La prima cosa che ti viene in mente quando senti il titolo di una fiaba di Carlo Gozzi « La principessa Turandot»
- Teatro Vakhtangov.
Il simbolo del Teatro d'Arte di Mosca è il “Gabbiano”, e per gli studenti di Vakhtangov è “Turandot”.
La produzione è davvero leggendaria. La prima rappresentazione ebbe luogo nell'inverno del 1922. Direttore: Evgeny Vakhtangov. Artista - Ignat Nivinsky. Cecilia Mansurova è la principessa, Yuri Zavadsky è il principe Calaf, Anna Orochko è Adelma, altri ruoli sono stati interpretati da Boris Zakhava, Boris Shchukin, Ruben Simonov e altri grandi della scuola di teatro russa.
Nel 1963, Ruben Simonov restaurò l'opera, con Yulia Borisova (Turandot), Vasily Lanov (Principe Kalaf), Lyudmila Maksakova (Adelma), Mikhail Ulyanov, Yuri Yakovlev e altri attori. Ci fu una terza reincarnazione dell'opera durante la perestrojka del 1991.
Perché voglio parlare della principessa Turandot?
Ho tra le mani un libro assolutamente incredibile ( casa editrice ART Volkhonka, con il sostegno del Museo statale del teatro centrale intitolato a Bakhrushin e il sostegno della AVC Charity Foundation). Il libro fa parte di una serie "Storia per il teatro" e il suo valore principale è che oltre alla presenza della più famosa fiaba ("fiaba" italiana), racconta la storia della sua origine (Gozzi non ha composto lui stesso questa commedia, ma ha preso in prestito la trama di una poesia persiana) , su come la fiaba è arrivata in Russia e da chi è stata trasformata in uno spettacolo fondamentale sul famoso palco di Vakhtangov.
È facile immaginare quante persone, vedendo il nome, diranno: “Perché abbiamo bisogno della principessa Turandot adesso?”? Sì, c'era una produzione così longeva, sì, il biglietto da visita del Teatro Vakhtangov, sì, le stelle del teatro russo vi brillavano, ma ora, perché abbiamo bisogno di così tante informazioni sullo spettacolo, che nel 2006 hanno deciso di “sospendere”?
La risposta sarà questa.
Raccogliendo tutti gli anelli di questa disparata catena cronologica, i lettori sentiranno una partecipazione vivificante al processo creativo della creazione, e questa energia eccita, invia correnti elettriche calde, risveglia, risveglia, rende consapevoli propria forza e abilità. Il lettore non è solo un lettore, e non solo uno spettatore, ma un partecipante, che si nasconde dietro le quinte e con gli occhi ardenti di curiosità, osserva la magia della nascita di uno spettacolo unico.
Guarda cosa lungo raggio Turandot, nata in Persia, è stata tradotta in Italia, notata e portata in Russia, in scena.
Paolo Antokolskij, poeta, notato Evgenija Vakhtangova sulla fiaba del Gozzi, tradusse gli enigmi della Principessa. Michail Osorgin- ha tradotto brillantemente il testo principale. Compositore Nikolaj Sizov ha scritto la musica. Aleksandr Kozlovskij compose il celebre Valzer Turandot. Drammaturgo Nikolay Erdman- sceneggiatore. Stilista e artista costume teatrale Nadezhda Lamanova- vestito tutti gli eroi.
Sono dentro e 
Schizzi e costumi sono usati come illustrazioni nel libro. Ignat Nivinsky. Arrivò a teatro nel 1921 su invito dello stesso Yevgeny Vakhtangov, che lo invitò maestro riconosciuto acquaforte per abilità “per trasmettere una vivida teatralità con immagini convenzionali e laconiche”.
Sul palco è stata costruita una “Cina” convenzionale e fantastica con piani inclinati e geroglifici su drappeggi luminosi. Vakhtangov ha fissato un obiettivo per Nivinsky “far recitare la scena, prendere parte all’azione dell’opera e non servirle solo da sfondo”. L'artista ha affrontato questo compito in modo incantevole.
La "Cina" di Nivinsky è convenzionale e brillante: trasmetteva contemporaneamente il sapore cinese e creava sul palco l'atmosfera di un carnevale veneziano (non dimenticare che Gozzi era italiano e viveva a Venezia).
I bozzetti dei costumi sono il frutto della creatività congiunta di Vakhtangov e Nivinsky. Sono stati incarnati nel materiale dalla stilista Nadezhda Lamanova. Erano concepiti come moderni (frac per gli uomini e abiti eleganti per le donne), e gli elementi esotici (mantello, spada, turbante, velo) trasformavano gli attori in personaggi tradizionali. Teatro italiano maschere - commedia dell'arte (un tipo di arte pubblica popolare). Gozzi ha introdotto questi amati eroi italiani nel testo della fiaba sulla principessa cinese, “diluendola” in modo molto organico con le battute di Pantalone, Truffaldino, Tartaglia e Brighella.
Libri come “La Principessa Turandot” possono essere definiti un vero tesoro. Ai nostri giorni, con tanto amore, cura, attenzione e genuino interesse, pubblicare un libro scritto in ottimo russo, in dettaglio, in modo affascinante, facile e completamente instancabile, senza aridità enciclopedica e noia professorale, per raccontare al lettore tutti i dettagli della famosa produzione Vakhtangov.
Molte grazie all'editore per questo. ART Volkhonka.
Design regalo di lusso.
Il libro è rivolto (interesserà) agli amanti del teatro di tutte le età e a tutte le persone colte.
Rilasciato in edizione limitata.
Saggi: Magnifico: sole, sole, sole!
Carlo Gozzi "La principessa Turandot"
nella casa editrice ART Volkhonka
sul labirinto
nell'ozono
LIBRI FOTOGRAFICI
Principessa Turandot: La principessa Turandot è l'eroina della fiaba Turandot e delle opere basate su di essa. Spettacolo della Principessa Turandot basato sull'opera Turandot al Teatro Vakhtangov di Mosca. Vedi anche Turandot... Wikipedia
- “LA PRINCIPESSA TURANDOT”, URSS, Televisione Centrale, 1971, b/n, 145 min. Spettacolo, fiaba. Da una fiaba di Carlo Gozzi Registrazione dallo schermo del cinescopio di uno spettacolo teatrale. Vakhtangov, messo in scena nel 1922 da Evgeny Vakhtangov e restaurato da Ruben Simonov. Giocare … Enciclopedia del cinema
Questo termine ha altri significati, vedi Principessa Turandot. Fontana “Principessa Turandot” su Arbat, di fronte al Teatro Vakhtangov. “Principessa Turandot...Wikipedia
Turandot Nome persiano, che significa "figlia di Turan". Opere d'arte "Turandot" è un'opera fiabesca di Carlo Gozzi del genere commedia dell'arte (1762). Opera "Turandot" di Ferruccio Busoni (1917). "Turandot" opera di Giacomo... ... Wikipedia
Questo termine ha altri significati, vedi Turandot. Opera Turandot italiana. Turandot...Wikipedia
Principe (tedesco Prinz, inglese e francese principe, spagnolo príncipe, dal latino principeps prima) uno dei titoli più alti rappresentanti dell'aristocrazia La parola russa "principe" significa un rappresentante dei discendenti diretti dei monarchi, nonché, con decreto speciale, altri membri ... ... Wikipedia.
- (Turandot italiana) l'eroina della tragicommedia di C. Gozzi “Turandot” (1761). La figlia dell'imperatore cinese, la bella e intelligente T., ha già rifiutato diversi corteggiatori. Hanno pagato con la vita per non essere riusciti a risolvere i suoi tre enigmi. Arrivato segretamente a Pechino... ... Eroi letterari
Edificio teatrale moderno Posizione Mosca, Arbat, 26 Coordinate 55.749722 ... Wikipedia
Teatro accademico statale dal nome. E. Vakhtangov Posizione Mosca ... Wikipedia
Teatro accademico statale dal nome. E. Vakhtangov Edificio teatrale moderno Luogo Mosca, Arbat, n. 26 Fondato nel 1921 Direttore Sergei Sosnovsky Direttore artistico Rimas Tuminas ... Wikipedia
Libri
- Principessa Turandot, Gozzi Carlo. La serie "Storie per il teatro" introduce il lettore a un tipo speciale di lavoro. Non solo letteratura meravigliosa: il palcoscenico ha dato una seconda vita ai libri. Biografia di diversi famosi...
- Principessa Turandot, Gozzi K.. La serie “Racconti per il teatro” introduce il lettore a un tipo speciale di opere. Non solo letteratura meravigliosa: il palcoscenico ha dato una seconda vita ai libri. Biografia di diversi famosi...
Nelle antiche leggende ci sono spesso trame quando l'eroe deve risolvere il problema a rischio della sua vita enigmi difficili. Questo motivo divenne la base della fiaba sulla principessa cinese Turandot. All'inizio, la ragazza appariva come un'erede al trono malvagia e capricciosa, che giocava con la vita dei suoi corteggiatori per amore del piacere. Naso mano leggera Il personaggio di Carlo Gozzi è diventato un simbolo della lotta per pari diritti donne e uomini. Turandot “italiana” ha cercato di distruggere gli stereotipi del suo tempo secondo cui il sogno ultimo di ogni donna “normale” era sposarsi e servire un uomo.
Storia della creazione
La fiaba “Turandot” è diventata famosa grazie allo scrittore della soleggiata Italia Carlo Gozzi. L'autore ha utilizzato nel suo lavoro la storia di una principessa cinese ribelle, tratta dall'opera del poeta azero Nizami. Uno scrittore vissuto nel XII secolo scriveva in persiano. La poesia è stata inclusa raccolta di fiabe, stampato in una tipografia di Parigi nel 1712.
Fu da questa pubblicazione che Gozzi prese in prestito le trame per le sue fiabe, mescolando abilmente i dettagli. Gli elementi di base delle leggende persiane furono arricchiti dal folklore, così come i principi della commedia dell'arte, dove i classici personaggi in maschera del teatro italiano - Truffaldino, Pantalone, Tartaglia e Brighella - portavano intrattenimento.
L'opera dell'Italiano nasce nel 1762. Poco dopo, il poeta e drammaturgo tedesco era così intriso del racconto brillantemente presentato che non poté resistere alla tentazione di rifarlo per il teatro di Weimar. Iniziò così la gloriosa marcia della fiaba “Turandot” sui palcoscenici del mondo.
