- Hogyan hatott a történelmi korszak Schubert munkásságára?
Pontosan mit értesz korszakhatás alatt? Hiszen ezt kétféleképpen is lehet érteni. A zenei hagyomány és a történelem hatásaként. Vagy - mint a korszellem és a társadalom hatása, amelyben élt. Hol kezdjük?
- Menjünk zenei hatásokkal!
Akkor azonnal fel kell idéznünk egy nagyon fontos dolgot:
SCHUBERT IDŐBEN A ZENE EGY (MA) NAPBAN ÉLT.
(nagybetűvel adom tovább!)
A zene „itt és most” élő folyamat volt. Egyszerűen nem létezett olyan, hogy "zenetörténet" (iskolai nyelven - "zenei irodalom"). A zeneszerzők közvetlen mentoraiktól és az előző generációktól tanultak.
(Például Haydn Carl Philipp Emmanuel Bach klavier szonátáira tanult zenét komponálni. Mozart - Johann Christian Bach szimfóniáira. Mindkét Bach-fia apjuknál, Johann Sebastiannál tanult. Bach apja pedig az orgonaművein tanult. Buxtehude, Couperin klavier szvitjein és Vivaldi hegedűversenyein stb.)
Akkor nem „zenetörténet” volt (mint stílusok és korszakok egységes szisztematikus visszatekintése), hanem „zenei hagyomány”. A zeneszerző figyelme a zenére összpontosult, elsősorban a tanári generációé. Mindent, ami addigra használaton kívül volt, vagy elfelejtették, vagy elavultnak tekintették.
Az első lépés a "zenetörténeti perspektíva" - valamint általában a zenetörténeti tudat megteremtésében! - Bach-passiójának Mendelssohn előadását Máté szerint pontosan száz évvel a Bach általi megalkotása után tekinthetjük. (És, tegyük hozzá, az első – és egyetlen – kivégzésük is élete során.) 1829-ben – vagyis egy évvel Schubert halála után – történt.
Egy ilyen perspektíva első jelei voltak például Mozart tanulmányai Bach és Händel zenéjéről (van Swieten báró könyvtárában), vagy Beethoven Palestrina zenéjéről. De ezek inkább kivételek voltak, mint szabály.
A zenei historizmus végül az első német konzervatóriumokban honosodott meg – amit Schubert megint nem élt meg.
(Itt egy analógia Nabokov megjegyzésével, miszerint Puskin párbajban halt meg alig néhány évvel az első dagerrotípia megjelenése előtt – egy találmány, amely lehetővé tette az írók, művészek és zenészek dokumentálását, hogy megjelenésük művészi értelmezését festők váltsák fel!)
Az udvari elítéltben (kórusiskola), ahol Schubert az 1810-es évek elején tanult, a hallgatók szisztematikus zenei képzésben részesültek, de sokkal haszonelvűbb jelleggel. A mai mércével az elítélt inkább egy zeneiskolához hasonlítható.
A télikert már a zenei hagyomány őrzője. (Nem sokkal a tizenkilencedik századi megjelenésük után rutinizmussal kezdték megkülönböztetni magukat.) És Schubert idejében még élt.
Az általánosan elfogadott „kompozíciós doktrína” ekkor még nem létezett. Azokat a zenei formákat, amelyeket akkor a konzervatóriumokban tanítottak, akkor közvetlenül ugyanaz a Haydn, Mozart, Beethoven és Schubert hozta létre „élőben”.
Csak később kezdték el rendszerezni és kanonizálni a teoretikusok (Adolf Marx, Hugo Riemann, majd Schönberg, akik a leguniverzálisabb megértést teremtették meg annak, hogy a bécsi klasszikusok között mi is a forma- és kompozíciós alkotás).
A "zenei idők leghosszabb kapcsolata" akkor még csak az egyházi könyvtárakban létezett, és nem volt mindenki számára elérhető.
(Emlékezzünk vissza a híres sztorira Mozarttal: amikor a Vatikánban meghallotta Allegri „Miserere”-ét, kénytelen volt fülből lejegyezni, mert szigorúan tilos volt a hangjegyeket kívülállóknak kiadni.)
Nem véletlen, hogy az egyházzene egészen a 19. század elejéig megőrizte a barokk stílus kezdeteit – még Beethovennél is! Akárcsak maga Schubert – vessünk egy pillantást E-dúr miséjének (1828, az utolsó általa írt) partitúrájára.
A világi zene azonban erősen alávetette magát az akkori trendeknek. Különösen a színházban - abban az időben "a művészetek legjelentősebbje".
Milyen zenére formálódott Schubert, amikor Salierinél zeneszerzés leckéken vett részt? Milyen zenét hallott és milyen hatással volt rá?
Először is – Gluck operáiról. Gluck Salieri tanára volt, és az ő felfogása szerint minden idők és népek legnagyobb zeneszerzője.
Az elítélt iskola zenekara, amelyben Schubert más diákokkal együtt játszott, Haydn, Mozart és sok más korabeli híresség műveit tanulta.
Beethovent már Haydn után a legnagyobb kortárs zeneszerzőnek tartották. (Haydn 1809-ben halt meg.) Elismerése egyetemes és feltétlen volt. Schubert már egészen fiatalon bálványozta őt.
Rossini éppen most kezdte. Csak egy évtizeddel később, az 1820-as években ő lett a korszak első operaszerzője. Ugyanez - és Weber a "Free shooter"-jével - az 1820-as évek elején sokkolta az egész német zenei világot.
Schubert legelső vokális kompozíciói nem azok az egyszerű „Lieder” („dalok”) voltak népies karakterben, amelyek – ahogyan azt általában hiszik – ihlették dalszerzőjét, hanem nyugodt, komoly „Gesänge” („énekek”), nagy nyugalomban. egyfajta operajelenetek hangra és zongorára, a felvilágosodás korának öröksége, amely Schubertet zeneszerzővé formálta.
(Ahogy például Tyucsev a tizennyolcadik századi ódák erős hatására írta első verseit.)
Nos, Schubert dalai és táncai az a „fekete kenyér”, amelyen az akkori Bécs minden hétköznapi zenéje élt.
Milyen emberi környezetben élt Schubert? Van valami közös korunkkal?
Az a korszak és az a társadalom nagymértékben összevethető a jelenünkkel.
Az 1820-as évek Európában (beleértve Bécset is) - ez egy újabb "stabilizációs korszak" volt, amely negyedszázados forradalmak és háborúk után következett be.
Az összes "felülről" lévő bilinccsel - cenzúrával és hasonlókkal - az ilyen idők általában nagyon kedvezőek a kreativitás számára. Az emberi energia nem a társadalmi tevékenységre irányul, hanem a belső életre.
Ugyanebben a "reakciós" korszakban Bécsben mindenütt hallatszott a zene - palotákban, szalonokban, házakban, templomokban, kávézókban, színházakban, kocsmákban, városi kertekben. Nem hallgattam, nem játszottam, és csak a lusták nem komponáltak.
Valami hasonló történt a mi szovjet időkben az 1960-as és 80-as években, amikor a politikai rezsim nem volt szabad, hanem már viszonylag józan, és lehetőséget adott az embereknek, hogy saját szellemi résszel rendelkezzenek.
(Mellesleg nagyon tetszett, amikor egészen nemrég Maxim Kantor művész és esszéíró a Brezsnyev-korszakot Katalinéval hasonlította össze. Azt hiszem, eltalálta!)
Schubert a bécsi kreatív bohém világához tartozott. A baráti körből, amelyben forgott, művészek, költők, színészek „keltek ki”, akik később a német földön szereztek hírnevet.
Moritz von Schwind művész – művei a müncheni Pinakothekben lógnak. Franz von Schober költő – nemcsak Schubert írt dalokat verseire, hanem később Liszt is. Johann Mayrhofer, Josef Kupelwieser, Eduard von Bauernfeld drámaírók és librettisták – koruk híres emberei voltak.
De az a tény, hogy szegény, de tekintélyes polgárcsaládból származó Schubert, a tanító fia, szülői házát elhagyva csatlakozott ebbe a körbe, csak társadalmi osztálybeli lefokozásnak tekinthető, ami akkor még kétséges volt. nemcsak anyagi, hanem erkölcsi szempontból is. Nem véletlen, hogy ez hosszú távú konfliktust váltott ki Schubert és édesapja között.
Hazánkban a hruscsovi „olvadás” és a brezsnyevi „stagnálás” idején nagyon hasonló szellemű alkotói környezet alakult ki. A hazai bohém sok képviselője egészen „helyes” szovjet családból származott. Ezek az emberek úgy éltek, alkottak és kommunikáltak egymással, mintha a hivatalos világgal párhuzamosan - és sok tekintetben még "mellett" is - éltek volna. Ebben a környezetben alakult meg Brodszkij, Dovlatov, Viszockij, Venedikt Erofejev, Ernszt Neizvestnij.
A kreatív létezés egy ilyen körben mindig elválaszthatatlan az egymással való kommunikáció folyamatától. Mind az 1960-as, 80-as évek bohém művészeink, mind az 1820-as évek bécsi "kunstlerjei" nagyon vidám és szabad életet éltek - bulikkal, lakomákkal, italozással, szerelmi kalandokkal.
Mint ismeretes, Schubert és barátai köre a rendőrség titkos megfigyelése alatt állt. Nyelvünkben „a szervek felől” szoros érdeklődés mutatkozott irántuk. És gyanítom – nem is annyira a szabadgondolkodás, hanem a szűk látókörű erkölcstől idegen, szabad életmód miatt.
Ugyanez történt velünk a szovjet időkben is. Nincs új a nap alatt.
Ahogyan a közelmúltban, úgy az akkori Bécsben is a felvilágosult közvélemény érdeklődött a bohém – és sokszor „státuszos” – világ iránt.
Egyes képviselői – művészek, költők, zenészek – igyekeztek segíteni, „beleütni” őket a nagyvilágba.
Schubert egyik leghűségesebb tisztelője és munkásságának szenvedélyes propagandistája Johann Michael Vogl, az Udvari Opera énekese volt, e mércék szerint – „Az osztrák birodalom népművésze”.
Sokat tett azért, hogy Schubert dalai elterjedjenek a bécsi házakban és szalonokban – ahol valójában zenei karriert is csináltak.
Schubertnek „szerencséje” volt, hogy szinte egész életét Beethoven, egy életre szóló klasszikus árnyékában élte le. Ugyanabban a városban és nagyjából ugyanabban az időben. Hogyan hatott mindez Schubertre?
Beethoven és Schubert kommunikáló edénynek tűnik számomra. Két különböző világ, a zenei gondolkodás két szinte ellentétes raktára. Mindezen külső különbségek mellett azonban valami láthatatlan, szinte telepatikus kapcsolat volt közöttük.
Schubert olyan zenei világot teremtett, amely sok szempontból alternatívája volt Beethovenénak. De csodálta Beethovent: számára ez volt az első számú zenei fényes! És sok olyan kompozíciója van, ahol Beethoven zenéjének visszavert fénye ragyog. Például - a negyedik ("Tragikus") szimfóniában (1816).
Schubert későbbi írásaiban ezek a hatások sokkal nagyobb fokú tükröződésnek vannak kitéve, egyfajta szűrőn haladnak át. A Nagy Szimfóniában – röviddel Beethoven Kilencedike után íródott. Vagy a c-moll szonátában – Beethoven halála után és nem sokkal saját halála előtt. Mindkét szerzemény inkább amolyan „válaszunk Beethovenre”.
