A teatralitás típusai. A teatralizáció, mint kreatív rendezési módszer A teatralizációs módszer

A színházi tevékenység módszerei és technikái az oktatásban.

Az újdonság helyzete minden ember számára bizonyos mértékig zavaró. A gyermek érzelmi kényelmetlenséget tapasztal, elsősorban a tanári követelményekről, a tanulás jellemzőiről és feltételeiről, az osztálycsapat értékeiről és viselkedési normáiról alkotott elképzelések bizonytalansága miatt.

Egy gyereket nem lehet rákényszeríteni, rákényszeríteni, hogy figyelmes, szervezett, tevékeny legyen. Ha a gyermek közömbös az órán, gyorsan és pontosan el tudja végezni a tanár összes feladatát, de gyorsan és elfelejti mindazt, amit tanult. Komoly edzést kell végezni

szórakoztatás, nem tudással tölteni, hanem lángra lobbantani, nem erőltetni, hanem érdeklődni, új kapcsolatrendszerre hívni a gyermeket: nevelési együttműködés, kölcsönös megértés, önigazolás. Leckék - játékok, tanórák - kirándulások, tanórák - teatralizálás, tanórák - improvizáció, ezen belül a színházi játékok segítik ezt. Ezeken az órákon a program anyagát tanulmányozzák és konszolidálják. A fő feltételek egy olyan fejlődő környezet megszervezésére irányulnak, amely elősegíti a gyermek egészségének megőrzését és az óvodai formákból az iskolába való fokozatos átmenetet.

gyermekfoglalkozások.

A színházi cselekvés különféle formái mindig is a tudás és tapasztalat átadásának legvizuálisabb és legérzelmesebb módjaként szolgáltak az emberi társadalomban. Arra biztatják az általános iskolás korú gyerekeket, hogy kitalált körülmények között valós cselekvésre, akár az életre. A színház lehetőséget ad a gyermek számára, hogy aktívan megnyilvánuljon az élet különböző tevékenységeiben. A szerep segít feltárni a gyermekben azt, ami benne van elrejtve, gátolva.

A színházi tevékenység a gyermek érzéseinek, élményeinek és érzelmi felfedezéseinek kimeríthetetlen forrása.

A színházi tevékenységben a gyermek felszabadult, kreatív ötleteit közvetíti, a tevékenységtől elégedettséget kap, ami hozzájárul a gyermek személyiségének, egyéniségének, alkotói potenciáljának feltárásához. A gyermeknek lehetősége van kifejezni

érzéseiket, élményeiket, érzelmeiket, megoldják belső konfliktusaikat. A színházi tevékenység lehetővé teszi számos pedagógiai és pszichológiai probléma megoldását, amelyek a következőkhöz kapcsolódnak:

Gyermekek művészeti oktatása és nevelése;

Esztétikai ízlés kialakítása;

erkölcsi nevelés;

A memória, a képzelet, a kezdeményezés, a beszéd fejlesztése;

Kommunikációs tulajdonságok fejlesztése;

Pozitív érzelmi hangulat megteremtése, feszültségoldás, konfliktushelyzetek megoldása színházi játékkal.

A színházi tevékenység állandó érdeklődést ébreszt az irodalom, a színház iránt, javítja bizonyos élmények játékban való megtestesülésének képességét, ösztönzi az alkotást.

új képek, hozzájárul a kommunikációs készségek fejlesztéséhez - a szóbeli kommunikáció szabályai alapján képes kommunikálni másokkal, megvédeni álláspontjukat.

A teatralizálást a gyermek beszédfejlődése érdekében alkalmazzák. A színházi alkotások érzelmi hatása serkenti a nyelv asszimilációját, vágyat vált ki a benyomások megosztására.

Ilyen pozitív impulzust hordozva a színházi tevékenységet széles körben kell alkalmazni a gyerekekkel való munka során. A gyermekek színházi nevelése azonban lassan és nem mindig valósul meg sikeresen a gyakorlatban. A színház gyakran fakultatív, csak szórakoztatást nyújtó, kiegészítő eseménnyé válik.

A probléma abban rejlik, hogy fel kell ismerni, hogy egy olyan típusú gyermeki tevékenység, mint a teatralizáció, megteremti a legkedvezőbb feltételeket a gyermek harmonikus fejlődéséhez.

Az élmény eredetisége és újszerűsége abban rejlik, hogy a színházi tevékenységeket az iskola nevelési folyamatában nem hagyományos tevékenységekben használják fel, és nem csak szórakozás, ünnepek, dramatizáló játékok formájában a gyermekek szabad foglalkozásaiban. A színházi tevékenységek oktatási eszközként történő alkalmazása kiterjeszti a gyermekek tanításának lehetőségeit, lehetővé teszi a gyermek figyelmének hosszú ideig történő megtartását. Mivel a nem hagyományos foglalkozás a következő elveken alapul:

Állandó visszajelzés;

Az oktatási folyamat párbeszéde;

Fejlesztési optimalizálás (aktív stimuláció);

Érzelmi felemelkedés;

Önkéntes részvétel (választás szabadsága);

Merüljön el a problémában;

Szabad tér, a fejlődés harmonizációja.

Az alkotói tapasztalatok felhalmozásával a gyerekek tanári támogatással kutatási, kreatív, kalandos, játék-, gyakorlatorientált projektek szerzőivé válhatnak.

A projektek témái nagyon eltérőek lehetnek, fő feltételük a gyermekek érdeklődése, ami motivációt ad a sikeres tanuláshoz.

A modern információs technológiák használata javítja az oktatási folyamat minőségét, fényessé, emlékezetessé, érdekessé teszi a tanulást bármilyen életkorú gyermekek számára, érzelmileg pozitív hozzáállást alakít ki.

A színházi tevékenységeknek a gyermek fejlődésére gyakorolt hatása tagadhatatlan. Ez a kreativitás kifejezésének egyik leghatékonyabb módja, egyben az a tevékenység, amelyben a tanulás elve a legvilágosabban érvényesül: a játék általi tanulás.

Régóta ismert, hogy az olvasási órákon meséket, gyermekirodalom-részleteket olvasnak fel szerepenként, verses műveket memorizálnak. Az ilyen típusú munkák az általános iskolában folyamatosan megtalálhatók az osztálytermekben.

Tekintsünk más módokat a színházi és előadóművészetnek az óra szerkezetébe való beillesztésére, feltárva ennek a beillesztésének egyéb lehetőségeit. Nem azért, mert a tanári munka hagyományos színházi technikái rossznak tűnnek vagy nem kellően tanulmányozva, hanem azért, mert fontos megérteni a színházi módszerek lényegét, a színház kifejezőnyelvének sajátosságai, sajátos anyaga alapján. .

Kellenek-e a tanulók kölcsönös kommunikációs készségei, a csapatmunka készségei, amikor mindenki mindenkitől függ, és minden mindenkitől függ? Kell-e a gyerekeknek alkotói bátorság, saját erejükbe vetett hit? Olyan gyakorlatokra van szüksége, amelyek edzik a memóriát, a figyelmet, a képzeletet, a beszéd tisztaságát, a hangvezérlést?

Mindezt színházi munkamódszerekkel, vagy ahogy nevezik, színházpedagógiai módszerekkel adhatják a leckéhez.

Sokat beszélünk a harmonikus nevelésről, erre a színház a legjobb terep. A gyermek megtanulja edzeni a viselkedését, megtanulja a legfontosabb dolgot, ami mindig hiányzik - a kommunikációt! Figyelmesen, kedvesen, figyelmesen láss mindenkiben egy érdekes embert, barátot, elvtársat.

Annak érdekében, hogy bemutassuk a speciális színházi technikák lehetőségeit, amelyek hangszerelése magában foglalja a viselkedés sajátosságaira vonatkozó munkát, több óratöredéket mutatunk be az elemi évfolyamokon.

A gyerekek felváltva álljanak fel, mondják ki kereszt- és vezetéknevüket, és üljenek le. Amint az előző leült, fel kell kelni, nem később és nem korábban. Tilos valakit lökdösni, hanggal vagy gesztussal parancsolni. A gyakorlatot "relének" nevezik. Bármelyik órán is elkezdődött a munka ezzel a feladattal - az elsőben, a másodikban vagy a harmadikban - a nehézségek ugyanazok voltak: a gyerekek nem mindig keltek fel időben, gyakran nem ültek le, várták a tanár további utasításait, végül sokan tudtak. nem bírta és parancsolni kezdett a szomszédoknak. A tanárnak újra és újra új helyről kellett indítania a váltót (az első asztalról, az utolsóról, a sor közepéről), új sorrendet állítva fel a váltófutáshoz, amíg a gyerekek észre nem vették a hibákat. Annak érdekében, hogy ne hibázzon, mindenkinek különösen ügyelnie kell arra, hogy ne hagyja ki beszédének pillanatát, és neki magának kell elkezdenie, és miután végzett, le kell ülnie, lehetőséget adva a következő „előadónak”. Továbbá mindenkinek vissza kell tartania azt a vágyát, hogy beavatkozzon társai munkájába, és türelmesen várja meg, hogy az, aki habozott vagy nem ült le, megkezdje munkáját. Úgy tűnik, hogy mindezek a készségek tisztán fegyelmező jellegűek, de a staféta során bekövetkező események kiszámíthatatlansága drámaian megnövelte a gyerekek egymásra való figyelmének szintjét, saját nyugalmuk mértékét. A mindenki számára elérhető minimális bátorság - a kereszt- és vezetéknevének időben történő kimondása, az egész osztály figyelme és csendje kíséretében - minden további kreatív előadói próbálkozás alapja lett. A következő leckékben fokozatosan bonyolultabbá vált a beszédek tartalma (nevezzen meg egy könyvet, egy dalt, írja le otthonát, viszonyulását valamihez, végül ejtse ki az adott szöveget a maga módján stb.). Most már az általános iskolai tanár is könnyen és gyorsan bevonhatja az egész osztályt a kreatív munkába, amelyben minden diák erőfeszítésének egyéni eredménye fontos volt számára.

Itt van egy másik gyakorlat. 5-7 tanulót hívnak a táblához. Felkérik őket, hogy keressenek valakit, aki rád néz, és a partnered lehet a további akciókban. Ez a kapcsolat egy kifejező megjelenés segítségével jön létre. A tanár utasítására: „Mindenki egyszerre cseréljen helyet”, van, aki a táblához megy, mások a helyükre ülnek. Ezután az új csoport a táblánál felkérést kap, hogy végezze el ugyanazt a feladatot, de ne vegye partnernek azokat, akik már a táblánál voltak. Nem szabad jeleket adni egymásnak, csak szemtől szembe. Kiderült, hogy egy ilyen egyszerű feladat segített feltárni a baráti kommunikáció szintjét az osztályban, az egyes gyerekek nyugodt és széles körű kommunikációs képességét.

A színház az érzékeny emberek művészete, akárcsak a művészet általában. Az érzékenység és finomság a gyermekek közötti kommunikációban, viselkedésükben azok a személyiségjegyek, amelyek kialakítása speciális pedagógiai erőfeszítést igényel. Minden tanóra mint módszertani egész váljon a pedagógiai munka tényévé. Mutassunk néhány példát a színházpedagógiai módszerek tanórai alkalmazására.

Az orosz nyelv leckén, amikor szókincsszavakkal dolgozik, színházi játékot vezethet "írógéppel". A játék lényege a következő. Egy osztályban vagy csoportban az ábécé összes betűjét elosztják a gyerekek között. Egy szót vagy kifejezést adnak, és az összes betű - a szóban résztvevő - egymás után áll, tapsol, megnevezi a betűjét. A szó végén az egész osztály némán feláll és összecsapja a kezét. Az „írógép” egy olyan játék, amely a váltóversenyhez hasonlóan csendben, mindenkire és az elvégzett munkára való türelmes odafigyelés légkörében zajlik. Minden résztvevő megosztja a figyelmét a saját (vagy egyetlen) betűi és azok sorrendje között, hogy felálljon és tapsoljon, amikor egy adott szóban az „ő” betűje szerepel. A játék során a gyerekek jól megjegyzik a szót és az azt alkotó betűket.

A pillanatnyi pihenés és az új, meglehetősen koncentrált munkára való átállás egy jó módszere a leckében a „hallgatni azt, ami most van az ablakon (folyosón, mennyezet felett, padló alatt, az osztályteremben)” gyakorlat. , bennem)." A váratlanság, mintha a feladat véletlenszerűsége hívná fel a gyerekek figyelmét az őket körülvevő valós életre. A hallható hangoknak és suhogásoknak megfelelően a gyerekek valódi képeket képzelnek el, és mintegy helyreállítják szokásos gondolatmenetüket. Miután néhány szóban megbeszélte a hallottakat, a tanár könnyedén átirányítja a gyerekek figyelmét a következő oktatási feladatra.

Az ige igeidős formáinak tanulmányozásáról szóló leckéken gyakorolhatja a fizikai cselekvések emlékezetből történő reprodukálását. Az előadó (lehet tanár és diák is) pontosan közvetíti a cselekvésre jellemző mozdulatokat, a tekintet irányát valamilyen valós tárggyal, amivel éppen nem rendelkezik: felmosóval (felmosó nélkül) felmosja a padlót, virágot öntöz (kancsó nélkül, vagy talán , és virág nélkül). Az akció során az előadó egy kérdést tesz fel valakinek az osztályból: „Tanya, mit csinálok?”. A tanuló válaszában az ige 2. személyben van jelen időben. A párbeszéd folytatható: „Oleg, mit csinál most Olya?” A válasz jelen idejű igét tartalmaz 3. személyben. Ekkor a tanár abbahagyja a munkát, és amikor megkérdezik, mit csinált, múlt idejű hang igékkel válaszol.

A környező világ óráin jó hasznosítani a gyerekek ismereteit az állatok szokásairól, a növények tulajdonságairól.

Például egy tanuló csendben mutatja be a mókus mozgását, az erdőben való viselkedésének jellemzőit nyáron, télen, ősszel. Majd verbális formában, a mókus nevében kommentálja mozdulatait, menet közben történetet, történetet vagy mesét ír.

Matematika órán, fejben számolást gyakorolva varázspálcát játszunk a gyerekekkel. Ebben a játékban a gyerekek tapintatos, barátságos hozzáállása van egymáshoz. A varázspálca képes megváltoztatni a számot, többé-kevésbé kicsinyíteni, szorozni és osztani. Ezenkívül a gyermek által a játék körülményei között végrehajtott matematikai műveletet párbeszéd formájában hajtják végre. Például ma egy varázspálca egy számot egy másik számmá alakít, amely eggyel, kettővel, hárommal vagy néggyel nagyobb az elsőnél; kétszer nagyobb; eggyel kevesebb, és így tovább Az, aki a varázspálcát tartja, odalép egy másik diákhoz, és a szemébe nézve felhívja a számát. Ha válaszul megkapja a helyes új számot, átadja a pálcát a válaszolónak. Érdekes pszichológiai tanulási eszköz a fiókban történő képzés, amely párbeszéd formájában zajlik, a varázspálca átadása a válaszolónak a helyes válasz megérkezése esetén.

Az esztétikai nevelés fontos aspektusa a szubjektíven átélt öröm egy gyönyörűen elkészített dolog, egy jól eljátszott szerep vagy mesterien előadott zene észlelésében.

A játék és az előadás színházi kreativitása az elemi osztályok tanóráin sikeresen létezhet mikrotanulmányokban és mikrojelenetekben, mint például a művészek vázlatai és vázlatai. De ezt a színházi mikroművet csak a szemünk láttára előadott, eleven, meggyőző gyermekek tetteivel lehet elkészíteni, amelyek az arckifejezések, gesztusok, a beszéd kompozíciójának finomságaiban, felépítésében és hangzásában különböznek egymástól. A képekből komponálni, vicces történeteket írni könnyű, kreatív felfutásban, ha ezek összefonódnak a színházi színészi készségekkel.