Biografia e trama
La trama del racconto si basa sulla riluttanza della figlia del sovrano cinese Altoum a sposarsi. Turandot orgoglioso e ribelle considera traditori, bugiardi e generalmente creature incapaci di amore i rappresentanti della metà più forte dell'umanità. Ma i pretendenti, ovviamente, non lasciano solo l'erede al trono, mettendosi in fila.
Per placare la vigilanza del padre, che, a causa della colpa della figlia ostinata, deve combattere con paesi diversi, e allo stesso tempo estirpare quelli indegni della sua mano e del suo cuore, la principessa ha inventato un brillante piano. Tutti i rappresentanti del sangue blu possono sposarsi, ma a una condizione: se lo sposo risolve tre enigmi, allora il permesso della ragazza per diventare il marito della ragazza è garantito, e colui che non è abbastanza intelligente dovrà affrontare l'esecuzione.
Una fila ancora più lunga di principi ingenui e spericolati si schierò al palazzo della sposa. Certo, una ragazza può farti innamorare di un solo ritratto. Tuttavia, anche le mura del palazzo cominciano a essere ricoperte di vegetazione e le teste degli stallieri vengono staccate dalle loro spalle. Eppure, un giorno, l'idea di Turandot andò in frantumi: il principe Calaf, che era segretamente in visita a Pechino, risponde facilmente agli enigmi. La principessa percepisce l'evento come un'umiliazione: la ragazza è disgustata dall'idea stessa che l'uomo si sia rivelato più esperto di lei e ora dovrà sottomettersi. Turandot promette di suicidarsi davanti all'altare.
Ma Calaf si è già innamorato della giovane donna con tutto il cuore, quindi offre vendetta: Turandot deve nominare il nome e lo status del suo potenziale marito. Per fortuna, la principessa riesce a ottenere informazioni attendibili. Il disperato Kalaf stava per dire addio alla vita proprio di fronte alla sua amata. Ma la ragazza improvvisamente cambiò la sua rabbia in misericordia, rendendosi conto che l'orgoglio si scioglie con l'amore, e salvò il principe dalla morte. Kalaf ha acquisito lo status tanto atteso di marito di una bellezza cinese.
Produzioni e ruoli
Il drammaturgo parigino Lesage è stato il primo a preparare una fiaba persiana per il palcoscenico. L'opera comica "La principessa cinese" fu presentata al pubblico nel 1729 al Teatro della Fiera nella capitale della Francia. Il lavoro era in qualche modo imperfetto, perché il "traduttore" ha utilizzato solo la trama centrale: la principessa malvagia manda a morte i suoi sciocchi corteggiatori uno dopo l'altro. Gozzi ha complicato il carattere del personaggio principale, dando significato alle azioni di Turandot. In sostanza, la ragazza si è unita alla lotta per l'uguaglianza di genere.
L'opera, adattata da Schiller, fu rappresentata all'inizio del XIX secolo a Berlino. È stata questa performance che ha ispirato il compositore a creare l'opera "Turandot", che è diventata il completamento della sua carriera creativa musicista leggendario. Il capolavoro debuttò con successo nella primavera del 1926 a Milano.
Anche il “re del do superiore” prendeva parte a produzioni operistiche basate sulla leggenda delle fiabe persiane. Nel curriculum figura la festa del principe Calaf. A proposito, questo è il ruolo più difficile nella creazione di Puccini. Suo marito, considerato il miglior tenore lirico-drammatico del nostro tempo, è riuscito a superarla. L'artista ha debuttato nell'opera Turandot al Teatro Mariinsky nel 2016.
Lo spettacolo drammatico ha una storia gloriosa sui palcoscenici Teatri russi. La produzione fu accolta con entusiasmo dal pubblico nel 1922. Il regista ha scelto la tragicommedia originale di Gozzi, con la sua improvvisazione e grazia, scartando il trattamento letterario di Schiller. Il genio teatrale si è concentrato non sulla trama, ma sulle spiritose osservazioni moderne dei personaggi.
Evgeniy Bagrationovich ha regalato una vacanza allegra e leggera alle persone che stanno attraversando tempi rivoluzionari difficili. I primi ruoli di Turandot e Calaf sono stati interpretati dagli attori Cecilia Mansurova e Yuri Zavadsky. A teatro. L'opera di Vakhtangov è andata avanti (con interruzioni) fino al 2006, diventando il simbolo estetico di questo tempio di Melpomene. Ed era sempre il tutto esaurito.
L'opera teatrale di Ruben Simonov, dove i personaggi principali di “Turandot” sono stati interpretati da e. La produzione del 1963 arrivò poi sul grande schermo - lavoro creativo ripreso dalla televisione.
Il terzo restauro dell'opera ebbe luogo nel 1991 sotto la direzione di Gary Chernyakhovsky. Turandot è stato interpretato da e, e Kalaf da Alexander Ryshchenkov e.
Oggi, gli spettatori e gli appassionati delle arti dello spettacolo stanno aspettando un giovane regista che darà vita allo spettacolo nuova vita. , direttore artistico del teatro, ha annunciato la decisione di sospendere lo spettacolo:
“Passerà un po’ di tempo, proveremo a riportarlo indietro, ma non capisco ancora come”.
- Il significato del nome con radici persiane Turandot è “figlia di Turan”.
- Si avvicina al teatro. E. Vakhtangov è decorato con la fontana della Principessa Turandot. Il monumento all'eroina della fiaba, che interpreta il ruolo della mascotte del teatro, è stato creato dallo scultore Alexander Burganov. È stato installato nel 1997 in onore del 75° anniversario dell'opera. Lo stile canonico della fontana si inserisce armoniosamente nell'architettura dell'Arbat. La scultura è stata scelta dalle coppie innamorate, perché la sera l'illuminazione crea un'atmosfera romantica.
- In Cina l'opera Turandot è stata vietata. Le autorità credevano che fosse mostrato il paese nella produzione lato oscuro. Il divieto terminò nel 1998, quando apparve Turandot nella Città Proibita del regista Zhang Yimo e divenne un fenomeno artistico.
- Nel 1991 in Russia è stato istituito il primo premio teatrale “Crystal Turandot”. Il premio, che non è sponsorizzato dallo Stato, è destinato esclusivamente alla comunità teatrale di Mosca. L'elenco dei vincitori del premio 2017 comprende le produzioni “Il Maestro e Margherita” (Studio d'arte teatrale di Sergei Zhenovach), “Edipo il re” (Teatro Vakhtangov), “Il giorno dell'Oprichnik” (Lenkom) e “Audience” (Teatro delle Nazioni).
Citazioni
"Non riesco a immaginare di poter diventare schiavo di un uomo!"
“Il primo indovinello sarà molto semplice: perché il cammello non mangia l’ovatta? È semplice, ma nessuno lo indovinerà”.
"Gli uomini si sposano, le donne prendono coraggio."
“Una donna deve essere sempre liquida, come l'acqua, per assumere qualsiasi forma, per non ardere di passione, per penetrare nei più piccoli capillari, per scorrere ovunque gli occhi guardino al momento giusto, per dissolvere tutti i mali, per non combinarsi mai di grasso, per non essere schiacciato, per essere sempre necessario, per finire, gocciolando goccia a goccia nel cervello, per essere come una cascata innamorata, a volte noioso, come pioggia autunnale, e necessario, come un acquazzone estivo, per essere gioioso, come una fontana e inevitabile, come uno tsunami”.
"Qualunque cosa si diverta il bambino, purché non irrompa nella camera da letto!"
"Non misurare il tenero amore con il metro dell'interesse, Barakh!"
“Per sbarazzarti dei topi, devi guidarli tutti sotto l'armadio e poi segare rapidamente, rapidamente le gambe! Questo è tutto."
Scena dell'opera teatrale "Turandot" dell'Accademia statale dei Buriati
Teatro drammatico intitolato a Khots Namsaraev
Principessa di morte! - Principessa della Morte! - duetto di Calaf e Turandot
dall'opera "Turandot" di Giacomo Puccini
Canto - Maria Callas e Eugenio Fernandi
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Come molti altri famosi personaggi letterari, la principessa Turandot ha una sua storia. Turandot in persiano significa figlia di Turan. Perché il nome della principessa, che conosciamo come cinese, non è affatto cinese, ma persiano? Sì, perché questa eroina è arrivata al teatro dalla storia del classico della poesia persiana, vissuto nel XII secolo, Nizami Ganjavi (Nizami). Innanzitutto il drammaturgo francese Alain-René Lesage (1668-1747) nel suo opera comica"La principessa cinese", messa in scena al Teatro della Fiera parigina (1729), utilizzava solo un episodio di una trama orientale sulla risoluzione di enigmi da parte dei corteggiatori di una principessa capricciosa e ostinata, che si divertiva semplicemente mandando a morte i corteggiatori sfortunati. Poi, nel 1761, Carlo Gozzi scrisse la sua fiaba nel genere della tragicommedia, utilizzando le tecniche della commedia dell'arte italiana con le sue maschere grottesche, buffonesche e tradizionali - eroi dotati dei tratti caratteristici di molti personaggi, che hanno fatto i nomi di nomi familiari di questi eroi. Questa fiaba è stata rappresentata sui palcoscenici teatrali con vari gradi di successo. diversi paesi ed è sopravvissuto fino ad oggi. Probabilmente perché le persone e i loro personaggi non sono cambiati da allora fino ad oggi, ecco perché gli eroi della fiaba si sono rivelati molto tenaci. |
Figurina "Turandot" |
Brighella, Tartaglia, Pantalone e Truffaldino - eroi della fiaba di Carlo Gozzi sulla principessa Turandot e la famosa porcellana italiana
I modelli di queste figurine furono sviluppati nel XVIII secolo e le figurine stesse vengono prodotte ancora oggi.
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Carlo Gozzi Cartoline "Drammaturghi del mondo", |
Carlo Gozzi (1720, Venezia -1806, ibid.) - Drammaturgo italiano, autore di opere fiabesche che utilizzano elementi della trama folcloristica e i principi della commedia dell'arte nella scelta dei personaggi mascherati. Carlo Gozzi nacque nella famiglia di un nobile ma impoverito veneziano. In cerca di sostentamento, all'età di 16 anni si arruolò nell'esercito. Tre anni dopo ritornò a Venezia. Ne ho scritti alcuni brevi opere satiriche, che gli assicurò la fama e aprì la strada alla società letteraria: l'Accademia Granelleschi veneziana. Questa società sosteneva la preservazione del toscano tradizioni letterarie e contro le nuove opere realistiche di drammaturghi come Pietro Chiari e Carlo Goldoni. Il massimo fiabe famose Carlo Gozzi, che vanno ancora in scena in una forma o nell'altra: “L'amore delle tre arance”, “Turandot” e “Il re dei cervi”. |
Illustrazioni per la fiaba di Carlo Gozzi "Turandot" dell'artista Denis Gordeev
La commedia "La principessa Turandot" è diventata biglietto da visita Teatro intitolato a Vakhtangov. In onore di questa famosa esibizione premio teatrale, fondata nel 1991, è stata denominata "Crystal Turandot". E nel 1997, vicino al teatro apparve una fontana chiamata "Principessa Turandot".
