккіно Россіні (Gioachino Rossini). Мануелю довелося співати в прем'єрних показах Єлизавета Англійська (Elisabetta, regina d'Inghilterra) і Севільський цирульник (The Barber of Seville), в останній постановці він зображував графа Альмавіва (Count Almaviva).

1816-го Гарсія спочатку знову відвідав Париж, а потім попрямував до Лондона (London).

У період із 1819-го по 1823-й співак жив у Парижі; його так само регулярно займали в популярних оперних постановках– на кшталт "Севільський цирульник", "Отелло" ("Otello") та моцартовського "Дон Жуан" ("Don Giovanni").

Музичний дар Гарсії передався його нащадкам. Старша дочка Мануеля, Марія Малібран (Maria Malibran), була дуже відомою меццо-сопрано; інша дочка, Поліна Віардо (Pauline Viardot), також стала видатною співачкою та композитором. Пішов стопами Мануеля та його син, Мануель Гарсія-молодший (Manuel Patricio Rodríguez García) – деякий час він співав у оперних постановках, після чого перекваліфікувався на викладача.

1826-го Мануель із групою товаришів вирушив до США. Саме завдяки Мануелю Штати вперше побачили італійську оперу – дебют групи Гарсії відбувся у Нью-Йорку (New York). Мануель та його родичі виконували практично всі головні ролі в "Севільському цирульнику" - Гарсія грав все те ж Альмавіву, його друга дружина - Хоакіна Сітчез (Joaquina Sitchez) - виконувала роль Берти (Berta), Мануель-молодший вжився в образ Фігаро (Fi) , а Марія стала чудовою Розіною (Rosina). Поліна у всьому цьому сімейному підприємстві не брала участі через цілком переконливу – їй на той момент було лише 5 років.

А в Америці Гарсія зустрілися з венеціанським лібреттистом Лоренцо да Понте (Lorenzo Da Ponte); саме він переконав Мануеля спробувати представити на суд глядацьку вже знайому їм постановку "Дон Жуан". Знову американці насолоджувалися класичною оперою у виконанні практично повного складуродини Гарсія - батько сімейства став Доном Жуаном (Don Giovanni), його дружина - донною Ельвірою (Donna Elvira), Марія отримала роль Зерлін (Zerlina), а Мануель-молодший - Лепорелло (Leporello).

Якийсь час Гарсія виступали у Мексиці. Відомо, що Мануель навіть думав там осісти; на жаль, політичні негаразди змусили його повернутися разом із сім'єю до Парижа. Французи вже встигли порядком скучити за талантом клана Гарсія; на жаль, вік не пощадив голос Мануеля - і поступово він був змушений залишити сцену і перейти на композиторську справу і викладання.

Найкращі дні

Венсан Кассель: "Я людина світла, а не темряви"
Відвідало 200

Маршал Сталіна
Відвідало 188

Петер Ліндберг: Сила недосконалості у фотографії

ФРАНЦУЗЬКЕ ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО XVII-XVIII ст.
Французьке вокальне мистецтво як національне явище склалося у другій половині XVII століття. Основоположником національної оперної та вокальної школи є Жан БаттістЛюллі. Оперний театр Люллі, що виник під впливом трагедії Корнеля і Расіна, зажадав від співака афектованої декламації. Цей виконавський стиль стає визначальним у французькій школі співу.

У XVIII столітті французьке виконавство переживає кризу. Афектована декламація, доречна у творчості Люллі, стає абсурдною у виконанні опер Жана Філіпа Рамо та італійських композиторів. З творчістю Крістофа Глюка пов'язана реформа оперного мистецтва, підготовлена віковим розвитком думки та діяльністю енциклопедистів: Дідро, Руссо, Вольтера, Д"Аламбера і Грімма. Девіз Глюка - "правда, простота, природність"-стає основою виконавського стилю французьких оперних співаків.

Незважаючи на історичну прогресивність оперної реформиГлюка, вокальне мистецтво Франції кінця XVIIIстоліття не може змагатися з італійською. Це легко пояснити декламаційним характером французьких опер, що не сприяють розвитку таких якостей, як кантилену, краса тембру, техніки швидкості.

ВОКАЛЬНА ПЕДАГОГІКА ФРАНЦІЇ XVII-XVIII СТОЛІТТІВ
Жана Баттіста Люллі по праву можна назвати основоположником національної французької школи співу. На жаль, немає жодних джерел, які б розповідали про прийоми, що використовуються Люллі в роботі з учнями. Немає і вправ, якими можна було судити про рівень вокальної технології.

Першою друкованою працею у Франції, присвяченою методології вокального мистецтва, є книга співака та педагога М.Басиллі "Коментарі до мистецтва співу" (1668). На думку автора, головна турбота вчителя – навчити ясної та чіткої дикції. Однак навчання співу безглуздо, якщо співак не має тонкого слуху. Басиллі - прибічник емпіричного методу навчання, хоч і дає низку порад, яких слід дотримуватися під час навчання співу: слухати хороших співаків; займатися щодня вранці; всі вправи співати повільно та голосно; Обов'язково займатися фальцетом, що допомагає розсунути межі спектра.

