(!NYELV:orosz librettó. Külföldi opera az orosz színpadon. A nyelvi akadályok problémája. Az Evgeniy Shvarts „Az árnyék” című meséje alapján készült musical librettójának fordításának sajátosságai

olasz librettó, lit. - kis könyv

\1) Zenés-drámai mű - opera, operett, régebben kantáták és oratóriumok - verbális szövege. Az elnevezés annak köszönhető, hogy a 17. század végi operalibrettók. gyakran adják ki a színházlátogatók számára kis könyvek formájában. A librettók nem tekinthetők önálló irodalmi és drámai műnek; Az opera irodalmi és drámai alapját képviselve csak a zenével egységben, a mű elkészítése során nyerik el valódi értelmüket, tárják fel érdemeiket.

A 18. század közepéig. a librettó megalkotásában bizonyos séma dominált, a zenei és drámai feladatok egységessége miatt. Ezért ugyanazt a sikeres librettót gyakran használták különböző zeneszerzők. A későbbi librettókat főszabály szerint a librettista a zeneszerzővel szoros kapcsolatban, esetenként közvetlen közreműködésével hozza létre, ami biztosítja a fogalom egyéni jellegét és a cselekvés, a szavak és a zene szorosabb egységét (ezek azok a librettók, amelyeket R. Calzabigi Gluck „Orpheus és Eurydice” című művéért, Da Ponte librettója – Mozart „Don Giovanni” című művéért, M. I. Csajkovszkij – Csajkovszkij „Pák királynőjéért”, V. I. Belsky – „Saltán cár”, „A láthatatlan város meséje” Kitezh és a Fevronia leány” és „Az aranykakas” „Rimszkij-Korszakov stb.).

század óta. néhány kiemelkedő zeneszerzők akik irodalmi és drámai tehetséggel rendelkeztek, önállóan alkották meg operáik librettóját, anélkül, hogy librettista segítségét igénybe vették, vagy azt részben felhasználták például költői szövegek elkészítésére (G. Berlioz, R. Wagner, A. Boito, M. P. Muszorgszkij , a 20. században - S. S. Prokofjev, K. Orff, J. F. Malipiero, G. C. Menotti stb.).

A librettó cselekményeinek fő forrása a szépirodalom - népi (mítoszok, legendák, eposzok, mesék) és szakmai (versek, regények, novellák, drámai színdarabok stb.). Viszonylag ritkák az olyan librettók, amelyeknek nincs irodalmi prototípusa (Meyerbeer „Ördög Róbert” című operájának librettója E. Scribe; Muszorgszkij „Khovanscsina” című operájának librettója, amelyet maga a zeneszerző készített, és még néhányan). Librettóvá feldolgozva irodalmi művek javarészt jelentős változásokon megy keresztül: néha csak a telket kölcsönzik, más esetekben azt használják általános összetétel, részben a szöveg. Gyakran maga a mű koncepciója jelentősen megváltozik (" Pák királynője"A. S. Puskin és P. I. Csajkovszkij).

A drámai mű teljes librettóban történő felhasználásának esetei vagy enyhe redukálással és szövegkiegészítéssel a 19. és korai. 20. századok elszigeteltek (Dargomizsszkij „A kővendég” Puskin szerint, Debussy „Pelleas és Mélisande” Maeterlinck szerint, R. Strauss „Salome” Wilde szerint stb.), a modern operában meglehetősen gyakran előfordulnak anélkül, hogy képviselnék. kivételes jelenség.

A librettók típusai és sajátosságaik rendkívül sokfélék mind tartalmilag, mind általános felépítésüket, alkalmazásukat tekintve a költői ill. prózai szöveg, a szöveg számokra bontásának megléte vagy hiánya stb. A librettó története elválaszthatatlanul kapcsolódik az opera történetéhez annak minden műfajában és nemzeti változatában. Minden egyes történelmileg specifikus operatípus (például az olasz opera seria és opera buffa, a francia "grand" ill. komikus opera, német Singspiel, orosz történelmi és meseopera, epikus opera stb.) saját librettótípusa van. A librettó megalkotása során az egyik legfontosabb probléma a színpadi cselekvés logikájának, vagyis az események és a karakterek természetes fejlődésének ötvözése a zenei kompozíció törvényeivel: az énekes, koreográfiai és szimfonikus epizódok váltakozása, tempó-, ill. dinamika, egyes operaformák (áriák, monológok, együttesek) teljessége, végül speciális szövegkövetelmények (lakonizmus, könnyed kiejtés, egyidejű kombináció különféle szövegek együttesekben stb.).

A librtódramaturgia sajátosságaiból adódóan elsősorban kisebb költők és drámaírók dolgoztak ezen a területen. A librettó megalkotásában azonban kiemelkedő irodalmi személyiségek is részt vettek. különböző korszakok(a 18. században - P. Metastasio és C. Goldoni, a 19. században - E. Scribe, V. Hugo, E. Zola, a 20. században - G. Hofmannsthal, S. Zweig, J. Cocteau, P. Claudel stb.). Magas szintű kivitelezés Ezt néhány olyan író is elérte, akik szinte kizárólag a librettó műfajában dolgoztak (P. J. Barbier, A. Meillac és L. Halévy Franciaországban, F. Romani és S. Cammarano Olaszországban, V. I. Belsky Oroszországban stb.).

\2) Irodalmi forgatókönyv balett előadás.

\3) Összegzés opera, operett, balett tartalma.