Fontana "Principessa Turandot" - scultore Alexander Nikolaevich Burganov (1935)
La fontana "Principessa Turandot" è stata installata nel 1997 davanti all'ingresso del Teatro Vakhtangov in occasione dell'850° anniversario di Mosca e per il 75° anniversario della produzione dell'opera "Principessa Turandot" basata sulla fiaba di Carlo Gozzi.
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Vakhtangov Evgeny Bagrationovich (Bagratovich), (1883, Vladikavkaz - 1922, Mosca) - Attore sovietico, regista teatrale, fondatore e direttore (dal 1913) dello Student Drama (in seguito studio "Mansurov"), che nel 1921 divenne il 3o Studio del Teatro d'Arte di Mosca, e dal 1926 - il Teatro Yevgeny Vakhtangov. Vakhtangov è stato un attivo promotore delle idee e del sistema di Konstantin Sergeevich Stanislavsky, ha preso parte ai lavori del 1 ° Studio del Teatro d'Arte di Mosca. Fondamentali per la creatività registica di Vakhtangov erano l'idea dell'unità inestricabile dello scopo etico ed estetico del teatro e un acuto senso della modernità. Nel centenario della nascita di Evgenij Vakhtangov nel 1983, in URSS è stato emesso un francobollo dedicato a questa data significativa.
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Bozzetti e disegni dei costumi per Brighella, Tartaglia, Pantalone e il Principe Calaf dell'artista Ignatius Nivinsky
| Nivinsky Ignatius Ignatievich (1880, Mosca - 1933, ibid.) - famoso grafico, pittore e architetto russo, eccezionale artista teatrale. All'inizio degli anni '10, Nivinsky lavorò molto nel campo della pittura monumentale e decorativa: in particolare, progettò il Museo Alessandro III, e poi divenne famoso come decoratore delle celebrazioni di Borodino - progettò il progetto del quartier generale dello zar. Dal 1912 lavorò principalmente come incisore. Fu il fondatore e presidente dell'Unione degli incisori, creata nel 1918, e in seguito divenne membro dell'associazione Le quattro arti. Successivamente tornò alla pittura monumentale, sviluppando il design degli interni della Sala funebre del Mausoleo di Lenin in una combinazione simbolica di colori rosso e nero. Ha lavorato come scenografo nei laboratori di scenografia del Teatro Maly, nei teatri Vakhtangov e Hermitage. |
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Nel 1963, lo studente di Vakhtangov, Ruben Nikolaevich Simonov (1899-1968), riprese a mettere in scena a teatro la commedia “Principessa Turandot”.
In questa performance, quattro personaggi - le maschere Brighella, Tartaglia, Pantallon e Truffaldino hanno condotto una sorta di spettacolo umoristico, commentando ciò che stava accadendo sul palco, intrecciando nei loro testi commenti su argomenti di attualità. Gli artisti si divertivano e si comportavano male sul palco come bambini.
I ruoli delle maschere sono stati interpretati da grandi artisti sovietici: Nikolai Olimpievich Gritsenko (1912-1979) - Tartaglia, Mikhail Aleksandrovich Ulyanov (1927-2007) - Brighella, Yuri Vasilyevich Yakovlev (1928-2013) - Pantalone.
Il teatro ha presentato lo spettacolo “Principessa Turandot” durante tournée in tutto il paese e all'estero. All'estero gli sketch delle maschere venivano rappresentati nella lingua del paese ospitante. Fortunatamente per gli artisti imparare un testo in lingua straniera non è un problema, ma una questione di professionalità. Yuri Yakovlev ha parlato caso divertente, accaduto a Nikolai Gritsenko in una delle repubbliche dell'ex Jugoslavia, in ciascuna delle quali sono rimasti solo pochi giorni. Prima era necessario imparare il testo nella lingua di questa repubblica e poi eseguire le rappresentazioni. È stato necessario passare da una lingua all'altra molto velocemente, ma non è ancora così facile, soprattutto per una persona anziana. Durante uno degli spettacoli, Nikolai Olimpievich Gritsenko cadde nel panico:
"Yura", ha detto, "ho dimenticato il messaggio!"
"Parla russo, Kolja."
“Che ne dici in russo?!”
Nella foto: Mikhail Ulyanov - Brighella, Nikolai Gritsenko - Tartaglia, Yuri Yakovlev - Pantalone, Ernst Zorin - Truffaldino
Ho avuto la fortuna di vedere questa esibizione dal vivo nel 1972, ma non a Mosca, ma a Tashkent, dove dopo la laurea ho lavorato presso lo stabilimento aeronautico di Chkalov. Era primavera: il Teatro Vakhtangov ha programmato il suo arrivo a Tashkent in coincidenza giornata internazionale teatro In uno degli spettacoli teatrali, è accaduta una storia divertente con il primo segretario del Comitato Centrale del Partito Comunista dell'Uzbekistan, Sharaf Rashidov, che era presente a questo spettacolo. Ne ho scritto nella mia seconda rivista: "Tashkent è la capitale dell'amicizia e del calore"
Teatro Vachtangov (1971
)
Lo spettacolo è dedicato al centenario della nascita di Ruben Nikolaevich Simonov. Gli artisti preferiti sono invecchiati e alcuni non sono più vivi.
Carlo Gozzi - "La Principessa Turandot" - rappresentazione
Teatro Vakhtangov (1999)
Il famoso drammaturgo tedesco Bertolt Brecht (1898-1956) nel 1933 concepì un romanzo sugli intellettuali dell '"era del mercato delle merci" - i Toils, che, come credeva, non erano all'altezza degli eventi turbolenti del primo terzo del XX secolo in Germania. I Toiles, secondo la definizione di Brecht, sono "coloro che lavorano con la testa, che comprendono, distinguono e, più precisamente, formulano", questi sono "imbiancatori, dissuasori, fornitori di tutti i tipi di intelligenza per un certo Kaiser di un certo paese .” Brecht credeva che il totalismo avesse raggiunto il suo apogeo nel Terzo Reich.
Il romanzo, la cui azione si trasferì in Cina, rimase in bozza, ma nel 1938 Brecht concepì un'opera teatrale sullo stesso tema, decidendo di prendere come base la trama della fiaba di Carlo Gozzi "Turandot": vide il la famosa "Principessa Turandot" messa in scena da Evgenia Vakhtangova.
“Nella mia versione di Turandot”, scriveva Brecht nello stesso anno, “l'imperatore promette la mano di sua figlia a chiunque risolva l'enigma, qual è la causa dei disastri del Paese. Chiunque cerchi di risolverlo e dia torto La risposta è che gli viene tagliata la testa perché l’imperatore stesso era responsabile delle disgrazie del paese, e questo è ciò che rendeva il problema così difficile da risolvere”.
Nell'estate del 1953, Brecht completò la prima edizione di un'opera satirica intitolata Turandot, o il Congresso degli Imbiancatori. La prima produzione di questa "Turandot" fu eseguita nel 1969 dallo studente di Brecht Benno Besson allo Schauspielhaus di Zurigo.
In URSS, un tentativo di mettere in scena "Turandot, o il Congresso degli imbianchini" fu fatto nella seconda metà degli anni '70 da Yuri Lyubimov al Teatro Taganka. Quando Brecht scrisse l'opera, l'intellighenzia di sinistra in Occidente era appassionata della rivoluzione cinese, e l'eroe dell'opera, Kai Ho, a capo delle masse, espellendo l'imperatore e sua figlia nel finale, era naturalmente associato a Mao Zedong. Lyubimov ha messo in scena lo spettacolo alla fine
70, dopo la "rivoluzione culturale" cinese, quindi era meno disposto a glorificare il presidente Mao. Lyubimov ha cambiato il finale: nella sua performance nessuno ha espulso l'imperatore, le persone stesse hanno lasciato lo stato.
Vladimir Vysotsky ha scritto nuove canzoni per lo spettacolo (non canzoni, ma canzoni, come quelle di Brecht) basate sulle poesie di Boris Slutsky e sulla sua "Canzone di Gauger-Moger". Questi zong avrebbero dovuto avvicinare l'opera di Brecht alla realtà sovietica della fine degli anni '70. Nelle poesie di Vysotsky, il personaggio Gauger, che era la parodia di Hitler di Brecht, acquisì una somiglianza con Mao Zedong, ricordando allo stesso tempo alcuni personaggi sovietici.
La performance si rivelò troppo acuta anche per Taganka: non fu pubblicata per molto tempo, alla fine, senza la "Canzone di Goger-Moger", fu autorizzata la prima, avvenuta il 20 dicembre 1979. La performance non è durata a lungo nel repertorio: di conseguenza, il motivo formale per vietare la performance di Lyubimov è stato un cambiamento arbitrario nel testo dell'autore.
Purtroppo non ho visto lo spettacolo e, forse, non lo menzionerei nemmeno, se non fosse per la canzone di Vladimir Vysotsky, che è piuttosto rara, e quindi poche persone la conoscono.
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Tre saggi che portano la felicità
Vladimir Vysotsky - Canzone di Goger-Moger dall'opera basata sull'opera
Bertolt Brecht "Turandot, ovvero il congresso degli imbiancatori"
I giorni volano... Lanovoy Vasily Semenovich
"La principessa Turandot"
"La principessa Turandot"
SÌ, sessioni di formazione, le esibizioni di diploma e pre-diploma hanno dato molto nel mastering futura professione e una scuola fondata da E. B. Vakhtangov. Ma la scuola principale era ancora avanti. Sono stato di nuovo fortunato, l'ho imparato, continuando a studiare con maestri rinomati - studenti e collaboratori di Vakhtangov, e imparando mentre lavoravo sulle performance. E in questo senso, la lezione più grande, utile e preziosa che ho imparato è stata nel lavoro sulla ripresa della nostra famosa opera teatrale “La Principessa Turandot” di C. Gozzi. È vero, prima di lui c'erano ruoli in altre esibizioni. Allo stesso tempo, ogni ruolo per un attore alle prime armi era quello principale e richiedeva un impegno completo, dedizione interna, poiché nient'altro poteva compensare la conoscenza e l'esperienza mancanti nel teatro. Ma indubbiamente le prove e poi le rappresentazioni della “Principessa Turandot” mi hanno dato di più in questo senso, quei momenti rari, dolci, che ricordi come un grande dono del destino e che non capitano molto spesso nella vita di un attore.