Іншим теоретичним дослідженням, що відображає погляди французьких педагогів XVIII століття, стала книга "Мистецтво співу" Жана Баттіста Берара. Людський голос розглядається тут як інструмент: гортанні губи здатні вібрувати як струни; повітря грає роль смичка; м'язи грудей і легені подібні до руки скрипаля, що рухає смичок. Гортань рухлива і, якщо їй властиво підвищуватися зі сходженням за звуковою шкалою, необхідно (як помилково стверджував автор) використовувати цю природну властивість.

Берар вказував на істотну рольдихання в процесі співу та його зв'язок з якістю виробленого звуку. Він писав: "Щоб добре набирати дихання, треба піднімати і розширювати груди таким чином, щоб живіт надувався: цим шляхом начинки будуть наповнені повітрям з більшою чи меншою силою, у більшому чи меншому обсязі, дивлячись за характером співу". Методичні вказівки Берара свідчать про прагнення до наукового обґрунтування процесу голосоутворення, хоча деякі твердження мають наївний і хибний характер (наприклад, що гортань має підвищуватися зі сходженням за звуковою шкалою).

Міркування щодо дихання цілком узгоджуються з дослідженнями співочого дихання останніх років. Дійсно, для створення звуків великої інтенсивності необхідна участь потужної групи м'язів, грудної клітки, а для широкого використання динамічного нюансування – мускулатури черевного пресу та діафрагми. Саме ці м'язи дозволяють регулювати величину підскладкового тиску.

Рекомендація змішаного типу дихання (груди піднімається і розширюється, а живіт надувається) цілком правомірна і виправдана виконання творів французьких композиторів XVII-XVIII століття, потребують широти динамічного діапазону.

Мріючи про створення співочого автомата, в якому струни, регульовані пружинами, імітували б гортань, а хутра, що дозують подачу повітря, - легені, Берар проте вказував, що співаком-художником може бути лише той, хто здатний передати всі відтінки людських почуттів. Співак, що вміє видавати звуки сильні, величні та заглушені, або "легкі, ніжні та манірні, і таким чином виражати всі відтінки пристрасті... має право претендувати на порівняння з художником, який чудово володіє колоритом та експресією".

П'єр Жан Гара - відомий концертний співак (тенор-баритон) і видатний педагог-емпірик кінця XVIII - початку XIX століття, професор Паризької консерваторії живим емоційним показом добивався в учнів природного голосоутворення, точності атаки, рівності звучання голосних по всьому діапазоні, мистецтва володіння диханням. Йому вдалося підготувати до сценічної діяльності тенора Луї Нуррі, який став популярним оперним співаком, Луї Антуана Поншара - першого тенора, удостоєного ордену Почесного легіону.

Цікавою особистістю у сфері музичної культури Франції кінця XVIII століття був Олександр Хорон. Вихований на ідеях просвітителів, він гаряче пропагував найкращі зразки вокальної та інструментальної музики. Хорон - автор низки робіт з історії музики, посібники з хорового співу, різних словників; коштом, виділеним урядом, відкрив музичну школуде розробив оригінальну методику навчання, організував пансіон для безпритульних дітей. Не отримавши спеціальної вокальної освіти, він успішно займався викладанням співу, виховав Жільбера Луї Дюпре - видатного оперного співака, майбутнього реформатора вокального мистецтва.

ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО ФРАНЦІЇ ХІХ СТОЛІТТЯ
З 1826 у Франції спостерігається розквіт оперного та виконавського мистецтва, що пов'язано з формуванням жанру великої французької опери (Обер, Мейербер, Россіні). Розгорнуті арії кантиленного характеру із включенням технічних пасажів, контрастна драматургія опер зажадали від співаків поєднання вокальної техніки у сенсі цього й сценічної виразності. До середині XIXстоліття вокальне мистецтво Франції досягає свого апогею: з'являється блискуча плеяда співаків романтичного складу (Адольф Нуррі, Марія Малібран, Марія Корнелія Фалькон, Поліна Віардо, Дорус Грасс, Даморо Лора Сінтія).

ВОКАЛЬНА ПЕДАГОГІКА ФРАНЦІЇ ХІХ СТОЛІТТЯ
Вокальну педагогіку XIX століття представляють праці видатного співака-реформатора Жільбера Луї Дюпре та Мануеля Гарсіа-молодшого. У 1846 році в Парижі видається робота Дюпре "Мистецтво співу", перекладена російською мовою і відредагована в 1955 професором Н.Г.Райським. Основна думка цієї роботи - утвердження необхідності формування змішаного регістру та прикриття верхньої частини діапазону чоловічого голосу. Для здійснення поставленого завдання Дюпре дає такі рекомендації:

· - співати вправи на закритий голосний "а";
· - Виконувати їх неодмінно повним голосом, але без форсування;
· - Початкові вправи повинні складатися з тривалих нот (діатонічна гама цілими нотами);
· - з перших кроків слід навчати учня вмінню вдихати, затримувати і майстерно витрачати набрану кількість повітря;
· - не форсувати нижні ноти під час співу широких інтервалів;
· - пом'якшувати ноти, що передують "переходу" та "округлювати" наступні;
· - навчатися уявному співу: чути звук, який належить заспівати;
· - Розширювати наскільки можливо межі грудного звучання.