Izgalmas és nagyszerű oktatási és oktatási előnyökkel jár a gyakorlatok „visszatérés a múltba”. Ennek az etűdnek az a jelentése, hogy egy pillanatra megállva mindenki elismétli, hogyan került bele, mintha egy filmet forgatna vissza.

A verbális cselekvés expresszivitására irányuló munka szintén az első osztálytól kezdődik. Az a képesség, hogy pontot, vesszőt írjunk a hangjukkal, az első osztályosok számára elérhető. Meg tudják számolni, hogy a vers előadója hány pontot adott fejből, és ezt összevetheti a szövegben szereplő pontok számával. Gyakran úgy gondolják, hogy ha különböző szavakat mondanak, az emberek különböző cselekedeteket hajtanak végre. És ez egyáltalán nem így van. Vigasztalhat például különböző szavakkal, és szidhat is. Ugyanazok a szavak, eltérően kiejtve, boldoggá vagy idegessé tehetnek. Ráadásul a felnőttek és a gyerekek eltérően értik, hogyan hangzanak azok a szavak, amelyek boldoggá tehetnek. A színházi gyakorlatoknak köszönhetően a tanár befolyásolhatja tanítványai egyénileg felhalmozott élettapasztalatának megvalósulását.

Egy általános iskolás szereti és kész megtenni, amit kínálnak neki. Itt a tanár speciális módszertani erőfeszítéseit olyan, pontosan a csapatban racionális tevékenységek megszervezésére, kiválasztására kell irányítani, amelyekben nem lehet a másikba beleavatkozni, hanem számára szükséges. A tanárnak minden leckében van egy célja - látni, érezni az osztály minden tanulójának sajátos véleményét, megteremteni a feltételeket a gyermek kifejeződéséhez, és segítséget nyújtani saját terveinek megvalósításához. Az általános iskolában a művészeti órákon fontos, szükséges és lehetséges, hogy minden gyermek véleménye iránt érdeklődjön, és az egész óra az egyéniségre való fokozott figyelemre épüljön. Csak akkor biztosítják az osztályok minden gyermek előrejutását a művészi kultúra magasságába, és pótolhatatlanul hozzájárulnak az ember átfogó fejlődéséhez.

Az ideológiai, politikai és nevelőmunka átstrukturálásának fontos tartaléka a formái érzelmi hatásának erősítése, a sok éve benne rejlő pompozitás, szertartásos hype, verbális fecsegés megszüntetése. A kérdés ilyen megfogalmazásának lényege abban rejlik, hogy az igazságot szilárdan asszimilálják, amikor megtapasztalják, és nem csak tanítják.

E tekintetben a teatralizáció szerepe megnövekszik, mint az ideológiai, politikai és oktatási munka kreatív, szociálpedagógiai módszere, amelynek sajátossága az állam, a munkaközösség, az egyén életében bekövetkezett esemény vagy esemény művészi megértése.

Az ünnepi és rituális cselekményben a teatralizáció növekvő szerepe és a színházi formák által elfoglalt hely ellenére azonban megállapítható, hogy elmélete gyengén kidolgozott. Ma még nincs egységes felfogás a teatralizáció lényegéről, meghatározásáról és funkcióiról, az ideológiai munka minden területén elfoglalt helyéről, lehetőségeiről, határairól, felhasználási elveiről nem tártak fel. A teatralizáció elméleti kérdéseinek kidolgozásának hiánya viszont negatív hatással van a gyakorlati szakemberek tevékenységére.

A gyakorlók leggyakoribb hibája a teatralizáció tisztán empirikus megközelítéséből fakadóan az, hogy a művészi anyag (filmrészlet, színdarabból vett jelenet, dal, zene, tánc, koncertszám) ünnepi rituális akcióba való bevezetéseként értelmezi. Így egy szintre esik a művészi illusztrációval, lényegében csak annak összetettebb változatát képviseli.

Egy másik gyakori hiba a gyakorlatban a teatralizáció mechanikus megközelítése, amely minden tömegművészeti munkában rejlő univerzális módszerként értelmezhető. Ez a felhasználási határok túlzott és indokolatlan kiterjesztéséhez vezet. A teatralizációnak, mint átfogó univerzális módszernek a megközelítése, amely minden tömegművészeti munkában benne van, vezet a hazugság, a művészetellenesség megjelenéséhez. Olyan helyzet áll elő, amikor egy ünnepi rituális akció összeütközésbe kerül a vele kapcsolatban meggondolatlanul alkalmazott, primitívvé tevő teatralizációs módszerrel.

Az 1970-es évek fordulóján megjelenő „totális” teatralizáció iránti szenvedély a szovjet emberek társadalmi szükségleteinek, a szabadidő megszervezésének művészi és esztétikai kritériumaihoz való viszonyulásuk meglehetősen felületes megértéséből született. Az ilyen jellegű teatralizáció, amikor hangosabban és gyakrabban szólt a zene, a verseket nem a helyén, hol a pátosszal olvasták fel, a művészek előadásait és az amatőr művészeti előadásokat betétdivertiszetbe ékelték be - ez a tömegünnepek megszervezésének legprimitívebb, megfosztó módja. szocio-pedagógiai mélységű. Sajnos ez az út a pangás éveiben a tömeges művészi munka alapjává vált. Ezekben az években, amikor a közvéleményt tanulmányozta a színházi ünnepekről és rituálékról, a szerző ismételten rögzítette a velük szembeni negatív attitűdöt, amely a "szélsőséges hangosság", az "aktív részvétel lehetetlensége" volt.

Úgy tűnik, ma eljött az ideje, hogy a felhalmozott tapasztalatokat figyelembe véve ismét komolyan megfontoljuk a teatralizálás módszerének jellemzőit. És mindenekelőtt meg kell érteni, hogy a teatralizációt nem mindig lehet alkalmazni, nem minden esetben, hanem csak olyan speciális körülmények között, amelyek összefüggésbe hozzák az egyik vagy másik igazán ünnepelt eseményt, amelyben egy adott közönség vesz részt, mindkettő az eseményről alkotott képpel. általa, és művészi értelmezésével.

A teatralizálásnak ez a kettős funkciója, amely szintetizálja a valódi és művészi tevékenységet, az emberek életének sajátos pillanataihoz kapcsolódik, amelyek megkövetelik egy adott esemény szokatlan jelentésének megértését, az ezzel kapcsolatos érzések kifejezését és megszilárdítását. Ilyen körülmények között különösen erős a vágy a cselekvés művészi felfokozására, a szimbolikus általánosító képalkotásra, a tömegek tevékenységének a színházi törvények szerinti megszervezésére. A teatralizáció tehát nem hétköznapi, mindig és mindenhol használható pedagógiai hatásmódszerként jelenik meg a tömegekre, hanem mint komplex, mély szociálpszichológiai indoklással bíró, a művészethez legközelebb álló alkotói módszer. Társadalmi-pedagógiai és művészi bifunkcionalitása miatt a teatralizáció egyrészt a létfontosságú anyagok művészi feldolgozásaként, másrészt az emberek tömegének viselkedésének és cselekvéseinek sajátos szerveződéseként működik.

A tömegakció forgatókönyvírója és rendezője mindig pszichológus és tanár, aki elsősorban a résztvevők aktivizálásának problémáját oldja meg, nem előadást, hanem tömegakciót szervez, amelyben a művészi képalkotás hatékony ösztönzőként hat. A színházi ünnepi és rituális akció művészi jellegénél fogva egy magasztos gondolatot testesít meg élénk figurális formában. A teatralizálás lényegét jelentő figuratív megoldás ugyanakkor forgatókönyvként és rendezői mozdulatként működik, az ünnepet a társadalmi információfeldolgozás sajátos módjává varázsolja.

Helytelen lenne azonban a teatralizálást főként a művészi megértésre redukálni, különösen arra, hogy a szervezők tömeges ünnepet alkossanak olyan művészi képekből, amelyek az ember számára jelentős, értékes életeseményeket, tényeket tükröznek. Itt rejlik annak a veszélye, hogy a tömeges ünnepet látványossággá redukáljuk. A rendezvény esztétikai értéke serkenti az egyén társadalmi aktivitását, és lehetővé teszi, hogy az ezzel az eseménnyel kapcsolatos ünnepi rituális akciót a résztvevők tömegének amatőr teljesítményének szervezett megnyilvánulásává alakítsák.

Tehát a teatralizáció mechanikus értelmezése, mint a művészi és a dokumentarizmus bevezetése a tömegcselekvés egyik vagy másik formájába, e módszernek csak az anyag feldolgozásának és rendszerezésének sajátos módjának a megértéséhez kapcsolódik, a szervezet tevékenységének megszervezésétől elszigetelten. magát a tömeget. Ellenkezőleg, a tömegek színházi akciójának megszervezése, amelyet nem támaszt alá megfelelő művészi és publicisztikai forgatókönyv, megfosztja ezt az akciót a valódi alaptól.

A teatralizálás módszerének, mint a tömeges művészi munka alapjának megértésének helyességét államunk egész fejlődéstörténete igazolja. A teatralizáció pedagógiai jelentőségéről a szovjet hatalom hajnalán írt Lunacsarszkij A. V., aki azt állította, hogy az életanyag teatralizálása „pontosan bizonyos „pedagógiai értelemben” lehetséges és alkalmazható a munkában a felnőttek körében, hiszen segít aktiválni, bevonni a nézőt. cselekvésben hozzájárul a céltudatos észleléshez" 1 . A Harmadik Internacionálé ünnepén zajló tömegakció forgatókönyvét megelőző feljegyzésben A. V. Lunacsarszkij K. A. Mardzsanov e forgatókönyvét elemezve lényegében kifejti a teatralizációról alkotott felfogását. Véleménye szerint a forgatókönyv abban különbözik sok mástól, hogy nem egyéni szereplők akciója, nem egy speciálisan tanult pantomim, nem egy színesen öltözött mise formális mozdulatai, hanem egy tömegakció, forgatókönyvvel és művészileg megtervezett. . 2 .

P. M. Kerzhentsev, A. I. Piotrovsky, G. A. Avlov munkáinak elemzése 3 és mások azt mutatják, hogy a teatralizációt nemcsak az agitációs és propagandaanyag művészi megszervezésének sajátos módjának tekintették, hanem elsősorban a tömegek saját tevékenységének művészi eszközökkel történő megszervezésének módjának. Az 1920-as évek legtöbb teoretikusa és gyakorlati szakembere osztotta azt az elképzelést, hogy a tömegek erőteljes tevékenysége a teatralizáció alapvető mozzanata, mint a színháztól eltérő politikai és oktatási munka sajátos módszere.

A teatralizálás módszerét azonban már azokban az években is igyekeztek univerzálissá tenni, öncélúvá, alaptalan játékká tenni, hiszen bármilyen élethelyzettel, bármilyen tömegformával kapcsolatban alkalmazták. Így elmosódott a határvonal az élet és a színház között, ami különösen észrevehető N. N. Evreinov koncepciójában, aki úgy gondolta, hogy „az élet csak annyiban lesz színház az ember számára, „színház önmaga számára”, csak amennyiben az. egy igazán élő, aktív, személyes élet » 4 . Ezekben a nézetekben láthatók azok a proletár elképzelések, amelyek szerint a színházat az élettől elzárt proletár művészettel kell felváltani.

A jövőben a teatralizáció az ünnepi akcióban vezető szerepet kapott. A dolgozó nép érzelmi és művészi tevékenységének megszervezése hozzájárult az optimizmus légkörének megteremtéséhez, a társadalom értékeinek egyén általi minél gyorsabb asszimilációjához, a kollektivizmus kialakulásához.

A teatralizációs módszer tudományos megértésének fejlődésének fontos állomása volt a 70-es évek végén a Kulturális és Oktatási Munka folyóirat oldalain kibontakozó teoretikusok és gyakorlati szakemberek vitája, amelynek eredményeit a e könyv szerzője. 5 , valamint a probléma átfogó elemzése számos tudományos tanulmányban 6 . Ennek egyik eredménye volt az a következtetés, hogy a teatralizáció fő nevelési célja a társadalmi élet bizonyos jelenségeire, eseményeire adott érzelmi reakciók, felfogásuk sztereotípiája kialakítása. Ezek a társadalmi érzelmi színezetű figuratív sztereotípiák képesek bizonyos hatást gyakorolni az emberek tudatára. Ezek a társadalmi osztálylélektan legegyszerűbb elemei, rendkívül fontosak, hiszen érzelmi erőt és lelkesedést adnak a köztudatnak, aktívan formálják a szolidaritás és internacionalizmus érzését, az elnyomottak iránti szimpátiát, az életünkben előforduló negatív jelenségek elutasítását.

A szocio-esztétikai sztereotípiák azonban minden érzelmi erejük és nevelési lehetőségük ellenére csak egy elemei a társadalmi osztálylélektannak, amely elfoglalja helyét az ideológiai hatások komplexumában. A sztereotípiák oktatásban történő alkalmazásának legfontosabb társadalompolitikai követelménye éppen az érzelmi és figuratív hatás kombinációjában rejlik, amely a forgatókönyvben és a rendezői szándékban aktualizálódik, a valóság mélyebb ideológiai visszatükrözésével, értelmes eseményalapon. Az érzelmi-figuratív és információs tartalom közötti szakadék a manipuláció táptalaja - a polgári világban elterjedt teatralizáció ellenpólusa.

A manipuláció legvilágosabb értelmezését a sztereotípiák elméletében W. Lippmann kapta, aki bebizonyította „a közvélemény formálási folyamatába mélyen behatoló érzelmi és irracionális tényezők” különleges szerepét. 7 . U. Lippman szerint egy sztereotípia segítségével előre meghatározott reakciót válthatunk ki erre vagy arra az információra. Ugyanakkor nem az információ tartalma az elsődleges fontosságú, hanem maga a tény - egy információs jel, amely egyidejűleg a kívánt reakció jeleként is szolgál. Az illuzórikus sztereotípiák fogalma a propaganda művészetét arra a képességre redukálja, hogy a tényeket úgy tudjuk felfogni és elrendezni, hogy azok a legmagasabb intenzitásig fokozzák az érzelmeket, és érvek nélkül okozzák a kívánt válaszviselkedést. Pontosan ezt a célt követi a „manipuláció” elmélete.

A "sztereotipizálás" és a "manipuláció" polgári elméleteit kritizálva nem szabad megfeledkeznünk arról sem, hogy a kapitalista propaganda rengeteg módszertani tapasztalatot halmozott fel az ideológia "bevezetésére", "megkötésére", ami szintén komoly kritikai elemzést igényel, főleg, hogy ennek a tapasztalatnak van egy a teatralizációval határos tétel. , és még ezt a kifejezést is használja a polgári propaganda. Tehát az „új baloldal” egyik teoretikusa, T. Rozzak pontosan megjegyezte, hogy „a hétköznapi politika elutasítása a teatralizáció javára ismét szükséges a politikához, de olyanhoz, amely külsőre nem politikának tűnik, és ezért nehezebb. rendes mentális és szociális védelem segítségével ellenállni" 8 .

A modern kapitalista társadalomban észrevehető jelenség a valódi társadalmi és politikai élet színházi formákká való átalakulása. A. I. Kukarkin, a polgári tömegkultúra kutatója szerint „az efféle teatralizáció, mint az empirikus és racionális valóságismeret értékeinek tagadásának sajátos módja az elmúlt években számos konkrét megnyilvánulást talált az Egyesült Államokban, legyen szó beszédről. elnökjelölt vagy a republikánus és demokrata pártok kongresszusai által” 9 . Az Egyesült Államok politikai életének e két eseményében a legnyilvánvalóbb az egyénre gyakorolt pszichológiai befolyásolás érzelmi és művészi eszközeinek széles körű alkalmazása. S minél erősebb a politikai küzdelem és az egyénre nehezedő nyomásgyakorlás, annál élénkebb, színesebb színházi akciót – azt a „politikai show-t” igyekeznek felépíteni a szervezők. Az ember tudattalan politikai szerepvállalásának legfontosabb ösztönzői itt a zászló, a zene, a szlogen, a társadalmi karakter, és különösen az elnök. Széles körben használják a képernyővédő dalokat, játékjeleneteket, karneváli játékokat, körmeneteket az utcákon és a tereken.