"Principessa Turandot" è la nostra bandiera, la nostra giovinezza, la nostra canzone, simile a quella che suonava e continua a suonare ancora oggi nel Teatro d'Arte di Mosca "L'uccello azzurro" di M. Maeterlinck. E ogni generazione di attori (in entrambi i teatri) sogna di cantarla. Solo più tardi ho realizzato quale benedizione fosse far parte del gruppo che preparava questa performance. È una fortuna che sia giunto il momento di riprenderlo, che Ruben Nikolaevich Simonov mi abbia visto tra coloro che riteneva necessario “passare” per “Turandot”.
Sì, Kalaf non è il mio primo ruolo in teatro, ma è stato il ruolo che è diventato il più costoso, il più necessario e insostituibile per qualsiasi cosa nel padroneggiare la scuola di Vakhtangov. È stato questo ruolo che mi ha reso davvero un Vakhtangovita. Questa performance diventa una vera prova delle capacità creative dei nostri attori teatrali. Su di esso, i giovani attori per la prima volta imparano seriamente e profondamente quali sono le lezioni di Vakhtangov e la sua scuola.
È vero, il teatro non ha potuto decidere per molto tempo di far rivivere la “Principessa Turandot”. Troppo alta era la responsabilità di chi ha osato toccare ciò che era leggenda per tutti, ciò che era sacro. E l'atteggiamento verso questa idea allettante e spaventosa era diverso a teatro. Non tutti credevano nel successo dell'impresa; avevano paura di confrontarla sicuramente con quella prima prestazione e questo paragone non sarebbe stato a nostro favore. Ma la tentazione era troppo grande per cercare di restaurare quella che veniva raccontata come una leggenda, per restaurare la creazione suprema di Yevgeny Bagrationovich in tutta la sua realtà, chiarezza, e non solo dai libri e dai ricordi di felici testimoni oculari di quel miracolo degli anni Venti.
Avevano paura che gli attori non sarebbero più stati in grado di recitare come facevano ai loro tempi Ts. L. Mansurova, Yu A. Zavadsky, B. V. Shchukin, R. N. Simonov, B. E. Zakhava. La bilancia ha oscillato a lungo tra “dovrebbe” e “non dovrebbe”. Alla fine decisero che, dopotutto, era “necessario”. Hanno ragionato in questo modo: “Come può essere, il Teatro Vakhtangov - e senza di esso migliore prestazione? Inoltre, un punto essenziale nella soluzione positiva di questo problema è stata la preoccupazione di educare le nuove generazioni di attori di questa scuola. Dopotutto, "La Principessa Turandot" è uno spettacolo in cui sono cresciute le prime generazioni di attori. Dal 1921 al 1940 quasi tutti gli attori di teatro frequentarono questa scuola. Tanto più necessario per noi che non avevamo visto questo spettacolo.
Le prove iniziarono nel 1962 e la prima durò quasi un anno.
Siamo partiti da uno studio attento della performance di Vakhtangov, ricostruendola dalla memoria, da materiali letterari, da schizzi, disegni di artisti e fotografie. Abbiamo cercato di ripercorrere passo dopo passo l'intero percorso della sua creazione da parte del regista. Hanno imparato a pronunciare facilmente il testo, la facilità dei movimenti, la combinazione di serietà e ironia consentita in questa performance, e hanno trovato in essa una misura di realtà e convenzione. Quando abbiamo iniziato a lavorare sullo spettacolo, ci siamo subito posti la domanda: "Come vedrebbe lo stesso Vakhtangov oggi questo spettacolo e inviterebbe gli attori a recitarci?" Ovviamente non ci sarebbe una ripetizione letterale di ciò che è stato creato più di quaranta anni fa. Non è un caso che lo stesso Evgeniy Bagrationovich, già durante le prove dello spettacolo, abbia chiesto agli attori se fossero stanchi di recitare nella stessa foto e se potessero cambiarvi qualcosa. Ecco perché abbiamo considerato quella performance soprattutto come uno spettacolo commemorativo, in cui nulla può essere cambiato, nulla può essere toccato.
Nella pratica teatrale non c'è stata e non può esserci l'esatta ripetizione di una rappresentazione. Ognuno di essi, anche quello più attentamente adattato dal regista in termini di tempistica e messa in scena, sarà almeno leggermente diverso ogni volta, ma pur sempre diverso. Del resto “La Principessa Turandot”, la cui forma stessa non solo consente, ma presuppone, prevede ogni volta qualcosa di nuovo, anche nuove battute e riprese. Quindi, se altre rappresentazioni vengono eseguite rispettando invariabilmente il testo esatto dell'opera, allora qui il testo può cambiare a seconda del gioco che stanno giocando le maschere, o meglio, a seconda del momento, della situazione, del luogo dell'azione, dettando loro l'enunciazione di questo o quel testo. Pertanto, il testo dell'intermezzo è stato scritto appositamente per la nuova produzione, sono state apportate modifiche alla progettazione dello spettacolo e, ovviamente, all'interpretazione dei ruoli da parte degli attori. Nel riprendere lo spettacolo, sulla base del suo concetto generale, “dalla scenografia generale sviluppata da Vakhtangov, dalla messa in scena principale, ormai classica e, naturalmente, dalla conservazione della trama canonica, si è deciso di non copiare il primo performance con tutta scrupolosità, ma di introdurne di nuovi e consoni nel quadro della sua decisione generale sui motivi temporali, soprattutto per quanto riguarda le maschere. La creazione delle immagini non si è basata su Mansurova, ma su Yulia Borisova, non su Zavadsky, che ha interpretato il ruolo di Kalaf, ma su Lanovoy. Ciò che era organico e naturale per Yuri Aleksandrovich Zavadsky e Cecilia Lvovna Mansurova potrebbe semplicemente essere estraneo a noi. Pertanto, nonostante nella nostra esibizione abbiamo preso molto dai nostri predecessori e insegnanti, abbiamo dovuto portare ancora di più nel nostro ruolo, inerente solo a noi. È stato esattamente lo stesso con gli altri artisti che sono venuti a interpretare i nostri ruoli in seguito. Anche loro, senza disturbare lo schema generale della performance, utilizzando qualcosa di ciò che altri attori hanno trovato prima di loro, cercano nella sua creazione i propri percorsi verso l'immagine, i propri colori.
Yuri Alexandrovich Zavadsky, come si suol dire, era un principe nel ruolo di Calaf, come si suol dire, dalla testa ai piedi. Un principe di sangue, così maestoso, un po' pittoresco, i suoi gesti erano leggermente lenti, maestosi, le sue pose erano belle, il suo discorso era raffinato, un po' pomposo. Questo era un principe che teneva molto al suo aspetto, a come gli altri lo percepivano, a come stava in piedi, come si muoveva, come parlava.
Secondo i miei dati, temperamento e carattere, sono completamente diverso. Oltre alla differenza nelle capacità di recitazione, era anche molto importante che la performance fosse ripresa in un momento diverso - altri ritmi di vita dettavano altri ritmi scenici, la nostra visione dell'eroe, le nostre visioni estetiche cambiavano in qualche modo - anche questo non poteva essere ignorato. Sia Ruben Nikolaevich Simonov che Joseph Moiseevich Tolchanov mi hanno messo in guardia dal copiare l'ex Kalaf, ricordandomi costantemente che devo assolutamente andare da me stesso e solo da me stesso, anche se ho davanti ai miei occhi un esempio della brillante interpretazione di Kalaf come Zavadsky. E quando in qualche modo l’ho seguito, ho subito sentito ricordarmi che oggi dobbiamo amare con più coraggio, con più energia, che nel nostro tempo quella raffinatezza dei costumi non sarà più percepita come prima.
Quando lavorava su Kalaf, Tolchanov, al contrario delle maschere, ha insistito perché mi comportassi in modo completamente serio sul palco e mi ha chiesto di vivere veramente i momenti particolarmente drammatici del ruolo. E, cercando di seguire coscienziosamente le istruzioni del regista, il mio Kalaf, in preda alla disperazione, è venuto in lacrime, e il regista ha chiesto sempre più drammatizzazione dell'eroe, e mi sono picchiato sul petto, singhiozzando per il mio amore infelice:
Crudele, ti dispiace
Che non è morto
Chi ti ha amato così tanto.
Ma voglio che tu conquisti anche la mia vita.
Eccolo ai tuoi piedi, quel Calaf,
Quello che sai di odiare
Chi disprezza la terra, il cielo
E davanti ai tuoi occhi muore di dolore.
E ho pensato tra me: “Ma questo non è vero. Come puoi pronunciare questo testo in tutta serietà? Alla fine non ce la fece più e chiese: "Forse dovrebbe esserci un po' di ironia qui?" Ma in risposta ho sentito la stessa cosa: “Nessuna ironia! Tutto è in tutta serietà. Più è serio, meglio è."
Accanto al gioco delle maschere, soccomberai involontariamente al loro umore, inizi a lasciarti trasportare e a cercare l'umorismo, ma anche qui gli stessi richiami, questa volta a Cecilia Lvovna: “Più serio, più serio... L'umorismo è il privilegio delle maschere e gli eroi guidano seriamente il loro partito. E continuavo a rivolgermi alla spietata Turandot con passione e serietà ancora maggiori.
E in effetti, la “schiacciante serietà” si trasforma in divertente. Questo è ciò che R. N. Simonov voleva da me. E ne ero convinto con i miei occhi fin dalla primissima esibizione davanti al pubblico. Quanto più amare le lacrime scorrevano sul mio viso, tanto più forti i singhiozzi, quanto più vivace è stata la reazione del pubblico, tanto più esplodeva in risate. La tecnica, per così dire, è l'opposto. Questa è la tecnica esatta di Vakhtangov in questa performance.
Nella scena in cui Calaf prende in mano il biglietto della principessa, guarda la sua immagine con gioia, tenerezza, amore e dice il testo con tutta serietà:
Non può essere,
In modo che questo meraviglioso volto celeste,
Sguardo mite e radioso e lineamenti gentili
Appartenerebbero a un mostro, senza cuore, senza anima...
Volto celeste, labbra che chiamano,
Occhi come quelli della stessa dea dell'amore...