Значення праці "Мистецтво співу" Дюпре полягає в тому, що тут вперше було теоретично обґрунтовано необхідність прикриття (округлення, затемнення) верхньої ділянки чоловічого голосу. Саме тому ім'я Дюпре увійшло історію виконавства як реформатора вокального мистецтва. Найбільшим педагогом ХІХ століття по праву вважається Мануель Гарсіа-молодший. Поєднуючи виконавський досвід (він співав басові партії у гастрольних поїздках батька) з педагогічним даром, допитливістю та ерудицією вченого, він створив методику, на засадах якої виховувалися співаки цілого століття. Раціональна система, створена М.Гарсіа, застосовувалася у Франції, а й у інших країнах. Нею успішно користувалися німецький педагог Ю.Штокгаузен, представники російського вокального мистецтва – А.Додонов, Г.Ніссен-Саломан, Камілло Еверарді.

1855 року М.Гарсіа винайшов ларингоскоп, за що отримав від Кенігсберзького університету ступінь доктора медицини. Такі відомі співаки Росії, як Д.Смирнов, Н.Ханаєв, С.Лемешев, І.Тартаков, Ф.Стравінський, М.Бочаров та ін., значною мірою завдячують основним методичним принципам М.Гарсіа, викладеним у праці "Повний трактат про мистецтво співу".

"ШКОЛА СпІВУ" М.ГАРСІА
"Школа співу" М.Гарсіа була видана 1847 року. В її основу була покладена брошура "Нотатки про людський голос" (1840). У 1856 році "Школа" перевидається з деякими змінами та доповненнями.

Основному перегляду піддається питання співочого дихання. Практичні заняття, спостереження та роздуми привели М.Гарсіа до переконання, що розширення звукової палітри співака та гнучке використання динамічного нюансування можливе лише за добре натренованої роботи діафрагми. Тому рекомендований їм у 1847 році грудний тип дихання відкидається і замінюється змішаним -грудодіафрагматичним. "Школа співу" складається з двох частин. У першій розглядаються питання фізіології голосу та методика викладання співу, у другій – проблеми виконавства. Виходячи з того, що людський голос є результатом координованої роботи всього голосового апарату, М. Гарсія закликає педагогів до серйозного вивчення анатомії та фізіології. Щоб зрозуміти роботу голосоутворюючої системи загалом, слід тимчасово розглянути її частинами і пов'язати діяльність кожного органу з якістю голосу.

Дихання – важливий чинник голосоутворення. Гарсія рекомендує вправи, що тренують дихальну мускулатуру. Вдих починається з опускання діафрагми (розширюються боки, висувається вперед черевна стінка), потім слідує розширення і підйом грудної клітини. Видих повинен бути плавним та поступовим. "Поштовхи, удари грудьми, швидке опускання ребер, різке ослаблення діафрагми - завадять поступовому плавному видиху, і повітря миттєво витісняється з легенів".

Щоб привчити дихальну систему до гнучкої та еластичної роботи під час співу, М.Гарсіа рекомендує своєрідну дихальну гімнастику із чотирьох вправ. Під час занять необхідно робити перерви, оскільки ці вправи надають на органи дихання велику фізіологічну дію та їх непомірне використання може завдати шкоди:

· - Повільний і глибокий вдих до повного наповнення;
· - Поступовий, повільний видих через майже закритий рот;
· - Швидкий і глибокий вдих і максимальна затримка дихання;
· - енергійний видих, після якого слідує тривала пауза до наступного вдиху.

Сила голосу та гучні зміни залежать від координованої роботи дихання та гортані, проте домінуюче значення має робота дихального апарату, що створює та регулює підскладковий тиск. Від мистецтва дихання залежить і інтонація співака: різке зміна підскладкового тиску призводить до порушення стабільності частоти коливання голосових складок, отже, порушення чистоти інтонації.

Гортань – основний голосоутворюючий орган. Від його роботи залежить освіта регістрів - низки послідовних і однорідних звуків, вироблених дією однієї й тієї механізму. З роботою гортані пов'язаний діапазон голосу, який розділений на регістри – грудний, фальцетний та головний. Незвичайна термінологія М.Гарсіа, коли середня ділянка діапазону голосу визначається ним як фальцетний, пояснюється самим словом фальцет, тобто хибний (falso), штучний, створений зі змішування грудного та головного регістрів.

Форма рота, ступінь напруги стінок глотки, положення м'якого піднебіння, відстань між щелепами, положення мови видозмінюють тембр. Всі різновиди останнього, а їх може бути безліч, зводяться до двох основних - світлого і темного.

Світлий тембр робить голос яскравим, блискучим. Однак від зайвого дозування світлого тембру голос може стати крикливим, "білим". Темний тембр надає голосу округлості та повноти. Зловживання темним тембром призводить до глухого та сиплого звучання.

Використання світлого і темного тембрів має велике значення в технології: так, звуки, що знаходяться між мі1 і сі1 у жіночого голосу часто звучать безпорадно і слабо по відношенню до компактного звучання нот грудного регістру або яскравій верхній ділянці діапазону. Використання темного тембру на цій ділянці допоможе посилити звучність, вирівняти регістри.