Hasonlítsd össze Schubert Nagy Szimfóniája második tételének (a 364. ütemtől kezdődő) legvégét (coda) Beethoven Hetedik című művének ugyanazzal a részletével (a második tétel 247. ütemétől kezdődő kódjával is). Ugyanaz a kulcs (a-moll). Ugyanaz a méret. Ugyanazok a ritmikai, dallami és harmonikus fordulatok. Ugyanaz, mint Beethovené, a zenekari csoportok névsora (vonós - rézfúvós). De ez nem csak egy hasonló hely: ez a gondolatkölcsönzés egyfajta megértésnek, visszavágásnak hangzik egy képzeletbeli párbeszédben, amely Schubert belsejében zajlott le saját „én” és Beethoven „szuper-egója” között.
A c-moll szonáta első tételének fő témája Beethoven tipikusan hajszolt ritmikus-harmonikus formulája. De ez a kezdetektől fogva nem Beethoven módjára fejlődik! A Beethovennél elvárható éles motívumok töredezettsége helyett Schubertben azonnali oldalra vonulás, dalba vonás. A szonáta második részében pedig Beethoven „Pathétique” című művének lassú része nyilvánvalóan „töltötte az éjszakát”. És a tonalitás ugyanaz (A-dúr), és a modulációs terv - ugyanazon zongorafigurációkig ...
Egy másik dolog is érdekes: maga Beethoven olykor hirtelen olyan váratlan „schubertizmusokat” mutat, hogy az ember csak csodálkozik.
Vegyük például Hegedűversenyét – mindent, ami az első tétel melléktémájához és dúr-moll átszíneihez kapcsolódik. Vagy - a "Egy távoli szeretetthez" dalok.
Vagy – a 24. zongoraszonáta, amely „Schubert módjára” végig-menően dallamos – az elejétől a végéig. Beethoven 1809-ben írta, amikor a tizenkét éves Schubert éppen belépett az elítéltbe.
Vagy – Beethoven 27. szonátájának második része, hangulatilag és dallamát tekintve aligha a leg"schubertibb". 1814-ben, amikor megírták, Schubert éppen elhagyta az elítéltet, és még mindig nem volt egyetlen zongoraszonátája sem. Nem sokkal ezután, 1817-ben írt egy DV 566 szonátát – ugyanabban az e-moll hangnemben, amely sok tekintetben Beethoven 27-ére emlékeztet. Csak Beethoven lett sokkal „schubert-ibb”, mint az akkori Schubert!
Vagy - a harmadik tétel (scherzo) kisebb középső szakasza Beethoven 4. szonátájának nagyon korai szakaszából. A téma ezen a ponton a hármasok nyugtalanító figuráiban „rejtőzik” – mintha Schubert egyik rögtönzött zongorája lenne. De ez a szonáta 1797-ben íródott, amikor éppen Schubert született!
A bécsi levegőben láthatóan lebegett valami, ami Beethovent csak érintőlegesen érintette, de Schubert számára éppen ellenkezőleg, egész zenei világának alapját képezte.
Beethoven először nagy formában találta magát - szonátákban, szimfóniákban és kvartettekben. Kezdettől fogva a zenei anyag széles körű fejlesztésének vágya vezérelte.
A kis formák csak élete végén virágoztak fel zenéjében – emlékezzünk vissza az 1820-as évek zongorabaguettjeire. Az első szimfónia megírása után kezdtek megjelenni.
A bagatellben folytatta a szimfonikus fejlesztés gondolatát, de már tömörített időskálán. Ezek a kompozíciók nyitották meg az utat a jövő huszadik századához – Webern rövid és aforisztikus, zenei eseményekkel rendkívül telített kompozíciói, mint egy vízcsepp – az egész óceán megjelenése.
Beethovennel ellentétben Schubert kreatív „bázisa” nem nagy, hanem éppen ellenkezőleg, kis formák – dalok vagy zongoradarabok.
Leendő nagy hangszeres kompozíciói érleltek rajtuk. Ez nem azt jelenti, hogy Schubert később kezdte őket, mint a dalait – egyszerűen csak azután találta magát bennük, hogy a dal műfajában szerepelt.
Schubert tizenhat évesen (1813) írta első szimfóniáját. Ez egy mesteri kompozíció, elképesztő ilyen fiatalon! Sok inspiráló szövegrész található benne, előrevetítve jövőbeli kiforrott műveit.
De az egy évvel később írt „Gretchen at the Spinning Wheel” című dal (miután Schubert már több mint negyven dalt írt!) Már vitathatatlan, kész remekmű, az első hangtól az utolsó hangig szerves alkotás.
Vele kezdődik, mondhatni, a dal, mint "magas" műfaj története. Míg Schubert első szimfóniái még mindig a kölcsönzött kánont követik.
Leegyszerűsítve azt mondhatjuk, hogy Beethoven kreatív fejlődésének vektora a dedukció (a nagy kivetítése a kicsire), míg Schuberté az indukció (a kicsinek a nagyra vetítése).
Schubert szonátái-szimfóniái-kvartettjei úgy nőnek ki kis formáiból, mint a húsleves a kockából.
Schubert nagyformái lehetővé teszik, hogy kifejezetten „schubert-i” szonátáról vagy szimfóniáról beszéljünk – egészen más, mint Beethovené. Maga a dalnyelv, amely az alapját képezi, ezt tartja szem előtt.
Schubert számára elsősorban a zenei téma dallamképe volt fontos. Beethoven számára nem a zenei téma mint olyan a fő érték, hanem az önmagában rejlő fejlődési lehetőségek.
Lehet, hogy a téma csak egy képlet a számára, csak annyit mond, hogy "csak egy dallam".
Ellentétben Beethoven formulás témáival, Schubert daltémái önmagukban is értékesek, és sokkal több időbeli fejlesztést igényelnek. Nem igényelnek olyan intenzív fejlesztést, mint Beethovené. Az eredmény pedig egy teljesen más időskála és impulzus.
Nem akarok leegyszerűsíteni: Schubertnek is van elég rövid "képlet" témája - de ha az egyik helyen megjelennek benne, akkor máshol valamiféle dallamilag önellátó "antitézissel" egyensúlyoznak.
Így a forma a belső tagoltságának nagyobb alapossága, kerekdedsége - vagyis fejlettebb szintaxisa miatt - belülről tágul ki.
A bennük zajló folyamatok minden intenzitása ellenére Schubert nagy alkotásait nyugodtabb belső lüktetés jellemzi.
Későbbi műveiben gyakran „lelassul” a tempó – ugyanahhoz a Mozarthoz vagy Beethovenhez képest. Ahol Beethoven tempómegjelölései „mobil” (Allegro) vagy „nagyon mozgékony” (Allegro molto), Schubert „mobil, de nem túlságosan” (Allegro ma non troppo), „mérsékelten mozgékony” (Allegro moderato), „mérsékelten mozgékony” ” (Moderato), sőt „nagyon mérsékelten és dallamosan” (Molto moderato e cantabile).
Az utolsó példa két késői szonátájának első tétele (G-dúr 1826 és B-dúr 1828), amelyek mindegyike körülbelül 45-50 perces. Ez az elmúlt időszak Schubert műveinek szokásos időzítése.
A zenei idő ilyen epikus lüktetése később Schumannra, Brucknerre és orosz szerzőkre is hatással volt.
Beethovennek egyébként több nagyformabeli műve is van, dallamosak és inkább „Schubertben”, mint „Beethovenben”. (Ez -
és a már említett 24. és 27. szonáta, valamint az 1811-es „Főherceg” trió.)
Mindez Beethoven zenéje azokban az években, amikor sok időt kezdett dalok komponálására. Nyilvánvalóan szándékosan tisztelgett egy új, dalstílus zenéje előtt.
De Beethovennél ez csak néhány ilyen jellegű kompozíció, Schubertnél pedig kompozíciós gondolkodásának természete.
Schumann jól ismert szavai Schubert "isteni hosszúságáról" természetesen a legjobb szándékból hangzottak el. De azért mégis tanúskodnak némi "félreértésről" - ami még a legőszintébb csodálattal is összeegyeztethető lehet!
Schubertnek nem „hossza”, hanem más időskálája van: a forma megőrzi minden belső arányát és arányait.
Zenéjének előadásánál pedig nagyon fontos, hogy ezeket az időarányokat pontosan betartsák!
Éppen ezért nem bírom elviselni, ha az előadók figyelmen kívül hagyják az ismétlődés jeleit Schubert műveiben - különösen szonátáiban és szimfóniáiban, ahol a szélsőséges, legeseményesebb részekben egyszerűen követni kell a szerző utasításait, és meg kell ismételni a teljes kezdő részt ( "kiállítás"), hogy ne sértse meg az arányokat egészben!
Az ilyen ismétlés gondolata az "újratapasztalás" nagyon fontos elvében rejlik. Ezt követően minden további fejlesztést (fejlesztés, reprise és kód) már egyfajta „harmadik próbálkozásként” kell felfogni, amely új útra vezet bennünket.
Sőt, maga Schubert gyakran írja ki a kifejtés végének első változatát („az első voltot”) az átmenethez-visszatérés kezdetéhez-ismétléséhez, és a második változatot („a második volt”) – már az átmenethez. fejlődés.
Schubert „első voltai” olyan zeneműveket tartalmazhatnak, amelyek jelentésükben fontosak. (Mint például B-dúr szonátájának kilenc üteme - 117a-126a. Megannyi fontos eseményt és a kifejezőkészség mekkora szakadékát tartalmazzák!)
Ha figyelmen kívül hagyjuk őket, az olyan, mintha nagy anyagdarabokat vágnánk le és dobnánk el. Elképesztő, hogy milyen süketek az előadók! Ennek a zenének az „ismétlés nélküli” előadásai mindig olyan érzést keltenek bennem, mintha „töredékesen” játszana az iskolás fiú.
Schubert életrajza könnyeket csal: egy ilyen zseni megérdemel egy adottságához méltóbb életutat. Különösen elszomorítóak a romantikusok számára tipológiás bohémizmus és szegénység, valamint a halálozási okokká váló betegségek (szifilisz és hasonlók). Ön szerint ezek a romantikus életépítés tipikus attribútumai, vagy éppen ellenkezőleg, Schubert állt az életrajzi kánon alapjában?
A 19. században Schubert életrajzát erősen mitologizálták. Az életrajzok fikcionalizálása általában a romantikus század terméke.
Kezdjük egyenesen az egyik legnépszerűbb sztereotípiából: "Schubert szifiliszben halt meg."
Az igazság itt csak az, hogy Schubert valóban ebben a rossz betegségben szenvedett. És nem egy év. Sajnos az azonnali kezelésben nem részesült fertőzés időnként visszaesések formájában emlékeztetett magára, ami Schubert kétségbeesésébe sodorta. Kétszáz évvel ezelőtt a szifilisz diagnózisa Damoklész kardja volt, amely az emberi személyiség fokozatos pusztulását hirdette.
Mondjuk ez egy betegség volt, nem idegen az egyedülálló férfiaktól. És az első dolog, amivel megfenyegette, az a nyilvánosság és a nyilvános szégyen volt. Hiszen Schubert csak azért volt „bűnös”, mert időről időre kiengedte fiatal hormonjait – és ezt akkoriban az egyetlen legális módon tette: nyilvános nőkkel való kapcsolata révén. A házasságon kívüli "tisztességes" nővel való kommunikációt bűncselekménynek minősítették.
Rossz betegséget kapott Franz von Schoberrel, barátjával és társával, akivel egy ideig egy lakásban laktak. Ám mindkettőjüknek sikerült felépülnie – alig egy évvel Schubert halála előtt.
(Schobert ez utóbbival ellentétben nyolcvan éves koráig élt ezután.)