Irodalom: Yarustovsky B., P. I. Csajkovszkij operadramaturgiája, M. - Leningrád, 1947; az ő orosz dramaturgiája operaklasszikusok, M., 1953; tőle, Esszék a 20. századi opera dramaturgiájáról, könyv. 1-2, M., 1971-75; Druskin M., Kérdések zenei dramaturgia operák..., M., 1952, ch. 1.

A librettó az olyan szöveg, amely egy nagy vokális és zenei mű (opera, operett, oratórium, kantáta, musical) irodalmi és drámai alapját képviseli; irodalmi forma forgatókönyv, rövid áttekintés balett- vagy operaelőadás.

A kifejezés eredete

A "libretto" ("kis könyv") kifejezés az olasz librettóból származik, a libro ("könyv") kicsinyítéséből. Ez a név annak köszönhető, hogy késő XVII századi látogatók számára európai színházak tartalmazó kis könyvek jelentek meg Részletes leírás opera és balett története, előadók, szerepek, hősök és a színpadon zajló akciók listája. A „librettó” szót liturgikus művek szövegének megjelölésére is használják, például: mise, szent kantáta, rekviem.

Librettó füzetek

Az opera- és balettelőadásokat leíró könyveket többféle formátumban nyomtatták, némelyik nagyobb, mint mások. Az ilyen jellegű, az előadás lakonikus tartalmú füzeteit (párbeszédek, dalszövegek, színpadi akciók) általában a zenétől elkülönítve adták ki. Néha ezt a formátumot zenei lejegyzés dallamrészletei egészítették ki. Librettót kapott széleskörű felhasználás színházakban, mert lehetővé tették a közönség számára, hogy megismerkedjen az előadási programmal.

Az operalibrettó Olaszországban és Franciaországban a 17. században, a zenei és drámai műfajok fejlődése során keletkezett, és költői szöveg volt, bár a színházi recitativók gyakran ötvözték a költészetet a prózával. A librettót eredetileg írták híres költők. A librettó összeállítóját librettistának nevezték. Opera librettók nemcsak az európai fejlődéséhez járult hozzá zenés dráma, hanem új irodalmi műfajt is kialakított.

Híres librettisták

A 18. század leghíresebb librettistája Pietro Metastasio olasz drámaíró volt, akinek librettóit számos zeneszerző zenésítette meg, köztük A. Vivaldi, G. F. Händel, W. A. ​​​​Mozart, A. Salieri stb.; és többször is használták színházi produkciók. P. Metastasio drámái zenétől függetlenül önálló értékkel bírtak, és bekerültek a klasszikus olasz irodalomba.

Példa librettóra

P. Metastasio „A Titus kegyelme” (1734) librettóját, amely P. Corneille „Cinna” (1641) tragédiáján alapul, W. A. ​​​​Mozart azonos nevű operájának megalkotásához használta 1791-ben.

A 18. század másik vezető librettistája, Lorenzo da Ponte 28 librettót írt zenei kompozíciók, köztük W. A. ​​​​Mozart és A. Salieri operái. Eugene Scribe francia drámaíró, a 19. század egyik legtermékenyebb librettistája, szövegeket alkotott zeneművek G. Meyerbeer, D. Ober, V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini és G. Verdi.

Librettisták-zeneszerzők

A 19. század óta előfordulnak olyan esetek, amikor maga a zeneszerző szerepelt a librettó szerzőjeként. R. Wagner a leghíresebb ebből a szempontból a legendák átalakulásai és történelmi események zenedrámák epikus cselekményeibe. G. Berlioz írta a „Faust elkárhozása” és „A trójaiak” című műveinek librettóját, A. Boito pedig a „Mefisztó” opera szövegét. Az orosz operában M. P. Muszorgszkij zeneszerző irodalmi és drámai tehetséggel rendelkezett, aki néha önállóan írt szövegeket műveihez.

Együttműködés librettisták és zeneszerzők között

Néhány librettista és zeneszerző kapcsolatát hosszú távú együttműködés jellemezte, például: L. Da Ponte librettista és W. A. ​​​​Mozart zeneszerző, E. Scribe és J. Meyerbeer, A. Boito és G. Verdi, V. I. Belsky és N. Rimszkij-Korszakov. P. I. Csajkovszkij librettóját testvére, M. I. Csajkovszkij drámaíró írta.

A librettó cselekményeinek forrásai

A librettó cselekményeinek forrásai főként folklór(legendák, mítoszok, mesék) és irodalmi (színművek, versek, történetek, regények) alkotások, a zenei és színpadi követelményeknek megfelelően átalakítva. A librettóhoz való alkalmazkodáskor irodalmi művek nagyrészt változásokon mentek keresztül. A librettó leegyszerűsíti a munkát, elemeit redukálja a zene javára, amely így megkapja a fejlődéséhez szükséges időt. Az ilyen feldolgozás gyakran a mű összetételének és ötletének megváltozásához vezet (A. S. Puskin „Pák királynője” története és P. I. Csajkovszkij azonos nevű operája ennek alapján).

Eredeti librettók

A librettó megtörténik eredeti mű, melynek cselekményét nem innen kölcsönzik irodalmi források. Ilyenek például E. Scribe J. Meyerbeer „Ördög Róbert” című operájához, G. von Hofmannsthal R. Strauss „Der Rosenkavalier” című operájához, M. P. Muszorgszkij a „Khovanshchina” operához. A librettót nem mindig a zene elé írják. Néhány zeneszerző - M. I. Glinka, A. V. Szerov, N. A. Rimszkij-Korszakov, G. Puccini és P. Mascagni - szöveg nélküli zenei töredékeket írt, amelyek után a librettista szavakkal egészítette ki az énekdallam sorait.