Торкаючись питання виховання співака-початківця, М.Гарсіа надає виняткового значення початку звукоутворення. Рекомендуючи тверду атаку звуку (coup de glott), Гарсія радить підготувати артикуляцію голосової щілини, закривши її. (Це миттєво збирає та ущільнює повітря біля виходу.) Потім відкрити голосову щілину уривчастим коротким рухом, схожим на рух губ, що вимовляють букву "п". Від ступеня напруги, з якою вимовлятиметься "п", залежить режим роботи голосових складок. Вухо педагога має вловити необхідний ступінь змикання. Надзвичайно важливою є початкова установка: "Тримайте корпус прямо, спокійно, прямовисно, на обох ногах, ні на що не спираючись. Відкрийте рот не у формі овального "о", але відокремлюючи нижню щелепу від верхньої, трохи відсунувши назад кути рота. злегка притискає губи до зубів, відкриває рот у правильному розмірі і дасть йому приємну форму. У цьому положенні зітхніть повільно і довго. Коли ви таким чином приготуєтеся і коли легені будуть сповнені повітря, не напружуючи ні ковтки, ні якоїсь іншої частини тіла, але зі спокоєм та легкістю, атакуйте звук дуже маленьким, швидким, коротким ударом голосової щілини на дуже ясну "а". Це "а" потрібно взяти точно в самій глибині глотки;

На відміну від багатьох шкіл М.Гарсіа рекомендує починати заняття не з нот середньої ділянки діапазону, потім поступово розсуваючи межі, а зі звуків грудного регістру, неодмінно в світлому тембрі. Гарсіа писав: "Спокусливо думати, що краще обмежити потужність найсильнішого грудного звуку до розмірів слабшого медіуму, але це помилка; досвід показав, що вживання такого прийому в результаті призводить голос до збіднення".

Звук грудного регістру, заспіваний у світлому тембрі, слід перенести прийомом portamento на середній відрізок діапазону голосу, використовуючи темний тембр. Це допоможе досягненню однорідності звучання голосу по всьому діапазоні. У роботі з чоловічими голосамиГарсія попереджає про шкоду "затемнення" при переході до верхньої ділянки діапазону, рекомендуючи "округлювати" звуки, щоб не постраждали необхідні співакові крайні ноти. М.Гарсіа дає більше двохсот вправ, розташованих за ступенем складності і радить дотримуватися наступних правил:

· - Починати вправи щоранку з емісії голосу;
· - У перші дні займатися трохи більше п'яти хвилин, відновлюючи заняття протягом дня чотири-п'ять разів, поступово збільшуючи час до півгодинних занять;
· - До кінця шести місяців півгодинні заняття довести до чотирьох на день, тобто в цілому займати не менше двох годин з обов'язковими проміжками відпочинку;
· - вправлятися слід у тональностях, які відповідають голосу; зловживання верхньою ділянкою діапазону голосу категорично забороняється, бо це руйнує голос набагато швидше, ніж старість;
· - Вправи слід співати повним вільним голосом рівної сили, стежачи за однорідністю тембру.

Друга частина "Школи співу" М.Гарсіа присвячена питанням виконавства. Розуміючи вплив чіткої вимови на виразність співу, маестро приділяє велику увагу властивостям голосних, на яких проявляється тембр, і приголосних, що дають вагомість слову. Цікаві такі практичні поради: "При переході від однієї мови до іншої, з однієї ноти на наступну, потрібно тягнути голос без поштовхів і послаблення, начебто вся побудова становить лише один рівний і тривалий звук. Потрібно віддавати на голосну саму більшу частинуритмічної вартості ноти, що у неї доводиться, і лише кінець її тривалості використовуватиме підготовку вимови наступної згодної... приголосна вимовляється лише кінці кінці і звуку".

Вокальна технологія – це попередній та обов'язковий етап у роботі над музичною фразою, над інтерпретацією того чи іншого музичного твору. М.Гарсіа нагадує, що вираз (експресія) – великий закон мистецтва. Твір, який не виражає жодної ідеї, нічого не вартий. Якщо уявити виконання, зведене до однієї техніки, то якою б досконалою вона не була, - спів не торкнеться слухача. Разом з тим, і досконала техніка неможлива, якщо вона не підтримана почуттям.

Гарсіа дає поради щодо роботи над музичним твором. Насамперед артист повинен уважно прочитати текст, вдумавшись в його основний зміст і розібравшись у текстових деталях. Потім прочитати весь текст, як це зробив би драматичний артист. "Вірний тон, сприйнятий голосом, коли говорять без будь-якої роботності, є та основа, на якій правильно будується виразність у співі". Артист повинен пам'ятати, що розбіжність між зовнішньою дією та тоном голосу, жестом та інтонацією позбавляє спів виразності.