Egy ilyen színházi akció korántsem értelmetlen, ahogyan első pillantásra tűnhet. Aktív propagandatöltést hordoz. A közönség bevonásával, úgy tűnik, egy egyszerű karneváli játékban a színházi akció bevonja őket a politikába. Ugyanakkor az akció látványba fordul, magát a politikát pedig a teatralizálás segítségével szórakoztató szórakozásként mutatják be.

Látjuk, hogy a manipuláció a tömegekre gyakorolt szociálpszichológiai befolyásolás módszere. Ezzel szemben a teatralizáció magának a tömegnek a társadalmi-művészeti tevékenysége. Természetesen egy színházi ünnepségben mindig van szervezési elv. Tervezett, mint minden pedagógiai akció, de a szervezők programja nem öncél, hanem a tömegek kezdeményezésére ösztönöz. Ez egy inger, és nem a lényeg, mint a manipulációban. Ami a színházi ünnepség résztvevőinek tényleges társadalmi-művészeti tevékenységét illeti, az nem külső ingerek hatására spontán cselekvés, hanem egy-egy valós esemény tartalma által kiváltott tudatos tevékenység.

Sajnos a teatralizáció érzelmi-figuratív és információ-tartalmi kezdete közötti szakadék a harmincas évek végétől a manipuláció táptalajává vált hazánkban. Ezekben az években a közönséget gyakran a tömegpropaganda passzív tárgyának tekintették. Ugyanakkor gondosan figyelembe vették az észlelési folyamat pszichológiai és fiziológiai vonatkozásait, amelyekben az emberi mentális tevékenység tudatalatti oldalát emelték ki. Rá fektették a propaganda hangsúlyt. Így az egyén társadalmi szükségleteit kifejező eszközből a teatralizáció időnként az egyén támadásának eszközévé vált, ami lehetővé tette a tömegek tudatának manipulálását. Ezért kell jól megérteni, hogy a „teatrizálás” kifejezés nem adekvát a tömegek színházi eszközökkel történő manipulálását jelző fogalomnak.

Látjuk, hogy a modern világban a teatralizálás módszerének megértése rendkívül széles. Használatának nevelő hatása azonban teljes mértékben attól függ, hogy kinek a kezében van ez a módszer, milyen célra használják. Erre szeretném felhívni az olvasók figyelmét.

1 oldal

Tekintettel a teatralizációra, mint a tömegek társadalmi és művészeti tevékenysége megvalósításának, alkotó fejlesztésének egyik leghatékonyabb csatornájára, két legfontosabb módszertani álláspontot kell szem előtt tartani.

Először is, mivel az egyén lelki világának, pszichológiai részeinek összességének, az érdeklődési körök, attitűdök és akarati tulajdonságok irányultságának alkotóeleme, ez a tevékenység mindig olyan tevékenységekben nyilvánul meg, amelyek közvetlenül az egyén lényeges tulajdonságaitól függenek. Ebben az értelemben a tevékenység a spirituális világ legfontosabb mutatójaként, minden nevelési tevékenység kritériumaként működik. Másodszor, figyelembe véve az egyén lelki lényege és tevékenysége közötti közvetlen és visszacsatolásos kapcsolatot, ez utóbbit nem lehet statikusan, bizonyos cselekedetek és tettek összességének tekinteni. Bármilyen tevékenység, beleértve a társadalmi és művészi tevékenységet is, amely a teatralizáció lényege, csak dinamikában tanulmányozható. A dinamikus megközelítés segít azonosítani a tevékenység belső rugóit, nyomon követni kölcsönhatásukat, i.e. alapot adnak a módszertanhoz. Ez a dinamikus megközelítés lehetővé teszi számunkra, hogy a színházi akciót olyan ideológiai folyamatnak tekintsük, amely aktivizálja a résztvevőket, segít, hogy minden jelenlévő passzív szemlélőből érdeklődő személlyé váljon, majd olyan személlyel, akinek csatlakoznia kell az akcióhoz, és végül részt vesz benne.

A színházi ünnepek tartása során szerzett tapasztalatok hosszú távú megfigyelése és elemzése lehetővé teszi számunkra, hogy meghatározzuk a résztvevők aktivizálásának fő szakaszait, valamint a közönség társadalmi és művészi aktivitásának ezeknek megfelelő szintjeit.

Az első szakasz az ünnep előtti időt öleli fel, azaz. előkészítésének folyamata és széles körű tájékoztatása, fokozatosan bevonva az embereket a majdani színházi akció pályájára. A pedagógiai feladat ebben a szakaszban az ünnep társadalmi jelentőségének feltárása, az emberek érdeklődésének és figyelmének felkeltése a történések iránt, körülötte az izgalom, az érzékelésre való készenlét légkörének megteremtése. Ugyanakkor előtérbe kerül az esemény jelentőségének társadalmi mozzanata, amely a teatralizáció alapját fogja képezni. Ennek a szakasznak egy nagyon fontos aktív pillanata a jövőbeli ünnepről való tájékoztatás. A tájékoztató kampány közvéleményt és bizonyos társadalmi és erkölcsi légkört teremt a teatralizálás tárgyává váló esemény körül.

Az aktiválási folyamat második szakasza az ünnep tényleges megtartását fedi le, azaz. a forgatókönyv megvalósítása, amely olyan fő kompozíciós részeket tartalmaz, mint a prológus, az epizódok célja, a csúcspont és a finálé. Ennek megfelelően az aktivitás megnyilvánulásai differenciáltak.

Ebben a szakaszban a művészi oldal érvényesül a társadalmival szemben, egyben harmóniában is van vele. A tömegek szocioművészeti aktivitása szerint az ünnepi közönségben két csoport különböztethető meg - a résztvevők és a nézők. A pedagógiai feladat az, hogy a közönséget a színházi cselekvés résztvevőivé változtassa.

Az ünnep résztvevőinek aktivizálódási folyamatának harmadik szakasza a színházi akció utáni időszakra vonatkozik, amikor az általa gerjesztett tevékenység, amely magában az esemény fináléjában nyilvánult meg, a későbbi társadalmi tevékenységben is érezhetővé válik. a tömegek, különösen a munkával kapcsolatban, annak erkölcsi és etikai értékelésében és megértésében.

A tömeges közönség aktiválásának fő módszerei egy pedagógiailag programozott színházi akció során:

§ verbális aktiválás, lehetőséget adva a résztvevőknek, hogy a szón keresztül fejezzék ki magukat;

§ fizikai aktiválás, tömegek mozgásra késztetése és egyéb fizikai cselekvések;

§ művészi aktivizálás, a résztvevők érzelmi szférájának serkentése és amatőr fellépéseik előidézése.

A közvélemény elemzése azt mutatja, hogy a szociokulturális aktivitás a teatralizáció egzakt pedagógiai hatásának eredményeként a következő ünnepen való bekapcsolódási készségben is megnyilvánul, de már az aktívabb résztvevő szerepében, és nem. egy néző.

A tömegüdülésen részt vevők (emberek) viselkedését aktívan befolyásolja a közhangulat, ami egyfajta pszichológiai klímát generál, tudatosságot ébreszt. Minden egyes részvétele a közös ünneplésben. A közhangulat mérsékelt érzelem, amely az ünneplés teljes időtartamára megőrzi az idegi folyamatok energiáját. Ebben nyilvánul meg a nagy állam mechanizmusa, amely nélkül nincs teljes értékű ünnep.

A tömegünnep, mint pedagógiai rendszer fontossága abban rejlik, hogy a kulturális és nevelőmunka különböző formáinak ötvözésével a valóság megismerésének eszközévé válik, hozzájárul a társadalmilag indokolt ideológiai és erkölcsi álláspont kialakításához és megnyilvánulásához a témával kapcsolatosan. a társadalom legjelentősebb kérdéseit, közhangulatot formál, hatással van a résztvevők tudatára.

tengeri csatorna
A Grand Cascade-tól a Finn-öbölig a Tengeri-csatorna egyenes vonala futott. Átvágja az egész parkot déltől észak felé, összekötve a Nagy Palotát a tengerrel. A széles, világos vízfelületet rózsaszínes-szürke gránitfalak és halványzöld...

Eszközök
A fafaragáshoz különféle formájú vésőket vagy vésőket használnak. A 3-30 mm-es szalagszélességű "a" egyenes vésőket elsősorban a domborműves faragásoknál a háttér tisztítására használják, néha kontúrfaragáshoz. Félkör alakú vésők "...

A posztimpresszionizmus mint konceptuális művészet
A francia festészet fejlődésének következő szakasza a posztimpresszionisták nevet kapott művészek munkáihoz kapcsolódik. Valójában az egyik program meghirdetésekor az impresszionisták felfedezték a konceptuális művészetet - a modern művészetet, ahol ...

ÖNKORMÁNYZATI ÁLLAMI INTÉZMÉNY

KIEGÉSZÍTŐ OKTATÁS

"BERESZLÁV MŰVÉSZETI ISKOLA"

MÓDSZERTANI MUNKA

TANTÁRGY

„A teatralizáció mint rendezői tömegelőadás és ünneplés módszere”

Elvégeztem a munkát:

Színház tanár

Zaikin Szergej Igorevics

VOLGOGRÁD, 2017

TARTALOMJEGYZÉK

BEVEZETÉS……………………………………………………………...

FEJEZET 1. SZÍNÁZAT ÉS ILLUSZTRÁCIÓ A SZÍNÁZÁSI SZCENÁRIÓBAN………………………

2. FEJEZET

2.1. A játékforma, mint a színházi előadás eleme…………………………………………………………….

2.2. A közönség aktivizálása, a rendezői munka egy igazi hőssel

KÖVETKEZTETÉS………………………………………………………

BEVEZETÉS

Modern körülmények között sokrétű a különböző társadalmi csoportok szabadidő-szervezésével, kulturális színvonalának emelésével foglalkozó intézmények munkája. A tömegrendezvények lebonyolításának történetéből képződik az elképzelés, formálódik az ismereteik jellemzőiről. Az ünnep életünk szerves részévé, természetes társadalmi jelenséggé vált. Az Art Theater nagy alapítói, K. S. Sztanyiszlavszkij és V. I. Nyemirovics-Dancsenko nem egyszer mondták, hogy az új korszak monumentális formákat, az ünnepek léptékének növelését követeli meg. Ezek szerves részévé váltak a tömegelőadások és a színházi tematikus koncertek. Minden ország, minden ember életében vannak olyan különleges dátumok, amelyek elgondolkodtatnak, emlékeznek a múltra, amelyek a jövőre vonatkozó tervekkel, álmokkal kapcsolódnak. Ahhoz, hogy kapcsolatba kerüljünk azzal, ami nagyon drága és örömteli, nincs elég egyetlen vágy és érzelmi késztetés; van egy másik vágy - az ünnep művészi kialakítására, egy élénk figurális forma létrehozására. A dokumentáció a színházi előadás és az ünnep megrendezésének szerves része. Ez is kifejezi az emberek állapotát, annak a hangulatnak a megnyilvánulását, amely ünnepeken az utcákra, terekre vezet.

Itt merül fel az igény egy olyan rendezőre, forgatókönyvíróra, művészre, aki az emberek minden cselekedetét, esztétikai igényét nagy, fényes tömegünnepekké egyesítené, magasan művészi módon díszítené. Az emberiség mindig is igyekezett kifejezni érzéseit a művészet különféle formáiban, reagálni a világban zajló eseményekre.

A nyilvánosságra hozott témában: a színházi előadások és ünnepek rendezőjének "Teátralizálás mint kreatív módszer" című témában a színházi előadások és ünnepek rendezésének elméleti vonatkozásai és sajátosságai témában minden fogalom és leírás összefügg, és mindegyik fontos szerepet játszik. szerepe egy tömegelőadás színpadra állításában. A modern rendezők nem mindig értik meg annak fontosságát, hogy egy színpadi akciót színházi formában tárjanak fel. És alapvetően minden színházi megközelítést próbálnak elrejteni videókkal és színpadi képekkel. Nem használjuk a szót és a cselekvést egy inkarnációban. Ebben a munkában ezt a módszert ismerjük meg, felhasználva a klasszikus rendező rendezőinek és teoretikusainak munkáit.

A szakdolgozatom utolsó lapján a irodalomjegyzékben felsorolom mindazokat a könyveket, amelyeket megnéztem, és amelyek valamilyen módon kapcsolódnak a színházi előadásokhoz. Itt, a bevezetőben szeretném megjegyezni a legmegfelelőbb és leginkább használt információforrást:

Chechetin A. I. A színházi előadások dramaturgiájának alapjai: Történelem és elmélet. Tankönyv kulturális intézmények hallgatóinak. --- M.: 1 Felvilágosodás, 1981. - 192 p.

A.A. Kanovich, Színházi ünnepek és szertartások a Szovjetunióban. M. Felsőiskola, 1990. I.M. Tumanov "Tömegünnep és színházi koncert iránya, M. 1976

A téma tanulmányozása és elemzése során a következőket határozzuk meg:

A) Elemezzük a tömegelőadások és ünnepek teatralizálásának genezisét illsport és művészeti előadások;

B) Tanulmányozni és megismerni a teatralizáció jelentését színházi előadásban és tömegünnepben,dramaturgiájának és dokumentumfilmjének jellege;

C) Az illusztráció és a teatralizálás felfogásának határainak meghatározása színházi előadásban és ünnepnapon.

A vizsgálat tárgya a teatralizáció.

A teatralizáció mint rendezői tömegelőadási és ünneplési módszer.

A munka folyamataszínházi előadás és ünnep forgatókönyve és színrevitele

A) Az irodalom elméleti elemzése

B) A teatralizáció definícióinak tanulmányozása.

C) Történelmi kirándulás a teatralizálás színházi előadásban és tömegünnepségben való felhasználásához.

A téma relevanciája abban rejlik, hogyMára a tömegelőadások, szabadtéri előadások, színházi koncertek és látványosságok szilárdan beépültek mindennapi életünkbe, az orosz ünnep szerves részévé váltak, amely mindig sokrétű politikai, kulturális és művészeti tevékenységet biztosít. A teatralizáció gondolata és lényege a valós események esztétikai megértése, amelyben ezek az események művészi értelmezésüket tartalmazó élénk figurális formában testesülnek meg. A színházi tömeglátványok rendezése magában foglalja a cselekmény megszervezésének és színpadra állításának képességét, amelyet élénk színházi formában kell kifejezni, amely felfedi a fő színpadi gondolatot.

Sok híres rendező írt a teatralizációról. Például I.M. Tumanov úgy vélte: „A tömegünnepek művészete hatalmas erő, és nagy felelősségtudattal kell bánni vele. A színházi művészet különböző típusai között tömeges formákban a sikerek és a kudarcok százszorosára szaporodnak. Minden rendező tisztában van azzal, hogy ha a színházban a premier után ismét az előadáson dolgozik, akkor a tömegakció egy napon megelevenedik, ugyanakkor mély és érzelmes, élénk benyomást kell hagynia. Ehhez pedig tudnod kell, hogy mi az a teatralizáció, és hogyan kell alkalmazni.” (l.l) L. Chechetin ezt írta: „A „teatralizáció” fogalma meglehetősen tág és egyben egészen határozott. A teatralizáció mindig is feltételezte és feltételezi annak a lehetőségét, hogy ezt vagy azt a gondolatot figuratív, művészi formában és csak színházi eszközökkel, a színházi struktúrában mutassuk be. (1.2) D.M. Genkin a teatralizációt a dokumentumfilm drámai szerveződésének tekintette.