Librettisták helyzete

A librettisták gyakran kevesebb elismerésben részesültek, mint a zeneszerzők. BAN BEN késő XVIII században a librettista nevét ritkán tüntették fel, mint Lorenzo da Ponte említette emlékirataiban.

Librettó és szinopszis

Rövidített formában, ill tömör bemutatása, a librettó szinopszisnak számít. A librettó azonban eltér a szinopszistól vagy a forgatókönyvtől, mivel a librettó tartalmaz színházi előadások, szavak és színpadi irányok, míg a szinopszis összefoglalja a cselekményt.

Modern jelentés

A "librettó" kifejezést használják különböző típusok Kortárs művészet(zene, irodalom, színház, mozi), hogy jelezze a forgatókönyvet megelőző cselekvési tervet. A tudomány, amely a librettót úgy tanulmányozza irodalmi alapon zeneműveket librettológiának nevezik.

A librettó szó innen származik Olasz librettó, ami azt jelenti: kiskönyv.

, kantáta , musical ; összefoglaló a darab cselekménye.

A librettót rendszerint versben írják, többnyire rímelve. A recitativókhoz prózát is lehet használni. A librettó témái elsősorban irodalmi művek, a zenei és színpadi követelményeknek megfelelően módosítva. Ritkábban a librettó teljesen eredeti kompozíció; ahogy H. S. Lindenberger megjegyzi, ha egy librettó eredetiségének mutatójának azt tekintjük, hogy képes az alapján írt zenétől függetlenül létezni, akkor csak Hugo von Hofmannsthal librettója Richard Strauss „Der Rosenkavalier” című operájához, amelynek megvan a maga sajátja. gyártási sors, átmegy ezen a teszten. Ugyanakkor a librettizmus történetében vannak példák arra, hogy a librettószerzők jelentős mértékben hozzájárultak az alkotáshoz. kiemelkedő alkotásokés a műfaj fejlődése - mindenekelőtt Lorenzo da Ponte tevékenysége és Ranieri da Calzabigi szerepe a operareform Christoph Willibald Gluck. Egyes esetekben maga a zeneszerző lesz a librettó szerzője – a legjelentősebb példa ebben a tekintetben Richard Wagner, akinek ezen a területen végzett munkássága a librettó első áttekintésének szerzője, Patrick Smith szerint. legmagasabb eredmény. Az orosz opera történetében Alekszandr Szerov („Judit”) saját librettót írt.

A librettó kiadásaiban néha jegyzetek is szerepelnek, hogy a mű főbb témáit vagy a legjobb szövegrészeit megadják. Rövid újramondás a librettót szinopszisnak nevezik.

A librettó és általában a verbális elem tanulmányozása egy szintetikus vagy szinkretikus verbális-zenei alkotásban az 1970-es-80-as évektől kezdett kialakulni. és megkapta a librettológia nevet.

Írjon véleményt a "Libretto" cikkről

Linkek

Megjegyzések

Irodalom

• // Brockhaus és Efron enciklopédikus szótára: 86 kötetben (82 kötet és további 4 kötet). - Szentpétervár. , 1890-1907.

A Librettót jellemző részlet A szél elült, fekete felhők lógtak alacsonyan a csatatér felett, és a láthatáron összeolvadtak a lőporfüsttel. Sötétedett, és két helyen még jobban látszott a tüzek izzása. Az ágyú gyengébb lett, de hátul és jobbra a fegyverek ropogása még gyakrabban és közelebbről hallatszott. Amint a fegyvereivel körbefutó és a sebesülteken átrohanó Tushin kikerült a tűz alól, és leszállt a szakadékba, elöljárói és adjutánsai találkoztak vele, köztük egy törzstiszt és Zserkov, akit kétszer küldtek el, de soha. elérte Tushin akkumulátorát. Mindannyian, egymást megzavarva, parancsot adtak és továbbadtak, hogyan és merre menjenek, szemrehányásokat és megjegyzéseket tettek neki. Tushin nem adott parancsot, és némán, félt megszólalni, mert minden szóra készen állt a sírásra, anélkül, hogy tudta volna, miért, tüzérségi nyavalyája mögött lovagolt. Bár a sebesültek elhagyását parancsolták, sokan közülük a csapatok mögé húzódtak, és kérték, hogy vezessék be őket a fegyverekhez. Ugyanaz a pörgős gyalogos tiszt, aki a csata előtt kiugrott Tushin kunyhójából, egy golyóval a gyomrában Matvevna hintójára került. A hegy alatt egy sápadt huszárkadét, egyik kezével megtámasztva a másikat, Tushinhoz lépett, és leülni kért. – Kapitány úr, az isten szerelmére, páncélos sokkot kapok a karomban – mondta félénken. - Az isten szerelmére, nem mehetek. Az Isten szerelmére! Nyilvánvaló volt, hogy ez a kadét nem egyszer kért, hogy leüljön valahova, és mindenhol elutasították. – kérdezte tétova és szánalmas hangon. - Parancsolja be, hogy börtönbe zárják, az isten szerelmére. – Ültess, ültess – mondta Tushin. – Tedd le a kabátodat, bácsi – fordult szeretett katonájához. - Hol van a sebesült tiszt? „Berakták, vége” – válaszolta valaki. - Tervezd meg. Ülj le drágám, ülj le. Tedd le a kabátodat, Antonov. A kadét Rosztovban volt. Egyik kezével fogta a másikat, sápadt volt, alsó állkapcsát lázas remegés remegett. Matvevnára tették, arra a fegyverre, amelyből a halott tisztet lefektették. A felöltőn vér volt, ami beszennyezte Rosztov nadrágját és kezét. - Mi van, megsebesültél, drágám? - mondta Tushin, és közeledett a fegyverhez, amelyen Rosztov ült. - Nem, meg vagyok döbbenve. - Miért van vér az ágyon? – kérdezte Tushin. – A tiszt, az ön becsülete, aki elvérzett – felelte a tüzér katona, felöltője ujjával letörölve a vért, és mintha bocsánatot kért volna a pisztoly tisztátalanságáért. Erőszakkal, gyalogság segítségével felvitték a fegyvereket a hegyre, majd Guntersdorf faluba érve megálltak. Már olyan sötét lett, hogy tíz lépéssel odébb nem lehetett megkülönböztetni a katonák egyenruháját, és a tűzharc kezdett alábbhagyni. Hirtelen közel jobb oldal Ismét sikolyok és fegyverropogások hallatszottak. A lövések már szikráztak a sötétben. Ez volt az utolsó francia támadás, amelyre a falu házaiban megbúvó katonák válaszoltak. Ismét mindenki kirohant a faluból, de Tushin fegyverei nem tudtak mozdulni, a tüzérek, Tushin és a kadét némán egymásra néztek, és várták sorsukat. A tűzharc enyhülni kezdett, és a katonák beszélgetéstől élénkülve özönlöttek ki a mellékutcából.