Ma dopo aver detto tutto questo, ho aperto il ritratto della principessa nella sala, e il pubblico ha visto, invece del “viso celeste”, lo “sguardo radioso e gentile” della principessa, una specie di disegno ridicolo, come bambini che stanno appena iniziando a disegnare raffiguranti madri e padri. È stato, guardando un disegno del genere, che ho semplicemente pronunciato parole tenere ed entusiaste di riconoscimento dei miei sentimenti per la principessa. Questa è stata la base della performance: l'assoluta serietà di Calaf nelle sue confessioni sull'assurdo ritratto di Turandot. Questa combinazione di serietà e ironia, esperienze reali e convenzioni ha dato l'atmosfera necessaria alla performance e ha rivelato l'esatta tecnica su cui era costruita.
Ha utilizzato esattamente la stessa tecnica nella scena notturna con Adelma, quando Calaf scopre che la principessa lo ha tradito. In questo momento ha una scarpa in mano che non ha avuto il tempo di mettersi. E disperato, Kalaf si batte il petto con questa scarpa, in tutta serietà, con voce tragica, dice:
Scusa, oh vita!
È impossibile combattere un destino inesorabile.
Il tuo sguardo, crudele, berrà il mio sangue.
Vita, vola via, alla morte non puoi sfuggire...
Ancora una volta la stessa tecnica. Serietà totale, tragedia nella voce e un gesto assurdo: Kalaf si colpisce al petto con la scarpa. Inoltre, più seriamente lo facevo, più chiaramente la tecnica veniva rivelata. Non sono stato io, non il mio atteggiamento nei confronti degli eventi rappresentati sul palco a togliere la serietà e a dare un suono ironico allo spettacolo, ma proprio il disegno su un pezzo di carta che il pubblico ha visto dopo la mia confessione, quella scarpa con cui ho battuto me stesso nel petto. La nostra commedia - Calaf, Turandot, Adelma - doveva essere costruita su sentimenti sinceri, su lacrime vere.
Una volta, già durante una delle esibizioni, si è verificato un incidente che alla fine mi ha convinto di quanto fosse accurata la tecnica, di quanto funzionasse perfettamente anche in circostanze impreviste non previste dagli ideatori della performance.
È successo così che in una delle rappresentazioni l'attore che ha realizzato il ritratto della principessa non aveva questo ritratto. Ho visto come ha messo la mano sotto il gilet per tirarlo fuori, e come poi è diventato completamente bianco. Ci fu una breve pausa, ma, fortunatamente, fu presto ritrovato e fece sembrare che avesse un ritratto. Iniziò il gioco con il presunto oggetto. Sembrava che lo tirasse fuori e lo mettesse sul pavimento. Non avevo altra scelta che accettare le sue condizioni del gioco. Ho finto di vedere il ritratto, l'ho preso in mano e, guardandolo (sul palmo della mano), ho pronunciato le già familiari parole di sorpresa per la bellezza di Turandot. Poi giro il palmo della mano verso il pubblico, lo mostro al pubblico e, con mia sorpresa, il pubblico ha reagito esattamente come se avessi quel ritratto dipinto sul palmo della mano. Questo caso ha dimostrato nel miglior modo possibile che lo spettatore percepirà correttamente qualsiasi convenzione se il teatro dichiara chiaramente la ricezione, se le condizioni del gioco gli sono chiare. Anche dopo questo incidente, abbiamo avuto l'idea di eseguire le rappresentazioni successive in questo modo, "con il palmo della mano" e non con un ritratto. Ma hanno comunque deciso di non abbandonare l'immagine, è stata percepita dal pubblico in modo più vivido e chiaro.
Parallelamente al mio lavoro su Calaf, Yulia Borisova ha creato la propria immagine della principessa Turandot. Cecilia Lvovna, la prima interprete di questo ruolo, non solo ci ha raccontato quella performance, ma ne ha anche interpretato alcuni momenti. Con la sua esibizione, brillantezza e temperamento di performance, ha dato l'idea più chiara di come si possa suonare in questa performance. Ma allo stesso tempo, non solo non ha insistito nel ripetere cosa e come ha fatto, ma ha richiesto un approccio indipendente al ruolo ed è stata molto contenta di ogni scoperta dell'attrice, decisione inaspettata una scena o l'altra.
Il fatto stesso che Vakhtangov abbia scelto Mansurova per il ruolo di Turandot è di per sé curioso. Lo stesso Evgeniy Bagrationovich ha spiegato la sua scelta con il fatto che se avesse saputo e potuto dire in anticipo come avrebbero interpretato questo ruolo le altre attrici, allora di Mansurova ha detto che non sapeva come si sarebbe aperta in questo ruolo, ed era interessato a Esso. La performance, costruita in gran parte sull'improvvisazione, richiedeva elementi di sorpresa nelle performance degli attori.
La sorpresa di ogni nuovo passo: questo si aspettava Cecilia Lvovna da noi, le nuove interpreti della “Principessa Turandot”.
Un esempio di come, attraverso gli sforzi di un'attrice, esercizi speciali e ripetizioni ripetute, si può ottenere non solo una perfetta interpretazione di un ruolo, ma allo stesso tempo trasformare i propri difetti fisici in vantaggi... Cecilia Lvovna sapeva di avere mani naturalmente brutte - dita corte, inflessibili, non plastiche, ne era imbarazzata ed era dolorosamente preoccupata per la sua carenza di recitazione. Durante le prove non sapevo dove mettere le mani e quindi prestavo loro ancora più attenzione. Vakhtangov lo vide e davanti a tutti, senza risparmiare il suo orgoglio, la picchiò senza pietà sulle mani, cosa che la fece piangere ulteriormente. E lo ha fatto apposta per costringerla a fare ginnastica per le braccia, e ha raggiunto il suo obiettivo. La futura Turandot ogni giorno per molto tempo, finché dolore fisico, fino all'autotortura esercizi speciali per le mani E dopo aver interpretato questo ruolo, ha affermato con orgoglio che per lei le recensioni più piacevoli da parte di spettatori e colleghi sul palco sono state quelle che hanno espresso ammirazione per le sue mani, la loro plasticità e bellezza. In questi casi, ha ricordato con gratitudine Vakhtangov, che l'ha costretta a portare alla perfezione, al virtuosismo, ciò che era naturalmente imperfetto in se stessa.
“Princess Turandot” è stata la nostra prima collaborazione con Yulia Konstantinovna Borisova. Provare con lei e poi recitare in spettacoli è una grande felicità, sia come attore che come persona. Ho visto come ha lavorato sul suo ruolo, quanto era preoccupata, e c'era una ragione per questo: apparire nel ruolo di Turandot dopo Cecilia Lvovna Mansurova, una leggenda in questo ruolo, non è affatto facile, incredibilmente responsabile e rischioso .
La comunicazione con Yulia Konstantinovna mi ha dato molto, forse non tanto nel padroneggiare le tecniche del mestiere, la tecnologia della creatività, ma nell'atteggiamento stesso nei confronti del teatro, nei confronti dei partner sul palco, nell'etica di un attore, nella dedizione interiore, servizio disinteressato al teatro, devozione ad esso, costante voglia di creatività, disponibilità a mettersi in gioco in qualsiasi momento nel lavoro e continuarlo fino al settimo sudore, fino all'esaurimento, e questo è il più alto grado di professionalità. Come si prende cura delle sue relazioni con i suoi partner, quanto è attiva, quanto è pronta sul palco per qualsiasi improvvisazione, con quanta precisione percepisce lo stato attuale del suo partner!..
Per renderlo chiaro, per chiarezza, fornirò solo due esempi tratti da un lavoro congiunto.
Durante una delle prove io e lei abbiamo litigato sulla costruzione della messa in scena. Mi sembrava che la messa in scena non avesse avuto successo, che mi sentissi a disagio, che qualcosa dovesse essere cambiato. Julia non era d'accordo con me, ma ero pronto a difendere la mia posizione. Tutto stava arrivando al punto che la nostra discussione stava per degenerare, ma... ho visto come improvvisamente è diventata diffidente, si è fermata e in qualche modo ha fatto delle concessioni a bassa voce. Poi è arrivato il regista e tutti i problemi sono scomparsi da soli. Ma quella discussione che abbiamo avuto e la facilità e rapidità con cui ha fatto delle concessioni - tutto questo mi ha sorpreso e sconcertato. Come potresti pensare, il giovane attore non è d'accordo con qualcosa! Ma poi, anni dopo, quando ho ricordato a Yulia Konstantinovna quell'incidente di tanto tempo fa durante le prove di "Turandot", mi ha detto: "Vasya, per me era più importante mantenere una relazione con il mio partner che insistere sulla mia Proprio." Per lei la cosa principale è preservare buoni rapporti con i partner, non disturbare processo creativo, non consentire lamentele personali, ostilità o disaccordi che interferiscono con la creatività nel lavoro. E non c'è mai stato un momento nella sua vita, almeno non ricordo, in cui si sia permessa mancanza di rispetto o la minima mancanza di tatto nei confronti di qualcuno. Nel corso di tanti anni, da quando giochiamo con lei, e ci sono state diverse situazioni abbastanza difficili, momenti acuti nel nostro lavoro, non abbiamo mai avuto (e questo grazie a lei) complicazioni che potessero almeno in una certa misura influenzano le prestazioni. È impossibile fare altrimenti nella nostra attività. È molto difficile giocare con un partner che non ti piace;
Sulla base dell'esperienza personale, posso dire con certezza che nel teatro (e nella creatività e nella vita in generale) bisogna evitare, semplicemente eliminare, i conflitti, soprattutto con gli attori con cui si recita nelle opere teatrali. Ciò influenzerà sicuramente il tuo lavoro in seguito. Sono arrivato a questa conclusione più tardi e, ancora una volta, non senza l'aiuto di Yulia Borisova. Sì, il teatro è una creatività collettiva e il tuo successo o fallimento dipende da come il tuo partner vive sul palco con te in un ruolo o nell'altro. Ecco perché non capisco gli attori che non proteggono il rapporto con i compagni di scena. Fare del male a qualcuno (questo è vero nella vita, ma soprattutto sul palco) significa fare del male prima di tutto a se stessi. Non è un caso che i grandi attori, oltre a cercare di mantenere i rapporti con i compagni di scena, durante le prove prestano grande attenzione non solo ai propri ruoli, ma anche a quelli dei propri partner, soprattutto se il partner è un giovane attore, rendendosi conto che non puoi ancora recitare senza un partner, e se gioca male, non avrai nemmeno molto successo. Ecco come tutto è collegato.