Egy igazi ünnepi akció teatralizálása a színház törvényei szerint annak szervezése. Ez nem bizonyos tények, dokumentumok, gondolatok és ötletek szemléltetése előadásokból, dalokból, táncokból, versekből, filmrészletekből, ahogy egyes kulturális és oktatási munkások néha megértik a teatralizációt, nevezetesen a fikció és a valóság szintézisét, amely egy új, egyedülálló dokumentum- és művészi akció, melynek pedagógiai jelentőségét A. V. Lunacharsky hangsúlyozta, aki szerint az életanyag teatralizálása „pontosan bizonyos „pedagógiai értelemben” lehetséges és alkalmazható a munkában a felnőttek körében, hiszen segít aktivizálni. , bevonja a nézőt a cselekvésbe, elősegíti a céltudatos észlelést.”(Lunacharsky A.V. Művészet és ifjúság. M., 1929, 10. o.)

1. FEJEZET A TEATTERIZÁCIÓS ILLUSZTRÁCIÓ A TEÁTERIZÁCIÓS SZCENÁRIÓBAN.

1.1 A teatralizáció lényege

A „teatrizálás” fogalma meglehetősen tág. A teatralizáció mindig magában foglalja annak lehetőségét, hogy egy gondolatot figuratív művészi formában és kizárólag színházi eszközökkel mutassunk be. A teatralizáció azt jelenti, hogy az előadás a színházi művészet segítségével jön létre. Bár ennek a koncepciónak megvannak a maga sajátosságai, hiszen a színházművészet egy teljesen független fajtája keletkezik. És amikor azt mondják, hogy egy előadás vagy ünnep a teatralizálás elemeivel zajlik, és a "teatralizálás" szó alatt azt értik, hogy bármilyen rendelkezést, dokumentumot, tényt illusztrálnak, szövegek, dal, tánc, művészi olvasmány, filmrészlet nagyításán keresztül, ez nem a teatralizálásra vonatkozik, hanem az illusztrációra. A művészi illusztráció bevezetése az előadásba mindig pozitív eredményeket hoz, de semmi köze a teatralizációhoz. A teatralizációt nem lehet sehol „bevezetni”, „bevezetni”, hiszen ez is, mint minden látványos művészet, a színpadi cselekmény hatékony modellezéséhez, annak szerves esztétikai megalkotásához kapcsolódik. Amikor teatralizációról beszélnek, mindig a művészet területéhez tartozó jelenségre gondolnak. A teatralizáció mindig az előadás átfogó döntéséhez kapcsolódik. A teatralizáció segít a színpadon zajló esemény érzelmibb érzékelésében, vagyis a teatralizálás mindig művészi kreativitás.Minden színházi előadásnak és tömegünnepnek van egy jellegzetessége. Az ilyen ünnepségek dokumentumon és tényen, helyi anyagokon, valódi hősökön alapulnak. Dokumentarista és művészi anyag egyetlen színpadi képpé egyesítése – ez a teatralitás. Illusztráció is jelen lehet, de kiegészíti és erősíti a fő cselekményt különböző műfajokkal és műfajokkal.

Színházi alapelvek:

A teatralizálás az ünnepi látvány megteremtésének kreatív módszere. A teatralizálásnak két típusa van: forgatókönyves és rendezett.

1) A forgatókönyv-teatralizálás valódi hősök életéből származó események, történelmi jelentőségű események, tények, dokumentumok teatralizálása.

A színházi akció felépítésének elvei forgatókönyvben:

a) A forgatókönyv cselekményének kialakítása események szerint.

b) Asszociatív kombinációk.

2) A rendezői teatralizáció a forgatókönyv fordításának módja, a fesztivál tartalmának kifejezési módja. Témái, ötletei művészi és figuratív cselekvésben. A teatralizáció kifejező eszközök, figuratív és allegorikus eszközök rendszerének használatát foglalja magában (metafora, allegória, groteszk, szimbólum révén feltár egy eseményt). A teatralizálás irányítása magában foglalja a közönség aktivizálásának aktív módszerét is.

Egy igazi ünnepet úgy kell megszervezni, mint minden mást, ami erősen etikus benyomást kelt.

Az ünnephez a következő elemekre van szükség. Először is a tömegek valódi felemelkedése, valódi vágya, hogy teljes szívvel válaszoljanak az ünnepelt eseményre; másodszor, egy bizonyos minimum ünnepi hangulat, ami aligha lelhető fel túlságosan éhes és külső veszélyektől túlságosan összetört időkben; harmadrészt tehetséges szervezőkre van szükség nemcsak abban az értelemben, hogy úgymond a fesztivál parancsnoka reflektál az általános stratégiai tervre, általános utasításokat ad, hanem egy egész asszisztens stábra, amely képes beszivárogni a tömegekbe, vezetni őket, ráadásul nem mesterségesen, nem úgy, hogy az egész racionális szervezet gipszként ráragadjon az emberek fiziognómiájára, és hogy egyrészt a tömegek természetes késztetése, másrészt a teljes a lelkesedés, a vezetők őszinte szándékán keresztül, másrészt összeolvadnak egymással.
A népszerű fesztiválokat szükségszerűen két alapvetően különböző felvonásra kell osztani.A szó megfelelő értelmében vett tömegakcióhoz, amely feltételezi a tömegek mozgását a külvárosokból valamiféle egyetlen központ felé, és ha túl sok van belőlük - két vagy három központba, ahol valamilyen központi cselekvést hajtanak végre, például egy felmagasztalt szimbolikus szertartást. Lehet előadás, grandiózus, dekoratív, tűzijáték, szatirikus vagy ünnepélyes, lehet valamilyen ellenséges emblémák elégetése stb., amelyet összehangolt és nagyon sokszólamú zene mennydörgő kóruséneke kísér, ünnepi jelleget hordozó a szó megfelelő értelmében.

Maguk a felvonulások során nemcsak a mozgó tömegek kell lenyűgöző látványt nyújtani a mozdulatlan tömegek számára a járdákon, az erkélyeken, az ablakokon, hanem fordítva is.A kertek, utcák változatosak legyenek. látvány a mozgó tömegek számára megfelelően díszített boltívekkel stb.

Jó lenne, ha az esti felvonulást fáklyafényben vagy másfajta mesterséges világítás mellett kisebb mértékben és kisebb csoportokban szerveznék meg, ami például a petrográdi ünnepek alatt több elképesztő akkordot hozott létre: az egyesült felvonulást. az egész petrográdi tűzoltók fényes rézsisakban és lángoló fáklyákkal a kezükben.

Második felvonás- ez meghittebb ünneplés akár bent, mert minden helyiségnek egyfajta forradalmi kabarévá kell alakulnia, vagy nyitva: peronokon, mozgó kamionokon, csak asztalokon, hordókon stb.

Itt lehetséges egy tüzes forradalmi beszéd, és versmondás, és bohócok előadása az ellenséges erők valamiféle karikatúrájával, és néhány élesen drámai vázlat, és még sok minden más.

Szükséges, hogy minden ilyen improvizációs szakasz minden számában tendenciózus jellegű legyen. Jó, ha csak féktelen spontán nevetés, stb.

Rendkívül kellemes, ha a profi művészek előadói mellett, akiknek ehhez szét kell szóródni a tömegben az utcákon és minden kis rögtönzött étteremben, vagy legalább a közkedvelt szórakozásnak átadott termekben, zugokban, amatőrök is sorsolnak. ebbe a vidám fickók vagy olyan emberek, akik ezt vagy azt a pátoszt a mellükben hordják, hogy éles szót mondjanak, erős beszédet, valami vicces trükköt stb.

Magától értetődik, hogy az ilyen hordókba és asztalokba azok is bemehetnek, akiket a franciák borbélynak neveznek – olyan ember, aki látszólag nagyon szórakoztatja a közönséget, de valójában felháborító rigmusokat húz. Ebben az esetben a közönség szertartás nélkül és barátságos nevetéssel leránthatja a sikertelen művészt, akit azonnal le kell cserélni egy másikra.

A lehető legnagyobb mértékben - könnyedség. Ez a fő dolog. Igaz, az ilyen kötetlen szórakozás mindenkor a bort feltételezte, ami, mint tudod, nagyon kedvez a hangulat emelésének, másrészt viszont olykor csúnya következményekkel is jár. Talán segítség nélkül, de Dionüszosz kára nélkül is, a dolgok kicsit szürkébbek lesznek, de sokkal tisztességesebben.

Figyelembe véve a színházi előadások megjelenését és fejlődését nagy történelmi korszakok keretein belül, nem lehet nem látni mindenekelőtt azt a társadalmi és erkölcsi funkciót, amelyet a tömegfesztiválok és a színházi előadások betöltenek.

A népi rituáléknak, előadásoknak és ünnepségeknek ősidők óta két oldala van - kultikus és folklórelemek.

Mielőtt azonban rátérnénk a téma tanulmányozására és részletes elméleti megértésére, meg kell határozni az alapvető terminológiai fogalmakat.

A tömegünnepekre és színházi előadásokra vonatkozó szakirodalomban nincs egységes terminológia, és ez megnehezíti a színházi előadások és ünnepségek dramaturgiájával és irányításával kapcsolatos számos probléma megértését.

Mondjuk: színházi ünnepség, koncert stb. Ez a fogalom meglehetősen tág, de meglehetősen specifikus is.. Amikor teatralizációról beszélnek, mindig a művészet területéhez tartozó, figuratív megoldással asszociált jelenségekre gondolnak. Az emberi észlelés érzelmi szférájára való felhívást jelentik, hiszen az érzelmek a művészi kreativitás legfontosabb alapelve, legfontosabb tulajdonsága. A tudományelméleti fejlemények elégtelen száma miatt ezen a területen túlságosan szabadon kezelik a teatralizáció szót. Olyan kifejezéseket találhat, mint: „Színházi készség”, „Színházi gondolkodás”, „Színházi viselkedés”. Ebben az esetben a teatralizáció fogalma teljesen elszakad a művészet szférától, és valószínűleg ez a gyökere.

A teatralizáció magában foglalja egy ötlet művészi formában és pontosan színházi eszközökkel történő bemutatásának lehetőségét. És ha olyan előadásokra alkalmazzák, mint a választási kampány, tematikus koncertek, tömegünnepségek, akkor a szóteatralizálás csak azt jelenthetia produkciós gyakorlathoz és az emberek életéhez közvetlenül kapcsolódó, nem színházi, létfontosságú anyagok és művészi, figuratív anyagok szerves kombinációja; ez a kombináció, a dokumentumfilm és a fikció fúziója azzal a céllal jön létre, hogy bizonyos hatást gyakoroljon a nyilvánosságra. Vagyis "a művészi-figuratív kezdete itt összeolvad a haszonelvű (didaktikus, agitációs, propagandisztikus) kezdetével, és aláveti magát annak." Úgy tűnik, hogy az ilyen előadások forgatókönyv-dramaturgiáját a jelenlegi szakaszban a műkritika szempontjából tág és meglehetősen pontos fogalomnak kell nevezni.színházi előadások dramaturgiája.

A figuratív döntés útja a teatralizációban mindig a forgatókönyv karaktereinek végső specifikációjától – különösen annak minden egyes epizódjában – a forgatókönyv és a rendező fejlődésének általánosított kollektív képéig tart, amely a leginkább megfelel az ünnepi elképzelésnek. rituális cselekvés. Sőt, ezt a figuratívságot éppen a valódi anyag, a színházi hősök életútja készteti, amely a forgatókönyv és a rendezői lépés alapját képezi. Az általános és az egyedi, a kollektív és a konkretizált dialektikája rendkívül jellemző a teatralizációra, és alkotja forgatókönyvének magját.

A teatralizáció lényege a legfontosabb módszertani követelményt támasztja: a forgatókönyv kidolgozásában minden, még a legegyetemesebb ünnep is jelentős esemény, ünnepélyes dátumot kell meghatározni annak a közösségnek a szintjére, amelyben ünneplik. Ez pedig azt jelenti, hogy mindenekelőtt pontosan ki kell választani a teatralizáció hőseit. A teatralizáció mindig helyzetfüggő, az egyén bizonyos társadalmi szükségleteiből fakad, amit az ünnep alatt a szervezőknek kell megvalósítaniuk. Az ember a valódi eseményhez való hozzáállása miatt érkezik egy ünnepre, amelynek elkötelezett, és szükségszerűen meg kell mutatnia aktív hozzáállását ehhez az eseményhez. Ehhez pedig a résztvevők egyik hősének kell éreznie magát. Ha azonban előadást, kompozíciót, és nem színházi akciót kínálunk az odaérkezőknek, akkor kielégítetlenül hagyjuk azokat az igényeket, amelyek a teatralizációt életre keltették. Az igazi hős kiválasztásakor figyelembe kell venni, hogy a hősök nem lehetnek kitalált. Nagy jelentősége van a hős helyes megválasztásának, az élénk kép kialakításának, amelynek köszönhetően a történelmi visszatekintés mélyebben érződik. Egy igazi színházi hőssel rendelkező rendező és forgatókönyvíró munkája szokatlanul összetett, átgondolt művészi és pedagógiai programot, ügyességet, tapintatot igényel. Hiszen itt egyrészt minden alkalommal új emberekkel, egyéniségükkel kell megküzdenie, másrészt olyan hősökkel, akik nem hivatásos színészek, gyakran nem tudnak nyilvánosan megszólalni, elvesznek, amikor a nagyszámú közönség a figyelem tárgyaként jelenik meg. Ugyanakkor fontos, hogy a szervezők figyelembe vegyék az igazi hős olyan személyes tulajdonságait, mint a jellemvonások, a temperamentum, a memória, az érzelmi és figuratív reflexió szintje és a társadalomtörténeti élmény megőrzése, a figyelemváltás, a képesség. mozgósítani és természetesen a beszédjellemzőket, a nyelvet mint kommunikációs eszközt. A kommunikáció fő jellemzői a kommunikáció területén egy igazi hős számára: figyelemfelkeltő képesség, kompetencia, demokrácia, ítélkezési merészség, erős akarat, improvizáció és gyors reakció, érzelmesség. Vannak bizonyos problémák, amikor egy igazi hőssel dolgozunk. Kiküszöbölésükhöz ki kell bővíteni a valódi színházi hősök körét, diverzifikálni kell a meghívott vendégek körét, és előzetesen ki kell dolgozni a hős beszédét.

1.2. Dokumentumok és tények a színházi előadás dramaturgiájában

A színházi előadások dramaturgiájának dokumentarista és társadalmilag aktív jellege .

A színházi előadás és ünnep rendezésének, dramaturgiájának jellegzetessége a dokumentarista és publicisztikus jelleg. A színházi előadás cselekménye élettényekre, történelmi anyagokra és helyi anyagokra épül. A "tény" szó a latin szóból származik - kész, teljesített, több jelentése van: A tény a szó szinonimája - igazság, esemény, eredmény, jelentősége és megbízhatósága bizonyított. A tény megragad bizonyos tudást. A dokumentum a latin nyelvből származik - bizonyíték, bizonyíték. A dokumentum olyan anyagi adathordozó, amelyen információkat rögzítenek, és amelynek célja az időben és térben történő továbbítás. Ilyen dokumentumfilmes "anyag" hordozók lehetnek: papír, mozi, film, mágnesszalag stb. Vagyis olyan média, amely szövegeket tartalmazhat. Kép, hang. A szokásos értelemben vett dokumentumok, ez egy olyan üzleti papír, amely jogilag megerősít valamilyen tényt vagy valamihez való jogot, vagyis az irat egy tény bizonyítéka. Az ilyen rögzítés írásos bizonyítéka lehet a történések lényegének, jegyzőkönyvek, átiratok, csalók, állásfoglalások stb. A dokumentumfilm nem fikciót jelent.

A dokumentum anyag lehet:

Irodalmi - dokumentumforrások (memoárok, esszék, újságírói cikkek).

Levélanyagok (naplók, levelek, fényképek, filmre rögzített filmdokumentumok, híres emberek beszédei stb.).

Eredeti tárgyak (személyes dokumentumok, fegyverek, sisakok, transzparensek, kitüntetések stb.).