Librettó

(azt. librettó, lit. - kis könyv)

1) opera, operett, ritkábban oratórium irodalmi szövege. Általában versben írják;

2) irodalmi forgatókönyv baletthez, pantomimhoz;

3) opera, balett, dráma tartalmának bemutatása in színházi program vagy külön füzet (innen a név);

4) egy film forgatókönyvének cselekményvázlata vagy vázlata.

• - LIBRETTO - szöveg vokális munka: leggyakrabban egy opera vagy operett verbális és forgatókönyvi elemére használják ezt a kifejezést...

  Szótár irodalmi kifejezések

• - 1) opera, operett vagy ritkábban oratórium irodalmi szövege. Általában versben írják; 2) balett, pantomim irodalmi forgatókönyve; 3) opera, balett, dráma tartalmi bemutatása színházi műsorban vagy külön füzetben...

  Kultúratudományi Enciklopédia

• - Ha szereted a zenét, akkor valószínűleg láttál már „Opera librettók” című könyveket...

  Zenei szótár

• - egy nagy könyv szövegét tartalmazó könyv énekkompozíció, világi vagy spirituális, pl. operák, operettek, oratóriumok, kantáták. L. szövege versben, többnyire rímben íródott...

  Brockhaus és Euphron enciklopédikus szótára

• - zenés-drámai mű szószövege - opera, operett, régen és kantáta, oratórium, balettelőadás irodalmi forgatókönyve, valamint az opera, operett,...

  Nagy Szovjet Enciklopédia

• - 1) opera, operett, ritkábban oratórium irodalmi szövege. Eredetileg külön könyvként jelent meg.2) Irodalmi forgatókönyv baletthez, pantomimhoz.3) Opera, balett tartalmi bemutatása...

  Nagy enciklopédikus szótár

• - vö., uncl., ital. fordításban, könyvecske, jegyzetfüzet: opera, balett szavak, tartalma vagy magyarázata...

  Szótár Dahl

• - Kölcsönfelvétel. században olaszból lang., ahol librettó "" "kis könyv", suf. kicsinyítő-simogatás, képződmények libro „könyv” lat. liber "könyv" "bast"...

  Az orosz nyelv etimológiai szótára

• - több...

  Orosz nyelv helyesírási szótár

• - LIBRETTO, uncl., vö. 1. Színházi zenei és énekes mű verbális szövege. L. Opera. 2. A darab, opera, balett tartalmi rövid összefoglalása. 3. Forgatókönyv terv...

  Ozsegov magyarázó szótára

• - LIBRETTO, uncl., vö. . 1. Lehetőleg nagy zenei és vokális mű szóbeli szövege. operák. || Az előadásra kerülő opera vagy darab cselekményének rövid összefoglalása. 2. Cselekményterv, forgatókönyv vázlat baletthez vagy filmekhez...

  Ushakov magyarázó szótára

• - több librettó. Házasodik 1. Színházi zenei és énekes mű szövege. 2. Forgatókönyv baletthez, pantomimhoz stb. 3. Rövid tartalmi összefoglaló az opera, balett stb. . 4...

  Magyarázó szótár, Efremova

• - libr "etto, neskl...

  Orosz helyesírási szótár

• - librettó "az opera szövege". Rajta keresztül. Librettó, vagy inkább egyenesen belőle. librettó, tulajdonképpen „kiskönyv”, az It. könyves "könyv"...

  Vasmer etimológiai szótára

• - szavak, szöveg az opera zenéjére Sze. Librettó – operazenei kompozíció. Házasodik. Librettó - könyv. Házasodik. Liber - könyv. Házasodik. λέπειν - csavarni...

  Mikhelson Magyarázó és Frazeológiai Szótár

• - Olyan szavak, amelyek egy opera vagy balett tartalmát vagy magyarázatát alkotják...