Високий рівень вокально-технічної підготовленості дозволяє співаку змінювати свій голос залежно від характеру виконуваного твору. Раз і назавжди обраний тембр та постійна манера голосоутворення суперечать законам мистецтва. Досвідчений співак зобов'язаний вміти змінювати характер звучання, тембр, нюанси і навіть такі, начебто суто вокально-технічні чинники, як дихання, атака, особливості вимови. Голосовий апарат повинен підкорятися будь-яким намірам співака: в одному випадку необхідне глибоке та безшумне дихання, в іншому – дихання, що виривається з шумом; в одному тверда атака, в іншому – придихальна. І всі ці фактори, що належать до вокальної технології, стають зрештою найважливішими виразними засобами.

Гарсія звертає увагу на те, що у навчених співачок звуки грудного регістру закінчується на мі-бемоль1, після чого слідує так званий медіум, або змішаний регістр. Однак грудний регістр за своїми природними властивостями простягається до до2, ре2 та його натуральне звучання слід використовувати як потужний виразний засіб для передачі почуття гніву, розпачу, зневаги. Співачку-початківець необхідно навчити співати на вказаній ділянці діапазону як грудним, так і змішаним звучанням.

Говорячи про тембр, Гарсіа попереджає: "Вибір його ніколи не повинен залежати від буквального сенсу слів, але від душевних рухів, які його диктують. Завдяки тембру з'являється інтимне почуття, яке текст не завжди яскраво виражає, а іноді навіть має тенденцію йому суперечити" .

Починаючи роботу над вокальною партією, співак повинен скласти уявлення про домінуючі почуття і, виходячи з цього, вибирати виразні засоби. Необхідно пам'ятати, що принцип розмаїття - один із могутніх ресурсів виразності, що дають можливість передавати зміни почуттів.

Характер виконання залежить і від таких факторів, як величина та акустичні властивості приміщення та ступінь підготовленості слухачів. Ясно, що для великого приміщення краще великі мазки, різкі контрасти, підкреслена вимова.

Закінчуючи другу частину книги, присвячену виконавству, Гарсіа писав: "Чистий і гнучкий голос, що підкоряється всім відтінкам тембру при всіляких вимогах вокалізації, тверде і правильна вимова, виразне обличчя, - всі ці якості в поєднанні з душею, що живо сприймає різні пристрасті, і з музичним почуттям, що схоплює всякий стиль, - такі Загальні вимоги, яким повинен задовольняти кожен співак, який прагне стати першокласним артистом". Разом з тим Гарсіа наголошує на недоліках, що повністю виключають можливість навчання співу: поганий слух, обмежена інтелігентність, тремолюючий або хриплий на всьому діапазоні голос (якщо це носить випадковий характер, то на перших уже уроки недоліки зникають, інакше - навчання марно);слабке здоров'я;

Яскравим представником вокальної педагогіки другий половини XIXстоліття був Жан Баттіст Фор – провідний оперний виконавець баритонових партій. Артист великої популярності, рідкісного артистичного обдарування, він 1852 року закінчив Паризьку консерваторію, і з 1857 року поєднував виконавську діяльність із педагогічної.

В 1886 був виданий його праця "Голос і спів", в якому викладені думки про вокальне мистецтво і дано практичні методичні вказівки. Насамперед автор вказує на доцільність навчання з дитинства, для чого рекомендуємо відкрити при консерваторії спеціальні класи з навчання дітей. Другим важливим моментом, на його думку, є ретельно продуманий дидактичний матеріал, що сприяє правильному розвитку голосу співака

Основою педагогічної дії Ж.Б.Фор вважав бережливе ставленнядо індивідуальних якостей голосу учня. Він стверджував, що під час навчання співу передусім необхідно диференціювати індивідуальні особливості голоси, пов'язані з анатомо-фізіологічними особливостями, і недоліки, набуті внаслідок тих чи інших похибок у заняттях. Фор рекомендував систему відкритих уроків у консерваторії, які б познайомитися з творчим почерком кожного професора і дали можливість учням відібрати собі найбільш раціональні прийоми. Присутність студентів на таких уроках має відбуватися під контролем провідного професора.

Основні методичні положення Ж.Б.Фора зводяться до наступного:

· - Глибоке дихання, яке він називає абдомінальним;
· - низьке положення гортані, для чого автор рекомендує опускати голову, посуваючи підборіддя до шиї в міру підвищення звуків;
· - Тверда атака звуку, яка завжди повинна бути миттєвою.

Як видно з короткого викладуметодики викладання співу Ж.Б.Фора, вокальна педагогіка другої половини ХІХ століття не піддавалася багато років серйозної корекції.

ВОКАЛЬНЕ МИСТЕЦТВО ФРАНЦІЇ XX СТОЛІТТЯ
Початок XX століття відзначено новим напрямом -імпресіонізмом, що вніс відповідні зміни до виконавського стилю: романтична піднесеність, відкрита емоційність поступилися місцем рафінованого звучання, витонченим тембрам. Яскравою представницею нового стилю була Мері Гарден - перша виконавиця партії Мелізанди в опері К.Дебюссі "Пеллеас та Мелізанда".