Schubert nem szifiliszben halt meg, hanem más okból. 1828 novemberében tífuszos lázat kapott. Ez a városi külvárosok betegsége volt, alacsony egészségügyi szinttel. Egyszerűen fogalmazva, ez a nem kellően jól mosott kamraedények betegsége. Schubert addigra már megszabadult a korábbi betegségétől, de szervezete legyengült, és a tífusz alig egy-két hét alatt a sírba vitte.
(Ezt a kérdést elég jól tanulmányozták. Mindenkit, akit érdekel, utalok Anton Neumayr „Zene és orvostudomány: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert” című könyvére, amely nem is olyan régen jelent meg oroszul. A kérdés teljes alapossággal és lelkiismeretességgel kerül kifejtésre, és ami a legfontosabb, hivatkozásokkal látja el azokat az orvosokat, akik különböző időpontokban kezelték Schubertet és betegségeit.)
Ennek a korai halálnak az egész tragikus abszurditása az volt, hogy éppen akkor utolérte Schubertet, amikor az élet sokkal kellemesebb oldalával kezdett feléje fordulni.
Végre elmúlt az elátkozott betegség. Javult a kapcsolat az apjával. Lezajlott Schubert első szerzői koncertje. De sajnos nem kellett sokáig örülnie a sikernek.
Schubert életrajza körül a betegségek mellett elég más mítosz-féligazság is található.
Úgy tartják, életében egyáltalán nem ismerték fel, keveset játszották, keveset publikálták. Mindez csak félig igaz. A lényeg itt nem annyira a kívülről jövő elismerésben van, hanem a zeneszerző természetében és alkotó életének módjában.
Schubert természeténél fogva nem volt a karrier embere. Elég volt számára az az öröm, amit az alkotás folyamatából és az akkori bécsi alkotó fiatalokból álló, hasonló gondolkodású emberek körével való folyamatos kreatív kommunikációból kapott.
A korszakra jellemző bajtársiasság, testvériség és kötetlen szórakozás kultusza uralta. Németül „Geselligkeit”-nek hívják. (Oroszul - valami olyasmi, mint "társasság".) A "művészet készítése" egyszerre volt ennek a körnek a célja és a létezésének mindennapi módja. Ilyen volt a tizenkilencedik század elejének szelleme.
A Schubert által alkotott zenék többsége ugyanabban a félig otthoni környezetben való sétáláshoz készült. És csak akkor, kedvező körülmények között kezdett kimenni onnan a nagyvilágba.
Pragmatikus korunk szempontjából a munkához való ilyen hozzáállás komolytalannak, naivnak, sőt infantilisnak is tekinthető. A gyermekiesség mindig jelen volt Schubert karakterében – abban, amelyről Jézus Krisztus azt mondta: „Legyetek olyanok, mint a gyerekek”. Nélküle Schubert egyszerűen nem lenne önmaga.
Schubert természetes félénksége egyfajta szociális fóbia, amikor egy személy kényelmetlenül érzi magát egy nagyszámú, ismeretlen közönség előtt, és ezért nem siet kapcsolatba lépni vele.
Persze nehéz megítélni, hogy melyik az ok és melyik az okozat. Schubert számára ez természetesen a pszichológiai önvédelem mechanizmusa is volt – egyfajta menedék a világi kudarcok elől.
Nagyon sebezhető ember volt. A sors viszontagságai, az okozott sérelmek belülről korrodálták - és ez meg is mutatkozott zenéjében, annak minden kontrasztjával, éles hangulatváltozásaival.
Amikor Schubert, leküzdve a félénkséget, Goethe-dalokat küldött verseihez - "Az erdei király" és a "Gretchen a forgó keréknél", - nem mutatott érdeklődést irántuk, és nem is válaszolt a levélre. De Schubert dalai a legjobbak abból, amit Goethe szavaira írtak!
Márpedig azt állítani, hogy állítólag senkit sem érdekelt Schubert, hogy nem játszották, nem adták ki sehol, túlzott túlzás, stabil romantikus mítosz.
Folytatom a szovjet idők analógiáját. Ahogyan nálunk is sok nonkonformista szerző talált rá módot arra, hogy kreativitásával pénzt keressen - leckéket tartottak, művelődési házakat rendeztek be, forgatókönyveket, gyerekkönyveket, rajzfilmekhez komponáltak, úgy Schubert is hidat épített e világ hatalmasaival: a kiadókkal, koncerttársaságokkal, sőt színházakkal is.
Schubert élete során a kiadók mintegy száz művét nyomtatták ki. (Az opusszámokat a megjelenés sorrendjében rendelték hozzájuk, így semmi közük a keletkezés idejéhez.) Élete során három operáját is színpadra vitték - egyet még a Bécsi Udvari Operában is. (Hány olyan zeneszerzőt találsz most, akiknek a Bolsoj Színház legalább egyet színpadra állított?)
Botrányos történet történt Schubert egyik operájával, a „Fierrabras”-val. A Bécsi Udvari Opera ezután, ahogy most mondják, "a hazai producer támogatását kívánta", és történelmi témájú romantikus operákat rendelt két német zeneszerzőtől - Webertől és Schuberttől.
Az első ekkor már nemzeti bálvány volt, aki példátlan sikert aratott "Free Shooter"-jával. Schubert pedig inkább „szűk körökben széles körben ismert” szerzőnek számított.
A Bécsi Opera megrendelésére Weber az Euriantát, Schubert pedig a Fierrabrast írta: mindkét mű a lovagi idők cselekményein alapul.
A közönség azonban meg akarta hallgatni Rossini operáit - akkor már világhíresnek számító. Egyik kortársa sem tudta felvenni a versenyt vele. Mondhatni, ő volt akkoriban Woody Allen, az opera Steven Spielbergje.
Rossini Bécsbe jött, és mindenkit elhomályosított. Weber „Euryantja” megbukott. A színház úgy döntött, hogy "minimalizálja a kockázatokat", és általában felhagyott Schubert produkciójával. És nem fizettek neki díjat a már elvégzett munkáért.
Képzeld csak el: több mint két órán át zenét komponálni, a teljes kottát teljesen átírni! És egy ilyen "bumm".
Bármelyik ember súlyos idegösszeomlást kapott volna. És Schubert valahogy egyszerűbben nézte ezeket a dolgokat. Valamiféle autizmus volt benne, vagy valami, ami segített "földelni" az ilyen összeomlásokat.
És természetesen - barátok, sör, egy kis baráti társaság őszinte társasága, amelyben olyan kényelmesen és nyugodtan érezte magát ...
Általában nem annyira Schubert „romantikus életépítéséről” kell beszélni, mint inkább az „érzések és hangulatok szeizmográfáról”, amely számára a kreativitás volt.
Tudva, hogy Schubert melyik évben kapta el kellemetlen betegségét (ez 1822 végén, huszonöt éves korában történt - nem sokkal azután, hogy megírta a Befejezetlent és a Vándort -, de erről csak az év elején tudott a következő évek), nyomon követhetjük Deutsch katalógusát is, hogy zenéjében pontosan mely pillanatban történik fordulópont: megjelenik a tragikus összeomlás hangulata.
Szerintem ezt a vízválasztót az 1823 februárjában írt a-moll zongoraszonátájának (DV784) kellene nevezni. Úgy tűnik neki, mintha teljesen váratlanul, közvetlenül a zongora táncok egész sorozata után - mint egy viharos lakoma utáni fejcsapás.
Nehezemre esik egy másik Schubert-mű megnevezése, ahol annyi kétségbeesés és pusztulás lenne, mint ebben a szonátában. Soha korábban ezek az érzések nem voltak ilyen súlyosak, végzetesek.
A következő két év (1824-25) az epikus téma jegyében telik el zenéjében – aztán tulajdonképpen „hosszú” szonátáihoz, szimfóniáihoz jut el. Most először szólal meg bennük a legyőzés, valami új férfiasság hangulata. Leghíresebb akkori kompozíciója a C-dúr nagyszimfónia.
Ezzel egy időben elkezdődik a történelmi és romantikus irodalom iránti szenvedély - Walter Scott szavaira dalok jelennek meg A tó leányából (német fordításban). Köztük Ellen Three Songs, amelyek közül az egyik (az utolsó) a jól ismert „AveMaria”. Valamilyen oknál fogva az első két dalát sokkal ritkábban adják elő - „Aludd el a katonát, vége a háborúnak” és „Aludd el a vadászt, ideje aludni”. Egyszerűen imádom őket.
(Amúgy a romantikus kalandokról: az utolsó könyv, amit Schubert halála előtt, amikor már beteg volt, felkérte barátait, hogy olvassák el, Fenimore Cooper regénye volt. Egész Európa elolvasta. Puskin még Scottnál is magasabbra helyezte. .)
Aztán, már 1826-ban Schubert megalkotja valószínűleg legintimebb szövegeit. Elsősorban az ő dalaira gondolok – különösen a kedvenceim Seidl szavaira ("Altatódal", "Holdvándor", "Temetési harang", "Ablakban", "Nyelv", "A vadonban" "), valamint más költők ("reggeli szerenád" és "Sylvia" Shakespeare szavaihoz német fordításokban, "Wilhelm Meistertől" Goethe szavaiig, "Éjfélkor" és "Szívemhez" a szavakhoz Ernst Schulze).
1827 - Schubert zenéjében ez a tragédia legmagasabb pontja, amikor megalkotja "Téli útját". És ez a zongoratrióinak éve is. Valószínűleg nincs még egy kompozíció, amelyben a hősiesség és a reménytelen pesszimizmus olyan erőteljes dualizmusa mutatkozna meg, mint az Esz-dúr triójában.
Életének utolsó éve (1828) a leghihetetlenebb áttörések ideje Schubert zenéjében. Ez az év utolsó szonátái, rögtönzött és zenei pillanatai, az f-moll fantázia és a négykezes A-dúr Grand Rondo, a vonósötös, legbensőségesebb spirituális szerzeményei (az utolsó mise, az Offertórium és a Tantumergo) , dalok Relshtab és Heine szavaira. Egész évben egy új szimfónia vázlatain dolgozott, ami ennek eredményeként körvonalazódott.
Ekkortájt Franz Grillparzer Schubert sírjára írt sírfeliratának szavai beszélnek a legjobban:
"A halál gazdag kincset temetett el ide, de még szebb reményeket...."
Vége lenni
1827 eleje új gyöngyszemet hoz Schubert énekzenéjének kincstárába, a Téli utazás ciklust.
Egyszer Schubert Müller új verseit fedezte fel az Uránia lipcsei almanachban. A költő (a "Szép molnár asszonya" szövegének szerzője) munkásságával való első megismerkedéshez hasonlóan Schubertet azonnal mélyen meghatotta a költészet. Rendkívüli lelkesedéssel néhány hét alatt megalkotja a ciklus tizenkét dalát. „Egy ideig Schubert borús hangulatban volt, úgy tűnt, rosszul van” – mondta Spaun. - Amikor megkérdeztem, mi van vele, csak annyit mondott: „Gyere ma Schoberhez, elénekelek neked egy ciklus szörnyű dalokat. Kíváncsian várom, mit mondasz róluk. Ezek jobban megérintettek, mint bármelyik másik dal." Átható hangon elénekelte nekünk az egész Winter Way-t. Teljesen lenyűgözött minket ezeknek a daloknak a sötét színe. Végül Schober azt mondta, hogy csak az egyiket szereti, nevezetesen: Linden. Schubert így válaszolt: "Én ezeket a dalokat jobban szeretem, mint a többit, és a végén neked is tetszeni fognak." És igaza volt, mert hamarosan megőrültünk ezektől a szomorú daloktól. Fogl utánozhatatlanul előadta őket."