  Szótár idegen szavak orosz nyelv

"Librettó" a könyvekben

A JEVGENIJ SHVARTZ „AZ ÁRNYÉK” MESÉJE ALAPJÁN ALAPULÓ ZENE LIBRETTÓJA

A Csak egy pillanat című könyvből szerző Anofriev Oleg

A TÜNDÉR ALAPJÁN AZ AZ ÁRNYÉK A tudós Pietro – a pénzügyminiszter lánya Caesar Borgia - újságíró

16. fejezet Mio caro Michele: „El kell olvasnod a librettót!”

Muszlim Magomajev könyvéből. Odaadó Orpheusz szerző: Benoit Sophia

16. fejezet Mio caro Michele: „El kell olvasnod a librettót!” Túráról visszatérve ide szülőváros, Muszlim új jó hírt kapott: ígéretes énekesként Olaszországba küldték gyakorlatra a milánói La Scalába. Vonattal kellett Milánóba mennie. Öt gyakornok, akik innen érkeztek

HATODIK FEJEZET Új összeomlás. – Nos, a librettó az librettó!

Mihail Bulgakov életrajza című könyvből szerző Chudakova Marietta

HATODIK FEJEZET Új összeomlás. – Nos, a librettó az librettó! 1936. január 12-én Bulgakov és felesége elmentek Nagy Színház- a „Lady Macbeth” című operához, Y. Leontyev és A. Melik-Pashayev meghívására. Ez volt az opera második előadása. Ezután vacsoráztunk a Masters of Arts Clubban (ahol

18. fejezet Operák Zweig és Gregor librettója alapján

Richard Strauss könyvéből. Az utolsó romantikus írta: Marek George

18. fejezet A Zweig és Gregor Stefan librettóján alapuló operáknak két fő érdeklődési köre volt az életben: irodalomtudományés autogramot gyűjteni. Kéziratgyűjteménye Európa egyik legjobb magángyűjteménye volt – egészen a háború kitöréséig és el nem lopták.

A Nagy Honvédő Háború librettója I. rész (XIV. jegyzetfüzet)

szerző Roscius Yuri

Librettót a Nagy Honvédő Háború I. rész (XIV. notebook) „Bár Németország most már baráti viszonyban van velünk, szilárdan meg vagyok győződve (és ezt is mindenki tudja), hogy ez csak látszat. Úgy gondolom, hogy ezzel az éberségünket akarja elaltatni

A Nagy Honvédő Háború librettója II. rész (XV. notebook)

Egy próféta naplója című könyvből? szerző Roscius Yuri

A Nagy Honvédő Háború librettója III. rész

Egy próféta naplója című könyvből? szerző Roscius Yuri

A Nagy Honvédő Háború librettója rész III"Július 12. "A New York Post követeli az Egyesült Államok hadba lépését." Egy ilyen javaslatot olvastam ma az újságban. Az amerikaiak általában jól tudják, hogyan kell tankokat és hajókat építeni, tudják, hogyan kell időt tölteni a törvény figyelembevételével

A Nagy Honvédő Háború librettója. V. rész

Egy próféta naplója című könyvből? szerző Roscius Yuri

A Nagy Honvédő Háború librettója. V. rész A XV. jegyzetfüzetben, június 25-i dátum alatt, o. 8 írja: „A Németországgal vívott háború gondolata aggasztott még 1939-ben, amikor jelentős egyezményt írtak alá Oroszországnak a német despotákkal való úgynevezett barátságáról, és amikor egységeink

A Nagy Honvédő Háború librettója, I. rész. Notesz XIV

A szerző könyvéből

A Nagy Honvédő Háború librettója, I. rész. XIV. jegyzetfüzet „Bár Németország most már baráti viszonyban van velünk, szilárd meggyőződésem (és ezt is mindenki tudja), hogy ez csak látszat. Úgy gondolom, hogy ezzel az éberségünket akarja elaltatni, úgyhogy

A Nagy Honvédő Háború librettója. rész II. Notebook XV

A szerző könyvéből

A Nagy Honvédő Háború librettója. rész II. XV. jegyzetfüzet „1941. június 21. Most, e hónap végén már nem csak egy kellemes levelet várok Leningrádból (rokonoktól, válasz egy 41.6.5-én kelt levélre – Szerző), hanem egész országunk gondjaiért – háború. Végül is most, véleményem szerint

A Nagy Honvédő Háború librettója. rész III. (XV. notebook)

A szerző könyvéből

A Nagy Honvédő Háború librettója. rész III. (XV. jegyzetfüzet) „Július 12. A New York Post újság követeli, hogy az Egyesült Államok lépjen be a háborúba." Egy ilyen javaslatot olvastam ma az újságban. Az amerikaiak általában jól tudják, hogyan kell tankokat és hajókat építeni, tudják, hogyan kell időt tölteni a törvény figyelembevételével

Librettó

A Big című könyvből Szovjet Enciklopédia(LI) a szerző TSB

OPERA LIBRETTO

A Muse and Grace című könyvből. Aforizmák szerző Dusenko Konsztantyin Vasziljevics

OPERA LIBRETTO Feltétlen és vitathatatlan törvények zenei világ előírják, hogy egy francia opera német szövegét adják elő svéd énekesek lefordítva olasz nyelv az angolul beszélő közönség kényelmét szolgálja Edith Wharton (1862–1937), amerikai író* *.