Творчість гурту "Шістка" сприяла подальшому розвитку вокального мистецтва у Франції. Поява нового жанру "моноопери" пов'язана з ім'ям Ф.Пуленка та першої виконавиці вокальної партії моноопери "Людський голос" - Деніз Дюваль. Вокальна педагогіка Франції, слухняно слідуючи за виконавством, зазнала істотної еволюції з XVII по XX століття. Її найважливіша особливість- Прагнення до наукового обґрунтування процесу голосоутворення. Першу працю з вокальної методології належить М.Басиллі; Ж.Б.Берар - піонер у галузі наукового підходу до проблеми виховання голосу.

ВОКАЛЬНА ПЕДАГОГІКА ФРАНЦІЇ XX СТОЛІТТЯ
Завдання, поставлені композиторами XX століття перед виконавцями, викликали необхідність корекції у вокальній школі, що склалася. Методичні засади найбільших представників педагогічної думки Франції XIXстоліття Мануеля Гарсіа і Жана Баттіста Фора зазнали серйозної критики з боку вокальних педагогів першої половини XX століття.

Яскравим представником вокальної педагогіки першої половини XX століття є Рауль Дюгамель - автор низки статей, присвячених питаннямвокальної освіти у Франції. Дюгамель вважає застарілою існуючу систему виховання голосу співака, зведену, на його думку, до суто фізіологічного методу (мається на увазі свідоме управління співочим диханням, гортанню, артикуляційним апаратом). Координована дія всіх частин голосового апарату, на його думку, призводить до народження "звуку на опорі", що характеризується об'ємністю, повнотою, округлістю, дзвінкістю, польотністю, наявністю вібрато. Проте музика ХХ століття вимагає, передусім, багатства тембрів. "Опертий звук" є неприйнятним для виконання творів композиторів XX століття. Дюгамель стверджує, що тільки виховання "емоційного тембру", здатного передати зміну настроїв та почуттів, може бути основою сучасного співу.

Аргументуючи необхідність створення нової методики Р.Дюгамель критикує вправи на один голосний звук, зокрема, спів на "а". Він вважає, що побічна тренування привчає м'язи, що беруть участь у голосоутворенні, до однотипної роботи і непридатна для співу творів, що вимагають гнучкої участі різних груп м'язів артикуляційного апарату. Дюгамель пропонує вправляти голос на різних складах, комбінаціях голосних і приголосних всіх ділянках діапазону, видозмінюючи силу, тривалість, ритмічний малюнок і тембри залежно від емоційного стану. Автор далекий від думки, що виховання емоційного тембру виключає тренування мускулатури, що у голосоутворенні, тому рекомендує дихальні вправи, розвиваючі м'язи черевного преса, спини, активізують роботу діафрагми. Наполягаючи на корекції методики викладання співу, Р.Дюгамель наголошує на її необхідності саме для французьких співаківз урахуванням фонетики мови та особливостей вокальної музикиу Франції.

Не менш відомий французький педагог першої половини XX століття Р.Фюжер також заперечував роль вокалізів і вправ на статичний голосний і наголошував на важливості роботи над мімікою. . Він радить починати вправи на різні склади та складові в межах квінти в середній ділянці діапазону, поступово розширюючи межі. Основні правила: під час співу грудна клітка має залишатися у розширеному стані; ніздрі розширені; кожен склад чітко вимовляється; вправи тривають трохи більше десяти - п'ятнадцяти хвилин двічі-тричі щодня. В даний час у Франції професійне навчанняспіву проходить у кількох консерваторіях, але найбільші - у Парижі та Ліоні. Паризька консерваторія є провідною. Вокальний факультет складається з трьох кафедр або, як називають французи, "класів": кафедра сольного співу, кафедра оперної підготовки ("клас ліричного мистецтва") та кафедра музичної комедії. Вступні іспити та навчання платні. Невеликий відсоток обдарованих студентів звільняється від плати за навчання. Термін навчання коливається від двох до п'яти років та визначається ступенем професійної підготовленості до випускного іспиту.

Конкурсний іспит складається із двох турів. До програми вступних іспитів із сольного співу входить виконання арії з опери, ораторії або кантати та твори на вибір абітурієнта (романс або пісня). Крім того, проводяться іспити, що визначають слух абітурієнта, його підготовку з теорії та сольфеджіо. Конкурсні іспити, що витримали, зараховуються на перший курс.

Для студентів вокального факультету крім спеціальних дисциплін, пов'язаних зі співом, обов'язковими під час навчання у консерваторії є три теоретичні предмети: сольфеджіо, читання з аркуша та аналіз музичних творів. Ці предмети об'єднані в один іспит, після складання якого видається диплом музичної культури. Він може бути отриманий на першому, другому, третьому, але не пізніше за четвертий курс. Без диплома студент не допускається до випускного іспиту з сольного співу. Ті, хто не склав іспит з трьох зазначених дисциплін, до закінчення четвертого курсу відраховуються з консерваторії.

Після закінчення другого року навчання (мінімальний термін навчання) студенти кафедри сольного співу мають скласти контрольний іспит. Ті, що не з'явилися на цей іспит або отримали незадовільну оцінку, відраховуються з консерваторії. Випускний іспит, що визначає професійну підготовленість студентів та дає право отримати диплом, має характер конкурсу на перше місце.