Mayrhofer, aki annak idején ismét közel került Schuberthez, megjegyezte, hogy egy új ciklus megjelenése nem volt véletlen, és tragikus változást jelez természetében: „A Téli út választása már önmagában is mutatja, mennyivel komolyabbá vált a zeneszerző. . Sokáig súlyos beteg volt, nyomasztó élményeket szenvedett, életéből leszakadt a rózsaszín szín, bejött számára a tél. A költő kétségbeesésben gyökerező iróniája közel állt hozzá, és ezt rendkívül élesen fejezte ki. Fájdalmasan megráztam."
Igaza van Schubertnek, amikor szörnyűnek nevezi az új dalokat? Valóban, ebben a gyönyörű, mélyen kifejező zenében annyi bánat, annyi vágy van, mintha a zeneszerző örömtelen életének minden bánata megvalósulna benne. Bár a ciklus nem önéletrajzi jellegű, és forrása egy önálló költői mű, talán lehetetlen volt egy másik, az emberi szenvedésről szóló verset találni, amely ennyire közel állna Schubert saját élményeihez.
A zeneszerző nem először foglalkozott a romantikus barangolás témájával, de ennek megtestesülése még soha nem volt ennyire drámai. A ciklus egy magányos vándor képére épül, mély gyötrelemben, céltalanul bolyongva egy unalmas téli úton. Életében minden jó a múltban van. A múltban - álmok, remények, a szerelem fényes érzése. Az utazó egyedül van gondolataival, élményeivel. Minden, ami útközben találkozik vele, minden tárgy, természeti jelenség, újra és újra eszébe juttatja az életében megtörtént, a még élő sebet megzavaró tragédiát. Igen, és maga az utazó is emlékekkel gyötri magát, ingerelve a lelket. Az alvás édes álmait a sors adja, de csak fokozzák a szenvedést ébredéskor.
A szövegben nincs részletes leírás az eseményekről. Csak a "Weather Vane" című dalban lebbent fel kissé a fátyol a múltról. Az utazó gyászos szavaiból megtudjuk, hogy szerelmét elutasították, mivel szegény, választottja pedig láthatóan gazdag és nemes. Itt a szerelmi tragédia más megvilágításban jelenik meg a „Szép Miller asszony” ciklushoz képest: a társadalmi egyenlőtlenség a boldogság leküzdhetetlen akadályaként bizonyult.
Vannak más lényeges különbségek a korai Schubert-ciklushoz képest.
Ha a "Gyönyörű Miller nő" ciklusban a dalok-vázlatok érvényesültek, akkor itt - mintha ugyanannak a hősnek a pszichológiai portréi közvetítették volna lelkiállapotát.
Ennek a ciklusnak a dalait össze lehet hasonlítani ugyanazon fa leveleivel: mindegyik nagyon hasonlít egymásra, de mindegyiknek megvan a maga színe és alakja. A dalok tartalmilag rokonok, sok közös zenei kifejezőeszközzel rendelkeznek, ugyanakkor mindegyik más, egyedi pszichológiai állapotot, új oldalt tár fel ebben a „szenvedéskönyvben”. Most élesebb, most halkabb fájdalom, de nem tud eltűnni; Az utazó olykor kábultságba esik, olykor az élénkség bizonyos hullámát érezve már nem hisz a boldogság lehetőségében. A kilátástalanság, a végzet érzése áthatja az egész ciklust.
A ciklus legtöbb dalának főhangulata, érzelmi állapota közel áll a bevezetőhöz ("Aludj jól"). Fő jellemzői a koncentráció, a fájdalmas reflexió és az érzések kifejezésében való visszafogottság.
A zenét szomorú színek uralják. A hangábrázolás pillanatait nem a színes hatás, hanem a hős lelkiállapotának valósághűbb közvetítése érdekében használjuk fel. Ilyen kifejező szerepet játszik például a „levelek zaja” a „Lipa” című dalban. Könnyű, csábító, megtévesztő álmokat okoz, mint egykor a múltban (lásd lentebb a példát); szomorúbb, úgy tűnik, szimpatizál az utazó élményeivel (ugyanaz a téma, de moll hangnemben). Néha meglehetősen borongós, dühös széllökések okozzák (lásd a b példát).
A külső körülmények, természeti jelenségek nem mindig egyeznek a hős élményeivel, néha élesen ellentmondanak nekik. Így például a „Stupor” című dalban az utazó arra vágyik, hogy letépje a földről a fagyott hótakarót, amely elrejtette kedvese nyomait. A lelki vihar és a természet téli nyugalma közötti ellentmondásban a zene viharos lüktetésének magyarázata, amely első ránézésre nem felel meg a dal nevének.
Vannak a fényes hangulatú "szigetek" is - vagy a múlt emlékei, vagy megtévesztő, törékeny álmok. De a valóság kemény és kegyetlen, és az örömteli érzések csak egy pillanatra jelennek meg a lélekben, és minden alkalommal nyomott, elnyomott állapot váltja fel őket.
Tizenkét dal alkotja a ciklus első részét. A második része valamivel később, hat hónappal később keletkezett, amikor Schubert megismerkedett Müller fennmaradó tizenkét versével. De mindkét rész, mind tartalmilag, mind zeneileg egy művészi egészet alkot.
A második részben a bánat koncentrált és visszafogott kifejezése is érvényesül, de itt már világosabbak a kontrasztok,
Mint az elsőben. Az új rész fő témája a remények álnoksága, elvesztésük keserűsége, akár álomról, akár csak álmokról van szó ("Mail", "False Suns", "Utolsó remény", "A faluban" című dalok, "Megtévesztés").
A második téma a magány témája. A „Raven”, „Trackpost”, „Inn” dalokat neki szentelték. A vándor egyetlen igazi társa egy komor fekete holló, aki a halálára vágyik. - Holló - szólítja meg az utazó -, mit keresel itt? Hamarosan széttéped a hideg holttestemet? Maga az utazó is abban reménykedik, hogy hamarosan eljön a szenvedés vége: „Igen, nem vándorolok sokáig, elhalványul az erő a szívemben.” Az élőknek sehol nincs menedéke, még a temetőben sem ("Csárló").
A "Stormy Morning" és a "Cheerfulness" dalokban nagy belső erő rejlik. Felfedezik a vágyat, hogy elnyerje a hitet önmagában, hogy megtalálja a bátorságot ahhoz, hogy túlélje a sors kegyetlen csapásait. Mindkét dalra jellemző a dallam és a kíséret energikus ritmusa, a mondatok "döntő" befejezése. De ez nem az erővel teli ember vidámsága, hanem inkább a kétségbeesés elszántsága.
A ciklus a „The Organ Grinder” című dallal zárul, amely külsőleg unalmas, monoton, de tele van valódi tragédiával. Egy régi orgonacsiszoló képét ábrázolja, aki "szomorúan a falun kívül áll, és nehezen forgatja megfagyott kezét". A szerencsétlenül járt zenész nem találkozik rokonszenvvel, senkinek sem kell a zenéje, „nincs pénz a pohárban”, „csak a kutyák morognak rá dühösen”. Egy elhaladó utazó hirtelen feléje fordul: „Akarod, hogy együtt viseljük el a gyászt? Akarod, hogy együtt énekeljünk a hordóorgonán?
A dal egy tompa sürgős dallamtal kezdődik. A dal dallama is tompa és monoton. Folyamatosan és különböző változatokban ismétli ugyanazt a zenei témát, amely a hordóorgona intonációiból nőtt ki:
Fájdalmas melankólia veszi hatalmába a szívet, amikor e szörnyű dal zsibbadt hangjai áthatolnak rajta.
Nemcsak kiegészíti és általánosítja a ciklus fő témáját, a magány témáját, hanem érinti Schubert munkásságának fontos témáját, a művész modern életben való nélkülözését, szegénységre ítélését, mások félreértését („Az emberek nem még nézd is, nem akarnak hallgatni”). A zenész ugyanaz a koldus, magányos utazó. Egy örömtelen, keserű sorsuk van, ezért képesek megérteni egymást, megérteni mások szenvedését és együtt érezni velük.
A ciklus lezárásaként ez a dal tovább fokozza tragikus jellegét. Azt mutatja, hogy a ciklus ideológiai tartalma mélyebb, mint amilyennek első pillantásra tűnhet. Ez nem csak egy személyes dráma. Elkerülhetetlensége a társadalomban fennálló mélyen igazságtalan emberi kapcsolatokból fakad. Nem véletlen, hogy a zene fő nyomasztó hangulata: az emberi személyiség elfojtásának atmoszféráját fejezi ki, ami Schubert számára a kortárs osztrák életre jellemző. A lélektelen város, a néma közömbös sztyepp a kegyetlen valóság megszemélyesítője, a ciklus hősének útja pedig a „kisember” életútjának megszemélyesítése a társadalomban.
Ebben az értelemben a Winter Way dalai valóban szörnyűek. Hatalmas benyomást tettek és tesznek most is azokra, akik elgondolkodtak tartalmukon, hallgattak a hangra, szívükkel megértették a magány e reménytelen vágyát.
A Téli út-cikluson kívül az 1827-es művek mellett a népszerű zongora rögtönzött és zenei pillanatokat kell kiemelni. A zongorazene új műfajainak megalapítói, akiket később a zeneszerzők (Liszt, Chopin, Rahmanyinov) is nagyon megszerettek. Ezek a művek tartalmilag és zenei formában is igen változatosak. De mindegyiket elképesztő letisztult szerkezet jellemzi, szabad, improvizatív előadásmóddal. A leghíresebb ma négy rögtönzött 90-es opusz, amelyek a fiatal előadók figyelmét élvezik.
Ennek az opusnak az első rögtönzöttje, amely néhány jelentős eseményt mesél el, a későbbi zeneszerzők zongoraballadáit vetíti előre.
A „The Curtain Opens” erőteljes felhívás volt, a zongora szinte teljes tartományát megörökítette oktávokban. És válaszul a főtémát alig lehetett hallani, mintha messziről, de a főtéma nagyon tisztán hangzott. A halk hangzás ellenére nagy belső erő rejlik benne, amit menetritmusa, deklamációja és szónoki raktára segít elő. A témának eleinte nincs kísérete, de az első „kérdező” mondata után megjelenik egy második, akkordokkal keretezve, mint egy kórus, amely határozottan válaszol a „hívásra”.
Lényegében az egész mű ennek a témának a különféle átalakításaira épül, minden alkalommal megváltoztatva a megjelenését. Gyengéd lesz, vagy félelmetes, vagy bizonytalanul kérdő, vagy kitartó. Az egy-egy téma folyamatos fejlesztésének hasonló elve (monotematizmus) nemcsak a zongorazenében lesz jellemző technika, hanem a szimfonikus művekben is (főleg Lisztnél).
A második rögtönzött (Esz-dúr) a Chopin-etűdök felé jelöli ki az utat, ahol a technikás zongorista feladatok is alárendelt szerepet kapnak, bár az ujjak gördülékenységét, tisztaságát igénylik, és előtérbe kerül az expresszív zenei képalkotás művészi feladata.
A harmadik rögtönzött Mendelssohn dallamos "Songs without Words" című dalát visszhangozza, utat nyitva a későbbi ilyen jellegű műveknek, mint például Liszt és Chopin noktürnjei. Egy szokatlanul költői átgondolt téma fenségesen szépen hangzik. Nyugodtan, sietve fejlődik a kíséret enyhe "mormolásának" hátterében.
Az opusz talán legkedveltebb Asz-dúr rögtönözésével zárul, ahol a zongoraművész amellett, hogy folyékonyan beszél zongoratechnikában, köteles figyelmesen hallgatni a textúra középhangjaiban „rejtett” téma „éneklését”. .
A később keletkezett négy rögtönzött 142-es opusz kifejezőképességében némileg elmarad a zenétől, bár világos lapjai is vannak.