szám témája: Librettó egy válsághoz

A Computerra Magazin 758. sz. könyvéből szerző Computerra magazin

szám témája: Librettó a válsághoz Szerző: Sergey Golubitsky A lap aktuális témája a válság IT-ágazatra gyakorolt ​​hatásáról szóló sorozatot folytatja, amelyet egy hete indítottunk el. De ha az előző számban valós és kézzelfogható dolgokról beszéltünk - árukról, vállalati költségvetésről, dolgozókról

A TITKOS LIBRETTO "NORD-OSTA"

A Holnapi Újság 469 (47 2002) című könyvből szerző Zavtra Újság

TITKOS LIBRETTO "NORD-OSTA" Stanislav Belkovsky 2002. november 18. 0 47(4670) Dátum: 2002.11.19. Szerző: Stanislav Belkovsky TITKOS LIBRETTO "NORD-OSTA" (Miért és miért haltak meg a túszok?) Vlagyimir Putyin veszített a kalinyingrádi harc. Ez az EU-Oroszország csúcstalálkozó valódi eredménye,

A dramaturgiát, mint a szépirodalom ágát tanulmányozó filológusokat nem érdeklik. Nem a színháztörténészek fedezték fel őket, mert meg voltak győződve arról, hogy az opera a zenetudósok területe. Utóbbi úgy vélte, hogy a kotta ugyanaz a librettó, a zenei szöveg díszeibe feloldva, amely megtalálta igazi célját. Mit üzenhet egy „meztelen” librettó egy zenésznek? Miben különbözik az opera „kiskönyve” az összes többitől?

Évekig tartott a képzeletbeli tájakon való barangolás udvari opera(hely és idő: Szentpétervár fővárosa, XVIII. század közepe), hogy az érthetetlent el lehessen választani a nyilvánvalótól, megfogalmazódtak a kérdések, és a háttérben folyamatosan vergődő gondolat: „Ülnünk kell le, és olvassa el a teljes librettót” – tette meg a cselekvési útmutató státuszát. A benyomások annyira izgalmasnak bizonyultak, hogy a részletes történelmi, kulturális és filozófiai kirándulásokkal való kiáradásukhoz legalább egy könyvre lenne szükség. A rövidség kedvéért megpróbáljuk megtenni a hivatkozások nélkül. A színházi közönség által megkívánt képzelőerő teszi teljessé azokat a célzásokat, amelyek azok szívéhez „szólnak”, akik valamilyen módon még a XVIII.

A szükséges információkból: „librettó” - egy füzet negyed vagy nyolcad lapban, amelyet kifejezetten az opera udvari előadására nyomtattak, és amely tartalmazza a teljes olasz nyelvű irodalmi szöveget orosz vagy más nyelvű (francia, német) párhuzamos fordítással. - a leggyakoribb Szentpéterváron). Az opera szövege a következőkre támaszkodott: „argomento” - „a téma indoklása” ókori történészekre való hivatkozásokkal, kompozíció karakterek, gyakran előadókkal, díszletleírásokkal, gépekkel, beszéd nélküli akciókkal, balettekkel. 1735-től, az első operatársulat udvari megjelenésétől az 1757/1758-as évadig, amelyet az első kereskedelmi operavállalkozás – G. B. „kampánya” jellemez – mindössze 11 olasz operasorozat került színpadra Szentpéterváron. Természetesen több előadás is volt, de nem sokkal. Az operaelőadások a császári év szent napjain lejátszott „hatalmi forgatókönyvek” részei voltak: születés, névrokon, trónra lépés és koronázás. Ha kicsit megmozgatjuk az udvari színház képét és körülnézünk, mindenben egyértelműen megjelenik az uralkodó földi tartózkodásának színhelyéül szolgáló környezet színházi jellege. Rastrelli palotáinak homlokzata ma is Galli-Bibiena színházi fantáziájának nyomát viseli. Ez a díszlete az Államiság előadásának, a Triumph ünnepélyes előadásának, amely a megvilágosodás, a jólét, az erény, a boldogság délutánján át tart.

Az udvari művész akkoriban „formalizálta” a hatalom egészének gondolatát. Feladatai közé tartozott az operadíszlet, a „blafonok festése”, a belsőépítészet, az ünnepi asztalok és még sok más. A hősopera folytatása lett az maskara és a palota csarnoka, amely az előadást néző kormánytisztviselők allegóriája volt. Az opera kronologikus jelzője volt annak a szakrális-mitológiai éves ciklusnak, amely az udvar életét irányította, élő emlékmű, „emlékmű”. A librettót megnyitva ezt a képet látjuk, amelyet egyértelműen megtestesít a címlapkészlet. Itt van az objektumok hierarchiája, amely általában kíséri műanyag megoldások rézben vagy kőben; a feliratból kitűnik, hogy ki itt a felelős, kit tisztel meg ez a „mű”, aminek a cím közepes méretű betűtípusa is bizonyítja, hogy másodlagos jelentése van, nem beszélve a „szerzőről”, aki merte csatolja az aláírását valahova a szabó és a gépész mellé. A mitológiai megkettőzés törvénye szerint a librettó-emlékmű azonnal egy „igazi” emlékműben testesül meg a színpadon.