До програми випускного іспиту входять твори французьких, італійських німецьких та рідше – російських композиторів. Виконуються класичні арії, вокальні творивеликої форми композиторів ХІХ століття, і навіть романси і пісні. До навчального репертуару студентів усіх курсів включаються твори сучасних авторів, виконання яких є обов'язковим на випускних іспитах.

Студенти, які бажають присвятити себе оперному мистецтву, можуть після трьох років навчання у класі сольних співів перейти на кафедру оперної підготовки (до класу "ліричного мистецтва"), маючи рекомендацію провідного професора. До класу музичної комедії може перейти студент, який пройшов дворічний курс навчання на кафедрі сольного співу.

На вокальному факультеті працюють семеро професорів. У класі кожного професора вісім-десятьох студентів. Маючи дванадцяту годину на тиждень, професор розподіляє кількість занять з кожним учнем на свій розсуд. На заняттях професора присутній концертмейстер. У навчальному плані передбачено концертмейстерський годинник. У функцію концертмейстера-репетитора входить лише робота над інтерпретацією твору у світлі вказівок професора співу, без втручання у вокальну технологію.

Єдиної методики, якої б дотримувалися всі викладачі співу, немає. Однак, зберігаючи особливості індивідуального почерку, всі викладачі прагнуть досягти характеру звуку, що ллється, однорідності звучання голосу на всьому діапазоні, техніки швидкості у сопрано, компактності звучання низьких голосів, багатства динаміки і різноманітності тембрів. Результативна робота професорів Режин Креспін – у минулому відомої оперної співачки, Ірен Еахімі Андре Гійо.

У класах сольного співу використовуються різні прийомита вокальні вправи, від найпростіших до складних, що охоплюють весь діапазон голосу. Характерним є те, що "микання", що широко використовується в італійській, німецькій, російській школах, як правило, не застосовується французами, що легко пояснюється фонетичними особливостями мови. У заняттях використовується округле " а " і " про " , у деяких класах - " і " і " у " , але головним є індивідуальний підхід з урахуванням особливостей учня: вибирається той голосний, у якому виявляються найкращі якості голосу учня.

Іспанський оперний співак, композитор, імпресаріо та вчитель співу.

1816-го Гарсія спочатку знову відвідав Париж, а потім попрямував до Лондона (London).

У період із 1819-го по 1823-й співак жив у Парижі; його так само регулярно займали в популярних оперних постановках - на кшталт "Севільський цирульник", "Отелло" ("Otello") і моцартовського "Дон Жуан" ("Don Giovanni").

А в Америці Гарсія зустрілися з венеціанським лібреттистом Лоренцо да Понте (Lorenzo Da Ponte); саме він переконав Мануеля спробувати представити на суд глядацьку вже знайому їм постановку "Дон Жуан". Знову американці насолоджувалися класичною оперою у виконанні практично повного складу сім'ї Гарсія – батько сімейства став Доном Жуаном (Don Giovanni), його дружина – донною Ельвірою (Donna Elvira), Марія отримала роль Зерліни (Zerlina), а Мануель-молодший – Лепорел .

Останню свою роль Мануель заспівав у серпні 1831-го; 10 червня 1832-го Гарсія помер. Похований прах великого співака та композитора був на цвинтарі Пер-Лашез (Père Lachaise Cemetery); виконати надгробну мову вважав за честь Франсуа-Жозеф Феті (François-Joseph Fétis), який надзвичайно високо ставив композиторський дар Гарсії.

Теоретичні положення курсу, вокальні прийоми та вправи Школи Bel Canto Mobile» багато в чому спираються на теорію та практику школи Поліни Віардо-Гарсіа.

Сім'я Гарсіа - представники неаполітанської вокальної школи, найсильнішого спрямування італійської школиБельканто.

Висока результативність школи Гарсіа, швидкість навчання, якість поставлених на її основі класичних голосів – дозволили цій школі зайняти гідне місце у світовій вокальній практиці.