A zenei pillanatok közül a leghíresebb az f-moll volt, amelyet nemcsak eredeti formájában adnak elő, hanem különféle hangszerekre átiratban is:
Schubert tehát minden új, egyedülállóan csodálatos művet hoz létre, és ezt a csodálatos, kimeríthetetlen áramlást semmilyen nehéz körülmény nem állíthatja meg.
1827 tavaszán meghalt Beethoven, aki iránt Schubert áhítatos tiszteletet és szeretetet érzett. Régóta álmodott arról, hogy találkozzon a nagy zeneszerzővel, de nyilvánvalóan a határtalan szerénység megakadályozta, hogy megvalósítsa ezt az igazán valós álmot. Hiszen annyi éven át éltek és dolgoztak egymás mellett ugyanabban a városban. Igaz, egyszer, röviddel azután, hogy egy francia témájú, Beethovennek szentelt négykezes variációkat publikáltak, Schubert úgy döntött, hogy jegyzetekkel ajándékozza meg. Joseph Hüttenbrenner azt állítja, hogy Schubert nem találta otthon Beethovent, és úgy kérte, hogy adja át neki a kottát anélkül, hogy látta volna. De Beethoven titkára, Schindler biztosítja, hogy a találkozó megtörtént. A hangjegyek áttekintése után Beethoven állítólag valamiféle harmonikus hibára mutatott rá, ami a fiatal zeneszerzőt rettenetesen összezavarta. Lehetséges, hogy Schubert, akit megszégyenített egy ilyen találkozás, inkább tagadta.
Schubertiade Fig. M. Shvinda
Schindler emellett elmondja, hogy röviddel Beethoven halála előtt úgy döntött, hogy megismerteti a súlyosan beteg zeneszerzőt Schubert munkásságával. „...mutattam neki egy Schubert-dalgyűjteményt, körülbelül hatvanan. Ezt nem csak azért tettem, hogy kellemes szórakozásban részesítsem, hanem azért is, hogy lehetőséget adjon arra, hogy megismerje az igazi Schubertet, és így pontosabb képet alkosson tehetségéről, amelyet a különböző előkelő személyiségek, az utat, tintával a számára.. ugyanezt tette más kortársaival is. Beethoven, aki addig Schubert öt dalát sem ismerte, meglepődött ezek nagy számán, és egyszerűen nem akarta elhinni, hogy Schubert már több mint ötszáz dalt írt addigra. Ha már a mennyiségen is meglepődött, akkor még jobban elcsodálkozott, amikor megismerkedett a tartalmukkal. Több napig egymás után nem vált el tőlük; órákig nézegette az Iphigeniát, Az emberiség határait, a Mindenhatóságot, az ifjú apácát, az ibolyát, a gyönyörű molnárlányt és másokat. Örömteli izgalomban állandóan felkiáltott: „Valóban, ennek a Schubertnek isteni szikrája van. Ha ez a vers a kezembe kerülne, én is megzenésíteném. Így beszélt a legtöbb versről, anélkül, hogy szüntelenül méltatta volna a tartalmát és Schubert eredeti feldolgozását. Röviden: Beethoven tisztelete Schubert tehetsége iránt olyan nagy volt, hogy meg akart ismerkedni operáival és zongoradarabjaival, de a betegség már olyan stádiumba lépett, hogy Beethoven nem tudta teljesíteni ezt a vágyát. Ennek ellenére gyakran emlegette Schubertet, és megjósolta: "Még mindig magáról beszélni fogja az egész világot", sajnálatát fejezve ki, hogy korábban nem találkozott vele.
Beethoven ünnepélyes temetésén Schubert a koporsó mellett sétált, kezében meggyújtott fáklyával.
Ugyanezen év nyarán történt Schubert grazi utazása – élete egyik legfényesebb epizódja. Schubert tehetségének őszinte tisztelője, a Grazban élő Johann Yenger zenebarát és zongoraművész szervezte. Az utazás körülbelül három hétig tartott. A zeneszerző közönséggel való találkozásának talaját dalai és néhány más kamaramű készítették elő, amelyeket sok itteni zenebarát ismert és előadott örömmel.
Graznak saját zenei központja volt - Maria Pachler zongoraművész otthona, akinek tehetsége előtt maga Beethoven is tisztelgett. Tőle, Yenger erőfeszítéseinek köszönhetően, meghívás érkezett. Schubert örömmel válaszolt, ő maga ugyanis régóta szeretett volna találkozni egy csodálatos zongoristával.
Schubert szívélyes fogadtatás várta a házában. Felejthetetlen zenés estékkel, kreatív találkozásokkal a zenekedvelők széles skálájával, a város zenei életével való ismerkedéssel, színházlátogatással, érdekes vidéki kirándulásokkal telt az idő, melyben a természet ölében való kikapcsolódást végtelen zenei "meglepetések" kísérték. "- esténként.
A grazi kudarc csak az Alfonso és Estrella című opera színpadra állításának kísérlete volt. A színházi karmester a hangszerelés bonyolultsága és zsúfoltsága miatt nem volt hajlandó elfogadni.
Schubert nagy melegséggel emlékezett vissza az utazásra, a grazi élethangulatot Béccsel összehasonlítva: „Bécs nagyszerű, de nincs benne az a szívélyesség, közvetlenség, nincs igazi gondolat és ésszerű szó, és főleg lelki tettek. Őszintén szórakozni itt ritkán vagy soha. Lehetséges, hogy én magam vagyok a hibás ebben, olyan lassan közeledek az emberekhez. Grazban hamar rájöttem, hogyan kell művészien és nyíltan kommunikálni egymással, és valószínűleg hosszabb ott tartózkodással kétségtelenül még jobban áthatott volna ennek megértése.
Az ismételt felső-ausztriai és ez az utolsó grazi utazás bebizonyította, hogy Schubert munkásságát nemcsak az egyéni művészetértők, hanem a hallgatók széles köre is elismeri. Közel volt és érthető volt számukra, de nem felelt meg az udvari körök ízlésének. Schubert nem törekedett erre. Került a társadalom magasabb szféráitól, nem alázta meg magát „e világ legnagyobbjai” előtt. Csak a saját környezetében érezte magát jól és nyugodtan. „Schubert mennyire szeretett barátai és ismerősei vidám társaságában lenni, amelyben vidámságának, szellemességének és tisztességes ítéleteinek köszönhetően gyakran ő volt a társadalom lelke” – mondta Shpaun –, olyan vonakodva tűnt fel merevnek. körökben, ahol visszafogott, félénk viselkedése miatt teljesen méltatlanul ismerték meg emberként mindazt, ami nem a zenét érinti, érdektelen.
Barátságtalan hangok iszákosnak és költekezőnek nevezték, amint készségesen kiment a városból, és ott, egy kellemes társaságban, leeresztett egy pohár bort, de nincs hamisabb, mint ez a pletyka. Ellenkezőleg, nagyon visszafogott volt, és még nagy móka ellenére sem lépte át az ésszerű határokat.
Schubert életének utolsó éve - 1828 - kreativitás intenzitásában minden korábbit felülmúl. Schubert tehetsége kivirágzott, és zenéje még kora ifjúsági koránál is inkább érzelmi tartalommal üt meg. A Téli út pesszimizmusát ellenzi a vidám E-dúr trió, majd számos további mű követi, köztük a zeneszerző halála után megjelent csodálatos dalok „Hattyúdal” általános címmel, és végül a Schubert szimfonikus zenéjének második remekműve – C-dúr szimfónia.
Schubert új erőt és energiát, élénkséget és inspirációt érzett. Ebben óriási szerepe volt alkotó életének egy fontos eseményének, amely az év elején történt - az első és sajnos az utolsó baráti kezdeményezésre rendezett nyílt szerzői koncert. Az előadók - énekesek és hangszeresek - örömmel fogadták a felhívást, hogy vegyenek részt a koncerten. A műsort elsősorban a zeneszerző legújabb szerzeményeiből állították össze. Tartalmazott: a G-dúr kvartett egy része, több dal, egy új trió és több férfi énekegyüttes.
A koncertre március 26-án került sor az Osztrák Zenei Társaság dísztermében. A siker minden várakozást felülmúlt. Sok szempontból kiváló előadók biztosították, akik közül Vogl kiemelkedett. Schubert életében először kapott igazán sok, 800 guldent egy koncertért, amivel legalább egy időre megszabadulhatott az anyagi gondoktól, hogy alkothasson, alkothasson. Ez az ihlethullám volt a koncert fő eredménye.
Furcsa módon, de a közönség előtti óriási sikert a bécsi sajtó semmilyen módon nem tükrözte. Egy idő után megjelentek a vélemények a koncertről. a berlini és lipcsei zenei újságokban, de a bécsiek makacsul hallgattak.
Ez talán a koncert sikertelen időzítésének tudható be. Szó szerint két nappal később kezdődött Bécsben a briliáns virtuóz, Niccolo Paganini turnéja, amelyet a bécsi közönség dühvel fogadott. A bécsi sajtó is fuldoklott az elragadtatástól, láthatóan megfeledkeztek honfitársukról ebben az izgalomban.
A C-dúr szimfónia befejezése után Schubert a következő levél kíséretében átadta a zenei társaságnak:
„Bízva az Osztrák Zeneművészeti Társaság nemes szándékában, amennyire csak lehetséges, a művészet iránti magas törekvést fenntartani, hazai zeneszerzőként merem ezt a szimfóniámat a Társaságnak ajánlani, és kedvező oltalma alá adni. .” Sajnos a szimfóniát nem adták elő. Elutasították, mint "túl hosszú és nehéz" darabot. Talán ez a mű ismeretlen maradt volna, ha tizenegy évvel később, a zeneszerző halála után Robert Schumann nem fedezi fel más Schubert-alkotások között Schubert testvérének, Ferdinándnak az archívumában. A szimfóniát először 1839-ben adták elő Lipcsében, Mendelssohn vezényletével.
A C-dúr szimfónia, akárcsak a Befejezetlen, új szó a szimfonikus zenében, bár teljesen más terv. A dalszövegtől, az emberi személyiség éneklésétől Schubert az objektív univerzális eszmék kifejezésére lép. A szimfónia monumentális, ünnepélyes, mint Beethoven hősi szimfóniái. Fenséges himnusz ez a néptömegek hatalmas erejének.
Csajkovszkij a szimfóniát "gigantikus műnek nevezte, amelyet hatalmas méretei, hatalmas ereje és a bele fektetett inspiráció gazdagsága különböztet meg". A nagy orosz zenekritikus, Sztaszov, megjegyezve e zene szépségét és erejét, az első részekben a nemzetiséget, a „tömegek kifejezését”, a fináléban pedig a „háborút” hangsúlyozta. Még a napóleoni háborúk visszhangját is hajlandó hallani benne. Nehéz ezt megítélni, de valóban, a szimfónia témáit annyira áthatják az aktív menetritmusok, annyira magával ragadó erejük, hogy nem hagynak kétséget afelől, hogy ez a tömegek hangja, „a cselekvés és az erő művészete. ”, amelyre Schubert „Panasz a néphez” című versében szólított fel.
A C-dúr szimfónia a Befejezetlenhez képest klasszikusabb a ciklus felépítését tekintve (a szokásos négy tételt tartalmazza a rá jellemző jegyekkel), a téma egyértelmű felépítését, fejlődését tekintve. A zenében nincs éles konfliktus Beethoven herristi oldalai között; Schubert itt fejleszti ki Beethoven szimfonizmusának egy másik vonulatát – az epikát. Szinte minden téma nagy léptékű, fokozatosan, kapkodatlanul „bontakozik ki”, és ez nem csak a lassú részekben, hanem még a pörgős első részben és a fináléban is így van.