Történelmi, dokumentum- és helyi anyagok felhasználása a forgatókönyvben hitelességet, érzelmességet, tartalmat ad, és felkelti a közönség érdeklődését. A tömegelőadásokon nemcsak dokumentumfilmeket, videóanyagokat, figurákat, tényeket használnak fel, hanem valódi, valódi hősöket is bevonnak az akcióba. Közvetlen résztvevők bizonyos eseményeken, amelyeknek az előadást szentelik. Egy igazi hős, egyes események résztvevője nagyban fokozza az epizód érzelmi hatását. A színházi előadás dokumentaritása szorosan összefügg a jelenetválasztással, és gyakran maga a jelenet válik a főszereplővé. A természeti, építészeti adottságok mellett óriási szerepe van a játszótérnek, a napszaknak, a hely okozta történelmi asszociációknak. (Mamayev Kurgan, Katona tere és így tovább). Ezért igazi hősök, életesemények, hiteles történelmi helyek tulajdoníthatók a dokumentumanyagoknak. A színházi előadások és ünnepek rendezőjének alkotói tevékenységi körének nincsenek határai. A forgatókönyvek életanyaga körülöttünk van, és a fesztivál ötletének forrásává válhat. Annak ellenére, hogy egy színházi előadás dramaturgiája dokumentarista anyagokra és tényekre épül, ez nem jelenti azt, hogy nélkülözi a fikciót, hogy a forgatókönyv nem tartalmazhat általánosított hősképeket. Két dokumentarista vonal – az újságírás és a művészi képalkotás – kombinációja adja a forgatókönyv léptékét, kifejezőségét és mélységét. Nem állhatnak egymással szemben. A művészi képek sora esetenként nem kapcsolódik össze a dokumentarista vonallal, hanem áthalad a háttérben. Más esetekben a művészi és dokumentumanyagot egyetlen akció keretében szintetizálják.

Dokumentális lokális anyag az alap, amelyből kiindulva a forgatókönyvíró-rendező új művészi arculatot alkot.

A dokumentumfilmhez, mint a színházi előadások dramaturgiájának sajátosságához, egy másik jelentős oldal is közvetlenül kapcsolódik és következik belőle - a dramaturgia aktív, agitatív és propagandisztikus jellege.

Ha a színház szimpátiát, empátiát kíván a nézőtől, akkora színházi előadások dramaturgiája is segítségre, aktív részvételre van szüksége egy-egy cselekvésben. Ezt a propaganda- és propagandajelleg határozza meg, mint a színházi előadások dramaturgiájának egyik fő jellemzője.

Ezért egy színházi előadás vagy fesztivál forgatókönyvének lehetőséget kell adnia nézői és résztvevői tevékenységének azonosítására is.

A közönség aktivizálásának módszerei közé tartozik a közönség közvetlen megszólítása, a dalok együttes előadása, civil rituálék végrehajtása, körmenetek stb.

A színházi előadások dokumentarista dramaturgiája elvének sikeres megvalósítása, a nagyszabású publicisztikai és művészeti anyag emberközeli forgatókönyvében való sikeres elsajátítása megteremti az improvizáció lehetőségét az ilyen előadásokban. Ez viszont az emberek kezdeményezése lesz, a kreativitás és a könnyű kommunikáció légkörét teremti meg, mintegy eltávolítja az akadályt a nézőtér és a színpad, a résztvevők és az előadók között, és magát az előadás menetét is módosítja.

Ami pedig a színházi előadások dramaturgiájának alapjait, elméletét, legfontosabb kategóriáit illeti, azokat nem lehet levezetni, megérteni és tanulmányozni a nagy múltra visszatekintő drámaelmélet alapjainak ismerete nélkül. minden típusú és műfajú világszínház gyakorlata.

A színház dramaturgiája lehetővé teszi a szerző számára, hogy sokszor konkretizálás nélkül modellezze az előadás vázlatát, amely megfelel a színház, mint nagy társadalmi és művészi általánosítások, kollektív képek művészetének funkcióinak. Szereplői nem lehetnek kitaláltak, mindig valódi emberek. A fantáziadús döntések útja a teatralizációban mindig a forgatókönyv szereplőinek végső specifikációjától – különösen annak minden egyes epizódjában – a forgatókönyv és a rendező fejlődésének általánosított kollektív képéig tart, amely a legmegfelelőbb az ünnepi ötlethez. rituális cselekvés. Sőt, erre a kötelességre éppen a valós anyag, a teatralizáció hőseinek életútja készteti, amely a forgatókönyv és a rendezői lépés alapja. Az általános és az egyedi, a kollektív és a konkretizált dialektikája rendkívül jellemző a teatralizációra, és alkotja forgatókönyvi magját.

A színházi előadások dramaturgiájának fő sajátossága a drámai konfliktus megnyilvánulása a kompozíción keresztül a montázson keresztül. A forgatókönyvíró feladata, hogy dokumentarista anyagokat, publicisztikai beszédet, szertartást, akciót költői alkotásokkal, zenével, dalokkal, előadások és filmek plasztikus töredékeivel ötvözve egységes, egységes és eredeti művészi publicisztikai munka alapját teremtse meg. A szerelés ennek az anyagnak az alárendelését szolgáljaközös ötlet, közös ötlet.

Köztudott, hogy minden típusú és műfajú színházi előadás és ünnepség alapja azforgatókönyv, amely a teoretikusok egybehangzó felismerése szerint közös a színház és a film drámai alkotásaival. A fő egyesítő pont itt azdrámai konfliktus, mert a konfliktus a dráma mint művészeti forma alapja.

A dokumentum szerepéről egy tömegszínházi előadás forgatókönyvében.

Nem nehéz észrevenni, hogy napjainkban a modern irodalom különböző területein egy-egy művészi jelentőségű dokumentum nagy jelentőségre tett szert. Elég, ha felidézzük az emlékiratirodalom óriási népszerűségét az olvasók körében.

Valójában a drámaírás egyik modern jellemzője a dokumentumanyag felhasználása volt. Nemcsak azért, hogy hitelességet adjon a leírt eseménynek, nemcsak a szerző gondolatának dokumentális megerősítéseként, hanem nagyon gyakori, nagyon erős kifejezési eszközként is. Ami a tömegszínházi előadások forgatókönyveit illeti, egyes szakértők általában úgy vélik, hogy kötelező kifejező vonásuk a dokumentumanyag használata. Egy ilyen kategorikus kijelentéssel ne értsünk egyet. Rengeteg tömegelőadást lehet sorolni, amiben egyáltalán nem volt dokumentumfilm. Legalábbis az I. M. Tumanov által készített, a moszkvai Olimpiai Játékok Megnyitója és Zárója felejthetetlen színházi tömegrendezvényei, vagy az A. Orleanszkij által kivitelezett „Skarlát vitorlák” című romantikus előadás a Néván, vagy az „Orosz Vásár” szerző és rendező A. Silin. A dokumentáció hiánya a legkevésbé sem csökkentette ideológiai, művészeti és polgári jelentőségét. A dokumentumanyag beépítésének kérdése egy tömegszínházi előadás forgatókönyvébe az alábbiaktól függ: először is a forgatókönyv alapjául szolgáló esemény természetétől; másodsorban a szerzői és rendezői szándékból. Ugyanakkor, válaszolva a szakembereknek, meg kell jegyezni, hogy egy dokumentum, egy tény korántsem az egyetlen, és még inkább nem a legfontosabb kifejezőeszköz egy tömeges prezentációs forgatókönyvben. Természetesen a dokumentumanyag bevonása a forgatókönyv szövetébe erőteljes kifejezőeszköz. Mindenekelőtt azért, mert az akcióba szőtt dokumentum (dokumentumszerű tény, tárgy) jelentősen fokozza a néző érzelmi hatását. És itt emlékezhetünk rá, milyen benyomást kelt bennünk a játékfilmben szereplő híradós felvétel. Az epizód művészi szövetéhez illesztve minden valós tény nem marad csupán dokumentum, hanem figurativitást kap (kell szereznie). Így egy ilyen technika elmélyíti a szerző és a rendező gondolkodását, feltárja az előadás alkotójának viszonyulását a színpadon zajló eseményekhez. A közönségben bizonyos asszociációkat keltve a dokumentumot gyakran arra használják, hogy hitelességet, hitelességet adjanak az éppen zajló cselekménynek. Az előadás forgatókönyvének elkészítésekor a rendező-szerző lehetőség szerint igyekszik az úgynevezett „helyi anyagot” felhasználni. Az általa kiválasztott dokumentumok, tények segítik a nézőket abban, hogy megértsék az előadás tartalma és az előadást játszó falu, város, régió élete közötti összefüggést.

Konfliktus a valóság lényegi ellentmondásainak sajátos tükröződéseként egy agitációs és művészi előadás, irodalmi és zenei kompozíció, tematikus koncert vagy színházi tömegfesztivál forgatókönyvében, valamint a drámában egyaránt meghatározó tényező a téma, és a mű ideológiai értelme, és legfontosabb feladata, sőt, végső formájában.

A drámai konfliktus megnyilvánulási formájának egyik leglényegesebb mozzanata, mint tudod, aza cselekmény olyan eseményrendszerként, amelynek ok-okozati összefüggései vannak . A cselekményben és a dramaturgia cselekményén keresztül az esetek túlnyomó többségében emberek és egész társadalmi csoportok közötti összefüggések, ellentmondások tárulnak fel, az ábrázolt szereplők és körülmények sokféleképpen feltárulnak.

Egy folyékony és ellentmondásos valóság bizonyos gondolatainak, érzéseinek, tényeinek és körülményeinek művészi megtestesülése egy színházi előadás forgatókönyvében valósul meg, elsősorban számos egyéb eszköz, nem cselekmény segítségével.

Az újságírás és a dokumentarizmus, mint a színházi előadás forgatókönyvének sajátossága, annak az ideológiai és művészi szándéknak az igénye, hogy a szereplők beszédéhez, vagy lírai megnyilatkozásaihoz, vagy az anyag (levelek, naplók) dokumentaritása felé forduljunk. , cikkek stb.) kerülnek előtérbefogalmazás. A kompozíció az egyik fő eszközzé válik, amellyel és főleg amelyen keresztülkonfliktushelyzet - leggyakrabban a témák belső kontrasztjaként, epizódok és számok bizonyos kombinációjaként és hangulataként, a formák és a művészi és kifejező eszközök szerves fúzióját teremtve, ötvözetként, amely egységében tükrözi a kialakuló valóság fontos, lényeges mozzanatait, leggyakrabban mint belső kontraszt a témával, mint bizonyos kombináció és konstrukciós epizódok és számok, a formák és a művészi és kifejezőeszközök szerves fúzióját teremtve, olyan fúziót, amely egységében tükrözi a kialakuló valóság fontos, lényeges mozzanatait.

A színházi előadás forgatókönyvében a cselekmény funkciójának gyengülése miatt a kompozíció átveszi a művészi, dokumentumanyag főszervező szerepét, funkciója válik meghatározóvá. Éppen ezért az irodalmi forgatókönyv megalkotásának folyamatában a kreativitás legfontosabb mozzanata azszerelési anyag , kompozíciós megoldás. Ahhoz, hogy gondosan válogatott és feldolgozott anyagok alapján valami teljeset és drámaian felépítettet hozzunk létre, pontosan meg kell találni, fel kell fedezni azt az egyetlen szerkezetet, tények, jelenetek, események, dokumentumok és kijelentések kombinációját, amely egy új, integrált munka.

Szent János Ervin ír drámaíró figuratív megnyilvánulása szerint minden kész műalkotásnak élő szervezetnek kell lennie, olyan elevennek, hogy ha bármely részét levágják, az egész test vérezni kezd.

A színházi előadás forgatókönyvének fő sajátosságaa konfliktus azonosításának természete a konstrukción, a kompozíción keresztül.

Egy színházi előadás forgatókönyvírója, aki főként helyi dokumentumanyagon dolgozik, nem kezdheti el az alkotómunkát anélkül, hogy az adott anyagot nem ismerné, nem tanulmányozta volna. Maga a kreatív folyamat ebben az esetben nem megy végbe. Minden a forgatókönyv anyagának felkutatásával és annak tanulmányozásával kezdődik.Csak a tények, események, dokumentumok, emberek életrajzának tanulmányozása során lehet felvázolni a jövőbeli előadás témáját. Az anyagot a saját szemeddel kell látni, meg kell szokni. Ugyanakkor nem szabad megfeledkezni arról, hogy ugyanaz a téma különböző anyagokban is kifejezhető.

Amikor egy témát egy művész által kiválasztott értelmes anyagként értelmezünk, a téma mindig az ő elképzeléséhez kapcsolódik, hiszen a tények kiválasztása elkerülhetetlenül befolyásolja a szerző világképét. Az ötlet fogalma mindenekelőtt a konklúzió gondolatával, az ebben a munkában felvetett probléma megoldásával kapcsolódik össze.

A színházi előadás témája és gondolata összefügg, egymásra utal, determinálódik a változó, mozgó valóság ellentmondásainak megértésének folyamatában, a drámai konfliktus mérlegelésének folyamatában.

A gyakorlóknak és teoretikusoknak teljesen igazuk van, amikor a színházi előadás forgatókönyvének három fő összetevőjét különböztetik meg, amelyek kétségtelenül megfelelnek a munka- és alkotói folyamat három legfontosabb szakaszának. Ha a forgatókönyvíró tud válaszolni a kérdésrekiről vagy miről lesz színházi előadás, egészen pontosan meghatározta, csak az övéanyag. Ha a forgatókönyvíró világosmit akar mondani ez az anyag - közel áll a téma meghatározásához. És ha világosmiért alakul a témamilyen hatással a nézőn a forgatókönyvíró el akar érni – fogalmazhatjuk megötlet művek.

A színházi előadás forgatókönyvének felépítésekor a szerzőnek különös figyelmet kell fordítania arranégy alapvető elem: a bevezetés (expozíció), a cselekmény kifejlődése, a döntő pillanat (fordulópont vagy csúcspont) és a finálé.

A színházi előadás önmagában kiteljesedő kompozíciós szerkezete lényegében több cselekvési ciklusra oszlik. A dráma, mint tudod, több ilyen ciklusból áll, amelyek neve történelmileg megváltozott: felvonás, akció, rész. A legtöbbször egyrészes színházi előadás forgatókönyvében ezeket a tematikailag homogén ciklusokat epizódoknak szokás nevezni. A színházi forgatókönyv minden epizódja még kisebb, viszonylag teljes struktúrákra bomlik.

Az események kompozíciós kiterjesztését vagy összehúzódását, a kifejezőeszközök kiélezését, a cselekvés tempóját és fejlődési sebességét mind az egyes ciklusok külön-külön, mind az egész előadás csúcspontja határozza meg.

A színházi előadás rendezője nem torzítja el a valóságot, hanem egy új valóság létrehozására használja fel. Kiválasztja a valóság elemeit, hogy belőlük egy új valóságot alkosson, amely egyedül az övé. Ezért a színházi előadás fő technikája a teljes kép felépítése külön darabokból, elemekből; egy olyan technikát, amelyben eldobhatsz mindent, ami felesleges, és csak a leglényegesebbet és legjelentősebbet hagyhatod meg. Az egyes számok, dokumentumok, publicisztikai anyagok, zene, plaszticitás elrendezésében, összeállításában, installációjában mutatkozik meg legvilágosabban a forgatókönyvíró készsége.

Egy színházi előadás forgatókönyvének megalkotásakor nem lehet csak a munkagyőzelmek vagy a hiányosságok eredményeit rögzíteni, sokkal fontosabb, hogy elrejtsük azok eredetét. Nem elég megnevezni és megmutatni a termelés vezetőit - fel kell tárni ezeknek az embereknek a képét a legfontosabb tények, életrajzuk kiválasztásával, átgondoltan és kifejezően összekapcsolni ezeket a tényeket, megteremtve a cselekvés folytonosságát.