E un esempio in più per confermare quanto detto, che divenne un'altra lezione impartitami da Yulia Konstantinovna sulla stessa “Principessa Turandot”, solo molti anni dopo.
Abbiamo una tale tradizione nel teatro: aprire e concludere la stagione con la “Principessa Turandot”, in ogni caso, è così da molti anni consecutivi. La stagione stava per finire. Mancava un giorno alla chiusura e qualcosa non andava nella mia gola: la mia voce era scomparsa, al punto che non riuscivo a pronunciare le parole normalmente. Ho provato a farmi curare, ma tutto non ha avuto successo. A quel tempo era presente il secondo interprete Kalaf V. Zozulin viaggio all'estero. Era impossibile riprogrammare lo spettacolo, era impossibile sostituirlo e non c'era altro da fare che suonare, qualunque cosa accada.
Andai allo spettacolo come se andassi a un massacro, senza sapere come sarebbe andata a finire, ma era chiaro che non potevo aspettarmi niente di buono. E così è iniziata la performance... Io ero lì di nuovo Mi sono convinto di cosa sia Borisova, di cosa sia la vera professionalità sul palco (e anche la mancanza di professionalità). Ho visto come Yulia, avendo sentito che il suo partner non aveva voce, ha immediatamente tirato fuori la sua voce, è passata a un sussurro, ho visto come ha iniziato a individuarmi, girarmi verso il pubblico e cambiare la messa in scena in il via. Lei stessa ha dato le spalle al pubblico, solo per girarmi verso di loro in modo che potessero sentirmi. Ha fatto di tutto per aiutarmi, senza preoccuparsene in questo caso su te stesso, solo per salvare, aiutare il tuo partner.
Ma proprio lì, durante la stessa rappresentazione, ho visto altri attori che, non accorgendosi di nulla o non volendo accorgersene, vedendo la mia impotenza, continuavano comunque a recitare sul palco, trasmettendo con tutta la potenza delle loro voci, e non erano cattivi attori , ma non sentirsi un partner.
Questo esempio mi ha semplicemente stupito ed è diventato una buona lezione per il futuro. E poi più tardi, quando è successo qualcosa di simile ad altri attori, anch'io, ricordando la lezione insegnatami da Yulia Konstantinovna, ho cercato con tutte le mie forze di aiutarli. Questo l’ho imparato da lei, glielo devo. In generale, essere il suo partner è una grande gioia per qualsiasi attore. Qualunque cosa accada a casa, qualunque siano i problemi, non appena entra in teatro, lascia sulla soglia il suo stato precedente ed è sempre pronta, sempre in forma. Questo è ciò che, oltre al talento, la capacità di analizzare profondamente un ruolo, di vivere sinceramente la scena, costituisce la vera professionalità, questa è vera recitazione e saggezza umana.
Tornando a quei giorni lontani delle prove di “Turandot”, vorrei dire quanto fossero difficili, ma anche quali momenti luminosi nella vita del teatro: festosi, gioiosi, di affermazione della vita. Ma questo era solo il lavoro per riprendere lo spettacolo. Da qui potete immaginare che tipo di atmosfera regnasse durante la produzione della “Turandot” di Vakhtangov, alla sua nascita! Lo stesso Evgeniy Bagrationovich, quando ha iniziato a lavorare sullo spettacolo, ha detto agli attori: “Mostreremo al pubblico il nostro ingegno. Lascia che la nostra arte ispirata affascini lo spettatore e fagli vivere la serata festiva con noi. Lascia che il divertimento rilassato, la giovinezza, le risate e l’improvvisazione irrompano nel teatro”.
È difficile immaginare che queste parole siano state pronunciate da un malato terminale, a cui il destino non aveva lasciato molti giorni. Probabilmente, anticipandolo, aveva fretta di creare una sorta di inno alla vita, alla gioia e alla felicità. Voleva mettere tutto ciò che era luminoso, gentile e affermativo nella sua ultima esibizione. "Nella nostra fiaba mostreremo le vicissitudini della lotta delle persone per la vittoria del bene sul male, per il loro futuro", ha esortato gli attori Evgeniy Bagrationovich, ossessionati dai pensieri sul futuro.
Abbiamo cercato di portare tutto questo - un gioioso sentimento di vita, giovinezza, fede nella vittoria del bene sul male - nella nostra esibizione, per ricreare la stessa atmosfera di festa, leggerezza, gioia luminosa.
Durante i lavori sullo spettacolo si è respirato un clima di generale euforia e buona volontà. Tutti sono stati sopraffatti da uno speciale sentimento di euforia, unità nel lavoro, alta consapevolezza della responsabilità che ricadeva su di noi, la responsabilità di continuare le buone tradizioni del teatro. È stata anche la gioia di toccare le ore luminose del Teatro Vakhtangov, la nostra ammirazione per il suo fondatore e per i primi interpreti di questo spettacolo.
Il lavoro su “Turandot” è stato un periodo di vero teatro in studio, la sua giovinezza. Abbiamo provato con grande dedizione, indipendentemente dagli impegni personali, senza farci distrarre da nient'altro. Gli attori stessi si sono rivolti ai registi chiedendo loro di lavorare con loro il più possibile, soprattutto se qualcosa non avesse funzionato. In questo lavoro, tutti hanno cercato di aiutarsi a vicenda, tutto ciò che è personale è passato in secondo piano. Quando gli attori andavano alle prove o poi allo spettacolo, tutto ciò che era spiacevole nella vita andava da qualche parte nell'oblio e rimaneva solo ciò che è puro, gentile, luminoso che è nelle persone. Questi sono i miracoli che “Turandot” ha compiuto per noi partecipanti allo spettacolo. Ha rivelato molto negli attori sia a livello puramente umano che in un modo nuovo, rivelandoli professionalmente.
I luminari del palco erano particolarmente attenti a noi giovani attori. Senza risparmiare tempo e fatica, hanno pazientemente spiegato, raccontato e mostrato com'era nella “Turandot” di Vakhtangov e come può essere eseguita oggi. A quei tempi nel teatro regnavano una straordinaria unità e comprensione. Eccola, la continuità in atto, in un caso concreto, in un esempio, anche concretissimo.
Naturalmente tutto ciò non poteva che incidere sul risultato del lavoro, sulla performance. La sua stessa forma implicava la costante introduzione di qualcosa di nuovo nella performance, nell'improvvisazione, nella fantasia. E che felicità per un attore quando, durante le prove o durante uno spettacolo in movimento, porta dentro qualcosa di suo, a volte inaspettato non solo per il pubblico, ma anche per i suoi partner.
Ed è stato a questa esibizione, e più di una volta. Ho visto con quale facilità, malizia, invenzione e arguzia le maschere (Pantalone - Yakovlev, Tartaglia - Gritsenko, Brighella - Ulyanov) hanno eseguito intere esibizioni durante lo spettacolo, crogiolandosi letteralmente nel loro elemento. Ci sono scene nell'opera in cui Kalaf si ritrova nel ruolo di spettatore e osserva le maschere, la loro competizione nell'arguzia, nell'intraprendenza e nel gioco. E ho assistito più di una volta a questi momenti più grandi di genuina creatività, vera improvvisazione di prima classe di artisti e partner di scena meravigliosi come Nikolai Gritsenko, Mikhail Ulyanov, Yuri Yakovlev. Sapendo che nella performance poteva accadere qualcosa di non pianificato e non previsto in anticipo, hanno aspettato questo momento, si sono sintonizzati su quest'ondata di improvvisazione e non appena hanno notato qualcosa di nuovo nella performance di qualcuno - nelle espressioni facciali, nei gesti, nell'intonazione della voce, una nuova linea, - quindi hanno reagito immediatamente, hanno colto l'elemento dell'improvvisazione e quindi è stato difficile fermarli. Sì, non ce n'era bisogno. Al contrario, questi erano momenti desiderati, unici, di genuina fantasia e ispirazione per gli artisti. E tra gli artisti coinvolti nello spettacolo, nessuno poteva prevedere in anticipo che oggi si sarebbero presentati le maschere, e quindi ogni volta aspettavano con interesse le loro improvvisazioni.
Sono stati momenti meravigliosi; quando Gritsenko, Ulyanov, Yakovlev, a loro aggiungerei A.G. Kuznetsov, il secondo interprete del ruolo di Pantalone, gareggiavano a chi batteva chi, chi improvvisava più argutamente: si riversava una tale cascata di scoperte, sempre più nuove proposte ai partner, che è già stata trasformata in una micro-performance sorprendentemente affascinante nell'ambito dell'intera performance. E questa non era solo una competizione di attori, ma una competizione di maschere prevista nello spettacolo. In questo peculiare gioco di maschere, hanno cercato di influenzare in qualche modo lo sviluppo degli eventi in esso contenuti, di aiutare in qualche modo gli eroi nel loro destino, inventando qualcosa di proprio in movimento, ponendosi enigmi a vicenda, rivolgendosi al pubblico con domande , osserva, coinvolgendoli in questo modo nell'azione scenica.
Ma ho anche avuto l'opportunità di osservare come questi grandi attori padroneggiassero le loro maschere in modo diverso e talvolta molto difficile, persino atrocemente difficile, come recitassero diversamente i miei compagni di scena, come fosse chiaramente visibile lo stile di recitazione di ciascuno di loro. Questa è stata anche un'ottima scuola per giovani attori che hanno osservato il processo del loro lavoro sui ruoli, il modo in cui ricercavano la specificità dei loro personaggi.
È stato molto interessante osservare con quanta lentezza, difficoltà e fatica procedesse il lavoro di Mikhail Alexandrovich Ulyanov. Con quanta attenzione si è avvicinato alla sua Brighella. Non avendo lo stesso carattere di Gritsenko o Yakovlev, essendo, come diciamo, un brillante eroe sociale per ruolo, ha trascorso un tempo dolorosamente lungo alla ricerca di una forma di esistenza nella sua maschera. A poco a poco, attraverso movimenti individuali, gesti e intonazioni della sua voce, indicò i principali punti di appoggio della sua performance a piccoli passi, camminando con cautela, si avvicinò sempre di più alla sua maschera, ma con tocchi quasi impercettibili ne disegnò i contorni principali; sempre più chiaramente. Innanzitutto, voleva vedere almeno i contorni generali del personaggio che stava per interpretare, e solo allora lo riempì di sangue e carne, riversandovi il suo temperamento. A poco a poco, con attenzione, si è avvicinato all'immagine prevista, ha cercato di giustificare la forma della sua esistenza nell'immagine, e già quando ha sentito la grana del ruolo, ha visto, sentito il suo eroe, allora non è stato più possibile picchiarlo fuori dalle immagini che aveva trovato, per portarlo fuori strada sul quale era stato misurato passo dopo passo, e ora potevo camminare con gli occhi chiusi. Era già una meteora, che spazzava via tutto e tutti sul suo cammino.