A szimfónia újdonsága a modern osztrák-magyar zene intonációival és ritmusaival telített tematikájának frissességében rejlik. A menetjellegű, hol akaraterős, mozgalmas, hol fenségesen ünnepélyes témák dominálnak benne, mint a tömeges körmenetek zenéje. Ugyanezt a "tömeges" karaktert kapják a tánctémák is, amelyek szintén számosak a szimfóniában. Például keringőtémák hallhatók a hagyományos scherzóban, ami új volt a szimfonikus zenében. Az első rész mellékrészének dallamos és egyben ritmusban táncolható témája egyértelműen magyar eredetű, tömeges néptáncnak is hat.
A zene talán legszembetűnőbb tulajdonsága az optimista, életigenlő karakter. Ilyen ragyogó, meggyőző színeket találni az élet hatalmas örömének kifejezésére csak egy nagy művész tudott, akinek lelkében az emberiség jövőbeli boldogságába vetett hit élt. Gondoljunk csak arra, hogy ezt a fényes, „napfényes” zenét egy beteg ember írta, akit kimerített a végtelen szenvedés, egy olyan ember, akinek élete oly kevés táplálékot adott az örömteli ujjongás kifejezésére!
Mire a szimfónia elkészült, 1828 nyarán Schubert ismét pénztelen volt. A nyári vakáció irizáló tervei összeomlottak. Ráadásul a betegség visszatért. Fejfájás, szédülés volt.
Schubert, hogy valamelyest javítsa egészségi állapotát, bátyja, Ferdinánd vidéki házába költözött. Ez segített neki. Schubert igyekszik minél többet a szabadban lenni. Egyszer a testvérek egy háromnapos kismartoni kirándulásra is vállalkoztak, hogy meglátogassák Haydn sírját.
Progresszív betegsége ellenére, amely legyőzte a gyengeséget, Schubert még mindig sokat komponál és olvas. Emellett Händel munkásságát tanulmányozza, mélyen csodálja zenéjét és képességeit. Figyelembe sem véve a betegség félelmetes tüneteit, úgy dönt, hogy újra tanulni kezd, mivel munkája technikailag nem elég tökéletes. Egészségi állapotának némi javulására várva a nagy bécsi zeneteoretikushoz, Simon Zechterhez fordult ellenpontórák lebonyolítására. De ebből a vállalkozásból nem lett semmi. Schubertnek sikerült felvennie egy leckét, és a betegség ismét megtörte.
Hűséges barátok látogatták meg. Ezek voltak Spaun, Bauernfeld, Lachner. Bauernfeld meglátogatta halála előestéjén. „Schubert az ágyban feküdt, gyengeségre panaszkodott, lázas volt a fejében – emlékszik vissza –, de délután már szilárd emlékezetben volt, és nem vettem észre a delírium jeleit, bár barátom nyomott hangulata komoly előérzeteket keltett bennem. . A bátyja hozta az orvosokat. Estére a beteg tombolni kezdett, és soha nem tért magához. De még egy héttel korábban is élénken beszélt az operáról és arról, hogy milyen nagylelkűen hangszerelte. Biztosított arról, hogy rengeteg teljesen új harmónia és ritmus van a fejében – ezekkel örökre elaludt.
November 19-én Schubert elhunyt. Azon a napon könyörgött, hogy vigyék át a saját szobájába. Ferdinánd megpróbálta megnyugtatni a beteget, és biztosította, hogy a szobájában van. "Nem! – kiáltott fel a beteg. - Ez nem igaz. Beethoven nem hazudik itt." Ezeket a szavakat a barátok úgy értették, mint a haldokló utolsó akaratát, vágyát, hogy Beethoven mellé temessék.
A barátok gyászolták a veszteséget. Igyekeztek mindent elkövetni annak érdekében, hogy a ragyogó, de rászoruló zeneszerzőt napjai végéig kellően eltemessék. Schubert holttestét Währingben temették el, nem messze Beethoven sírjától. A koporsónál egy fúvószenekar kíséretében Schober verse hangzott el, mely kifejező és igaz szavakat tartalmazott:
Ó, nem, az Ő szeretete, a szent igazság ereje, soha nem válik porrá. Élnek. A sír nem viszi el őket. Az emberek szívében maradnak.
A barátok gyűjtést szerveztek egy sírkőhöz. Ide került az új koncerten Schubert műveiből befolyt pénz is. A koncert akkora sikert aratott, hogy meg kellett ismételni.
Néhány héttel Schubert halála után sírkövet állítottak. A sírnál gyászszertartást szerveztek, amelyen Mozart Requiemjét adták elő. A sírkövön ez állt: "A halál gazdag kincset temetett el ide, de még csodálatosabb reményeket." Schumann ezzel a kifejezéssel kapcsolatban azt mondta: „Csak hálával lehet felidézni az első szavait, és hiábavaló azon töprengeni, hogy Schubert mire képes még. Eleget tett, és dicséret illeti mindenkit, aki ugyanúgy a tökéletességre törekszik, és annyit alkot.”
Csodálatos emberek sorsa csodálatos! Két életük van: az egyik a halálukkal ér véget; a másik a szerző halála után folytatódik alkotásaiban, és talán soha nem fog elhalványulni, megőrizve a következő nemzedékek, hálásan az alkotónak azért az örömért, amelyet munkájának gyümölcse okoz az embereknek. Néha ezeknek a lényeknek az életét
(legyen szó műalkotásokról, találmányokról, felfedezésekről), és csak az alkotó halála után kezdődik, bármilyen keserű is az.
Így alakult Schubert és műveinek sorsa. Legjobb műveinek többségét, különösen a nagy műfajokat, a szerző nem hallotta. Zenéjének nagy része nyomtalanul eltűnhetett volna, ha nem Schubert néhány lelkes ismerőjének (köztük olyan zenészeknek, mint Schumann és Brahms) lendületes keresése és hatalmas munkája.
Így aztán, amikor egy nagy zenész lelkes szíve dobogni kezdett, legjobb művei „újjászületni” kezdtek, ők maguk kezdtek beszélni a zeneszerzőről, szépségükkel, mély tartalmukkal és ügyességükkel elbűvölve a hallgatókat. Zenéje fokozatosan megszólalt mindenhol, ahol csak az igazi művészetet értékelik.
Schubert munkásságának sajátosságairól szólva B. V. Aszafjev akadémikus megjegyzi benne "ritka képességet, hogy szövegíró legyen, de nem vonul vissza személyes világába, hanem úgy érzi és közvetíti az élet örömeit és bánatát, ahogyan a legtöbb ember érezni és közvetíteni szeretném." Talán nem is lehet pontosabban és mélyebben kifejezni azt, ami Schubert zenéjében a legfontosabb, hogy mi a történelmi szerepe.
Schubert rendkívül sok műfajt alkotott az ő korában kivétel nélkül minden műfajban - az ének- és zongoraminiatúráktól a szimfóniákig. A színházi zene kivételével minden területen egyedi és új szót mondott, csodálatos, ma is élő alkotásokat hagyott maga után. Bőségükkel feltűnő a dallamok, ritmusok és harmóniák rendkívüli változatossága. „Milyen kimeríthetetlen tárháza volt a dallami leleménynek ebben a zeneszerzőben, aki idő előtt befejezte pályafutását” – írta csodálattal Csajkovszkij. „Micsoda luxus a fantázia és az élesen meghatározott eredetiség!”
Különösen nagy Schubert dalgazdagsága. Dalai nemcsak önálló műalkotásként értékesek és kedvesek számunkra. Segítettek a zeneszerzőnek megtalálni zenei nyelvét más műfajokban. A dalokkal való kapcsolat nemcsak az általános intonációkban és ritmusokban, hanem az előadásmód sajátosságaiban, a témafejlődésben, a harmonikus eszközök kifejezőképességében és színességében is megmutatkozott.
Schubert számos új zenei műfaj előtt nyitotta meg az utat - rögtönzött, zenei pillanatok, dalciklusok, lírai-drámai szimfónia.
De Schubert bármilyen műfajban is ír – hagyományos vagy általa alkotott – mindenhol egy új korszak, a romantika korszakának zeneszerzőjeként jelenik meg, bár munkássága szilárdan a klasszikus zeneművészeten alapul.
Az új romantikus stílus számos vonása ekkor alakult ki Schumann, Chopin, Liszt, a 19. század második felének orosz zeneszerzőinek műveiben.
Schubert zenéje nemcsak csodálatos művészeti emlékként kedves számunkra. Mélyen megérinti a közönséget. Legyen szó mulatságról, mély elmélkedésekbe merül, vagy szenvedést okoz – közel áll, mindenki számára érthető, olyan élénken és őszintén tárja fel a határtalan egyszerűségében nagyszerű Schubert által kifejezett emberi érzéseket és gondolatokat.
Színház. Pokrovszkij 2014-ben nagy bécsi zeneszerzők két operáját mutatta be - L. Beethoven "Leonóra" és F. Schubert - E. Denisov "Lázár, avagy a feltámadás diadala", amelyek az orosz operafolyamat eseményeivé váltak.
Ezeknek az oroszországi pontszámoknak a felfedezése beletartozik a történelmi örökség felülvizsgálatának általános modern irányzatába. Szinte először fordul elő, hogy orosz hallgató ekkora léptékben ismerkedjen meg Beethoven és Schubert operastílusaival, a klasszikusokkal, akik nevéhez elsősorban a hangszeres és kamaravokális kreativitás fűződik.
A Bécsben megbukott, ugyanakkor a 19. század eleji bécsi szövegbe beírt Leonóra és Lázár operák újrateremtik azt, amire a zsenik vágytak, de a zenei gyakorlatban nem (vagy nem teljesen) megvalósításra találtak.
Erről a két operáról beszélt az ismert zenetudós, Larisa Kirillina a MO-nak adott exkluzív interjújában.
Kirillina Larisa Valentinovna- a külföldi zene egyik legtekintélyesebb kutatója Oroszországban. bölcsészdoktor, a Moszkvai Konzervatórium professzora. vezető tudományos munkatárs GII. Alapvető monográfiák szerzője: „Klasszikus stílus a 18. század – 19. század eleji zenében. (3 részben, 1996–2007); "A XX. század első felének olasz opera" (1996); Gluck reformoperái (Classics-XXI, 2006); kétkötetes Beethoven. Élet és kreativitás” (Moszkvai Konzervatórium Kutatóközpont, 2009). Egy Beethovenről szóló monográfiát 2009-ben az "Év Könyve" címmel választották a MO "Személyek és események" minősítésében. A Beethoven's Letters (Zene) új kiadásának szerkesztő-összeállítója és kommentátora. Aktívan részt vesz a modern zenei folyamatokban, szerzői blogot vezet a zenei premierekről. Verseket, prózát ír, irodalmi oldalakon publikál. Tudományos tanácsadó és előadó volt a Leonóra című előadást kísérő előadás és kiállítás keretében a Színházban. Pokrovszkij.
« Leonóra"
MO| Mennyiben különbözik a Leonora első verziója a későbbiektől. Egyéb dramaturgia és karakterek? Különleges logika a történetben? Vagy valami más?
LK| Valószínűleg mindenekelőtt az első (1805) és a harmadik (1814) változat közötti különbségekről érdemes beszélni. A második, 1806 elején készült, az első kényszerű módosítása volt. Beethoven igyekezett megtartani a legjobbat, ami az eredeti kottában volt, de a számok megvágása és átrendezése miatt a logika némileg megsínylette. Bár itt megjelent egy új nyitány, a "Leonora" No. 3, amit aztán elkezdtek külön előadni. És megjelent Pizarro katonáinak menete (az első verzióban más zene volt).