Egy színházi előadás forgatókönyvében minden köztes, minden jelentéktelen az elkerülhetetlen valóságból elvethető, és csak a fényes, megrázó, kulcsfontosságú pontok maradhatnak meg. Erre a lehetőségre épül fel a montázs lenyűgöző erejének esszenciája, mint a színházi előadások forgatókönyveinek fő technikája.

A kontraszt az egyik leggyakoribb művészi szerkesztési technika.

Kontraszt mint montázstechnika a műalkotás ellentétes, jelentésükben ellentétes elemeinek konvergenciáján alapul.

Egy színházi előadás forgatókönyvében nemcsak az egyes előadások, hanem az egyes epizódok, előadásrészek szembeállítása is lehetséges, mintha két tény, két jelenség, két cselekvés folyamatos összehasonlítására kényszerítené a nézőt, egymást erősítve, ezáltal elérve éles kifejezőkészség, ideológiai irányultság és művészi integritás.

Szerkesztés ezzel szemben - az egyik legerősebb és legelterjedtebb módszer az ellentmondásos valóság valóban konfliktusos tükrözésére egy színházi előadásban. A konfliktus leggyakrabban a témával való belső kontrasztként jelenik meg a forgatókönyvben, bizonyos konstrukcióként és kombinációként: epizódok és számok, szerves fúziót alkotva egészében. A formák és a művészi és kifejező eszközök szerves fúziója tükrözi a kialakuló, változó valóság fontos, lényeges mozzanatait.

Ami az olyan típusú színházi előadásokat illeti, mint az agitációs-művészi előadás, a montázs ezzel szemben itt nemcsak a vezető technika, hanem szinte a faj sajátossága is. Éppen az agitáció feltételezi a jelenségek éles elhatárolását a "mellett" és az "ellen" elv szerint, ami kizárja megjelenítésük egyoldalúságát, az ellentétek dialektikus harcától való elszigeteltséget.

Párhuzamosság- két tematikus, egymással nem összefüggő cselekvés kapcsolódik egymáshoz és párhuzamosan fut valamilyen dolognak, részletnek köszönhetően.

Egyidejűség - telepítési átvétel; a népi előadások és ünnepségek történetéből az elv ismertegyidejűség, azok. cselekvések több szakaszban párhuzamosan vagy egyidejűleg. A modern színházi előadásokban az akció gyakran egyszerre zajlik a színpadon és a vásznon, vagy egyszerre több képernyőn, vagy a színpad és a nézőtér különböző részein stb. A színházi tömegünnepségek szerkezetében ez a technika egy a legfontosabbak közül.

vezérszó („emlékeztető”) az egyik fő montázstechnika és egyben a színházi előadások dramaturgiájának egyik jellemzője. Éppen ezért joggal hasonlítják össze a színházi előadás forgatókönyvének felépítésétlakosztály Építkezés. Így épül fel a legtöbb tematikus koncert, irodalmi és zenei kompozíció, propaganda és művészeti előadás.

Leggyakrabban az emlékeztető összetett, magában foglalja a művészi kifejezés minden eszközét.

Így a művészi montázs legelterjedtebb módszerei közül csak néhányat nevezünk meg és jellemezünk itt. Gyakorlatilag jóval több van belőlük, pontosabban a számuk nincs korlátozva, ahogy nincs, és a kreatív kereséseknek, felfedezéseknek sem lehet határa.

Hazánkban maga a színházi előadások fejlesztésének gyakorlata alkotja egyik-másik sajátos típusát. E fajok egy része a válás, formálás, érvényesülés folyamatában van az életben; mások, amelyeket egyértelműen meghatározott paraméterek határoznak meg, műfaji és egyéb fajták szerint különböztethetők meg.

„Ki kell emelni a színházi előadásokat, mint külön művészetfajtát, amelynek mind a funkciók és feladatok összefüggésében, mind a művészi képalkotásban vannak sajátosságai. És ebben az értelemben a színházi előadás a legpontosabb fogalom. Egyrészt színházat jelent a szó legtágabb értelmében, és alapvetően megfelel a gender fogalmának. Másrészt a színházi előadások alakulása is egy bizonyos, valóban létező, sajátos és műfaji megosztottság felé irányuló mozgásról tanúskodik. Ennek az ősi és mindig újfajta művészetnek az élettel való szoros kapcsolatának köszönhetően számos érintkezési pontja van a professzionális színházművészettel. De, mint már említettük, sokrétű sajátosság jellemzi ”(Csechetin A.I. A színházi előadások dramaturgiájának alapjai: Történelem és elmélet. Tankönyv a kulturális int. hallgatói számára. - M .: Nevelés, 1981. - 192 p.) ( A színházi tevékenység e két szoros területének kölcsönös befolyásolása az egyik legfontosabb probléma, amely az esztétika és a művészettörténet metszéspontjában merült fel. E tekintetben a hivatásos színházi rendezők azon vágya, hogy „lerombolják” a színészek és a közönség közötti határokat, és nemcsak esztétikai, hanem erkölcsi és etikai kapcsolatok kialakítása is fontos tény.)

A teatralizáció mindenekelőtt azt jelenti, hogy egy előadásnak vagy ünnepnek egyetlen művészi és szcenikai képe van, mégpedig cselekménymozgás (mozgás - technika). A mozdulat-befogadás lehet külső és belső, asszociatív, lehetővé téve, hogy ne csak az előadás egyes számait, epizódjait egyesítsék az átmenő akción keresztül, hanem a színpadi akción keresztül is fel lehessen tárni azt. A rendező például színészi feladatokat, mise-en-scene-t visz be azokban az előadásokban, amelyek a műfajból és a hagyományokból adódóan nem igénylik. Ezt az ábrázolási formát a vezető szerep alapú megszemélyesített formája jellemzi, valamilyen szereplővé, bizonyos karakterrel felruházott karakterré alakítva, amelynek jellemzője és viselkedése a cselekmény menetétől függ. A mozdulat-fogadás a színházi előadásban dekoratív és művészi tervezésen, szcenográfiai, zenei és forgatókönyv-anyagon keresztül jut kifejezésre. A teatralizálás mindig színreviteli döntéseket, színpadi költségeket igényel.Szcenográfia - Ez egy speciálisan létrehozott design, amely meghatározza az egész prezentáció arculatát. A színpadi atmoszférát háttérzene, fényeffektusok és egyéb olyan elemek segítségével teremtik meg, amelyek művészi arculatot teremtenek az előadásról. A teatralizáció az, ami lehetővé teszi az előadás tartalmának mélyebb és közérthetőbb feltárását. Nem szabad elfelejteni, hogy a teatralizálás nem sértheti a kiválasztott előadások értelmét és jellegét.

Művészi vizualizáció:

Az előadás vizuális arculatának kialakításában a színpadi környezeté a főszerep, amelyet dekoratív eszközökkel hoznak létre a cselekvés színhelyének jelzésére.

A dekoratív - művészi tervezés nemcsak láthatóan, képletesen tükrözi a helyszín adottságait és környezetét, hanem művészi - érzelmi hangulatot is teremt.

Dekoratív - művészi tervezés, lehetővé teszi a rendező számára, hogy plasztikus megoldást találjon az előadásra (rámpák, függönyök, hátterek, árnyékszínház segítségével).

A rendezőnek tudnia kell használni a színpad sajátosságait. Találjon művészi szervezési és térbeli megoldást, alkosson átvitt értelemben a rendezvény léptékét. A teatralizálás magában foglalja a valós események, dokumentumok és tények művészi megértését.

A színházi módszer alapján felépített előadásokat színházinak nevezzük. Különböző léptékűek lehetnek, több tíztől több ezer főig egyesülhetnek résztvevőként. Ez lehet színházi felvonulás a város életének egy-egy fontos eseményére, színházi esküvő, a munkásság színházi ünnepe vagy egy híres személy évfordulója stb. A színházi és tömegsport- és művészeti előadások közös vonásai és azokat, amelyek lehetővé teszik e műfajok megkülönböztetését . Első ránézésre ezekben a műfajokban az a közös, hogy különféle művészeti ágak segítségével színes látványt varázsolnak. Ez természetesen igaz, de nem ez a lényeg. Fontos, hogy ebben és más esetekben a következők vannak:

b) ennek a gondolatnak a megtestesülése a forgatókönyvben és a rendezői ötletben a műfajokban rejlő kifejező eszközökkel;

c) olyan szakemberek (zenészek, művészek, énekesek stb.) és nem hivatásos személyek részvétele, akik speciális képzésen vesznek részt az előadásban való részvétel érdekében. Mindkét esetben a sok konvenció (nyilatkozatok, kellékek stb.) ellenére a közönségnek világosan meg kell értenie az előadás fő gondolatát, és a téma szemléletes figurális megoldása a folyamatban lévő akció asszociációit kell, hogy keltse életbenyomásaival. és megtapasztalják, felidézik érzelmi reakciójukat, oktató cselekvéseket nyújtanak.

Ha egy tömegsport-művészeti előadásban a tömeg a főszereplő, amelyben az egyes emberek szinte megkülönböztethetetlenek, akkor a színházi előadásban a főszereplők valódi személyiségek, akik közvetlenül kapcsolódnak ahhoz az eseményhez, amely körül a színházi előadás figuratív megoldása zajlik. épült. A teatralizáció, mint alkotói módszer meglehetősen gyakran alkalmazzák tömegsportban és művészeti előadásokban, de csak a műfaj adott lehetőségeinek keretein belül. Ezek a lehetőségek az előadás főszereplőjére – a tömegre – korlátozódnak. Ezért a színre vitt tematika és az abban tükröződő események megoldásának mélysége mindig legyen a hőstömeg képességeinek megfelelő. Emlékeztetni kell arra, hogy a tömegsport és a művészeti előadások közel állnak a monumentális művészethez, és a téma igen nagyszabású, figurális feltárását igénylik. Színpadi platformjuk, a stadion is nagyszabású, amelyet a műfaji törvényszerűségek szerint meg kell tölteni résztvevőkkel, akik a kompozíció kialakításának megfelelően egymásba ömlő rajzokat alkotnak. A legszembetűnőbb példa erre a városok, köztársasági régiók évfordulós ünnepségei, amelyek a 70-80-as években váltak nagy népszerűségre hazánkban. Ezek az ünnepségek nagyszámú nézőt vonzottak, és általában a központi stadionokban kerültek megrendezésre. A dráma és a rendezés a történelmi tények és a kortárs események művészi megtestesítéséhez kapcsolódóan új feladatokat kapott. Így jelentek meg a tömegsport és művészeti színházi előadások a stadionban. Főleg a városok évfordulóinak szentelték őket, például Kijev 1500. évfordulója (1882), Taskent 2000. évfordulója (1983) stb. A tömeghős és az igazi hősök is logikusan viselkedtek bennük egyszerre, aki személyes tapasztalata alapján valami különlegeset tudna mesélni az évforduló városának történetéről, lakóiról, hagyományairól, eredményeiről stb. Ugyanakkor a tömegsport és művészeti előadások sajátosságainak befolyása az évforduló természetére A teatralizáció itt egyértelműen megmutatkozott, nevezetesen: az előadás gondolata elsősorban a résztvevők cselekvésében, vagyis minimális szóhasználatban fejeződött ki. Például Kijev és Taskent városának történetét a fent említett ünnepekben sport- és koreográfiai kompozíciók segítségével mutatták be, amelyeket méltán nevezhetünk tömeges egyfelvonásos balettnek. Az 1980-as Olimpia zárásán a teatralizáció nemcsak egy dokumentált tény feldolgozásában mutatkozott meg, hanem egy tömeg- és sportfesztivál sajátos folyamatában – fogadásban – „háttértribün” tükröződött. Az ünnep végén egy síró olimpiai medve jelent meg az egyik lelátón. Ez a déli lelátón elhelyezett több ezer előadó közreműködésével valósult meg, és különféle kompozíciókat sokszínű zászlókkal sorakoztattak fel.

2.1. A játékforma, mint a színházi előadás eleme

Az improvizáció egyik formája a játékforma, a játékelemek bevonása egy színházi előadásba.

A játék pszichológiai igénye minden korosztályban benne rejlik. A tömegakció speciális előképzettség nélküli résztvevői a játékimprovizációban, bizonyos szertartásokon vesznek részt, amelyek megfelelnek a forgatókönyvíró alkotói szándékának.

De a játékszituáció felhasználása nagyon kényes ügy, speciális pedagógiai és művészi tapintat igényel a tömegbemutató szervezőitől. Az előadás játékepizódjaiban, különösen, ha azt felnőttek részvételére tervezték, valódi alapja legyen annak a cselekménynek, amely egy időben már megtörtént vagy megtörténhet, közel és érdekes a színházi előadás résztvevői számára. . A játék ugyanakkor hatékony módszer lehet az emberek bevonására egy színházi tömeges ünnepi akcióba. A játék mindig olyan akció, amelyben a játékosok részt vesznek. Miközben azonban a játékban való részvétellel kapcsolatos közvetlen élményeket átélik, élvezik annak folyamatát és eredményeit, a résztvevők érzelmi élményeket is átélnek, amelyeket elsősorban a játékművelet szórakoztatása okoz. Ez a játékakció maga a tömegünnep körülményei között egyesek számára közvetlen aktív tevékenységként, mások számára látványosságként hathat.

A játék egy módszer lehet az ember bevonására egy aktívabb tömegakcióba. amely megfelel ezen vagy azon az ünnepen való törekvésének. Egy jelentős történelmi eseményt megünnepelve az ember azt mintegy újra átéli, bizonyos mértékig azonosulva az esemény hőseivel, újraalkotva őket emlékezetében, játékos színházi akcióban. Ebben az esetben a játék lehetőséget ad az embernek, hogy megszemélyesítse, utánozza a hősök pozitív példáját. A színházi játék bizonyos értelemben olyan rezonátorként hat, amely fokozza az egyén élményeit, és némileg átalakítja azokat, megteremtve a nagyon szükséges érzelmi, ünnepi hangulatot.

A színházi játék akció rendkívül fontos, aktív része lehet bármely tömegünnepnek, és sok tekintetben hozzájárulhat annak sikeréhez.

Jellemző, hogy az 1920-as években ez a fajta akció a proletár tömegünnep kialakulásának egyik ága volt, színpadi játékoknak nevezték és bizonyos sikereket ért el, amit például a „Világoktóber világ” című grandiózus tömegjáték is bizonyít. 1928. augusztus 12-én tartották Moszkvában.

A jelenkori játékcselekvés először is ne a legapróbb részletekig megismételjen egy valós történelmi eseményt, illusztráljon azt, hanem inkább emlékeztessen, megfelelő asszociációkat keltsen. Másodszor, ez a játékakció teátrális, azaz teljesen más művészi eszközök segítségével szerveződik, és nem tekinthető a megfelelő cselekvések, helyzetek valódi megismétlésének.

A játék mindig képzeletbeli kreatív tevékenységként jelenik meg előttünk, aminek azonban a múltban reális alapja van. A játék tartalmát G. V. Plekhanov szerint végső soron az azt történelmileg megelőző gyakorlati tevékenység határozza meg.(Lásd Plekhanov G.V. Irodalom és esztétika, 1. M. kötet, 1938, 58. o.). Egy személy számára a munka tölti be a fő helyet a játék tartalmának meghatározásában. Ez az elméleti álláspont nagyon fontos történelmi jelentőséggel is bír, különösen a felnőttekkel folytatott kulturális és oktatási munka során olyan játékhelyzetek alkalmazásakor, ahol a valódi történelmi asszociációk feltétlenül szükségesek, mert ellenkező esetben előfordulhat, hogy a játék nem kap szimpátiát és valódi támogatást a közönség részéről. A tömegünnepeken olykor tanúja lehet az embernek olyan alaptalan, hamisság érzését keltő játszmáknak, amelyek kellemetlen helyzetbe hozzák a tömegakció résztvevőit.

Tehát az életanyag drámai feldolgozása, a valós cselekmény és a játék teatralizálása a tömegünnep megszervezésének legfontosabb pedagógiai módszerei.