Nikolai Olimpievich Gritsenko si è avvicinato alla creazione della sua maschera Tartaglia in un modo completamente diverso. L'aveva fatto un dono raro molto presto troverete una descrizione generale del ruolo. E dopo averlo trovato, coraggiosamente, come in una piscina, si è gettato nella forma già trovata dell'esistenza dell'eroe, ha saputo vivere superbamente in un certo modello di ruolo e ha fatto semplicemente miracoli trasformandosi istantaneamente nell'immagine creata, tanto che che a volte era difficile riconoscerlo, e questo con un trucco minimo. Gritsenko aveva un coraggio straordinario: lavorava, di regola, alla massima altezza e camminava lungo il bordo del supporto, quando, a quanto pare, fai un passo leggermente sbagliato e cadrai. Ma ha camminato coraggiosamente lungo questo bordo, evitando un crollo. Era sempre sul punto di esagerare, ma lo evitava volentieri, lavorando così al massimo, dando il massimo. Nikolai Olympievich possedeva questa capacità di trasformarsi alla perfezione nella forma scenica trovata. Se Ulyanov attirava più spesso il personaggio verso se stesso, verso le sue caratteristiche chiaramente espresse, allora Gritsenko subordinava la sua individualità a un certo modello, fondendosi nella forma che trovava. Ma anche in questa forma, la struttura esterna del ruolo, non si è quasi mai ripetuta. Sembrava che da un salvadanaio senza fondo tirasse fuori sempre più volti e con incomprensibile generosità rinunciasse a ciò che aveva già trovato.
E, naturalmente, Yuri Vasilyevich Yakovlev ha creato il ruolo di Pantalone a modo suo. Anche lui non ha trovato subito l'aspetto e la forma di comportamento della sua maschera, l'improvvisazione. Ma non ha affrettato le cose, ma lentamente, senza tensione visibile e ha acquisito forza con sicurezza, raggiungendo le vette di performance, completezza, leggerezza, armonia. Intelligente, spiritoso, allegro, leggermente ironico e condiscendente: così vedeva il suo Pantalone. E non appena ha trovato questa caratteristica, si è saldamente radicato in essa, dopo di che ha già creato dei veri miracoli sul palco. La sua improvvisazione potrebbe essere definita semplicemente divina, dato l'alto gusto delle invenzioni dell'attore in questa immagine. A volte alcuni attori improvvisano così tanto che viene voglia di tapparsi le orecchie e chiudere gli occhi per non sentire o vedere ciò che viene offerto al pubblico. Ciò accade quando le persone mancano di gusto e senso delle proporzioni. L'improvvisazione di Yuri Vasilyevich, nel gusto e nel senso delle proporzioni, è sempre stata ai massimi livelli, è sempre stata meravigliosa. Lo ha fatto facilmente, senza pressioni, in modo intelligente. E aspettavamo sempre con ansia la sua improvvisazione durante le esibizioni, sapendo che sarebbe stato interessante, magistrale, spiritoso e che ci sarebbe sempre stato qualcosa di nuovo. È vero, nel corso del tempo, soprattutto quando andavano in tournée da qualche parte, la commedia "La Principessa Turandot" è stata sfruttata in modo particolarmente attivo, veniva rappresentata quasi ogni giorno, gli attori se ne stancavano ed era difficile trovarla con un tale ritmo di lavoro ogni volta qualcosa di nuovo, di inaspettato. E poi un giorno, eravamo in tournée a Leningrado, avevamo già suonato "Turandot" più di dieci volte di seguito, e allo spettacolo successivo Yuri Vasilyevich propose una simile improvvisazione nella scena della maschera...
A lato del palco (abbiamo suonato al Palazzo della Cultura di Promkooperatsiya) per qualche motivo è stato calato uno spesso cavo dall'alto. Qualcuno evidentemente si è dimenticato di rimuoverlo. E durante lo spettacolo, dopo aver recitato la sua scena, Yakovlev-Pantalone ha voltato le spalle a tutti dicendo: “Lasciatemi in pace, Tartaglia, sono stanco di recitare così tante commedie. Così tanti. Me ne vado, arrivederci! Dopodiché si avvicinò alla corda e cominciò a risalirla dicendo: “Non giocherò più a Turandot, ne sono stanco…”
Quanto è stato inaspettato, divertente e accurato per tutti. Non solo il pubblico ha riso, ma noi attori abbiamo riso ancora di più. Penso che Yuri Vasilyevich abbia realizzato una delle sue migliori opere di recitazione in teatro.
Ha anche una capacità speciale per il linguaggio. Ha un grande orecchio musicale, catturando i dialetti della lingua. Pertanto, all'estero è sempre passato col botto. In Austria parlava tedesco con una sorta di accento "austriaco", cosa che deliziava gli austriaci. In Romania, divenne improvvisamente evidente che la sua pronuncia conteneva dialetti locali. In Polonia hanno detto che ha pronunciato il testo in puro polacco.
Questo artista ha incredibili capacità recitative e possibilità apparentemente illimitate.
Tutti gli attori che interpretavano i ruoli delle maschere in questa rappresentazione erano molto diversi nel temperamento e nel modo in cui ciascuno interpretava la propria parte. Ruben Nikolaevich Simonov li ha disposti in modo molto accurato nello spettacolo secondo il principio del contrasto: uno è tutto squisito, alto, calmo, sofisticato, l'altro è piccolo, veloce, assertivo, con una terribile molla dentro che lo ha messo in movimento, il terzo è grosso come un'anatra, dondola da un piede all'altro, cammina sull'orlo del grottesco, senza conoscere la paura, arrendendosi agli elementi del gioco fino all'oblio di sé, una sorta di attore sulla scena.
Durante i diciotto anni di rappresentazione di Turandot, nessuno degli attori successivamente introdotti in determinati ruoli ha recitato meglio del primo schieramento di artisti. Questa non è la mia opinione, questo è riconosciuto da tutti. Alcuni nuovi colori sono stati introdotti nella performance, alcune cose, forse, si sono rivelate più interessanti, ma nel complesso nessun ruolo è diventato migliore. Probabilmente c'è uno schema in questo. È stato necessario percorrere da zero l'intero percorso di preparazione dello spettacolo, che abbiamo percorso tutti, per essere alla pari con tutti gli altri. Durante quelle prove c'era un processo di macinazione degli attori tra loro secondo il principio di compatibilità, contrasto, riempimento interno di ogni pezzo del ruolo, passaggio, scena. Proprio come, quando crea una tela artistica, un pittore applica prima un tratto, poi un altro, ottenendo una combinazione unica di colori, colore, dove nessun singolo tratto risalta o disturba l'armonia del colore, le sue combinazioni uniche, così a teatro è stato radunato un unico insieme coeso, in cui tutto era in unità armoniosa e ogni tratto completava l'altro, creando una solida tela multicolore, ma per nulla eterogenea. Sì, è stato necessario passare attraverso quel lungo periodo preparatorio di prove e pre-prove per integrarsi in modo così organico nello spettacolo, cosa quasi impossibile per coloro che sono stati introdotti allo spettacolo in seguito. Le sostituzioni, di regola, erano ineguali.
Per questo motivo il teatro ha deciso che non era necessario introdurre nuovi interpreti nello spettacolo e, una volta che una generazione di attori aveva eseguito la sua “Turandot”, sospendere le rappresentazioni per un po' finché un altro cast di nuovi interpreti non l'avesse preparata. ancora una volta, finché non fu trascorso lo stesso periodo piuttosto lungo del processo di comprensione della sua “Principessa Turandot”. È necessario che ogni generazione di attori segua la stessa grande scuola di Vakhtangov, e non per sentito dire, non per le parole di qualcuno, ma nella pratica, in un lavoro specifico. È necessario che ogni cast di artisti inizi a lavorare sulla performance preparando il primer per l'immagine futura, applicando i primi tratti di prova al tocco finale che dà completezza all'intera opera, e infine riprodundola dall'inizio alla fine.
Interpretare Turandot è una grande felicità per un attore. Oltre alle abilità scolastiche e recitative che subisce mentre lavora allo spettacolo, riceve anche un piacere indicibile dalla partecipazione ad esso, dal gioco stesso, dall'impagabile sensazione di comunicazione con il pubblico, dalla loro sintonizzazione sulla tua lunghezza d'onda e reazioni istantanee alle tue azioni nello spettacolo e a tutto ciò che accade sul palco. Non è un caso che ogni attore del teatro sogni di interpretare un ruolo in esso, e non solo i giovani attori, ma anche la generazione più anziana, compresi quelli che hanno già brillato a loro tempo in questa performance, anche loro volentieri, con grande gioia e parteciparvi con entusiasmo non appena si presenta l'occasione.
Non dimenticherò mai quel momento in cui, in occasione del mezzo secolo di anniversario del teatro, durante la rappresentazione della “Principessa Turandot”, Cecilia Lvovna Mansurova è apparsa sul palco e ha interpretato una piccola parte del ruolo. Mi ha posto un indovinello, il primo enigma della prima interprete di Turandot. Com'era meraviglioso, che leggerezza aveva, nonostante l'età, che malizia irradiava, che furberia c'era nei suoi occhi! Stava proponendo un enigma e in quel momento, a quanto pare, migliaia di pensieri, sentimenti, stati della sua anima erano rivolti a Calaf: amore, orgoglio, inaccessibilità e il desiderio di aiutare Calaf a superare gli ostacoli che aveva eretto sul suo cammino, e finzione, sincerità, assurdità di carattere e femminilità. Mi ha semplicemente sbalordito solo con il suo enigma, cioè non con l'enigma, ma con il modo in cui lo ha risolto, con il modo in cui ha interpretato questa piccola parte del ruolo. Dopo questo breve frammento ho pensato: come faceva prima a interpretare questo ruolo!
Nel sessantesimo anniversario del teatro, abbiamo rappresentato lo spettacolo per la duemillesima volta. Un'altra generazione di attori lo ha interpretato. Borisova e io siamo arrivati ai ruoli come attori molto giovani. È stato un po' triste separarmi dai miei ruoli preferiti, ma il tempo passa. Sono arrivati altri giovani attori, e ora stiamo passando il testimone a una nuova generazione di attori, affinché la gloria di “Turandot” non svanisca con gli anni, affinché continui e delizia nuovi spettatori.