Az első verzió ("Leonora") nagyon különbözik. Sokkal hosszabb ... Az akció lassabban fejlődik, ugyanakkor logikusabb és pszichológiailag meggyőzőbb ...
Az első verzió erősen eltér a harmadiktól. Először is, sokkal hosszabb: három felvonás az utolsó kettő helyett. Az akció lassabban fejlődik, ugyanakkor logikusabb és lélektanilag meggyőzőbb, mint a második, sőt a harmadik változatban. Konkrét példák: az 1805-ös verzió a Léonore No. 2 nagyon hosszadalmas, nagyon drámai és nagyon merész nyitányával kezdődött (a három Léonore-nyitány sorszáma Beethoven halála utáni időkből származik, és valójában a Léonore No. 1 volt az utolsó 1807-ben egy sikertelen prágai produkcióra komponált. Utána következett Marcellina áriája (c-moll, ami jól illett a nyitányhoz, de rögtön nyugtalanító árnyékot hozott az opera elején), majd Marcellina és Jacquinot duettje, Rocco, Marcellina és Jacquino tercetje - és a kvartett, már Leonóra közreműködésével. Fokozatosan nőtt a szereplők száma a színpadon, mindegyik elnyerte a maga jellegzetességeit, bonyolultabbá vált a zenei anyag minősége (a kvartett kánon formájában íródott). Hasonlítsd össze a harmadik változattal, a "Fidelio" 1814-el: a nyitány teljesen más, tematikailag nem kapcsolódik az operához. Utána nem lehet Marcellina áriáját tenni (E-dúr nyitány, c-moll ária). Ez azt jelenti, hogy Beethoven felcseréli a duettet (A-dúrban van) és az áriát, ezzel is hangsúlyozva az első jelenetek hétköznapi, szinte singspiel hangulatát. Nincs rejtett szorongás, nincs titkos intrika.
Az első változatban Pizarronak két áriája van, nem egy. Ha az első egy meglehetősen hagyományos „bosszúária” (a harmadik változat is megőrizte), akkor a második, amely befejezi a 2. felvonást, egy hatalmától megrészegült zsarnok portréja. Enélkül a kép szegényesnek tűnik. Pizarro az első verzióban ijesztőbb, ő egy igazi, meggyőződéses, szenvedélyes zsarnok, és nem egy feltételes operagonosz.
Az első kiadás fináléja sokkal monumentálisabb, mint a harmadiké. Az 1805-ös változatban nem a téren való ujjongással kezdődik, hanem a kórus fenyegető felkiáltásával - „Bosszú! Bosszú! az „ima” epizód nagyon részletesen kerül bemutatásra, a finálét szabadtéri liturgiává alakítva. A harmadik változatban mindez egyszerűbb, rövidebb és poszteresebb. A Leonóra kottáját megőrizték, Beethoven nagyra értékelte, de csak a 20. század második felében jelent meg. A zongora partitúra 1905-ben jelent meg, és elérhető a nagyobb könyvtárakban. A verzióválasztás tehát a színház akaratától függ.
MO| Az első verziót külföldön adják elő?
LK| Van, de ritkán. A színpadon - csak néhány esetben a színpadra. Legutóbb 2012-ben volt Bernben, előtte hosszú „csend” volt, és egyetlen videófelvétel sem. A Leonorát többször rögzítették audio CD-re, többek között Beethoven új gyűjteményeire hangfelvételeken, valamint külön-külön is. Még egy hangfelvétel is készült egy nagyon ritka 1806-os második kiadásról, ami kompromisszum az elsőhöz képest. Ezért a "Leonora" ilyen sikeres és fényes moszkvai produkciója természetesen nem mindennapi esemény.
MO| Az első változat feledése - tragikus baleset vagy egy bizonyos történelmi minta? Tulajdonképpen miért népszerűbb a Fidelio?
LK| Volt egy tragikus baleset, és egy minta. Az első verzió zenéje összetett, finom, abban az időben - teljesen avantgárd. A Fidelio már figyelembe veszi a nagyközönség ízlését. Repertoáropera lett, amelyet a partitúra kézzel írt, engedélyezett másolatainak terjesztése segített (ezt Beethoven és új librettistája, Treitschke tette). Leonorát pedig senki nem terjesztette, és ha akarta is valaki, gyakorlatilag nem volt honnan jegyzetelni.
MO| Az első változat kapcsán szokás beszélni a kudarc okairól. Mi a véleményed?
LK| Az okok a felszínen rejlenek, részben írtam is róluk a Beethovenről szóló könyvemben. A legfontosabb, hogy az idő helyrehozhatatlanul elveszett. Ha az előadást a tervek szerint október 15-én (a császárné névnapján) adták volna meg, másként is alakulhatott volna az opera sorsa. De a cenzúra közbeszólt, látva a politikára utaló jeleket a librettóban, és a szöveget sürgősen újra kellett készíteni és újra jóváhagyni.
Közben fellángolt a háború, az udvart kiürítették Bécsből, a franciák pedig az osztrák hadsereg katasztrofális feladása után akadálytalanul Bécsbe vonultak. A premierre 1805. november 20-án került sor egy héttel Bécs francia csapatok általi elfoglalása után - és egyébként körülbelül két héttel az austerlitzi csata előtt. Az An der Wien Színház egy külvárosban volt, amelynek kapuit bezárták az esti órákban. Következésképpen az arisztokrata és művészi közönség, amelyre Beethoven számított, hiányzott. Valószínűleg nem nagyon tanulták meg az operát; Fritz Demmer (Florestan) Beethoven énekes kategorikusan elégedetlen volt. A kritikusok azt írták, hogy Milder primadonna mereven játszott. Általánosságban elmondható, hogy minden olyan kedvezőtlen tényező, amely egy történelmi ponton konvergálhatott, egybeesett.
MO| A függetlenségéről ismert Beethoven miért engedett hirtelen a jóakarók befolyásának, és változtatta meg a partitúráját? Vannak még ilyen esetek az alkotói hagyatékában?
LK| A "jóakarók" névsorát Joseph August Reckel - Florestan énekes emlékiratai közlik az 1806-os változatban (egyébként később rendező is lett, és az ő produkciójában hallgatta M. I. Glinka a Fideliót Aachenben 1828-ban, és teljesen el volt ragadtatva). Beethoven meggyőzésében a döntő szerepet Maria Kristina Likhnovovskaya hercegnő játszotta, aki szánalmas felhívással fordult hozzá, és könyörgött, hogy ne tegye tönkre legjobb munkáját, és egyezzen bele a változtatásokba édesanyja emléke és az anyja emléke érdekében. hercegnő, a legjobb barátja. Beethoven annyira megdöbbent, hogy megígérte, hogy mindent megtesz. Szinte nem volt más hasonló eset az életében. Hacsak nem 1826-ban, amikor Matthias Artaria kiadó kérésére beleegyezett, hogy eltávolítsa Op. 130 hatalmas végső fúga és írj egy másik befejezést, könnyebben. De mivel a kiadó megígérte, hogy a Nagyfúgát külön kiadják, külön díjat fizetve érte (valamint a négykezes rendezéséért), Beethoven erre ment. Pénzre volt szüksége.
MO| Mi volt akkoriban az operarepertoár általános helyzete Németországban?
LK| Voltak német operák, de minőségük jóval elmaradt Mozart operáitól. A mindennapi életről és a mesékről szóló énekesek győztek. "Piroska" Dittersdorftól, "Dunai sellő" Cauertől, "Oberon" Pavel Vranickijtől, "Svájci család" Weigltől, "Nővérek Prágából" Wenzel Müllertől, "Három szultán" és "Arcadia tükre" Süssmayr - ezek mind koruk "slágerei" voltak, különböző német nyelvű színpadokon szerepeltek. Sőt, a bécsi udvari színpadon számos külföldi, francia és olasz opera is felcsendült német szöveggel. Ez Mozart operáira is vonatkozott (az „All Women Do This” címet „Lányhűség”, németül „Don Giovanni” és „Idomeneo” is lefordították). A probléma az volt, hogy hiányzik egy komoly, heroikus, történelmi vagy tragikus történetű német opera. Ezek a minták valóban nagyon kevés volt. Mozart „Varázsfuvolája” mindenkit megörvendeztetett, de mégis mese volt, filozófiai felhangokkal és nagyon feltételes karakterekkel. Gluck Iphigenia in Tauris című művének bécsi változata a francia eredeti alapján készült, és ritkán adták elő. Vagyis a Beethoven korában megjelent "nagy hősoperák" távol álltak a remekművek szintjétől, és inkább a produkció látványosságán nyugszanak (Taiber Sándortól, Seyfriedtől Nagy Cyrus, Canne-tól Orpheus). A "Leonora" / "Fidelio" ezt a hiányt hivatott pótolni. Innen egyenes út vezetett Weber és Wagner operáihoz.
MO| Ki volt Beethoven referenciapontja az opera műfajában?
LK| Két fő tereptárgy volt: Mozart és Cherubini. Ám néhány Mozart-opera „komolytalan” cselekménye megdöbbenést keltett Beethovenben, és mindenekelőtt a „Varázsfuvolát” tette. Cherubinit a kortárs zeneszerzők legkiválóbbjaként tisztelte. Cherubini egyébként 1805-ben Bécsben tartózkodott Fanisca című operájának közelgő premierje kapcsán. Ismerte Beethovent, és részt vett a Leonora premierjén, ami után, mint mondják, megadta Beethovennek az „Énekiskolát”, amelyet a Párizsi Konzervatórium adott ki (egyértelmű utalással a „nem énekhangra” operája). Nem tudni pontosan, hogyan reagált Beethoven, de Cherubini később Párizsban "medvének" nevezte. Beethoven nagy tiszteletben tartotta őt, mint zenészt. A Fidelióban Cherubini hatása jobban érezhető, mint Leonorában.
Talán Ferdinando Paert is meg kellene nevezni. Beethoven nagyra értékelte Akhilleuszát, biztosan ismerte Tamerlane-t, és Paer Leonorája, amelyet Drezdában egy évvel Beethoven operája előtt mutattak be, egyfajta kihívást jelentett számára. Beethoven azonban Leonorája komponálása közben még nem ismerte Paerét (ez a zenéből is látszik). És amikor a Fideliót írtam, már tudtam, és jegyzeteltem is.
MO| A Leonorában a műfaji modellek keveréke, az egyszerűen szimfonikus zenei hangzás nagy részei. Ez azt jelenti, hogy az opera műfaja Beethoven számára meglehetősen "titokzatos" anyag volt?
LK| A műfajok szintézisére irányuló tendencia a 18. század végén minden jelentős zeneszerzőnél, és mindenekelőtt Mozartnál előrehaladt. Az olaszok sem álltak félre, megszületett a "semiseria" vegyes műfaja - egy komoly opera happy enddel és komikus jelenetekkel. A francia „üdvösségopera” arra is figyelemre méltó, hogy hajlamos volt a különböző stílusok és műfajok keverésére, a Gluck-hősjátékoktól a kuplé dalokig, táncokig és szimfonikus epizódokig. Ezért a "Leonora" éppen a "trend" csúcsán volt. Persze sokkal több a szimfonizmus benne, mint sok kortársában. Másrészt Paer Leonore-ja kiterjedt nyitányt és igen nagyszabású bevezetőket is tartalmaz áriákhoz és együttesekhez.
MO| Miért volt olyan fontos Beethoven számára, hogy sikeres operát írjon?
LK| Az opera akkoriban a műfaji "piramis" csúcsán állt. Egy sikeres opera (vagy inkább több opera) szerzőjét sokkal magasabban idézték, mint a szonáták vagy akár a szimfóniák szerzőjét. Ez volt az út a hírnévhez és az anyagi sikerhez. De többek között Beethoven gyermekkora óta szerette a színházat. Természetesen az opera műfajában is meg akart érvényesülni, mint korábban Mozart.