A Titus kegyelme című koronázási opera „Oroszország újra örvendezve” (1742) prológusában Astraea arra buzdítja Rutheniát (Oroszország), hogy „dicsérje és dicsőítse Császári FELSÉGE legmagasabb nevét, és építsen nyilvános emlékműveket az Ő tiszteletére. .” Ruthenia „örvendezve méltóztatja ezt tenni, és éppen ekkor áll a dicsőséges és pompás színház közepén egy emlékmű ezzel a felirattal:

éljen jól

ELIZAVETA

legméltóbb, legkívánatosabb,

koronás

CSÁSZÁRNŐ

ÖSSZORROSZ

HAZA ANYA

SZÓRAKOZÁS

AZ EMBERI FAJTÁBÓL

KORUNK TITUSZA."

A feliratos „dicsőséges emlékmű” pedig az őket ábrázoló megvilágításokban és metszetekben, parkok és íróasztalok díszítésében fog tükröződni, és a Chesme-tó vizében ringatni, megnyugodva, megismételve azt a „képet”, megkoronázza Angiolini „Az új argonauták” című balettjét. Minden összefügg ebben a rendszerben, amelyben a „művészet” mindig valami más és mást mutat. A színház ennek a kölcsönös reflexió-sorozatnak a leguniverzálisabb formulája, és nem is akármilyen, hanem zenei. A librettó elolvasása számos érdekes következtetést von le annak természetéről.

A librettó abban különbözik a tragédiától, hogy az egyik esetben előadásszínházunk van, amely a cselekvés különféle formáit a látható csodákkal ötvözi, a másikban pedig az érzések kifinomult irodalmi retorikája, amely szükségszerűen leírásokhoz folyamodik. Legalábbis ez a klasszikus francia tragédia, amely a szentpétervári francia drámai társulat fő repertoárját alkotta. Ha összehasonlítjuk Racine „Nagy Sándor” című tragédiáját Metastasio librettójával ugyanazon a cselekményen, azonnal látható, hogy mi itt a trükk: Racine jeleneteiben a szereplők nevei előzik meg. De csak. A Metastasioban az akció olyan léptékű díszleteffektusokkal fonódik össze, hogy nincs elég fantázia ahhoz, hogy elképzeljük, hogyan is nézhet ki az általa leírtak a színházban. Például: „A folyó mentén hajók úsznak, ahonnan sok, Kleofidász seregéhez tartozó indián száll ki a partra, különféle ajándékokat cipelve. A Cleophida a legcsodálatosabb hajók közül bukkan elő...” Máshol: „Ősi épületek romjait mutatják be; sátrak, Kleofidász parancsára, a görög hadsereg számára felállítottak; híd az Idasp [folyó] felett; a másik oldalán Sándor tágas tábora van, s benne elefántok, tornyok, szekerek és egyéb katonai felszerelések. Ez a jelenség azzal kezdődik, hogy katonazene közben a görög hadsereg egy része átkel a hídon, majd Sándor követi Timogenessel, akivel Kleofidás találkozik.” A felvonás végén: „A második balett több indiánt ábrázol, akik visszatérnek az Idasp folyón való átkelésről.” A velenceiből a szentpétervári operába vitorlázó hajók, a sereg evolúciója, szimmetrikusan a balett fejlődésével, ügyesen beépítve az elsősorban szemnek szántba - színpadi irányú akcióleírások, amelyek bővelkednek a Az olasz librettó azt jelenti, hogy az opera mindenekelőtt látvány volt: változatos, változékony, elbűvölő. Ez a színház nemcsak zenével és énekléssel okozott örömet, hanem zenei mozgás, átalakulások, valójában „részvények”. Az opera seria a századik felfogására jellemző ütemben és koncentrációban azokat az igényeket elégítette ki, amelyeket a filmes kasszasiker napjainkban igyekszik kielégíteni, vizuális-motoros benyomások folyamát keltve. A librettóban a gépész pontosan azért élt együtt testvérileg a zeneszerzővel, mert funkcióik megközelítőleg egyenértékűek voltak: az egyik az időnek, a másik a térnek adott formát. Ezek a mozgó formák egybeesve erőteljes szimbolikus impulzusokat váltottak ki. A már idézett prológusban tehát a sötétséget és a vad erdőt („Fájdalmas szerelemben szenvedek, lelkem kimerült”) megvilágítja a felkelő hajnal, most pedig „fényesen felkelő nap tűnik fel a horizonton, és az oldott égen. Megjelenik Astraea, aki egy könnyű felhőn van, koronás pajzsa az Ő BISZÁROSI FELSÉGE magas nevével van ábrázolva, és két oldalán hűséges alattvalók kórusa áll, leereszkedik a földre. Eközben a színház négy sarkából a világ négy része bukkan elő bizonyos számú emberrel. Az egykori vadon élő erdők babér-, cédrus- és pálmaligetekké, a kietlen mezők pedig vidám és kellemes kertekké változnak. Lehetne még sokat és szívesen idézni, aztán elgondolkodni azon, hogy az élő festmények hátterében hogyan jelennek meg a szereplők, a konfliktusok, affektusok. Az olasz „zenei dráma” lenyűgöző a költői töredékek energikus aforizmájával (az aria da capo szövege két versszakból állt), a helyzetek feszültségével, amelyekben a hős az ellenkezőjét kénytelen állítani annak, amit valójában gondol. és úgy érzi. A cselekvéseket „ábrázoló” színpadi irányok kiegészítik az énekelt szavakat, olykor összeütközésbe kerülnek velük. Ez a drámai technika, mint kiderült, nem talált szimpátiára a fordítók körében. Arra törekedtek, hogy megjegyzéseket vigyenek be a szövegbe, szavakkal duplikálják a cselekvést, a verseket bő prózává vagy nagyon vicces versekké alakították át ("Azt akarom, hogy heves haragom / Vezető szerelmes legyen" stb.). Helyi íz és állapot irodalmi nyelv meghatározta az olasz orosz változatának jellemzőit drámai forma: az orosz „eltérésekkel” járó fordítások sajátos kulturális réteget alkottak, amelyen az orosz zenei dráma első kísérletei nőttek ki - A. P. Sumarokov „Cephalus és Procris” és „Alceste” librettója.