A népünnepélyek szinte minden fajtája mindig is volt és van színházi jelleggel, vagy tartalmaz színházi előadás elemeit. Ezt az ünnepi kultúra rituális és látványos formái, az emberek ünnepi élete határozza meg.

Az ünnepségek az emberi élet anyagi és szellemi eredményeit egyaránt tükrözték. Sajátosan kifejezték a társadalmi tudat bizonyos szintjét, az emberek világnézetét, megmutatták az erkölcsi vonásokat, az esztétikai ízlést stb., minden ünnep, mint társadalmilag művészi jelenség, az ember életének szükséges eleme, társadalmi lényének egyik megnyilvánulása.

Az ünnep szó az ősi szlávból származik -ünnep , ami azt jelenti: pihenés, tétlenség, lustaság. Innen származiktétlen jelentése lusta, üres, haszontalan stb.

Az "ünnep" kifejezésnek számos jelentése kiderül, ha összehasonlítjuk a diadal szóval, amely jelentésében közel áll. Ez a szó az alkudozásból (torgovishche, piactér) származik, a csere folyamatát, az „elsajátítást”, „megragadást”, az egyik terméket és az elengedést, a másik eladását jelöli.

A vásárlás és eladás mindig nyilvános helyen, jelentős zsúfolt helyeken zajlott, és mindenféle szertartással és szertartással volt ellátva. A piactereken mulatságokat, ünnepi mulatságokat rendeztek.

Ezt követően a diadal szó elvesztette közvetlen kapcsolatát a kereskedelemmel és a vásárral, és egy esemény megünneplését, az öröm, az öröm, a kellemes emlékezés és a dicsőítés kifejezését kezdte jelölni.

A tömegszínházi előadás forgatókönyvének összeállítása.

Egy színházi fesztivál dramaturgiájáról szólva a rendezők és teoretikusok egyöntetűen kiemelik belőlehárom fontos pont egyetlen művelet:kiállítás (mint a fesztivál nyitánya), csúcspontja és döntője .

Ami a fogalmakat illetiütközés vagy akciófejlesztés , akkor a fesztiválon ez a pillanat más, inkább helyi jellegű színházi előadásoktól eltérően az összetevők közös mozaikjában oszlik el. Egyes szakértők bizonyos hasonlóságot látnak egy tömeges színházi fesztivál felépítésében egy ilyen zenei forma, mint egy szimfónia kompozíciójában. A szimfónia tartalma, mint tudod, az ellentmondások. A tömeges színházi fesztivál egy nagy közösség életének fontos eseményeit tükrözi, olykor országos és globális léptékben. Mindkét művészetet ideológiai törekvés, lépték és általánosítás jellemzi. És úgy tűnik, hogy a valóság e két különböző tükrözési formájának kompozíciós struktúráinak összehasonlítása teljesen jogos.

A szimfónia első részében - és a bemutatásokban - a fő kontraszttéma - képek fejlesztése, majd ezeknek a képeknek a témái megerősödnek, alátámasztva a szimfónia kompozíciójának fő sémáját. A téma kidolgozása abban is segíti a színházi tömegfesztivál forgatókönyvíróját, hogy a sajátoson keresztül közvetítse az általánost, vagyis a fő gondolatot.

A téma tanulmányozása eredményeként a következő következtetések vonhatók le:A teatralizáció szó csak a produkciós gyakorlathoz és az emberek életéhez közvetlenül kapcsolódó, nem színházi, létfontosságú anyag és művészi, figuratív anyag szerves kombinációját jelentheti; ez a kombináció, a dokumentumfilm és a fikció fúziója azzal a céllal jön létre, hogy bizonyos hatást gyakoroljon a nyilvánosságra.

2.2 A közönség aktiválásának módjai.

Egy tömegszínházi fesztivál forgatókönyvírójának és rendezőjének feladata nemcsak az anyag, hanem a közönség megszervezése is.

A közönség aktiválásának fő szakaszai vannak.

Első fázis az ünnep előtti időt takarja, azaz. előkészítésének folyamata és széles körű tájékoztatása, fokozatosan bevonva az embereket a majdani színházi akció pályájára. A pedagógiai feladat ebben a szakaszban az ünnep társadalmi jelentőségének feltárása, az emberek érdeklődésének és figyelmének felkeltése a történések iránt, körülötte az izgalom, az érzékelésre való készenlét légkörének megteremtése. Ugyanakkor előtérbe kerül az esemény jelentőségének társadalmi mozzanata, amely a teatralizáció alapját fogja képezni. Ő határozza meg a jövőbeli résztvevők aktivitási fokát, amely különféle kezdeményezési csoportok létrehozásában fejeződik ki az anyagok előkészítésére és gyűjtésére. Az eseményre való felkészülés mértékét annak mértéke határozza meg - a helyitől az általános kollektíváig. Ami a művészeti tevékenységet illeti, az első szakaszban az amatőr művészeti csoportokban végzett előkészítő munkára korlátozódik. Ebben a fázisban nagyon fontos tevékenység azTájékoztatás a közelgő ünnepről .

Az információs társaság közvéleményt és bizonyos társadalmi és erkölcsi légkört teremt a teatralizálás tárgyává váló esemény körül. Az előkészítő tevékenységben való részvétel mértéke az első szakaszban alapot ad a tömegek társadalmi-művészeti aktivitási szintjének megkülönböztetésére, és lehetővé teszi a résztvevők megkülönböztetését.következő csoportokat :

hangsúlyos társadalmi aktivitású tömegünnep kezdeményezői és szervezői.

A tömegünnep résztvevői, aktívan jóváhagyva annak eszmei és tematikus tartalmát, részvételi hajlandóságot mutatva.

Passzív nézők, akiknek nincs kifejezett részvételi hajlandósága.

A színházi előadás szervezőinek e csoportokkal kapcsolatos tevékenységi stratégiájának meg kell felelnie a rendezvény során magasabb szintű tevékenységre való átállásnak.

Második fázis Az aktiválási folyamat lefedi az ünnep tényleges megtartását, vagyis a forgatókönyv megvalósítását, amely olyan fő kompozíciós részeket tartalmaz, mint a prológus, epizódlánc, csúcspont és finálé. Ennek megfelelően az aktivitás megnyilvánulásai differenciáltak.

A prológusban ez mindenekelőtt az egybegyűltek felébresztése a figyelem koncentrációjára és a többé-kevésbé hasonló érzelmek megjelenésére szociálpszichológiai interakción keresztül, ami az aktivitás egyik megnyilvánulása. Az epizódok során - az érzelmek növekedése és az információkra való reagálási készség, az érzelmi stressz hatására a színházi cselekvés motivációja. Végül a csúcspontban - közvetlen aktív részvétel a színházi akcióban a közönség érzelmi sokkja következtében.

Ebben a szakaszban a művészi oldal érvényesül a társadalmival szemben, egyben harmóniában is van vele. Az aktiválás fő módjai a következők:

Forgatókönyv és rendezői döntés;

Képek;

Az ideológiai és érzelmi hatás összetevői, serkentik a belső hangulatot;

A színházi ünnepség résztvevőinek készenléte a közös válaszadásra és közös cselekvésre.

A tömegek társadalmi és művészi aktivitásának szintje szerint az ünnepi közönségben két csoport különböztethető meg - a résztvevők és a nézők.

A pedagógiai feladat az, hogy a közönséget a színházi cselekvés résztvevőivé változtassa.

Harmadik szakasz Az ünnep résztvevőinek aktivizálódási folyamata a színházi akció utáni időre vonatkozik, amikor az általa gerjesztett tevékenység magában az esemény fináléjában nyilvánul meg, érezteti magát a tömegek későbbi társadalmi tevékenységében, különösen a a munkához való viszonyában, annak erkölcsi és etikai értékelésében és megértésében.

Elégedettség, amely a történésekhez való tartozás érzéséből fakad, büszkeség azokra a tettekre, amelyekbe a saját munka egy része belefektetett, egység az ünnep résztvevőinek aktív tömegével.

A közvélemény elemzése azt mutatja, hogy a szociokulturális aktivitás a teatralizáció egzakt pedagógiai hatásának eredményeként a következő ünnepen való részvételi hajlandóságban is megnyilvánul, de az aktívabb résztvevő szerepében, nem pedig néző.

Következtetések.

A fő technikaa tömeges közönség aktivizálása a pedagógiailag programozott színházi cselekvés folyamatában:

Verbális aktiválás , lehetőséget adva a résztvevőknek, hogy a szavakon keresztül fejezzék ki magukat;

fizikai aktiválás, a tömeg stimulálása mozgásra, mozgásra és egyéb fizikai tevékenységekre;

művészi aktivizálás, a résztvevők érzelmi szférájának serkentése és amatőr előadásaik előidézése.

A színházi ünnepek művészete szokatlanul nagy hatékonysági töltettel rendelkezik, a nézővel való aktív kapcsolatfelvételt, az érzelmek befolyásolásának hatékony módjait keresi.

A közönség aktiválásának további módjai a következők:

A hallgatóság megszólításának módszerei;

Dalok kollektív előadása;

Szertartások végrehajtása;

Névjegyek, jelentések,

játékforma;

kollektív felvonulások.

A JÁTÉKFORMA kezdeményezőkészséget ébreszt az emberekben, megteremti a kreativitás és a könnyed kommunikáció légkörét, mintha megszüntetné a korlátot a nézőtér és a színpad, a résztvevők és az előadók között. A tömegakció speciális felkészültséggel nem rendelkező résztvevői bekerülnek a játékimprovizációba.

KOLLEKTÍV KIMENETEK ÉS FOLYAMATOK A valódi cselekvés a színházi hősök különféle kollektív passzusai formájában alapjaiban változtatja meg az ünnepi esemény formáját és hangulatát, aktivizálja a közönséget, és a megfelelő érzékelésre állítja fel.

A kollektív kilépés egyszerre lehet prológ, aktívan részt vesz a történésekben, és csúcspont, az ünnepen összegyűlt emberek legmagasabb fokú lelkesedésének megnyilvánulása.

GYŰJTEMÉNYES BESZÁMOLÓK, BESZÉDEK, NEVELÉSEK

A kollektív előadás formáját öltheti egy olyan történet formájában, amely az abban érintett emberek egész csoportjának eseményeiről szól.

A kollektív kapcsolatok tömegjellegű légkört teremtenek, az ünneplés, a munka felfutása.

CERIMONIÁLIS AKCIÓ.

Ennek szerves része az utcák, bemutatóterek, gyűlések és felvonulások fényes díszítése. Az ünnepnaptár dátumaihoz kapcsolódik.

Nagyon fontos, hogy a tömeghatás ne bojler legyen. A következő feltételeket kell figyelembe venni:

Az élettapasztalatra és a tömegek érdekeire hagyatkozás.

Információ-logikai és érzelmi-figuratív hatás kölcsönhatása.

A tömegünnep résztvevőinek amatőr teljesítményére támaszkodva.

Rendezői munka egy igazi hőssel

A teatralizáció, amely a munka és a társadalmi élet egy valós eseményének művészi megértése, egyre jelentősebbé válik a társadalomban, mert lehetővé teszi egy különleges hangulat közvetítését, életünk jelentős dátumainak, mérföldkőnek számító pillanatait fényessé, lenyűgözővé teszi, fejezze ki tiszteletét a háború és a munka hősei iránt, mutassa meg átvitt formában a nép nemzedékeinek pálcáját.

A teatralizálás dramaturgiája egy sajátos társadalmi funkciót tölt be egy valós esemény vagy tény művészi megértése és bemutatása terén.

A hősök nem lehetnek kitaláltak – mindig valódi emberek .

Itt ennek nagy jelentősége vana megfelelő hős kiválasztása , ami a legjellemzőbb lenne, ennek vagy annak a teatralizációnak hátterében álló eseménynek a lényegének felelt meg. Ugyanakkor a színházi hősök jellegzetessége azon fog alapulni, hogy az egybegyűltek között olyan társulások körébe kerülnek, amelyek miatt szükségük lenne arra, hogy maguknak „felpróbálják” e hősök sorsát.

Az ünnepek elemzése megerősíti, hogy különösen ott sikeresek, ahol a háborús veteránok és a haladó fiatalok fényes képei állnak a teatralizáció középpontjában.

Nagyon fontos, hogy a valódi hősökről élénk képeket készítsünk konkrét történelmi események általános hátterében. . Ennek köszönhetően lehetővé válik a történelmi visszatekintés mélyen átérezhető.

A figuratív döntés útja a teatralizációban mindig a forgatókönyv karaktereinek végső konkretizálásától a forgatókönyv-fejlesztés általánosított kollektív modelljéig tart. Sőt, ez a képlet pontosan javasoltigazi anyag, a színházi hősök életútja , amelyek a forgatókönyv és a rendezői lépés alapját képezik.

Az általános és a partikuláris, kollektív és konkretizált természet dialektikája a teatralizáció számára alkotja a forgatókönyv magját.

Tehát pontosan ki kell választani a teatralizáció hőseit. Sorsuk, életük, munkatevékenységük tükrözze az ünnepelt eseményt, legyen összhangban vele.

Az ilyen emberek bemutatásában rejlik a teatralizáció nevelési lényege.

Melyek a fő követelmények a színházi ünnep igazi hősének kiválasztásakor?

Először is, mindig egy adott személynek kell lennie - egy esemény résztvevőjének.

A rendező és forgatókönyvíró munkája egy igazi hőssel a cselekmény teatralizálása,

Művészeti-pedagógiai programot, készségeket és tapintatot igényel.

Új emberekkel kell foglalkoznia.

Nem profi színészek.

A forgatókönyvírást és a rendezést a szereplőkkel úgy kell felépíteni, hogy az emberekben érezzék a cselekvés, mise-en-scénák, szövegek iránti igényt, amelyeket felkínálnak, mintha saját tervei lennének.

Ugyanakkor fontos, hogy a szervezők mérlegeljékegy igazi hős személyes tulajdonságai .

Jellemvonások, temperamentum, memóriaszint az érzelmi-figuratív reflexió és a történelmi élmény megőrzése, a mozgósítási képesség, a beszédvonások, a nyelv, mint kommunikációs eszköz.

A kommunikáció fő jellemzői a kommunikáció területén egy igazi hős számára :

Figyelemfelkeltő képesség

kompetencia,

demokrácia,

Ítéletbátorság, erős akarat,

Improvizáció és gyors reakció

Érzelmesség.

A rendező azon képessége, hogy egy igazi hősben kiemelje azokat a vonásokat, amelyek a hősnek az ünnep résztvevőivel közös szituációs hangulatát tárják fel, amelyek közös cselekvésre késztetik a közönséget.

Átgondolva, hogyan lehet a legelőnyösebben bemutatni egy igazi hőst, minden egyes ember sajátos személyes tulajdonságaira kell támaszkodni, dokumentumanyag alapján.

Konkrét beszélgetések, csoportos interjúk, az anyag megismerése alapján a teljes szöveget előre elkészíti egy igazi hős, majd a szervezők szerkesztik.

Az előadás tézisei és a forgatókönyvíróval előzetesen összeállított szigorú cselekvési keretek alapján reproduktív és alkotó tevékenység lehetséges.

A leghatékonyabb az igazi hőssel való munka kreatív és kezdeményező módszere, amely egy korábban megvitatott témában meghatározott időkereten belüli improvizációt foglal magában.

funkcionális vonal egy igazi hős színpadiasítása azt feltételezi, hogy a szervezők világosan megértik a forgatókönyvvel és a rendezői szándékkal összefüggésben rábízott feladatokat.

Egy igazi hős képes élénken és képletesen összekapcsolni az epizódokat, dinamikát adni egy színházi cselekménynek, megszemélyesít egy ötletet, és konkrét eseményekre irányítja a figyelmet.

Ezért konkrét feladatokat kell felállítani egy igazi hős számára:

Idézze fel az átélt eseményeket, szervezze meg a kilátást. És minden fontos – hogyan öltözködik az ember, hogyan viselkedik.