MO| Helyes-e az a közhiedelem, hogy Beethoven már nem azért fordult az opera felé, mert nem voltak méltó librettók?
LK| Az okok különbözőek voltak. Előfordult, hogy javaslatait az udvari színházak vezetősége elutasította (nem egyszeri, hanem állandó eljegyzést akart kapni). Néha valami tragikus történt a librettistákkal. A Faust régóta fennálló ötletéhez valóban nem talált librettist. A bécsi színházi szerzők jártasak lettek a könnyű singspiel-írásban, és nem voltak alkalmasak Goethe tragédiájának átdolgozására. És maga Goethe is nyilvánvalóan nem akart ilyesmit csinálni.
« Lázár"
MO| Ismerte Schubert Beethoven Leonoráját vagy Fidelio-ját?
LK| Persze hogy tudtam! Annak érdekében, hogy eljusson a Fidelio 1814-es premierjére, Schubert állítólag eladta tankönyveit egy használt könyvkereskedőnek (akkor apja kérésére beiratkozott egy tanári szemináriumba). Mivel az opera több évadon keresztül futott – Anna Milder primadonna 1816-os Berlinbe távozásáig – Schubert valószínűleg más előadásokon is részt vett. Magát Mildert ismerte, a Berlinbe írt levelét megőrizték. Az 1814-es ősbemutatón a Pizarro részének előadója, Johann Michael Vogl pedig hamarosan „Schubert” énekes lett, aki közös magán- és nyilvános koncerteken népszerűsítette munkásságát.
Valószínűleg Schubertnek volt a Fidelio-klavier is, amely ugyanebben az 1814-ben jelent meg (Beethoven felügyelete alatt a fiatal Moscheles Ignác adta elő). "Leonora" Schubert nem tudhatta.
MO| Az opera fő intrikája, hogy Schubert miért nem fejezte be Lázárt? Mennyire jellemző általában Schubert zenei gondolkodására az ilyen „befejezetlenség”?
LK| Azt hiszem, igen, „befejezetlenség” Schubert művének jellemzője. Hiszen nem csak egy, a Nyolcadik szimfóniája van, „befejezetlen”. Legalább több ilyen szimfónia létezik – a Hetedik, E-dúr, vagy a Tizedik, D-dúr. Számos más, eltérő fejlettségű szimfonikus vázlat létezik. Talán a nagy kompozíciókon való munka hiábavalósága is volt, amelynek előadására senki nem vállalkozott. Schubert nyilvánvalóan nem tudta elérni Lázár teljesítményét, még kevésbé színpadra állítani.
MO| Milyen helyet foglal el "Lázár" operai művében?
LK| A Lázár egy köztes műfajba tartozik, valójában nem opera, inkább drámai oratórium. Ezért Schubert operaművében nehéz helyet találni egy ilyen kompozíciónak. Igen, a librettó August Hermann Niemeyer vallásos drámája alapján készült, de szerzője protestáns volt. Az 1820-as években Bécsben az ilyen jelenetek a színpadon teljesen lehetetlenek voltak. A cenzúra sokkal ártalmatlanabb dolgok ellen tombolt.
Valójában Schubert munkája a színházi oratóriumok nagyon régi osztrák hagyományához kapcsolódik - a sepolcrihoz, amelyet a 18. században jelmezekben adtak elő a Golgota és a Szent Sír díszletei hátterében. Lázár cselekménye nagyon jól illeszkedik ehhez a hagyományhoz, bár I. József császár 1705-ös halála után a bécsi udvarban a sepolcris-t már nem rendezték nyíltan teátrálisan. Az operastílus azonban számos bécsi oratóriumban jelen volt a nagyhéten és húsvétkor, köztük Beethoven Krisztus az olajfák hegyén című oratóriumában (amelyet Schubert Bécsében meglehetősen gyakran játszottak).
Másrészt a 19. század elején Bécsben kezdték előadni Händel drámai oratóriumait, mint például a Sámsont (különösen a Sámsont 1814-ben a bécsi kongresszuson adták elő) és a Judas Makkabeust. Bár ezeket is csak koncert formájában adták elő, a „szent írás az arcokban” gondolata sok zeneszerzőt inspirálhat.
Beethoven meg nem valósult tervei között szerepel egyébként a "Saul" oratórium (azonos cselekményen, mint Händelével). Stílusában Lázár talán a Schubert operáiban rejlő dallamos dalból és arioznosztból indul ki, és a dallamos egyházzene szférájába rohan - abba, amely Haydn késői miséiben virágzott, csakúgy, mint magának Schubertnek a miséiben. A világi és spirituális elvek szerves kombinációja ennek a műnek a sajátossága.
MO| Milyen operai kontextusa van ennek az időnek Bécsben? Ő vezette Schubertet, vagy szembehelyezkedett vele?
LK| A kontextus nagyon vegyes volt. Egyrészt egyetemes szenvedély van Rossini operái iránt. A maestro 1822-ben érkezett Bécsbe, és mindenkit elbűvölt udvariasságával, humorával, kedvességével és társaságkedvelésével. Másrészt a „Fidelio” 1822-es új produkciójának óriási sikere, Weber „Varázslövőjének” nem kisebb sikere és... saját „Euryantjának” jelentős kudarca, amelyet 1823-ban kifejezetten Bécs számára írt.
Ezzel párhuzamosan mindenféle singspiel és bohózat folyt minden bécsi színházban. A bécsiek nagyon szerették őket, és a cenzúra rendszerint lekezelően bánt velük (bár Schubert „Összeesküvők” című dalának neve lázítónak tűnt, és kénytelen volt „Hazai háború”-ra cserélni).
Schubert szívesen beleilleszkedett volna ebbe a kontextusba, és folyamatosan ezt próbálta tenni. De nem sikerült neki. Singspielhez a zenéje túl finom és kifinomult volt, és gyakorlatilag nem kínáltak neki komoly librettókat. A "Lázár" egy szokatlan mű, de sorsa jelzésértékű. Nem volt kilátás a bécsi színpadra.
MO| Milyen állapotban van Schubert operai hagyatéka? És szerinted miért nem ismerik Oroszországban a Schubert operát?
LK| Oroszországban a Schubert operát ismerik az ínyencek, de sajnos főleg lemezekről. A Konzervatórium nagytermében G.N. vezényletével. Rozsdesztvenszkij „Összeesküvők, vagy otthoni háború” című daljátékát adták elő. Nyugaton néha más operákat is színpadra állítanak – például a „Fierrabras”-t.
Schubert operáihoz nehéz színpadi kulcsot találni. Leggyakrabban cselekményeik távolinak tűnnek a modern ember számára, túl feltételesnek, és a szereplők nem adnak egyértelmű érzelmi értelmezést. Ebben általában a librettisták vagy a drámaírók a hibásak (Helmina von Chezy Rosamundjánál kaotikusabb alkotást nehéz elképzelni, bár ez nem opera, hanem Schubert zenés játéka). De orosz zeneszerzők csodálatos műveit, köztük klasszikusokat is ritkán adnak elő Oroszországban (Rimszkij-Korszakov Serviliájáról például egyetlen felvételünk sincs!).
Tehát Schubert sem kivétel itt. Szívből kell örülnünk G.N. fáradhatatlan felvilágosodási aszkézisének. Rozsdestvenszkij, amely elfeledett remekműveket és értékes ritkaságokat visz be a Kamaraszínház repertoárjába.
Schubert és Beethoven. Schubert - az első bécsi romantikus
Schubert Beethoven fiatalabb kortársa volt. Körülbelül tizenöt évig mindketten Bécsben éltek, és egyben alkották legjelentősebb műveiket. Schubert „Marguerite a forgó keréknél” és „Az erdő cárja” című művei „egyidősek” Beethoven hetedik és nyolcadik szimfóniájával. A Kilencedik szimfóniával és Beethoven Ünnepi miséjével egy időben Schubert komponálta a Befejezetlen szimfóniát és a Szép Millerlány című dalciklust.
De ez az összehasonlítás önmagában is lehetővé teszi, hogy észrevegyük, hogy különböző zenei stílusú művekről van szó. Beethovennel ellentétben Schubert művészként nem a forradalmi felkelések éveiben került előtérbe, hanem abban a kritikus időszakban, amikor a társadalmi és politikai reakciók korszaka váltotta fel. Schubert Beethoven zenéjének grandiózusságát és erejét, forradalmi pátoszát és filozófiai mélységét lírai miniatűrökkel, demokratikus életképekkel állította szembe – otthonos, meghitt, sok tekintetben egy rögzített rögtönzésre vagy egy költői napló oldalára emlékeztető. Beethoven és Schubert időben egybeeső művei éppúgy különböznek egymástól, ahogyan két különböző korszak – a francia forradalom és a bécsi kongresszus időszakának – fejlett ideológiai irányzatának el kellett volna térnie. Beethoven befejezte a zenei klasszicizmus évszázados fejlődését. Schubert volt az első bécsi romantikus zeneszerző.
Schubert művészete részben Weberével rokon. Mindkét művész romantikája közös eredetű. Weber "Varázslövője" és Schubert dalai egyaránt annak a demokratikus felfutásnak a termékei voltak, amely a nemzeti felszabadító háborúk során végigsöpört Németországon és Ausztrián. Schubert Weberhez hasonlóan népe művészi gondolkodásának legjellemzőbb formáit tükrözte. Sőt, a korszak bécsi népi-nemzeti kultúrájának legfényesebb képviselője volt. Zenéje éppúgy a demokratikus Bécs gyermeke, mint Lanner és Strauss-apa kávézókban előadott keringői, Ferdinand Raimund népi mesejátékai és vígjátékai, mint a Práter parkban megrendezett népünnepélyek. Schubert művészete nemcsak a népi élet költészetét énekelte, hanem gyakran közvetlenül is onnan ered. A bécsi romantika zsenialitása pedig elsősorban a népi műfajokban mutatkozott meg.
Ugyanakkor Schubert alkotói érettségének teljes idejét Metternich Bécsében töltötte. És ez a körülmény nagymértékben meghatározta művészetének természetét.
Ausztriában a nemzeti-hazafias fellendülés soha nem nyilatkozott olyan hatékonyan, mint Németországban vagy Olaszországban, és a bécsi kongresszus után Európa-szerte eluralkodó reakció ott különösen komor jelleget öltött. A szellemi rabszolgaság légkörét és az „előítéletek összesűrűsödött homályát” korunk legjobb elméi ellenezték. De a despotizmus körülményei között a nyílt társadalmi tevékenység elképzelhetetlen volt. Az emberek energiája meg volt békülve, és nem talált méltó kifejezési formákra.
Schubert csak a „kisember” belső világának gazdagságával tudott szembeszállni a kegyetlen valósággal. Művében nincs sem "The Magic Shooter", sem "Tell William", sem "Pebbles" - vagyis olyan művek, amelyek a társadalmi és hazafias küzdelem közvetlen résztvevőiként vonultak be a történelembe. Azokban az években, amikor Ivan Susanin Oroszországban született, Schubert művében a magány romantikus hangja csendült fel.
Ennek ellenére Schubert a beethoveni demokratikus hagyományok folytatójaként lép fel egy új történelmi környezetben. Schubert, miután a zenében feltárta a szívből jövő érzések gazdagságát a költői árnyalatok sokféleségében, válaszolt generációja haladó embereinek ideológiai kéréseire. Szövegíróként elérte a Beethoven művészetéhez méltó ideológiai mélységet és művészi erőt. Schubert elindítja a lírai-romantikus korszakot a zenében.