La peculiarità della percezione dello spettacolo da parte del pubblico dipende direttamente dall'originalità dello spettacolo stesso: leggero, ironico, musicale, con la sua speciale plasticità, una misura speciale della convenzionalità del gioco, della fiaba, del gioco festa del gioco. Ovunque l'abbiamo suonata, questa performance ha avuto il percorso più breve verso il cuore del pubblico, quando letteralmente dalle prime introduzioni musicali, dalle prime battute, a volte dall'introduzione dei personaggi e dei partecipanti allo spettacolo, lo spettatore si è ritrovato nel nostro elemento, nell'elemento della performance, incluso nel nostro gioco e osservato con piacere ciò che stava accadendo sul palco. È noto che quanto meno il pubblico è teatralmente preparato, tanto più difficile è stabilire un contatto con lui, soprattutto in uno spettacolo non convenzionale come “La Principessa Turandot”. Lo spettatore, abituato a seguire solo la trama e le situazioni melodrammatiche, ovviamente non si accontenterà di ciò che gli viene presentato in questa performance. Non accetterà le convenzioni del design, le convenzioni dei costumi, del trucco o dello stile di recitazione. Chiederà (ed è stato davvero così), non avrebbero potuto davvero realizzare delle vere decorazioni, incollare delle vere barbe invece delle salviette.
La performance si basa su qualcosa di completamente diverso. La trama in esso contenuta è solo una scusa per invitare lo spettatore a sognare la propria immaginazione insieme al teatro, per affascinarlo con il gioco teatrale, con l'ironia, la brillantezza dell'arguzia e la teatralità. “A chi importa se Turandot amerà Calaf oppure no? - ha detto Yevgeny Bagrationovich agli attori durante le prove dello spettacolo, spiegando che non è nella trama dell'opera che si dovrebbe cercare il grano. - Il tuo atteggiamento moderno alla fiaba, la loro ironia, il loro sorriso davanti al contenuto “tragico” della fiaba: questo era ciò che gli attori dovevano interpretare”. La performance, secondo il piano del regista, avrebbe dovuto combinare l'apparentemente incompatibile: fantastica favolosità e quotidianità quotidiana, il lontano passato fiabesco e segni di modernità, implausibilità psicologica nel comportamento dei personaggi e lacrime vere. "L'improbabilità delle costruzioni fiabesche è diventata il metodo per creare lo spettacolo", ha scritto il famoso critico teatrale L. A. Markov sulla prima rappresentazione di "Turandot". - Ecco come apparivano i frac in combinazione con una varietà di stracci decorativi, racchette da tennis invece di scettri, sciarpe invece di barbe, sedie ordinarie invece di un trono e sullo sfondo di strutture costruttiviste, coperchi di scatole di caramelle invece di ritratti, un'orchestra di capesante, improvvisazione su tema moderno, rottura di esperienze, cambiamenti di sentimenti, transizioni e cambiamenti di posizioni, stati, tecniche: così è stato spiegato l'abito insolito e gioioso che vestiva la "Principessa Turandot".
Ecco perché barbe vere e scenografie accuratamente dipinte sono per un'altra rappresentazione, ma non per Turandot. Fortunatamente, il teatro non ha quasi mai dovuto fornire tali spiegazioni sullo spettacolo. Di solito, l'intesa tra il teatro e il pubblico degli spettacoli nasce già nei primi momenti dell'apparizione degli attori sul palco, con un'ampia varietà di spettatori, compresi quelli stranieri, che quasi istantaneamente spazzano via tutto. barriere linguistiche, pregiudizi, differenze di temperamenti, differenze di culture. Ma ancora una volta noto che maggiore è la cultura teatrale della gente del paese in cui ci siamo esibiti, più rapido e facile è stato stabilito il contatto con il pubblico.
“La Principessa Turandot” all'estero è una pagina speciale nella vita del teatro e questa rappresentazione, una pagina brillante nella storia del Teatro Vakhtangov. Con questa performance abbiamo viaggiato in quasi tutti i paesi ex socialisti, ma anche in Grecia, Austria e dovunque “Turandot” ha avuto la corsa più breve e il decollo più rapido verso la percezione del pubblico, quando già nei primi minuti di lo spettatore più sconosciuto e più difficile "ha rinunciato" alla performance.
Perché prestare particolare attenzione a come Turandot è stata accolta all'estero? Sì, perché lei è tra noi una leggenda del teatro, di cui molti hanno sentito parlare e vanno allo spettacolo, sapendo già qualcosa al riguardo. E all'estero, solo una cerchia molto ristretta di spettatori conosce “Turandot”, con la sua brillante storia, e quindi il pubblico non è ancora pronto a percepirla, non preparato con interesse per questa rappresentazione. E quindi, ogni volta che arrivavo all'estero dovevo ricominciare, come si suol dire, da zero, per conquistare il cuore del pubblico con quello che avevo, quello che era realmente lo spettacolo, senza alcun pagamento anticipato.
La prima volta che la "Principessa Turandot" si recò in Grecia nel 1964, un paese con tradizioni secolari, addirittura millenarie, culla dell'arte drammatica, che ha dato al mondo Omero, Sofocle, Eschilo, Euripide, Aristofane e i primo teorico dell'arte drammatica - Aristotele. Questi tour erano programmati per celebrare duemila anni e mezzo di teatro. Ci siamo preparati per loro in modo particolarmente serio e responsabile e abbiamo persino iniziato a studiare la lingua greca. Questo, secondo i nostri calcoli, avrebbe dovuto rivelare più velocemente e chiaramente le specificità della nostra performance; con ciò abbiamo allo stesso tempo reso omaggio alla patria del teatro, al paese, alla lingua delle persone a cui abbiamo portato la nostra arte. E la tecnica di autodistanziamento degli attori dal ruolo, utilizzata nello spettacolo, ha permesso di realizzare tali inserti e discorsi in greco al pubblico.
È vero, quando gli attori hanno saputo che alcuni brani di “Turandot” sarebbero stati rappresentati in greco, alcuni attori sono rimasti seriamente allarmati da questo messaggio. Soprattutto le maschere hanno dovuto imparare molto testo. Pertanto, Gritsenko probabilmente ha ricevuto questa notizia nel modo più drammatico. Dopo aver appreso questo, impallidì letteralmente, rise nervosamente e pregò: "Signore, riesco a malapena a ricordare in russo, e poi in greco, orrore!" E ha iniziato a stipare.
A quei tempi, in teatro si potevano spesso incontrare attori con quaderni in mano, che stipavano il testo, alzando gli occhi al cielo, recitando ad alta voce: “Apocalypsis akolopaposos...”.
Nikolai Olimpievich Gritsenko ha avuto davvero grandi difficoltà a padroneggiare la lingua greca, non ha avuto il tempo di memorizzare il testo, e il tempo stava già scadendo, e poi un giorno è venuto a teatro gioioso e ha annunciato di aver trovato una via d'uscita la situazione: ha scritto le riprese del primo atto sul polsino di una manica; il secondo dall'altro, sulla cravatta, sui revers della giacca. E come uno studente che sta affrontando un esame, ha poi guardato i suoi foglietti illustrativi.
L'attenzione al nostro tour è stata enorme. Prima della prima esibizione, ho visto come Gritsenko era nervoso, guardava i suoi foglietti illustrativi ed era preoccupato. Due atti riuscirono, ma nel terzo cominciò a inciampare, rimase a lungo in silenzio prima di pronunciare una frase in greco e si avvicinò ai suggeritori, che si trovavano su entrambi i lati delle quinte del palco. Gli hanno detto una frase, lui, gioioso, è tornato al centro del palco, l'ha detta, e poi si è dimenticato di nuovo ed è tornato dietro le quinte. Il pubblico ha capito cosa stava succedendo, ha reagito molto gentilmente e ha riso. Abbiamo anche provato a dargli dei suggerimenti, e lui, ignorando i suggerimenti, ha detto tranquillamente: "Io stesso, io stesso..." E un giorno, quando la pausa era troppo lunga, gli abbiamo sussurrato: "Passa al russo, Nikolai Olympievich, passa al russo.” E poi hanno visto come il suo viso è cambiato improvvisamente e hanno risposto impotente e tranquillamente: "Ragazzi, che ne dici di in russo?" Già con grande difficoltà riuscivamo a trattenerci dal ridere. C'erano anche delle risate in sala. Il pubblico stesso ha cercato di dirglielo in greco, e lui ha risposto: "No, non così, non così". E tutto questo è stato percepito in modo giocoso, rilassato, allegramente e con umorismo.
Il pubblico ha capito subito i termini del gioco da noi proposto e li ha accettati con entusiasmo. A loro piaceva questa forma di comunicazione aperta tra gli attori e il pubblico, rivolgendosi alla platea, e accettavano questa misura di convenzione, di ironia. E Spettatori greci, dopo aver ascoltato le osservazioni individuali nella loro lingua, l'hanno accettato con tale entusiasmo che hanno immediatamente demolito e schiacciato il muro tra il palco e la sala che esisteva prima dell'inizio dello spettacolo con una valanga di risposta del pubblico. Alle primissime frasi familiari che abbiamo sentito, il pubblico ha sussultato, sembrava muoversi verso di noi, è scoppiato in un applauso e si è subito unito a questa esibizione allegra e festosa.
Quando abbiamo visto come siamo stati accolti, tutte le paure si sono dissipate all'istante. E lo erano - dopotutto, per la prima volta hanno portato lo spettacolo davanti a un pubblico completamente sconosciuto. C'erano preoccupazioni: avrebbero accettato una performance del genere, insolita nella forma? Lo spettacolo ha affascinato il pubblico, si sono sentiti partecipanti a questo gioco e hanno reagito in modo molto vivace, con il temperamento del sud, a tutto ciò che stava accadendo sul palco. Le maschere comunicavano direttamente con il pubblico e venivano immerse in ondate di risposta del pubblico. Questa risposta del pubblico ci ha sollevato, come sulle onde, riempiendo i nostri cuori di gioia, orgoglio per le capacità umane di creare tali miracoli. È stata davvero una celebrazione dell'arte, delle sue illimitate possibilità, che unisce persone diverse vari strutture sociali, età, posizioni, regalando una sorprendente rilassatezza umana. Sì, era una celebrazione dell'arte, del suo trionfo, del suo potere miracoloso di influenzare le persone.
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