Ezeknek a „színműveknek” az olaszokkal való összehasonlítása megmutatja az orosz operadráma minden tulajdonságát, amelyet később epikus szellemiséggel próbálnak igazolni. Sumarokov, a költő támaszkodott ajándékára, és nem tartotta szükségesnek, hogy elmélyedjen az „olasz zenés színház szabályaiban”. Ennek eredményeként a kibontakozó költői jelenetek (egyes versek egyszerűen csodálatosak! Mit érnek, például: „Nyisd meg az ugatás gége erdejét ...”, vagy „Ahogy a vihar az égbe emeli a mélységet .. .”, vagy „A halál hevesen az ujjaiba veszi a kaszát...”) elvesztették hatásos rugóját, a cselekvések különféle ellentmondásos motivációi átadták helyét a leírásoknak: érzések, karakterek, sőt színpadi átalakulások. Amit a sorozatban mutatni kellett volna, azt először a recitativóban, majd a duettben, az accompagnatoban írják le, és csak azután a megjegyzésben: „Ezeket a helyeket most meg kell változtatni / És hasonlítsd a legszörnyűbb sivataghoz: / Elűzzük a fényt: / A nappalt éjszakává változtatjuk. - „Tedd sötétebbé ezt a napot az éjszakánál, / És változtasd át sűrű erdő ligetek! "A színház megváltozik, és a nappalt éjszakává, a gyönyörű sivatagot pedig szörnyű sivataggá változtatja." Ismételt ismétlés, leíró jelleg, a nyilvánvaló megnevezése könnyű kéz Sumarokov Oroszországban megszerezte az operadramaturgia szerves defektusainak státuszát. Eközben a műfaj megszületésének pillanatában kialakult válságát nagy valószínűséggel az okozta, hogy művezetőnket a középút vitte el, ötvözve a francia tragédia retorikai toposzát az olasz képlet követésének igényével. „recitatív – ária”. Sumarokov librettójában nincsenek „indoklások”, balett- és gépleírások, azok címlapok: „ALCESTA / opera”, „CEPHALUS ÉS PROCRIS / opera” az udvari etikett, a hatalom varázslatának és megvalósításuk műfaji kánonjainak nyilvánvaló figyelmen kívül hagyásának bizonyítéka.

A piita méltósága túlmutat ezeken a konvenciókon, és a librettó világosan megmondja, hogy itt a dráma a fő, nem pedig a bemutatásának alkalma. Emlékezve arra, hogy mindkét orosz operát először a színpadon adták elő, nem szolgálati napokon: „Cephalus” - Maslenitsa idején, „Alceste” - Petrovkán - kezdi felismerni, hogy az udvari sorozat műfaji modelljének valószínűleg semmi köze ehhez. A Sumarokov operáit olasz stílusban jegyző Araya és Raupach zeneszerzők rossz útra terelték a kommentátorokat, és arra kényszerítették őket, hogy megvitassák a műfajhoz való hasonlóságokat és különbségeket, amelyekre a költő egyáltalán nem vágyott. A „Költészetről” című levélben, amelyhez a benne említett költők szótára is csatolva van, csak két olasz neve szerepel: Ariosto és Tasso. Sumarokov a „nagy költők” jelzővel tisztelte Ovidiust, Racine-t és Voltaire-t. Az operák szerzői közül egyedül Philippe Kino, „a gyengéd líra költője”, XIV. Lajos udvari librettistája, a J. B. Lully társszerzője kapott helyet a Helikonon. Talán ezen az alapon S. Glinka és az őt követők közül sokan a mozi szellemében a tragedie en musique műfajának tulajdonították költőnk operáit, megfeledkezve a versailles-i produkciók fantasztikus dekorativitásáról, amelyre a francia szövegek irányultak. Divertismentek sorozata, statiszták tömege, akár pokoli szörnyetegek, akár tritonok, akár „egyiptomi falusiak”, akár „athéni lakosok” jelmezben, kórusban énekelve a békés élet örömeiről, egy 5 felvonásos szerkezetről, amely alig fér el sok embert. mellékszereplők és mágikus változások sora – és Sumarokov szerény, 3 felvonásos kompozíciói, amelyekben csak a főszereplők vesznek részt, aligha hasonlíthatók össze abból a szempontból, hogy milyen benyomásra készültek. Meglepő módon az első orosz operák librettjei leginkább a hősies pásztorkodás vagy a hősi idill műfajához vonzódnak, amely a közeljövőben Calzabigi - Gluck „operareformjának” alapja lesz. A jelei: ősi hősök, az istenek közvetlen beavatkozása a sorsukba, utazás Hádészba vagy a sötétség birodalmába, a természet paradicsomának megcsodálása, végül a szeretet, mint a cselekvés fő motorja és az érzések kifejezésének művészet nélküli egyszerűsége (“A baj beteljesedett, én vagyok kimondhatatlanul feldúlt, elválok tőled, örökre elválok, nem látlak többé" - minden arra utal, hogy egy új, lényegében klasszicista műfaj áll előttünk, amelyet a zeneszerzők nem ismernek el.