A gyakorlatban olykor a rendezők gyakori hibája, hogy egy színházi akció hőséből színészt akarnak csinálni. Emiatt a belső izgalom helyett a hamisság érzése támad az ünnep résztvevőiben.

A teatralizáció lényege éppen abban rejlik, hogy az igazi hős nem játszik a színpadon, hanem a természetes cselekvés vonalát húzza közel magához, konkrét információkat hordoz.

Önmagában azonban egy igazi hős vagy a róla szóló történet megjelenése az arcokban még nem teremti meg a szükséges képzeteket. Szükséges, hogy a hős bizalmat keltsen, közel legyen az ünnep résztvevőinek közösségéhez, felismerhető legyen, amit művészi figurális általánosítás segítségével érnek el.

A leendő színházi produkció igazi hősének életéhez kötődő forgatókönyv dokumentumanyaga nem öncél, hanem az epizódok figuratív megoldásának és későbbi szerkesztésének alapja.

A színházi akció rendezője és forgatókönyvírója rengeteg előkészítő munkát végez az igazi hősök felkutatásán és kiválasztásán .

Ennek a műnek kell diktálnia a figuratív megoldás keresését és a teatralizálás kifejező eszközeinek kiválasztását.

Az igazi ünnepi hős kiválasztásának problémája nagyon fontos szempont egy színházi előadás megszervezésében.

Addig is számos módszertani szempontot kell szem előtt tartani.

Bővíteni kell a teatralizáció igazi hőseinek körét. A klisék elkerülése érdekében minden eseménnyel diverzifikálni kell a meghívott hősök körét.

A forgatókönyvíró előzetes munkája a hős teljesítményéről.

Van egy rossz nézőpont, aminek nem szabadna lennie, mert a beszélő személyiségéhez képest költői. De tekintettel a színházi akcióra való kollektív felkészülés bizalomteljes légkörére, az ilyen munka meglehetősen szerves, segíti a hőst, hogy beilleszkedjen ebbe a cselekménybe, felépítse viselkedésének lényegét.

Következtetés

A művészi kreativitás történelmi fejlődése és formálódása során gazdag tapasztalatot halmozott fel, amely jelenleg szükséges az egyén neveléséhez és teljes fejlődéséhez.

A színházi előadás témája túl sokrétű, az emberi tevékenység minden területét érinti, minden történelmi korszakot felölel, nemcsak a tömegek, hanem az egyes szereplők minden baját és szerencsétlenségét is tükrözi. A tömegszínházi előadás terjedelmében és művészi kifejezésében olyan hatalmas, hogy lehetetlen elképzelni és követni a gátját.

A színházi előadások és tömegünnepek rendezésével megvalósuló személyiségfejlesztés és -nevelés problémája mára a népcsoportok, alkotócsoportok vezetőinek egyik sürgető problémája lett, mivel a modern ifjúság a pillanatnyi kultúra nyugati mintáiból próbál példát venni. ami sokszor még ellentmond a társadalom minden erkölcsi és társadalmi attitűdjének, és csak a népi kultúra képes megmutatni, kik is vagyunk valójában, kik az őseink, és hallgatni magunkra. A teatralizálás módszere a színházi előadások, ünnepek rendezése során képes a fiatalokat a hagyományőrzésre, a nemzeti kultúra tanulmányozására ösztönözni. Ezt olyan csodálatos események példáján követhetjük nyomon városunkban, mint az „Oroszország Egységének Napja” tematikus koncert, a „Kaukázus világa” fesztivál, az „Emlékezetünk tüze” színházi előadás és a Az „Összoroszországi Diák Tavasz” fesztivál fontos szerepet játszik generációnk összefogásában. ", valamint más nagyszabású rendezvények.

A rendező szakirányú szakemberképzés nem hagyhatja figyelmen kívül az esztétikai és erkölcsi nevelést, amely a népművészeti alkotásokban, a népművészetben, a színházi előadásokban és a munkaszüneti napokban is megmutatkozik.

A forgatókönyv-anyagot úgy kell kiválasztani, hogy ez a közönségre gyakorolt hatás nagyarányú és hatékony legyen, ezért ehhez dramaturgiai és forgatókönyvírási készségekre és képességekre van szükség.

A kitűzött feladatokat és célokat sikerült elérni. A színházi előadások és ünnepek rendezőjének tevékenysége széles és izgalmas. A színházi ünnepek nagyon rövid életűek. Ezért magas követelményeket támasztanak és fognak támasztani ennek a művészeti ágnak a rendezőjével szemben. Ezen a területen dolgozva minden tudást és minden szervezési képességet mozgósítani kell. Ennek a műfajnak a fejlődéséhez szükséges a komplex rendezésének elsajátítása. A színházi előadás és a nyaralás színvonala és művészi színvonala a rendező szakmai felkészültségének színvonalától függ.

Az egyik szovjet rendező azt mondta: "Halászléből nem lehet akváriumot csinálni." Ma ez a kifejezés aktuális, társadalmunknak szüksége van az ötletek frissességére, valami újat, modernt kell találni a hagyományos témák feltárásához.

A "színházi előadások és ünnepek rendezőjének felkészítéséhez gyakorlati és elméleti tevékenységeket kell végezni, így a felkészülés professzionálisabb lesz".

Ma különösen fontos, hogy a fiatal rendezők személyes felelősséget érezzenek mindazért, amit létrehoznak. A pop art sorsa, a színházi előadások, látványosságok iránya attól függ, hogy a rendezői műszak melyik irányt választja.

HASZNÁLT FORRÁSOK ÉS IRODALOM JEGYZÉKE

1. Lunacharsky A. V. Művészet és ifjúság. M., 1929, p. 10.

2. A.A. Kanovich "Színházi ünnepek és rituálék a Szovjetunióban" M. Felsőiskola, 1990.

3. A. I. Chechetin "A színházi előadások dramaturgiájának alapjai" M. Oktatás, 1981.

4. A. I. Chechetin "Tömegszemüvegek iránya" / cikkgyűjtemény /. M. WTO 1964.

5. B. N. Glan „Az ünnep mindig velünk van” M, STD 1988. I. M. Tumanov „Tömegünnep és színházi koncert iránya, M. M. 1976.”

6. D. V. Tikhomirov "Beszélgetések a színházi előadások rendezéséről" M. 1977.

7. D. M. Genkin "Tömegünnepek" M. 1975.

8. I. Sharoev "A pop- és tömegelőadások rendezése" M. Oktatás, 1975.

9. Genkin D. M. "A tömegművészeti munka szervezése és módszerei" M. 1987.

10. Genkin D. M., Konovich A. A. "Tömeges színházi ünnepek és előadások" M. 1985

11. Glan B. N. "Színházi ünnepek és látványosságok" M. 1964-1972.,

"Művészet", 1976.

12. Smirnova E. I. "A kulturális és oktatási intézményekben dolgozók amatőr kreativitásának szervezésének elmélete és módszerei" M. 1983

13. Tumanov I. M. "A tömeges ünnep és a színházi ünnep iránya" M. 1976

14. Frolova G. I. „A gyerekekkel végzett klubmunka szervezése és módszerei: tankönyv. Kézikönyvek az int kultúra hallgatóinak” M. Prosveshchenie 1986- 160 p.

15. Tsarev M. I. Avt. Csatolt. És szerk. - comp. Glan B. N. "Színházi ünnepek és látványosságok" M.1964-T29,1972 "Művészet" 1976.

16. Chechetin A. I. "Színházi előadások dramaturgiája" M.1979.
17. Chechetin A. I. „A színházi előadások dramaturgiájának alapjai: történelem és elmélet. Tankönyv kulturális intézmények hallgatói számára” M. Prosveshchenie.

A rendezés egyfajta művészi kreativitás, amely lehetővé teszi, hogy a „látványos művészetek” egyik alkotása ideológiai és tematikai koncepciójának térbeli-plasztikai, művészi-figuratív megoldását hozza létre a csak abban rejlő kifejező eszközök segítségével. Megkülönböztetni a rendezői drámát, a zenét. színház (opera, operett, balett), mozi, színpad, cirkusz, színházi előadások és munkaszüneti napok.

Színházi akció - az élettörekvéseiket művészi, színházi eszközökkel kifejező emberek kreatív tevékenysége, amelynek célja egy létfontosságú spirituális cél elérése; a mindennapi élettel, a társadalmi viszonyokkal, a vallási meggyőződéssel, az emberek ideológiai és politikai hajlamaival, valamint az e valóság átalakításával létrejött érzelmi-figuratív (művészi) anyagban rejlő művészet szerves kombinációja a valósággal.

A teatralizáció az anyagi (dokumentumfilm és művészi) és a közönség (verbális, fizikai és művészi aktivizálás) ünnepének keretein belüli, a dráma törvényszerűségei szerinti megszervezése sajátos eseményszerűség alapján, amely a pszichológiai szükségletet eredményezi. kollektív közösség az ünnepi helyzet megvalósítására (A. A. Konovich).

Társadalmi-pedagógiai és művészi bifunkcionalitása miatt a teatralizáció egyszerre hat művészi feldolgozásként, és egyben az emberek tömegének viselkedésének és cselekvéseinek sajátos szerveződéseként is.

Az anyagot dramatizálni azt jelenti, hogy a színház eszközeivel fejezzük ki annak tartalmát, azaz. használd a színház két törvényét:

1. Színpadi akció szervezése (a drámai konfliktus látható feltárása). A cselekvés fejlődése átmenő vonal mentén történik.

2. Egy előadás, előadás művészi arculatának kialakítása.

A rendezői teatralizálás kreatív módja annak, hogy a forgatókönyvet vizuális, kifejező és allegorikus eszközök rendszerén keresztül művészi figurális megjelenítési formába hozza (Vershkovsky).

Kétségtelen, hogy a színházi előadás mind az etnikai csoport, mind a társadalom szellemi és művészi kultúrájának egyik alkotóeleme. A „teatralizáció” alatt a művészet területéhez tartozó jelenséget, az emberi felfogás érzelmi-figuratív szférájához, a művészi kreativitáshoz vagy annak elemeihez való felhívást értjük a színházművészet kifejező eszközeivel. Amikor azt mondjuk, hogy "cselekvés", egy bizonyos valóság fejlődését értjük a maga ellentmondásaiban, mert ezek az ellentmondások a mozgatórugói, amelyeknek köszönhetően a valóság elnyeri a benne rejlő dinamikus és dialektikus karaktert, amely szükséges egy színházi előadás, nyaralás cselekvéséhez. vagy rituálé.

A tömegünnep rendezésének egyik legfontosabb jellemzője, hogy mintegy magát az életet irányítja, művészileg felfogva. A tömegszínház igazgatója mindenekelőtt igazi kollektív hőssel dolgozik, ezért széles körben kell alkalmaznia a szociálpszichológia mechanizmusait. A tömegünnepek rendező-szervezőjének pszichológiai és pedagógiai képzése éppoly fontos, mint a művészi és alkotói képzés.

A színházi előadás jellemzői:

1. A színházi előadás forgatókönyve mindig dokumentumfilmre épül

mentális anyag (a forgatókönyvíró figyelmének dokumentum tárgya).

2. A színházi előadás nem jelenti a pszichológia megalkotását

kitalált hősök (szereplők), hanem a helyzetek pszichológiájának megteremtése, amelyben valódi (dokumentum) erők működnek és fejlődnek

3. A színházi előadás többfunkciós, és a következő feladatokat oldja meg: didaktikai (építő), információs (felhívás), esztétikai, etikai, hedonista (élvezet) és kommunikatív.

4. A színházi előadás általában egyszeri és létezik

mintha egyetlen példányban.

5. Egy színházi előadást térbeli és stilisztikai formai változatosság jellemzi.

Egy színházi előadás, egy ünnep és egy rituálé korántsem meríti ki a színházi előadás különféle változatokban és célokra való felhasználásának lehetőségeit.

Ha egy színházi előadás mindenekelőtt egy adott színpadon játszódó látvány, amelyhez nem szükséges

a közönség közvetlen részvétele benne, akkor az ünnep és a rituálé olyan színházi előadás, amelyben a jelenlévők aktív részeseivé válnak a történéseknek. Kivételt képez a színházi verseny és játékprogram, amely a színházi előadást és a közönség közvetlen aktivizálásának elemeit ötvözi a színpadi akcióba való bevonásával.

A teatralizációt nem mindig, nem is bármilyen, hanem csak speciális körülmények között lehet alkalmazni, összefüggésbe hozva ezt vagy azt az eseményt, amelyben ez a közönség részt vesz, a közönség által az eseményről alkotott képpel, annak művészi értelmezésével. A színházi funkciók ilyen kettőssége összefügg az emberek életének minden olyan pillanatával, amikor meg kell érteni egy esemény szokatlan jelentését, kifejezni és megszilárdítani az ezzel kapcsolatos érzéseiket. Ilyen körülmények között különösen erős a vágy a művészi megértés, a szimbolikus általánosító figurativitás, a tömegek tevékenységének a színházi törvények szerinti megszervezése iránt. A teatralizáció tehát nem a kulturális és oktatómunka minden szintjén használható hétköznapi módszereként jelenik meg, hanem a művészethez legközelebb álló, mély szociálpszichológiai indokokkal rendelkező komplex alkotói módszerként.

Persze nem elég csak egy speciális színházi témát látni. Tudnia kell megszervezni. Itt a legfontosabb eszköz a figurativitás, amely a teatralizáció fő lényege, amely lehetővé teszi, hogy ezt vagy azt a tényt, eseményt, epizódot akcióban mutassa meg. A valós és egymáshoz szorosan kapcsolódó művészi képalkotás a teatralizáció alapja, amely lehetővé teszi a belső forgatókönyv-logika felépítését és a művészi kifejezési eszközök kiválasztását. A figuratívság az, ami életet ad a teatralizációnak, vízválasztót teremt a tömegkulturális és oktatómunka teatralizált és nem teatralizált formái között.

A teatralizációs módszer lényege a modern szabadidős programokban a hangok, színek, dallamok térben és időben való ötvözése, a kép különböző variációkban való feltárása, egyetlen „akción keresztül történő” átvitele, amely egyesíti és alárendeli az összes felhasznált összetevőt a megfelelően. a forgatókönyvi törvényekhez.

Ebből következően a teatralizációs módszer nem a kulturális és szabadidős programok egyik, minden változatában alkalmazott módszerként jelenik meg, hanem a színházhoz legközelebb álló komplex alkotói módszerként, amelynek mély szociálpszichológiai igazolása van.

A színházi tömegelőadások monumentalitását a következő összetevők határozzák meg:

a kiválasztott esemény mértéke;

a történelmi és hősi képek kiválasztásának skálája;

A pszichológiai árnyalatok hiánya a színészek játékában;

a mozdulatok nagy plaszticitása, a gesztusok monumentalitása;

Nagyméretű mise-en-jelenetek rajza;

a díszlet monumentalitása és képszerűsége;

· az egyes epizódok asszociatív „gondolathídja” a nézővel;

· az éles kontrasztok elve /plasztika, dizájn, zene, fény/;

Allegorikus kifejezési eszközök használata /szimbólum, metafora, allegória, szinekdoké, litóta/;

· A legújabb technológiai eszközök és technikai hatások alkalmazása.

Tehát a tömegelőadások és ünnepek rendezése a rendezés általános alapjaira épülő sajátosságokkal rendelkezik a forgatókönyvírásban és a rendezésben a valós epizódok teatralizálása, a forgatókönyv-rendező tanfolyam alá rendelésével, a forgatókönyv kötelező bevonásával. közönség az akcióban. Ebben az életszínházban a tömeg mindig hős, és nem csak néző.

Az érmék színházi előadása lehet önálló munka és az ünnep szerves része is.

Összegezve az elmondottakat, kiemelhető, hogy a teatralizációban, mint speciális művészetben a tömegelőadás legfontosabb összetevője - a néző, a kollektív hős - kerül előtérbe.