	Гарсіа (Garcia) Мануель дель Пополо Вісенте (22.1.1775, Севілья, - 9.6.1832, Париж), іспанський співак (тенор), гітарист, композитор та вокальний педагог. У 1808-25 співав в італійській опері в Парижі та Лондоні. У 1825-27 разом зі своїми дітьми-співаками гастролював до США. Основні партії: Дон Оттавіо, Дон Базіліо ("Дон Жуан", "Весілля Фігаро" Моцарта) та ін. З 1829 викладав вокальне мистецтво в Парижі в організованій ним школі співу. Набув популярності як автор численних комічних оперта тонадилій – невеликих музично-драматичних п'єс (з 1-3 учасниками). Пісня в стилі поло з тонадиля Г. "Уявний слуга" використана Ж. Візе в опері "Кармен" (антракт до 4-ї дії), пісня "Контрабандист я!" з "Розважливого поета" - Гарсіа Лоркой у п'єсі "Маріана Пінеда". Уславився як педагог; серед учнів Р. - його дочки М. Малібран та М. П. Віардо-Гарсіа, син М. П. Р. Гарсіа та ін. (Літ.: Levien J. М., The Garcia family, L., 1932.)
	Гарсіа (Garcia) Мануель Патрісіо Родрігес (17.3.1805, Мадрид, - 1.7.1906, Лондон), іспанський співак (бас) та вокальний педагог. Лікар медицини (1855). Син та учень М. дель П. В. Гарсіа. У 1825-27 гастролював з батьком містами США; дебютував як оперний співак у Нью-Йорку (1825). У 1829 р. розпочав педагогічну діяльність у вокальній школі батька в Парижі. У 1842—50 викладав спів у Паризькій консерваторії. У 1848-95 – професор Королівської академії музики у Лондоні. Написав кілька важливих методичних робіт: "Записки про людський голос" (1840), "Повне керівництво з мистецтва співу" (1847, рус. Пров. - "Школа співу", ч. 1-2, 1956). Р. працював також у галузі вивчення фізіології людського голосу. У 1855 р. винайшов ларингоскоп (прилад для дослідження гортані). Педагогічні принципи Р. вплинули на розвиток вокального мистецтва 19 ст. Учні Р.: співачки - Ж. Лінд, М. Маркезі, Г. Ніссен-Саломан, співаки - Ю. Штокхаузен, К. Еверарді та ін. (Літ.: Levien J. М., The Garcia family, L. 1932). )
	Віардо-Гарсіа (Viardot-Garcia) Мішель Поліна (18.7.1821, Париж, - 17 або 18.5.1910, там же), співачка (мецо-сопрано), вокальний педагог та композитор. Дочка та учениця іспанського співака та педагога М. Гарсіа (старшого). Брала уроки фортепіано у Ф. Ліста, теорії композиції – у А. Рейхи. У 1837 вперше виступила на оперній сценіу Брюсселі. З 1839 солістка Італійської оперив Парижі. Виступала у різних театрах Європи, у тому числі в Петербурзі; з 1837 багато концертувала. Творчість Ст відрізнялася високою музичною культуроюта драматичною експресією; вона мала голос широкого діапазону, виступала в різноманітному репертуарі. Партії: Фідес ("Пророк" Мейєрбера), Сафо (одноіменний твір Гуно), Орфей ("Орфей і Еврідіка" Глюка), Попелюшка, Розіна, Дездемона ("Попелюшка", "Севільський цирульник", "Отелло" Россіні), Норма ( однойменний твір Белліні), Лючія, Леонора ("Лючія ді Ламмермур", "Фаворитка" Доніцетті), Донна Анна ("Дон Жуан" Моцарта) та ін. У 1863 залишила сцену, займалася педагогічною діяльністю. Автор багатьох романсів, декількох комічних опер, у тому числі "Занадто багато жінок" (1867), "Бірюк" (1868), "Останній чаклун" (1869). Лібрето для цих опер написав І. С. Тургенєв, близький друг В. У 1871-75 викладала спів у Паризькій консерваторії. Серед учнів - Д. Арто, М. Брандт, А. Стерлінг. (Літ.: Розанов А., Поліна Віардо-Гарсіа, Л., 1969; Torrigi-Heiroth Z., M-me Pauline Viardot-Garcia. Sa biographie, ses compositions, son enseignement, Gen., 1901.)

У вокальній літературі можна знайти згадки про те, що школа Поліни Віардо відрізнялася м'якістю звуковидобування, відсутністю будь-якого форсування, високою швидкістю постановки голосу.

Але яке відношення Поліна Віардо-Гарсіа всесвітньо відома співачката педагог, чи має до школи "Bel Canto Mobile"?

Саме безпосереднє.

	1970 року Ірині Ульєвій пощастило зустрітися з педагогом Оленою Шатровою (солісткою Великого театру в 1936-1949 рр.), сестрою композитора Іллі Шатрова (автора вальсу «На сопках Манчжурії»).
	Завдяки знанням, «успадкованим» по лінії Гарсіа, педагог Олена Шатрова за кілька місяців (!) поставила Ірині Ульєвій лірико-драматичне сопрано, якому відтоді легко давалися музичні образиМарфи, Тоски, Лізи, Аїди.

Здобувши музичну освіту, Ірина Ульєва стала педагогом-вокалістом. Її перша технічна освіта та інженерно-конструкторське мислення в союзі з лірико-драматичним сопрано діапазоном у три октави, - допомагали все глибше осягати велику таємницювокальної техніки Бельканто.

Ірина Ульєва працювала і з професійними співаками, і зі студентами, і з аматорами, часто ставлячи останнім голоси буквально з нуля, від кількох натуральних нот розмовного голосу.

Вона виправляла неправильно поставлені та зірвані голоси, готувала молодих співаків до вступу до навчальні закладидо професійної роботи.

Учні Ірини Ульової співали та співають у Державному академічному Великому Театрі, у Московському академічному музичному театрі ім. Станіславського К.С. та Немировича-Данченка В.І., у Московському державному академічному камерному хорі Володимира Мініна, у Москонцерті, а також у музичних театрах та на концертних майданчикахНімеччини, Франції, Італії, Америки.

У своїй практиці Ірина Ульєва завжди виходила з того, що природа людського голосу має фізичну та фізіологічну сутність, а людський голос насамперед слід розглядати як звукову хвилю.

Такий підхід дозволив не лише успішно застосовувати успадковані секрети італійської школи бельканто, а й розвинути її, збагативши новими положеннями, прийомами, правилами та вправами.